廖 燕

（廣西師范大學(xué) 文學(xué)院/新聞與傳播學(xué)院，廣西 桂林 541006）

“空間轉(zhuǎn)向”（spatial turn）是20世紀(jì)末興起的一股研究熱潮。相較于時(shí)間的豐富性與多產(chǎn)性，空間略顯刻板與靜止，但在加斯東·巴什拉、莫里斯·布朗肖等學(xué)者的努力下，空間批評(píng)日益發(fā)揮其在文本批評(píng)上的作用。巴什拉在《空間詩(shī)學(xué)》中通過(guò)對(duì)家屋空間的分析，試圖說(shuō)明個(gè)體存在與依賴的每個(gè)獨(dú)立空間都有其意義[1]；愛(ài)德華·W.蘇賈在《后現(xiàn)代地理學(xué)——重申批判社會(huì)理論中的空間》中則充分肯定空間與現(xiàn)代性的聯(lián)系，指出“情感地理是對(duì)體現(xiàn)于空間性的諸種社會(huì)關(guān)系的具體化”。[2]11對(duì)空間形式在文本中的肯定性體認(rèn)，擺脫了對(duì)時(shí)間的過(guò)分注重，從而開(kāi)拓了新的研究視野。

卡夫卡小說(shuō)因情節(jié)的離奇與人物身份的不明等因素，使文本帶上了荒誕色彩，而這荒誕性往往建立在文本物理空間之上。物理空間描寫(xiě)在卡夫卡小說(shuō)中占據(jù)一定篇幅，為故事發(fā)展提供重要的背景支撐?？ǚ蚩▽?duì)于文本空間的重視與強(qiáng)調(diào)，讓物理空間獨(dú)立出來(lái)，成為研究的對(duì)象。

一、卡夫卡小說(shuō)中的典型物理空間

文本物理空間的構(gòu)建可以折射出作者的創(chuàng)作風(fēng)格?？ǚ蚩ㄐ≌f(shuō)具有“卡夫卡式空間”的獨(dú)特性，即逼仄而荒誕，具體表現(xiàn)在其所描繪的一系列典型物理空間上，如城堡、法庭、法門(mén)、鐵籠、地洞等。這些物理空間既是某種象征意象的存在，也是自主言說(shuō)的主體。

（一）存在與虛無(wú)的“城堡”

《城堡》中的城堡雖然沒(méi)有直接參與文本敘事，但表現(xiàn)出空間意象的凌駕性。城堡統(tǒng)治著人物和情節(jié)走向，控制敘事的發(fā)展進(jìn)程。若隱若現(xiàn)的城堡居于上帝視角，作為支配力量與讀者并行，甚至有時(shí)也會(huì)隱瞞讀者，這時(shí)的讀者仿佛被列入村子的“外鄉(xiāng)人”名單，進(jìn)入有限視角。

初到村子的K，由于不明白當(dāng)?shù)匾?guī)定，對(duì)神秘的城堡產(chǎn)生了濃厚的興趣?！癒到村子的時(shí)候，已經(jīng)是后半夜了。村子深深地陷在雪地里。城堡所在的那個(gè)山岡籠罩在霧靄和夜色里看不見(jiàn)了，連一星兒顯示出有一座城堡屹立在那兒的亮光也看不見(jiàn)。K站在一座從大路通向村子的木橋上，對(duì)著他頭上那一片空洞虛無(wú)的幻景，凝視了好一會(huì)兒?！盵3]1小說(shuō)從后半夜開(kāi)始，時(shí)間與空間相互結(jié)合所形成的時(shí)空交合體能夠促進(jìn)文本敘事。龍迪勇在《空間問(wèn)題的凸顯與空間敘事學(xué)的興起》一文中認(rèn)為，我們不能忽略空間，它同樣具有敘事功能，空間不僅可以被看作“故事發(fā)生的地點(diǎn)和敘事必不可少的場(chǎng)景”，而且可以“利用空間來(lái)表現(xiàn)時(shí)間,利用空間來(lái)安排小說(shuō)的結(jié)構(gòu),甚至利用空間來(lái)推動(dòng)整個(gè)敘事進(jìn)程?！盵4]67漆黑夜景下的城堡讓K立感其空洞與虛無(wú)，暗示了小說(shuō)矛盾的基調(diào)。K承認(rèn)城堡空間的虛幻，但又一直嘗試接近它。虛無(wú)很大程度上源于人的精神體驗(yàn)，在需要他者而不得的情況下，對(duì)象存在的意義就被主體否認(rèn)了。城堡的有用性對(duì)于當(dāng)?shù)鼐用駚?lái)說(shuō)是非必需的，大家都認(rèn)為沒(méi)必要去尋找前往城堡的路，因?yàn)榇藭r(shí)的自己在村子里就是不可抹滅的存在。K一直走不到城堡的原因不得而知，如果說(shuō)城堡是虛無(wú)的存在，那么它給予K和讀者的就是一種近在咫尺的錯(cuò)覺(jué)。

