張 璋，宋 波

（南昌大學(xué) 外國語學(xué)院，江西 南昌 330031）

村上龍（1952—）生于日本長崎縣佐世保市，1976年憑借《無限近似于透明的藍》獲第19屆群像新人文學(xué)獎以及第75屆芥川龍之介獎。在這之后，他相繼以《寄物柜里的嬰孩》（1980）獲第三屆野間文壇新人獎，以《共生蟲》（2000）獲第三十六屆谷崎潤一郎獎。而且，他本人也曾擔任過電影導(dǎo)演，并曾憑借《黃玉》獲得意大利電影節(jié)導(dǎo)演獎。此外，他還擔任過廣播電臺的音樂主播、雜志的編輯等工作，涉獵領(lǐng)域甚為廣泛。在日本的1970、1980年代，村上龍與村上春樹作為深受美國文化影響的都市作家，風靡日本文壇，故被合稱為“W村上”（即兩個村上之意）。眾所周知，村上春樹在作品中傳達出的都市生活及感受，帶有濃厚的符號性、游戲性的特征，是一位典型的后現(xiàn)代主義作家。而同樣作為“W村上”的村上龍，實際上也是一位頗具后現(xiàn)代主義色彩的作家。他的《孤獨美食家》（日文為『村上龍料理小説集』，1988），就是一部融入后現(xiàn)代主義元素的小說。本文正是要以這部作品為分析文本，試圖對這部作品中的后現(xiàn)代主義元素及其所表征的意義進行解讀。

一、食物隱喻：生命的循環(huán)與回歸原始體驗的呼喚

從整體上看，小說《孤獨美食家》呈現(xiàn)出了不確定性、隨機性、符號化等的后現(xiàn)代主義的特征。其不確定性與隨機性，主要體現(xiàn)在小說舞臺地點的選取以及小說人物的隨機性方面。這部作品是由32個看似獨立而實則又有內(nèi)在關(guān)聯(lián)的故事構(gòu)成的。這就好似剪貼畫一般，一個個獨立的小故事被拼接在一起，從而形成了一個整體。32個故事分別選取了世界上的某個城市，并且故事也是在與當?shù)仉S機偶遇的人之間展開的。例如，《生蠔》一篇的地點在巴黎的一間咖啡廳，主人公是觀看啞劇時偶遇的空姐；《參雞湯》一篇，故事發(fā)生在紐約二十四街的一個酒吧，主人公是酒吧的一名來自韓國的年輕舞者；《意大利面》一篇，故事的舞臺在西班牙的巴塞羅那，描述的是“我”與在公園偶遇的一個陌生女人之間發(fā)生的故事。正如一位論者所言：“后現(xiàn)代主義小說以‘雜糅’的方式對抗傳統(tǒng)體裁。作家把各種體裁元素、各種話語組合在一起，形成一個大雜燴，由此打破傳統(tǒng)體裁的界限和陳規(guī)，消解體裁帶來的閱讀預(yù)期?！盵1]（118）這部作品，就是憑借舞臺背景、出場人物的隨機性轉(zhuǎn)換，營選了一種嶄新的閱讀體驗。

這部作品中的符號化的特征，則主要體現(xiàn)在對食物的描寫以及食物的隱喻作用方面。并且，在某種程度上可以說，小說中的對飲食的描寫，承載了經(jīng)濟快速成長所帶來的精神焦慮，以及作者對回歸原始體驗的呼喚。先來看作品中的第一個故事《鱉肉》。故事的主人公在紐約的一家妓院，巧遇了給自己治療過的牙科醫(yī)生。他們一起吃飯時，這位牙醫(yī)告訴他說，自己有一種特別的體驗，那就是用他的臼齒食用鱉肉的話，就可以捕捉到原始的信號并預(yù)測未來。作品中這樣寫道：

