(西安建筑科技大學(xué) 文學(xué)院，陜西 西安 710055)

身體不僅是具有感知和鑒賞能力的審美主體，還是被觀看、被裝飾、被塑造的審美對(duì)象。從原始人類打磨貝殼獸骨，并穿孔串連作為頸飾以增添身體魅力，到現(xiàn)代人類通過化妝美容，甚至整形變性以實(shí)現(xiàn)身體蛻變；從社會(huì)大眾廣泛參與體育運(yùn)動(dòng)以強(qiáng)身健體，到越來越多的人積極投身瑜伽、太極等修行之術(shù)以修身養(yǎng)性，自遠(yuǎn)古而當(dāng)下，由外表而內(nèi)在，人們對(duì)自我身體的審美塑造從未停歇過。在人類觀看身體、塑造身體、記錄身體的各種可能途徑中，自舊石器時(shí)代至今而延續(xù)了數(shù)千年之久的文身，作為一種源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歷史文化現(xiàn)象，經(jīng)歷了從圖騰符號(hào)到刑罰標(biāo)記再到時(shí)尚象征的演變過程，終而為當(dāng)今社會(huì)的部分青年所青睞。事實(shí)上，作為一種審美風(fēng)尚，文身在唐代社會(huì)的風(fēng)行程度遠(yuǎn)非今日所能想象。唐朝社會(huì)以其文化上的開放包容和經(jīng)濟(jì)上的空前繁榮，促使文身實(shí)現(xiàn)了由黥刑之罰向身體藝術(shù)的轉(zhuǎn)變。唐代文身技術(shù)之純熟高超，文身階層之廣泛多樣，文飾圖樣之豐富多彩，文身內(nèi)容之包羅萬象，不僅造就了唐代社會(huì)蔚為大觀的文身之風(fēng)，還承托和引領(lǐng)宋代文身一舉攀上了中國(guó)古代文身之巔峰。

一、文身意涵之歷史變遷

文身作為一種古俗，由源發(fā)之初的圖騰符號(hào)，到上古時(shí)代的刑罰標(biāo)記，再到唐代的身體藝術(shù)表現(xiàn)形式，經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展演變過程。依身體美學(xué)首倡者舒斯特曼關(guān)于身體美學(xué)之不同維度的劃分之法，不同于分析的身體美學(xué)專于制造理論或生產(chǎn)文本，有別于實(shí)用主義身體美學(xué)重在提供身體關(guān)懷的實(shí)用方法，實(shí)踐的身體美學(xué)旨在通過規(guī)范化的身體操作實(shí)踐，提升人對(duì)其身體的自我認(rèn)識(shí)和自我完善，以便推進(jìn)“更加肉身化的審美”[1]47。立足于身體美學(xué)的觀照視域，在人體之上繪刺各式著色圖案或花紋，以刻骨切膚的附麗之美展示身體之別樣魅力的文身，可謂是實(shí)踐的身體美學(xué)之獨(dú)特的案例范式。當(dāng)然，文身并非自發(fā)端之時(shí)便具有身體審美之意涵，及至唐代才成為一種身體審美實(shí)踐的。

從出土的甲骨文看，“文”字至遲在殷商時(shí)期便已出現(xiàn)，而關(guān)于“文”之原初語(yǔ)義，《說文解字》中說：“文，錯(cuò)畫也。象交文?！彼^“錯(cuò)畫”，即交錯(cuò)雜合之文字筆畫。朱芳圃《殷周文字釋叢》的解釋則為：“文即文身之文，象人正立形，胸前之丿、乂……即刻畫之文飾也?！挠?xùn)錯(cuò)畫，引伸之義也。”[2]67依朱芳圃之看法，從“文”字的象形來看，其本意便指文身，即刺畫花紋，“錯(cuò)畫”之解，恐為后起之義。故此，有學(xué)者直接認(rèn)為：“不論人類的‘文’化，還是人類的‘文’明，最初都不是起源于倉(cāng)頡老爺子造出來的象形文字，而是發(fā)端于有巢氏在自己身上揮灑顏料的準(zhǔn)時(shí)尚沖動(dòng)。也就是說，不是‘文字’之文成就了最早的人類文化，而是‘文身’之文成就了最早的人類文化?！盵3]24可見，文身作為“人猿相揖別”的自覺化行為，是人類由動(dòng)物化趨向人化的一種見證。