城堡空間與村子、學(xué)校等空間作為一個(gè)整體出現(xiàn)，是一個(gè)相對(duì)封閉也相對(duì)開(kāi)放的單一空間。“大體來(lái)說(shuō)，這個(gè)城堡的遠(yuǎn)景是在K的預(yù)料之中的。它既不是一個(gè)古老的要塞，也不是一座新穎的大廈，而是一堆雜亂無(wú)章的建筑群，由無(wú)數(shù)緊緊擠在一起的小型建筑物組成，其中有一層的，也有兩層的。倘使K原先不知道它是城堡，可能會(huì)把它看作是一座小小的市鎮(zhèn)呢。”[3]9卡夫卡給予讀者和K第一種觀察視角——遠(yuǎn)視，圍繞城堡的只有雜亂的建筑群，而城堡佇立其中顯得格外擁擠。作者通過(guò)城堡這一主要空間與其他次要空間的相互組合，借依托之勢(shì)表現(xiàn)出主要空間的特點(diǎn)?！爱?dāng)他走近城堡的時(shí)候，不禁大失所望；原來(lái)它不過(guò)是一座形狀寒傖的市鎮(zhèn)而已，一堆亂七八糟的村舍，如果說(shuō)有什么值得稱道的地方，那么，唯一的優(yōu)點(diǎn)就是它們都是石頭建筑，可是泥灰早已剝落殆盡，石頭也似乎正在風(fēng)化消蝕?！盵3]9卡夫卡給予讀者和K第二種觀察視角——平視，這一視角讓K在真正意義上對(duì)城堡進(jìn)行了一番審視。K點(diǎn)出了城堡的寒傖實(shí)質(zhì)，間接表明了城堡在歲月的侵蝕下終將消逝。城堡永遠(yuǎn)沉寂地佇立于此，已經(jīng)深深地與周?chē)慕ㄖ酥溜L(fēng)景融合在一起。沉寂中隱含著令人向往的神秘感與永遠(yuǎn)無(wú)法到達(dá)的荒謬感，使讀者的多重感覺(jué)產(chǎn)生交織，從而對(duì)城堡空間產(chǎn)生較深印象。

個(gè)體的人為動(dòng)作賦予城堡存在的意義。當(dāng)?shù)卮迕駪抑昧顺潜た臻g的存在合理性，他們不考慮城堡的權(quán)力是否具有正當(dāng)性，而是始終服從城堡空間權(quán)力。當(dāng)外鄉(xiāng)人K進(jìn)入原本設(shè)置好的權(quán)力架構(gòu)時(shí)，沖擊了相對(duì)穩(wěn)定的空間，K與此空間必然產(chǎn)生矛盾，發(fā)現(xiàn)自身與城堡空間產(chǎn)生了脫節(jié)。曾艷兵在《西方后現(xiàn)代主義文學(xué)研究》中提及：“荒誕本質(zhì)上是一種分裂，它不存在于對(duì)立的兩種因素的任何一方，它產(chǎn)生于它們之間的對(duì)立?，F(xiàn)實(shí)世界是不合理的，人與這個(gè)世界處于矛盾之中，有一種失去家園的陌生感，被剝奪了任何希望。這種‘人與生活’的脫節(jié)就是荒誕?！盵5]127在這種脫節(jié)生活中，可以清晰地感受到分裂的荒誕感，無(wú)論是之前與現(xiàn)在的分裂，還是自身與他者的分裂，在分裂之中事物本身的荒謬性被放大，讀者在閱讀過(guò)程中感到事件發(fā)展的不可理喻。城堡空間在相對(duì)意義上是存在與虛無(wú)的共同體，存在與虛無(wú)的定義在不同人物與讀者處顯示出不同的意味。

（二）虛偽的形式主義“法庭”

法庭空間主要出現(xiàn)在《審判》中，卡夫卡對(duì)于法庭的描寫(xiě)顛覆了讀者對(duì)法庭存在方式的日常認(rèn)知。法庭代表話語(yǔ)權(quán)威，是神圣威嚴(yán)的存在，具有不可侵犯的約束力，但小說(shuō)中的法庭只有無(wú)意義的審判，神圣意味被消解了?！癒仿佛覺(jué)得走進(jìn)一間會(huì)議室。一間中型的開(kāi)有兩扇窗的房間里，擠滿著五光十色的人，誰(shuí)都不注意一下這個(gè)來(lái)客，屋頂下面，有一圈走廊，里邊擠滿了人，人們只能彎腰曲背地站在里頭，腦袋和背脊緊抵著頂棚。”[6]176呈現(xiàn)在K面前的是容量較小的會(huì)場(chǎng)。法庭被人層層包圍，造成整體空間感的缺失，擁擠的過(guò)程中還要根據(jù)自身意愿與實(shí)際處境進(jìn)行身體的調(diào)整以適應(yīng)所處的狹小空間，法庭的神圣意味被戲謔與調(diào)侃?！皶?huì)場(chǎng)的另一頭，也就是K被領(lǐng)著走去的地方，一只又低又相當(dāng)局促的講壇上，歪歪斜斜地?cái)[上一張小桌子，簡(jiǎn)直就是擺在講壇的邊緣上，桌后坐著一個(gè)喝哧喝哧喘著氣的矮胖子。”[6]177整個(gè)法庭空間的布局顯得逼仄與局促，毫無(wú)秩序的擺設(shè)恰是對(duì)法庭盛行形式主義之風(fēng)的影射?！霸诨璋怠m埃、煙霧中，極盡目力所能仔細(xì)看到的是，走廊上的人似乎比下面的人穿得蹩腳。有的人帶來(lái)了坐墊，卻拿來(lái)放在自己的腦袋和頂棚之間，免得腦袋給擦傷了。”[6]177燈光設(shè)置的不合理，久未清掃的空間所產(chǎn)生的灰塵，伴隨著大部分男性吞云吐霧的抽煙行為，讓法庭空間失去了應(yīng)有的嚴(yán)肅性，淪落為異化狀態(tài)中的市井空間。法庭的設(shè)置是不合理的，但在小說(shuō)人物看來(lái)是合理的，他們習(xí)慣生活在擁擠的空間里，由此推測(cè)他們的生存狀態(tài)也呈現(xiàn)出受到擠壓的被動(dòng)接受之感?！霸瓉?lái)是幾本翻得四角卷起的舊書(shū)，其中有一本的書(shū)面幾乎已經(jīng)完全對(duì)裂開(kāi)來(lái)，那兩個(gè)半面全憑幾根線縫在一起?！盵6]191原以為是法典之類(lèi)的知識(shí)性書(shū)籍，但翻開(kāi)后發(fā)現(xiàn)居然是畫(huà)著淫穢圖畫(huà)的書(shū)。法庭本應(yīng)是公正嚴(yán)明的場(chǎng)所，但在卡夫卡筆下，法庭被丑化，法官們?cè)诜ㄍド系牡烂舶度谎谏w不了虛偽的本質(zhì)。法庭不顧實(shí)際，只是遵循傳統(tǒng)的審判秩序進(jìn)行審判，形式主義、本本主義盛行，影射了當(dāng)時(shí)法律體系的不完善，亟待改善與重整。