人類在很久以前，嗯，應(yīng)該是一百萬年以前，就一直是肉食動物。而且，吃的當然是生肉，這種記憶不會消失。只有屈指可數(shù)的料理可以刺激這份記憶。在京都的鱉店，我用蛀牙的牙齒咬著那個滑溜溜的爬蟲類的肉，頓時令我感到暈眩，搞不清自己身在何處。然后，后腦勺的頭蓋骨前慢慢劃下一道屏幕，影像就像是劣質(zhì)的錄像帶，而且，只出現(xiàn)了很短暫的時間。當時，我還不知道這種感覺和鱉有關(guān)，足足隔了六年，我才知道是這么一回事。

鱉有什么特殊的東西嗎？

鱉只是觸媒而已，就好像薩滿掌握著祭典的儀式。

非要吃鱉不可嗎？

不，我認識幾個同類，有人說吃拉普蘭人飼養(yǎng)的馴鹿肝臟很有效，這種原始的肉味可以刺激神經(jīng)纖維，令人渾身發(fā)抖。總之，我不知道吃了幾百次鱉肉。[2]（9-10）

關(guān)于鱉肉的特殊性，作者在第10個故事《牛肝菌》中這樣強調(diào)道：“這個世界上有兩種東西讓我覺得不只是食物而已，吃的時候像是在享用生命本身。一是鱉，二就是這種菌菇?！盵2]（100）由此可見，鱉肉在32種食物中是比較重要的一種，也是有著特殊含義的一種食物。這或許就是作者將《鱉肉》放在第一個故事的原因。從上述引文中可以看出，鱉肉的所謂神奇之處，就在于它是人類追溯原始記憶的一個“觸媒”?！恩M肉》中的那位牙醫(yī)，在偶然間發(fā)現(xiàn)了通過食用鱉肉便可觸及人類原始的記憶后,又嘗試了幾百次。

除了這位牙醫(yī)外，《孤獨美食家》中的人物，似乎經(jīng)常在不經(jīng)意間就被某種莫名的心情所驅(qū)動，進而喚起自我對原始的記憶。比如，第27個故事《非洲美食》中的“我”，在看了一部電影《怪胎》后，莫名其妙地被其中一個小頭癥的女性所吸引，苦苦思索不明原委，直到去非洲品嘗了當?shù)氐牧侠碇?，才恍然大悟。文中寫道?/p>

胖女人端出來的，卻是我前所未見的。她在一個很大的碗里裝滿couscous,上面放著不知道是什么肉……Couscous干澀的口感，以及脂肪的味道和粘稠感刺激了我體內(nèi)的某個部分，和那個小頭癥女人所刺激的地方完全相同。

如果用語言表達，或許可以說是原始的部分。那個女人并不是像某個人。

她是我們?nèi)祟愰L相的起源。[2]（273）

就是這樣，村上龍筆下的這些人物，仿佛在冥冥之中總有一股什么力量驅(qū)使他們追尋過去，并體驗原始的感受。并且，在作者看來，食用鱉肉就“像在享用生命本身”。這種表述同樣令人頗為費解。要理解這句話，須得結(jié)合作者在《牛肝菌》中提及的另一種食物“菌菇”來進行分析。文中這樣寫道：

“……這種菌菇不是生長在黑暗潮濕的地方嗎？傳說中，菌菇不是植物，而是動物。當動物漸漸衰弱，無法動彈時，就會變成菌菇。并不是從動物的尸骸上長出菌芽，而是動物本身變成了菌菇。 ”[2]（101）

結(jié)合上述的引文，便可更為清晰地理解上文中的“享用生命本身”的含義：動物死后，它們的殘骸會變成菌菇，而這些菌菇又要為人類所食用。這里體現(xiàn)的是大自然中生命的循環(huán)往復(fù)。這樣一來，所謂“享用生命本身”指的就是一種生命的循環(huán)。