（三）時(shí)刻敞開(kāi)的“法門(mén)”

法門(mén)空間的典型性在于它的象征意味?？ǚ蚩ㄔ凇秾徟小分袑⑦@則“法門(mén)故事”記錄在小說(shuō)中，成為頗具諷刺性的空間存在。被判有罪的鄉(xiāng)下人來(lái)到一直敞開(kāi)的法門(mén)前卻不敢進(jìn)入，他們認(rèn)為在未取得門(mén)警的允許下自己不得踏入這扇門(mén)，鄉(xiāng)下人給自身設(shè)置了法門(mén)的規(guī)則。法門(mén)空間雖然只是一扇門(mén)的存在，但由之延伸的權(quán)力空間卻非常龐大，以至于鄉(xiāng)下人害怕自己在沒(méi)有得到他者話語(yǔ)權(quán)威的同意而進(jìn)入法門(mén)之后會(huì)受到懲罰，所以選擇了在法門(mén)旁等待。個(gè)體在某個(gè)時(shí)機(jī)的某種選擇至關(guān)重要，往往會(huì)影響甚至決定個(gè)體之后的發(fā)展走向。門(mén)警說(shuō)：“除了你，誰(shuí)都不能進(jìn)去，因?yàn)檫@門(mén)本來(lái)就是為你而開(kāi)的。我現(xiàn)在要去把它關(guān)上了?！盵6]370鄉(xiāng)下人等了一輩子，臨死前都無(wú)法踏入法門(mén)，而門(mén)警卻要將其關(guān)上了，因?yàn)閷儆卩l(xiāng)下人的這扇法門(mén)已經(jīng)沒(méi)有存在的必要?？ǚ蚩▽?duì)于文本物理空間的設(shè)置飽含深意。法門(mén)空間具有反諷性，不僅諷刺了法門(mén)所代表的不合理的法律系統(tǒng)和規(guī)則，而且也諷刺了包含自身在內(nèi)的所有人對(duì)權(quán)力的順從心理。在權(quán)力的制約下，個(gè)體對(duì)敞開(kāi)的法門(mén)空間產(chǎn)生恐懼與臣服心理，自愿接受此權(quán)力空間的規(guī)則束縛，無(wú)法打破也不曾想過(guò)要去打破，認(rèn)為這樣是合乎規(guī)則的，對(duì)于自身來(lái)說(shuō)是安全的?？ǚ蚩▽?duì)于文本物理空間的設(shè)置飽含深意。

（四）時(shí)興與沒(méi)落的“鐵籠”

鐵籠空間相對(duì)于城堡、法庭、法門(mén)空間而言更為狹小，而且是被限制自由的有限空間，這個(gè)局促的空間成為了“卡夫卡式空間”中的典型之一。在《饑餓藝術(shù)家》一文中，“這位藝術(shù)家甚至連椅子都不屑去坐，只是席地坐在鋪在籠子里的干草上，時(shí)而有禮貌地向大家點(diǎn)頭致意，時(shí)而強(qiáng)作笑容回答大家的問(wèn)題，他還把胳膊伸出柵欄，讓人親手摸一摸，看他多么消瘦，而后卻又完全陷入沉思，對(duì)誰(shuí)也不去理會(huì)，連對(duì)他來(lái)說(shuō)如此重要的鐘鳴（籠子里的惟一陳設(shè)就是時(shí)鐘）他也充耳不聞，而只是呆呆地望著前方出神，雙眼幾乎緊閉，有時(shí)端起一只很小的杯子，稍稍啜一點(diǎn)兒水，潤(rùn)一潤(rùn)嘴唇”。[7]160饑餓藝術(shù)家所處的鐵籠空間布局十分簡(jiǎn)易但極具象征意味。干草是饑餓藝術(shù)家依靠的唯一能給予自身溫暖的事物，他必須在保證自己身體不出任何差錯(cuò)的情況下進(jìn)行挨餓表演。時(shí)鐘則是時(shí)間的象征，他珍惜在人前表演挨餓的時(shí)間，對(duì)于饑餓藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，挨餓最起碼可以作為自身一項(xiàng)值得稱贊的技藝，挨餓時(shí)間的長(zhǎng)短體現(xiàn)了自身價(jià)值所在。饑餓表演的最高期限是40天，但饑餓藝術(shù)家渴望繼續(xù)餓下去，只有采用這樣的方式才能肯定自身的存在。然而，隨著時(shí)代改變，“人們并沒(méi)有把他及其籠子作為精彩節(jié)目安置在馬戲場(chǎng)的中心地位，而是安插在場(chǎng)外一個(gè)離獸場(chǎng)很近的交通要道口”。[7]165鐵籠空間是可以移動(dòng)的，移動(dòng)后的空間呈現(xiàn)出與之前空間不同的布景，以此造成落差感與對(duì)比效果。饑餓表演已不像從前那般受到觀眾追捧，相反，由于觀眾的稀罕程度降低，鐵籠被放置在可有可無(wú)的位置。“空間把壓縮的時(shí)間寄存于無(wú)以數(shù)計(jì)的小窩里。這正是空間存在的理由?！盵1]33巴什拉認(rèn)為時(shí)間正是在空間里才產(chǎn)生意義，空間給人帶來(lái)時(shí)間流逝的感覺(jué)?！叭藗儚乃砼該P(yáng)長(zhǎng)而過(guò)，不屑一顧。籠子上漂亮的美術(shù)字變臟了，看不清楚了，它們被撕了下來(lái)，沒(méi)有人想到要換上新的；記載饑餓表演日程的布告牌，起初是每天都要仔細(xì)地更換數(shù)字的，如今早已沒(méi)有人更換了，每天總是那個(gè)數(shù)字，因?yàn)檫^(guò)了頭幾周以后，記的人自己對(duì)這項(xiàng)簡(jiǎn)單的工作也感到膩煩了?！盵7]167不同時(shí)代下的鐵籠空間，重要性隨之發(fā)生改變?？臻g的存在首先要得到主體的承認(rèn)，主體一旦否認(rèn)此空間的存在合理性，那么這個(gè)空間乃至空間里的人與物，都將逐漸被遺忘。鐵籠空間在時(shí)間的作用下呈現(xiàn)兩種不同的存在狀態(tài)，無(wú)論是時(shí)興還是沒(méi)落，它的本質(zhì)依舊是局限性空間。人被禁錮在特定空間中而享受這種被禁錮的快樂(lè)，微妙地展露了卡夫卡小說(shuō)的荒誕性特征。

（五）怯懦與勇敢的“地洞”悖論

地洞空間相對(duì)于上述四種空間更為特殊，這種空間形式并不存在于人類(lèi)社會(huì)中，它是向地下發(fā)展，逐步形成蜿蜒的地下迷宮?！兜囟础烽_(kāi)篇通過(guò)真假洞口的設(shè)置透露出主人公的聰慧。主人公在地洞中為自己提供了相對(duì)安全的空間，減少了來(lái)自內(nèi)部和外界的威脅。整個(gè)地洞通過(guò)廣場(chǎng)與無(wú)數(shù)通道相連，通道上每隔一百米建一個(gè)圓形小廣場(chǎng)，在洞穴的近中心修建中央廣場(chǎng)，利用城郭空間貯藏食物。主人公渴望在地洞中過(guò)簡(jiǎn)樸的生活，不希望參與外界的活動(dòng)。對(duì)地洞空間寧?kù)o優(yōu)點(diǎn)的珍視，以及對(duì)空間具體布局的安排，都顯示出此空間對(duì)于主人公的重要性，把地洞當(dāng)成了自己的家屋。“地洞是一個(gè)相對(duì)封閉的世界，野外則是一個(gè)無(wú)限開(kāi)闊的世界。地洞里的主人公懼怕野外，但又需要時(shí)常去野外溜達(dá)。地洞里的封閉的生活是為了逃避野外的充滿危險(xiǎn)的生活，而野外的自由生活又是對(duì)地洞里的生活的一種誘惑和監(jiān)視?！盵8]地洞是主人公日常生活的庇護(hù)所，是安全的，因?yàn)樵谶M(jìn)入此空間后，可以暫時(shí)躲避野外的不定性危險(xiǎn)；但又是不安全的，因?yàn)槎磧?nèi)同樣潛伏著尚未顯露的威脅性存在。地洞空間不單單是逃避現(xiàn)實(shí)的隱喻，亦具有開(kāi)辟每一個(gè)新空間的積極意義。其蜿蜒曲折的設(shè)計(jì)和兼顧觀賞性與實(shí)用性的功能讓地洞空間上升為一個(gè)審美空間?？ǚ蚩ù蛟斓牡囟词蔷哂须p重性的悖論空間。地洞背離了外部世界，轉(zhuǎn)身向下挖掘并將自己隱藏，這是怯懦；打造地洞時(shí)的孤獨(dú)時(shí)刻，使主人公更多地面對(duì)自己內(nèi)心的聲音，將自身想法付諸實(shí)踐，這是勇敢。怯懦與勇敢往往相互包容又有所碰撞，在碰撞過(guò)程中刺激個(gè)體成長(zhǎng)。

二、卡夫卡文本中物理空間的特點(diǎn)