除此之外，小說中多次出現(xiàn)享受美食是在“食用生命本身”這樣的表述。比如，在第12個故事《鴨子和魚子醬》中這樣寫道：“裝在血和骨髓醬汁中的鴨肉端了上來。我們默默無言地吃著。感覺不像是將鴨肉送進嘴里，而是把取出后忘記放回去的內(nèi)臟的一部分送回自己身體里?！盵2]（120）同樣的，在第13個故事《參雞湯》中寫道：“參雞湯的調(diào)味很清淡，但雞燉得很爛，只要用筷子輕輕一撥，就可以把雞肉剝下來。除了享受高麗參的清香以外，在吃這道料理時，你會覺得不光是在吃食物，而是將生命吃入口中?！盵2]（129）飲食對于某些人來說，可能僅僅是滿足食欲的一種手段。但是，在這里，作者卻通過對不同食物的細致刻畫，反復(fù)強調(diào)飲食不僅僅是滿足人們的食欲，同時也是在“將生命吃入口中”。筆者認為，這里實際上描繪的是一幅生命循環(huán)的圖景。同時這也在提醒人們，人與自然是不可分割的一個整體，所以人類要對大自然有敬畏之心。

那么，為什么村上龍要傳遞出這樣的信息呢？這與日本戰(zhàn)后的經(jīng)濟發(fā)展、社會形勢有著密切的關(guān)聯(lián)。眾所周知，在二戰(zhàn)后，日本在美國的支持下進行了政治、經(jīng)濟等方面的改革，并使國民經(jīng)濟得到了迅猛的發(fā)展。經(jīng)濟的持續(xù)發(fā)展，也推動了日本的城市化進程。據(jù)有的論者統(tǒng)計：“二戰(zhàn)后，伴隨經(jīng)濟的持續(xù)發(fā)展，日本加速推進城市化進程。1947年～1965年，日本城市化率由33.1%提高到68.1%，年均提高1.94個百分點，每年新增城市人口約228萬人。20世紀70年代，日本推進城市化的速度達到高峰，此后，進入較為平穩(wěn)的發(fā)展期。至1985年，日本城市化率已達76.7%，到1989～1990年泡沫崩潰時，日本的城市化已基本接近尾聲?！盵3]（68）而這部小說發(fā)表的時間是1988年，正值日本泡沫經(jīng)濟崩潰的前夕。經(jīng)歷了泡沫經(jīng)濟時代的日本社會物欲橫流，并在各行各業(yè)都出現(xiàn)了一片虛假的繁榮景象。結(jié)合這樣的時代背景來閱讀這部作品，就能解讀出作者通過上述的飲食描寫所表達出的對人類命運的憂慮。換言之，人類不應(yīng)一意孤行地滿足自己的欲望，不應(yīng)一味地去擴張城市、破壞環(huán)境、發(fā)展工業(yè)，而要時刻意識到人類與大自然是一個共同的命運體。

除去強調(diào)人類應(yīng)與大自然和諧共處之外，作者還暗示了人們應(yīng)該重新審視自我的內(nèi)心，并進而去感悟人類的原始體驗。在某種程度上可以說，作品中人物對回歸原始體驗的渴望，也體現(xiàn)出作者的一個創(chuàng)作意圖，那就是現(xiàn)代人自以為在當代的高科技社會中，可以生活得自由自在、無拘無束，實則他們在越來越背離人類最初的生活方式，越來越遠離人類原始的精神家園。