卡夫卡小說(shuō)中的物理空間雖離奇但又真實(shí)可感?！翱臻g不是一個(gè)空虛的向度”，[2]155而是帶有自身特性的場(chǎng)域，演繹著與人類(lèi)社會(huì)生活有關(guān)的一系列社會(huì)行為。私人空間與公共空間構(gòu)筑起兩大敘事環(huán)境，提供個(gè)體的生存境遇，而過(guò)渡空間呈現(xiàn)的則是個(gè)體精神狀態(tài)的變化過(guò)程。

（一）私人空間的壓抑感

卡夫卡小說(shuō)中關(guān)于私人空間的描述占據(jù)較多篇幅，如《判決》《變形記》等代表作。龍迪勇在《空間在敘事學(xué)研究中的重要性》中指出“空間中的空間”的重要性：“前一個(gè)‘空間’往往是全家人或一群人生活在一起的公共空間，而后一個(gè)‘空間’才是屬于自己、并反映自己個(gè)性特征的私人空間。”[9]私人空間相較于公共空間更能挖掘空間主人的內(nèi)心?？ǚ蚩ㄗ髌穭?chuàng)造出的私人空間由于容量狹小，當(dāng)與外界空間進(jìn)行切換時(shí)，自身領(lǐng)屬空間所產(chǎn)生的壓抑感會(huì)更加明顯。

《判決》中“青年商人喬治·本德曼坐在二層樓自己的房間里，他的住所是伸展在河邊一長(zhǎng)列東倒西歪的小房子里的一座。這些房子除了高度與顏色以外，其他方面幾乎沒(méi)有區(qū)別。他剛寫(xiě)完一封給住在國(guó)外的老朋友的信，緩緩地夢(mèng)幻般地把信放進(jìn)信封以后，就用手肘支著寫(xiě)字桌，凝望著窗外的河水、橋梁和對(duì)岸那些青翠的小山”。[6]1喬治房間的窗戶面向自然，門(mén)口則面向人類(lèi)社會(huì)。當(dāng)他回到此空間，欣賞窗外的自然風(fēng)光，心靈得到凈化；當(dāng)他邁出房間門(mén)口，則要將自我拋入社會(huì)中。個(gè)體在三種不同的空間中來(lái)回穿梭，形成不同的主客體關(guān)系。喬治的私人空間在自然空間與社會(huì)空間的擠壓下被隱性壓縮了，個(gè)體在被壓縮的空間內(nèi)感受到隱性壓抑。私人空間在東倒西歪的沒(méi)有任何差異性的建筑物中被同化，在枯燥的公共空間包圍下呈現(xiàn)出壓抑感。小說(shuō)與其說(shuō)在描寫(xiě)大同小異沒(méi)有特征的建筑物，不如說(shuō)在呈現(xiàn)人物毫無(wú)波瀾的生活?！蹲冃斡洝分懈窭锔郀柕姆块g是“一個(gè)普普通通、只是太小了些的臥室，還是安靜地躺在四堵熟悉的墻壁當(dāng)中。在攤放著打開(kāi)的衣料樣品的桌子上面，還是掛著那張畫(huà)，這是他最近從一本畫(huà)報(bào)上剪下來(lái)裝在漂亮的鍍金鏡框里的”。[6]16物理空間具有隱蔽敘事的功能，作者通過(guò)描寫(xiě)私人空間的陳設(shè)來(lái)證明人物身份——旅行推銷(xiāo)員。格里高爾工作結(jié)束后回到自己的臥室，躺在床上，面對(duì)的是沒(méi)有經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)的普通空間，四堵墻壁給變形前后的格里高爾帶來(lái)的是同樣的壓抑感，而無(wú)論何時(shí)，他都只能安靜地接受一切。

（二）過(guò)渡空間的延展性

物理空間具有延展性，即空間橫向與縱向的變化，具體體現(xiàn)在電梯、樓梯、走廊、門(mén)、窗戶等可以產(chǎn)生較大位移的空間。延展性是物理空間的突出特點(diǎn)，打破了原有的拘泥與靜止，呈現(xiàn)出敞開(kāi)狀態(tài)。

物理空間的橫向發(fā)展，在卡夫卡小說(shuō)中主要體現(xiàn)于走廊?！秾徟小分?，“一道長(zhǎng)長(zhǎng)的走廊，邊上有許多粗糙的木板門(mén)通到這一層的各個(gè)辦公室”。[6]203“這地方的走廊實(shí)在太多，我永遠(yuǎn)也摸不到路”。[6]207由于受占地面積的限制，走廊又瘦又長(zhǎng)，狹窄的物理空間以逼仄感暗諷了審判的荒謬性及模糊性。而《判決》中的走廊則象征心理漸變過(guò)程，喬治“終于把信放進(jìn)口袋，走出房間，穿過(guò)一個(gè)小走廊，來(lái)到他父親的房間，他已有幾個(gè)月沒(méi)有進(jìn)去了”。[6]5寥寥幾筆就將人物穿過(guò)走廊空間時(shí)鼓起勇氣、害怕父親、期待見(jiàn)到父親的復(fù)雜心理活動(dòng)刻畫(huà)出來(lái)。于是，“喬治看到在這樣一個(gè)陽(yáng)光燦爛的早晨，父親的房間還是那么陰暗，覺(jué)得很驚訝”。[6]6穿過(guò)走廊，最終到達(dá)父親的生活空間，喬治的心理活動(dòng)產(chǎn)生了漸變，走廊連接起兩個(gè)完全不同的物理空間，父親陰暗的房間與自己明亮的房間產(chǎn)生的對(duì)比耐人尋味。在走廊這頭，由于未踏入走廊區(qū)域，個(gè)體的心理情緒依舊停留在原本的狀態(tài)，但隨著進(jìn)入走廊，直至走到走廊另一頭，在點(diǎn)與點(diǎn)之間，由于空間的暫時(shí)鎖定以及時(shí)間的假擬停止，個(gè)體的精神發(fā)生變化，這種心理漸變過(guò)程所產(chǎn)生的心理錯(cuò)位可以使文本增色。

物理空間的縱向發(fā)展，在卡夫卡小說(shuō)中主要體現(xiàn)于樓梯。作者在《審判》中多次對(duì)樓梯及樓梯上的人物活動(dòng)進(jìn)行描寫(xiě)?！暗人呱先龑訕菚r(shí)，他不得不放慢腳步，他已經(jīng)氣都透不過(guò)來(lái)了，那些扶梯和樓面都高得出奇，那個(gè)畫(huà)師又是住在最高的地方，住在頂樓上。這里的空氣叫人窒息；這些窄狹的扶梯又沒(méi)有井孔，卻給兩邊不通氣的墻壁圍住了，只有偶爾才能看到高處開(kāi)了一扇小窗?！盵6]288通向狄托列里住房的小樓梯“極其狹窄，十分長(zhǎng)，沒(méi)有拐彎的地方，可以一眼看到頂”。[6]290卡夫卡刻意描繪了充溢稀薄空氣的物理空間，強(qiáng)調(diào)人物隱性的被壓迫狀態(tài)。樓梯作為向上或向下的物理空間，極具審美張力。樓梯的設(shè)置有兩處值得關(guān)注。第一，樓層的變化。小說(shuō)中的樓梯是等級(jí)制度的變異顯示，頂樓是最高權(quán)力機(jī)關(guān)，代表話語(yǔ)的頂級(jí)權(quán)力，而處于一層的是中下級(jí)貧民，沒(méi)有話語(yǔ)權(quán)。第二，走的過(guò)程。電梯借助電力裝置完成層數(shù)變化，而樓梯必須依靠個(gè)人雙腳完成攀登。向上的過(guò)程是運(yùn)動(dòng)的，個(gè)體只能自己走上樓梯，隱喻要獲得更高的權(quán)力必須付出相應(yīng)的努力，而這一過(guò)程當(dāng)然是痛苦的，需要付出體力、耗費(fèi)精力。

（三）公共空間的隱喻性

物理空間除了個(gè)體的私人空間外，涵蓋范圍最廣的是公共空間。公共空間的存在，使個(gè)體不再局限于單個(gè)封閉空間，而是多空間多方位地流動(dòng)。文本中的公共空間具有隱喻性，作者將意義隱匿在公共空間內(nèi)，讀者只有探知了公共空間的隱喻性才能更好地把握文本。

卡夫卡小說(shuō)的公共空間多為悖謬空間，人物在其中感到彷徨與惶恐，使他們無(wú)止境地跌入虛無(wú)的幻影中，這從另一角度表現(xiàn)了人物的生存處境。《在流放地》中，探險(xiǎn)家來(lái)到茶館，看到“這所房子的底層是個(gè)又深又低的洞窟似的房間，四壁和天花板都給煙熏得烏黑。它的整個(gè)門(mén)面全向大路敞開(kāi)著。他向它走近，后面跟著兩個(gè)伙伴，穿過(guò)了門(mén)前街上的空桌子，吸到了屋子里流來(lái)的涼爽陰冷的空氣”。[6]112茶館作為公共空間，上層人物和底層人物都在這里相遇，莊諧結(jié)合，可以產(chǎn)生更多的敘事可能性。而卡夫卡在小說(shuō)中顛覆了傳統(tǒng)意義上對(duì)茶館的印象，減少對(duì)茶館內(nèi)部人物的動(dòng)態(tài)描寫(xiě)，而是采用由遠(yuǎn)及近的感觀方式，對(duì)整個(gè)茶館空間進(jìn)行展現(xiàn)。卡夫卡巧妙地將文本意圖隱藏在茶館空間內(nèi)，通過(guò)環(huán)境描寫(xiě)使讀者參透其中意蘊(yùn)，即茶館曾經(jīng)作為老司令官的墳?zāi)顾w現(xiàn)出的過(guò)去行刑制度乃至法律制度的荒謬和破敗。