二、病態(tài)隱喻：后現(xiàn)代社會中的人類精神焦慮

除去上述的對原始記憶的回歸之外，這部作品還刻畫了高科技發(fā)達的當代社會中略顯病態(tài)的人物形象，并進而呈現(xiàn)出人類所面臨的精神危機。實際上，這是許多日本的后現(xiàn)代主義作家都嘗試過的主題。正如有的論者所言：“……日本后現(xiàn)代主義小說的第二個特點，就是塑造出來的人物形象，大多是異常的人、精神分裂的人和病態(tài)的人。他們似乎把塑造病態(tài)的人物形象作為自己的使命，仿佛只有病態(tài)的人物形象才有價值，才能感動人。”[4]（45）在《孤獨美食家》中，就有各種各樣的在心理或生理上略顯病態(tài)的人物。比如，在《烤魚鰾》這則故事中，就有多個病態(tài)的人物。有的人對噴氣式客機的機體心生畏懼，只要看到飛機機體使用的硬質(zhì)鋁合金就會臉色蒼白，渾身起雞皮疙瘩，甚至反胃作嘔；有的人害怕看到椰樹葉在風中搖曳的樣子；還有的人害怕厚實的坐墊和被子……而主人公遇到的男人害怕一切突起的物體，就連房間的開關(guān)、螺栓也不行。在《參雞湯》中，故事主人公正在策劃一部電影，電影的男主角是一名火車司機，但他最討厭馬路，而且視力存在盲點；《牛肝菌》中的男主人公偏好多情花心的女人，哪怕是她當著自己的面與別人親熱也毫不在乎；《高麗菜葉包鴨肝醬》的女主人公則有強烈的戀父情結(jié)，如此等等。

此外，值得注意的是《罪惡的料理》這則故事。“我”的一位同行的作曲家患有一種奇怪的病，害怕聽到現(xiàn)實中的聲音，尤其是討厭聽到人的聲音。因此，他無論是坐飛機、吃飯、上廁所還是洗澡、睡覺時，都要佩戴防水隨身聽以隔絕外界的聲音。后來，“我”和這位作曲家一起去了名叫“蔚藍海岸”的酒店，分別擔任時裝秀的藝術(shù)總監(jiān)和音樂作曲的工作。當作曲家走在通往餐廳的走廊時，突然取下了耳機，出神地聽了起來，并說：“簡直妙不可言……我從來沒有聽過這樣的人聲?！盵2]（80）原來，他所謂的“妙不可言”的聲音，指的是餐廳里傳來的“享受著這個世界上最高級的美食，安靜而滿足地交談的英語、法語、德語，柔和地交織在一起”[2]（80）的“私密的嘈雜聲”[2]（196）。換言之，這位作曲家討厭現(xiàn)實生活中的聲音，但對這里的“私密的嘈雜聲”卻充滿了歡喜，這顯然不是正常人的聽覺世界。

筆者認為，《罪惡的料理》中作曲家的怪病，實際上表征了日本社會中的畸形的人際交往方式。這位作曲家無法接受現(xiàn)實生活中任何真實的聲音，反而對餐廳傳來的各國人的交談聲感到無比愉悅，甚至是妙不可言。這可以結(jié)合日本社會通信環(huán)境的變化來加以分析。在1970年代，日本就已經(jīng)普及了家庭電話。1985年，日本引入通信自由化競爭制度，刺激了通信市場的繁榮，并促進了通信服務(wù)的多樣化。村上龍敏銳地注意到，現(xiàn)代社會的高科技為人們帶來了諸多的生活上的便利，但同時，人類通訊方式的增多，也對傳統(tǒng)的人類的交際方式帶來了一定的沖擊。也就是說，人與人之間的交際越來越依賴電子產(chǎn)品，從而減少了人與人之間直接的溝通和交流，同時也在無形中加大了人與人心靈間的距離。或許就是因為如此，這樣的不正常的社會現(xiàn)象，就化作了作者筆下的病態(tài)的、畸形的人物。

而且，另外一個故事《冰淇淋》也表征了同樣的不同尋常的人類交往方式。這里主要講述了“我”因感冒發(fā)燒來到醫(yī)院就診的經(jīng)歷?！拔摇痹卺t(yī)院偶遇曾經(jīng)結(jié)識的銀座一家酒吧的陪酒女。巧合的是，她的女兒也發(fā)了高燒。然后，“我”和小女孩一起吃了冰淇淋，接著就產(chǎn)生了一種奇怪的感覺：