公共空間形成的圖像社會(huì)對(duì)小說(shuō)人物以及讀者而言，蘊(yùn)藏著潛在意義?！秾徟小分?，K來(lái)到法院所在地，“發(fā)現(xiàn)兩邊的房子簡(jiǎn)直都是一模一樣，高高的灰色公寓房子，住的都是窮苦人家?，F(xiàn)在是星期日早晨，大多數(shù)的窗口都有人，穿著襯衫的男人倚在那里吸煙，或者小心翼翼地而又慈愛(ài)地扶著小孩靠在窗架上。另外一些窗口高高地堆著被褥，還會(huì)有一個(gè)頭發(fā)蓬松的女人頭在被褥后面探一探頭。人們隔著街彼此叫嚷著；有一聲叫嚷剛好就在K的頭頂掠過(guò)，引起了一陣哈哈大笑”。[6]172卡夫卡花費(fèi)大量筆墨對(duì)偵訊委員會(huì)的環(huán)境進(jìn)行描寫(xiě)，呈現(xiàn)出的各種畫(huà)面構(gòu)成一副大型動(dòng)圖。作者首先點(diǎn)明這是貧民窟，接著通過(guò)對(duì)各種人物的描寫(xiě)，例如吸煙的男人、探頭的女人、賣(mài)水果的小販等人物的行為舉止，展現(xiàn)貧民窟的真實(shí)生活。視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的同時(shí)調(diào)用可以激發(fā)讀者的意識(shí)構(gòu)圖感，通過(guò)對(duì)貧民窟真實(shí)日常的描繪，隱喻當(dāng)?shù)鼐用竦拿耧L(fēng)淳樸以及在其中建立根基的法院較弱的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。小說(shuō)中K到達(dá)畫(huà)師所在地，“那兒是在郊外，在城的另一頭，簡(jiǎn)直就跟法院開(kāi)會(huì)的地方遙遙相對(duì)。這是一個(gè)更窮困的貧民區(qū)，房屋也更陰暗，滿街泥雪正從溶化的積雪上徐徐滲透各地。在那個(gè)畫(huà)師住的大雜院里，那扇大對(duì)開(kāi)門(mén)只有一扇開(kāi)著，在另外一扇門(mén)的下邊，就在靠近泥地的石塊上，有一個(gè)裂口，K走到那里的時(shí)候，那里面正流出一股熱騰騰的發(fā)臭的黃色污水，還有一只老鼠就打那兒逃到隔鄰的一條水溝里去”。[6]287對(duì)公共空間的環(huán)境描寫(xiě)可以作為對(duì)某個(gè)空間生態(tài)的認(rèn)知。畫(huà)師所在的公共空間作為與法院空間遙遙相對(duì)的居民空間，等級(jí)下降至更為貧困的貧民區(qū)，這里的景色與法院空間形成對(duì)照，顯得更加污穢與骯臟。陰暗的房屋缺少人的活力，空間景象的破敗蕭條，隱喻為法律服務(wù)的其他系統(tǒng)所處的窘境。畫(huà)家為法官們畫(huà)像，雖是畫(huà)師，但又與法院有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，身處話語(yǔ)權(quán)威之外，但又時(shí)刻服務(wù)著話語(yǔ)權(quán)威，悖謬在諸多矛盾中形成。

卡夫卡將意義內(nèi)置于公共空間，是對(duì)私密空間未完結(jié)意義的延伸。公共空間的偽裝性使讀者加深了沉浸式的閱讀體驗(yàn)，感受作家隱秘的意志。公共空間是一種隱喻的織體，是作家的精神想象，更是對(duì)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)觀照。

三、物理空間與文本意義生成

?？聫?qiáng)調(diào)空間的重要性，“在任何情況下，我相信我們時(shí)代的憂慮就本質(zhì)而言與空間有關(guān)，毫無(wú)疑問(wèn)，這種關(guān)系甚于同時(shí)間的關(guān)系”。[2]28空間較之時(shí)間具有更強(qiáng)的意味性，某個(gè)處所的地理位置、內(nèi)部裝潢以及家具擺設(shè)等要素都表現(xiàn)著主人公的生活習(xí)性與活動(dòng)背景，它除了代表固定場(chǎng)所之外，還產(chǎn)生流動(dòng)的文本意義，作為支撐文本的材料，促成文本的完整建構(gòu)。

首先，物理空間可以增強(qiáng)文本空間的多重意味。《變形記》中變形后的格里高爾打開(kāi)門(mén)后第一眼環(huán)顧四周所見(jiàn)的是一個(gè)有意味的空間，承載了人物當(dāng)時(shí)的心理境遇。首先是遠(yuǎn)景，外面正在下雨，對(duì)面街上一幢長(zhǎng)得沒(méi)有盡頭的深灰色醫(yī)院；接著鏡頭拉近，聚焦于人物的存在空間，父親把大大小小的早餐盆碟擺了一桌子，正對(duì)面的墻上掛著一幅格里高爾服兵役時(shí)的照片；最后是中景的呈現(xiàn)，通向客廳的門(mén)開(kāi)著，而且可以看到前門(mén)也開(kāi)著，露出了門(mén)外的樓梯口和下面的幾級(jí)樓梯?？ǚ蚩ㄗ屪x者跟隨人物的視線不斷轉(zhuǎn)移，體會(huì)空間不斷增加的意味性，即變形后的格里高爾首次踏出臥室的忐忑不安?！敖稚系碾姛簦谔旎ò搴图揖叩拿嫔贤渡狭艘恢氐墓鈺?，可是在低處他躺著的地方，卻是一片漆黑。”[6]36光照的有無(wú)構(gòu)成了兩個(gè)包涵不同意味的物理空間。格里高爾所處空間是陰森的，代表冷漠的人性將他拒于正常人類(lèi)的生活空間之外，而淡淡光暈則將起居室襯托得格外溫馨。這些空間脫離了單純的背景擺設(shè)，上升為具有多重意味的物理空間。