四歲的幼兒看著我下巴哆嗦地吃著冰淇淋，不禁露出了微笑。這時，我感到一種神奇的空氣波。也許是因為發(fā)燒的關(guān)系。也許和幼兒的微笑無關(guān)，而是冰淇淋融化時，身體內(nèi)部的溫差引起的波動。不，女孩子或許沒有微笑，只是嘴角牽動了一下。然而，我確實感受到了波動。那是一種溫暖的波動。我學(xué)過浮潛,曾經(jīng)在距小笠原以南三百公里的海底火山附近浮潛。雖然距離火山口有一公里，但是隔著潛水衣，仍然可以感受到溫暖的波動搖晃著身體。女孩微笑時，我也感受到類似的波動。[2]（47-48）

筆者認為，這里所謂的“波動”,類似于一種心靈感應(yīng)。而且，當“我”和她的媽媽說話時，“我”的腦海中會響起另外一個聲音。而這個聲音，正是小女孩在吃冰淇淋時產(chǎn)生的心靈感應(yīng)向“我”傳達的。這種心靈感應(yīng)，只有當她媽媽說話時，小女孩才能發(fā)出。就這樣，小女孩通過這種方式，向“我”傳達了關(guān)于媽媽的多種情感，比如：“我現(xiàn)在希望你喜歡媽媽。我有很多朋友，但媽媽沒有，媽媽雖然會說別人壞話，但她是個好人，也很溫柔?！盵2]（49）“我知道網(wǎng)球。你很會打網(wǎng)球嗎？可不可以請你教媽媽？請你陪媽媽玩，我喜歡看媽媽快樂?！盵2]（50）而小女孩之所以會傳達這樣的聲音，顯然是由于感受到媽媽的寂寞，也猜出了媽媽對這位陌生叔叔的心思。但小女孩并沒有把這些內(nèi)心的想法說出口，而是放在心里，通過“心靈感應(yīng)”的方式傳達出來。這種獨特的交流方式，不正是暗示了日漸被扭曲的現(xiàn)代人的交往方式嗎？正如有的論者所言：“……日本后現(xiàn)代主義作家揭示了一個非常重要的社會問題，即科學(xué)技術(shù)的發(fā)展不但沒有給人類帶來更加便利、幸福的生活，反而造成可怕惡果?！盵4]（45）當然，這并不僅僅是日本的個例，而是正在擴大到全世界范圍。上述作品中所描寫的各種各樣的怪病，都是在向我們揭示，科技高速發(fā)展的現(xiàn)代社會，所帶給人們的各種各樣的精神危機。換言之，便捷的通訊方式，并沒有讓人與人的心靈更加靠近，反而使人與人之間到了不能正常交流的境地。

三、結(jié)語

從整體上看，這部作品呈現(xiàn)出了不確定性、隨機性、符號化等的后現(xiàn)代主義特征。正如王向遠教授所說，包括村上龍在內(nèi)的日本“都市文學(xué)”派，“對現(xiàn)代都市生活的感受和傳達帶有更濃厚的后現(xiàn)代主義所特有的不確定性、平面性、游戲性、符號化、無機化的特征，尤其是在文體上也體現(xiàn)出了比內(nèi)向派更為顯著的后現(xiàn)代主義寫作策略”[5]（105）。其不確定性與隨機性，主要體現(xiàn)在小說舞臺地點的選取以及小說人物的隨機性上，其符號化的特征，則主要體現(xiàn)在對食物的描寫以及食物的隱喻作用方面。小說中的對飲食的描寫，承載了經(jīng)濟快速成長所帶來的精神焦慮，以及作者對回歸原始體驗的呼喚。而且，這部作品還刻畫了科技發(fā)達的當代社會中略顯病態(tài)的人物形象與人際交往方式，并進而呈現(xiàn)出人類所面臨的由高科技社會所帶來的精神危機。所有這些，對我們思考如何求得社會發(fā)展與精神世界之間的平衡而言，都具有一定的現(xiàn)實意義。