其次，物理空間暗含的社會(huì)歷史內(nèi)容協(xié)助文本意義的生成。韋勒克與沃倫合著的《文學(xué)理論》中提到：“一個(gè)男人的住所是他本人的延伸，描寫(xiě)了這個(gè)處所也就描寫(xiě)了他?！盵10]文本中的人物長(zhǎng)期處于同一物理空間中，會(huì)形成自我認(rèn)知，其性格或者境況可以通過(guò)觀察他的處所來(lái)獲得。人是社會(huì)人，空白空間由于人的介入帶有社會(huì)歷史內(nèi)容。龍迪勇曾提及：“空間是人類(lèi)生存的立基之地，人類(lèi)每天在空間中呼吸、活動(dòng)、生活，和空間產(chǎn)生互動(dòng)。任何的個(gè)人思考和群體行為都必須在一個(gè)具體的空間中才能得以進(jìn)行，空間可以說(shuō)是我們行動(dòng)和意識(shí)的定位之所；反之，空間也必須被人感知和使用，才能成為活的空間，才能進(jìn)入意義和情感的領(lǐng)域?！盵11]人對(duì)空間擁有強(qiáng)烈的感知，個(gè)體的生活經(jīng)驗(yàn)讓物理空間產(chǎn)生了社會(huì)意義?！秾徟小分挟?huà)師的存在空間“前后左右兩步路都走不成。整個(gè)房間，上邊是頂棚，下面是地板，加上四壁，簡(jiǎn)直就是一只木板箱，而且盡是縫縫隙隙。在K對(duì)面，靠墻擺著一只床，上面攤著五顏六色的各種被褥。房間中央有一只畫(huà)架，撐著一塊畫(huà)布，上邊蓋著一件襯衫，兩袖下掛，碰到地板”。[6]292人物的生存狀態(tài)滲透在空間布局中。畫(huà)師在特定空間內(nèi)進(jìn)行生活與創(chuàng)作，這個(gè)空間隨之留下特屬畫(huà)師的個(gè)人印記，是具有意義的活空間。進(jìn)入局促狹小的“木板箱”空間后，從五顏六色的被褥、被放置在房間中央的畫(huà)架看出畫(huà)師對(duì)繪畫(huà)的重視。整個(gè)物理空間及其物件擺設(shè)協(xié)助形成了文本意義，使讀者可以感知其中傳達(dá)出的社會(huì)歷史內(nèi)容。如果沒(méi)有對(duì)畫(huà)師空間的細(xì)節(jié)描寫(xiě)，就不能進(jìn)行承前啟后地連接，畫(huà)師空間作為法院空間的延伸，與K產(chǎn)生交集，并為接續(xù)發(fā)展的情節(jié)作了鋪墊。個(gè)體不是孤獨(dú)地生活在空間中，而是生存在空間編織起的各種關(guān)系中，正是社會(huì)關(guān)系的纏繞才讓物理空間具有社會(huì)意義。

再次，物理空間作為人的活動(dòng)場(chǎng)域豐富了文本內(nèi)涵。卡斯特利斯曾說(shuō)：“空間是一種物質(zhì)產(chǎn)物，與其他的因素相聯(lián)系，例如人，而人自己又進(jìn)入各種特定的社會(huì)關(guān)系，這給空間帶來(lái)一種形式、一種功能、一種社會(huì)意指?！盵2]127空間與人的黏連，使空間不再局限于單純的實(shí)在空間，而是成為一種人化活動(dòng)的符號(hào)，注入了生命力與審美張力。在卡夫卡小說(shuō)中，物理空間往往顯示出異位的特征?！爱愇荒軐讉€(gè)空間組合到一種單一的真實(shí)地點(diǎn)，這些空間就是場(chǎng)址，它們本身彼此無(wú)法兼容。”[2]26《變形記》中，“在地板上平躺著的這間高大空曠的房間使他（格里高爾）充滿了一種不可言喻的恐懼，因?yàn)檫@就是他自己住了五年的房間，他自己還不大清楚是怎么回事，就已經(jīng)毫不害臊地急急地鉆到沙發(fā)底下去了，他馬上就感到這兒非常舒服”。[6]38卡夫卡將人物的主要生活空間壓縮到一張沙發(fā)下，活動(dòng)場(chǎng)域縮小，私密空間與公共空間全都擠壓成一塊“復(fù)合板”。由于物理空間的異位，人物只能適應(yīng)在沙發(fā)下的狹窄空間生活。沙發(fā)作為格里高爾新的活動(dòng)場(chǎng)域，與之前的床進(jìn)行對(duì)照，表明了主人公地位的下降，以及身為蟲(chóng)子的安全感的缺失?！秾徟小分蟹ㄍケ话仓迷谪毭駱抢?，法庭和貧民樓組合到一起，使法庭本身的莊嚴(yán)性、神圣性、嚴(yán)肅性消解，取而代之的是荒謬的狂歡。不同意義的空間組合在一起，生成諷刺意味?？ǚ蚩ㄍㄟ^(guò)描寫(xiě)物理空間的異位，構(gòu)建了自我與非我、理性與非理性之間的對(duì)立格局?！娥囸I藝術(shù)家》中，饑餓藝術(shù)家的活動(dòng)場(chǎng)域相較于格里高爾躲藏的沙發(fā)底來(lái)說(shuō)更為狹小與局促，生活空間、社會(huì)空間全被擠壓在一個(gè)非正常的鐵籠空間內(nèi)，而且鐵籠是個(gè)公共空間，一個(gè)“被看”的空間，由此產(chǎn)生現(xiàn)時(shí)感。物理空間作為文本人物的活動(dòng)場(chǎng)域，不僅能使讀者通過(guò)場(chǎng)景的設(shè)置了解時(shí)代背景，而且也可以透視并發(fā)展人物性格，形成鮮明化、多樣化的圓形人物與文本故事，豐富文本內(nèi)涵。