作為一種起源極早的民俗事象，文身曾廣泛流行于世界各地的原始民族，中國(guó)古代先民的文身現(xiàn)象也頗為普遍。盡管德國(guó)藝術(shù)史家格羅塞在探究藝術(shù)起源時(shí)指出，原始部族的畫身、劙痕、刺紋等身體裝飾有的是作為部落的符號(hào)標(biāo)記，有的起到有宗教象征作用，還有的則具有純粹的裝飾意義，但即便是具有審美意義的身體裝飾依然具有吸引異性和恐嚇敵人的實(shí)用功能。“原始的裝潢就大體而且全然不是作為裝飾之用，而是當(dāng)作實(shí)用的象征和標(biāo)記”[4]234,事實(shí)也確實(shí)如此。“中國(guó)古代各民族的文身習(xí)俗，也頗具代表圖騰記號(hào)和宗教魔術(shù)的用意”[5]37，中國(guó)古代的文身起初便是作為圖騰象征和巫術(shù)符號(hào)，而在趨利避害、拜神庇佑的意義上得以流傳的。

中國(guó)古代文身部族主要分布于東南沿海和西南叢林地區(qū)，以及荊楚一帶的長(zhǎng)江流域的湖泊區(qū)。如《禮記·王制》中說：“東方曰夷，被發(fā)文身，有不火食者也?！薄肚f子·逍遙游》中也說：“越人斷發(fā)文身?！鄙钣谘睾：蛥擦郑虬牟孔?，被華夏人稱作夷、越、蠻、獠。不同于中原地區(qū)相對(duì)安穩(wěn)的農(nóng)耕作業(yè)，“蠻夷之人”的漁獵生活需要從深水中取食，同猛獸爭(zhēng)奪生存空間。當(dāng)中原農(nóng)耕者跪拜祖先和社稷之神，以求風(fēng)調(diào)雨順之時(shí)，“蠻夷之人”則刺刻猛獸圖案于肌體，扮成獸類之模樣，潛入大海、深入山林，為生計(jì)而與大自然搏斗?！稘h書·地理志》中所說：“文身斷發(fā)，以避蛟龍?！薄痘茨献印ぴ烙?xùn)》也曾提到：“九嶷之南，陸事寡而水事眾，于是民人被發(fā)文身，以像鱗蟲?！蔽纳碚呒y上龍形或鱗片狀文身，便可獲得強(qiáng)大的心理暗示，仿佛化身蛟龍，悍勇無畏。

因文身并非源出于傳統(tǒng)的華夏之地，故常被漢人視之為傷風(fēng)敗俗之蠻夷陋俗，加之其雕刻時(shí)需經(jīng)受難耐的肌膚之苦，文身作為“墨刑”被中原人用作懲戒罪犯的刑罰手段也便不難理解。據(jù)《尚書·呂刑》記載，黥墨之刑首創(chuàng)于軒轅黃帝。軒轅氏擊敗蚩尤之后，為徹底收服蚩尤殘部，故創(chuàng)立了包括墨刑以示威懾。《周禮·司刑》中也有提及“墨罪五百”，鄭玄注也說：“墨，黥也，先刻其面，以墨窒之。言刻額為瘡，以墨窒瘡孔，令變色也?！弊鳛槲逍讨坏镊粜袒虼绦蹋闶窃诜溉嗣娌炕蝾~頭刺字或圖案，再染墨形成永久印記而以示懲戒。據(jù)載，五代晉天福年間始有刺配之刑，意指在犯人面部刺字以示罪責(zé)，并發(fā)配流放邊疆荒原。宋之后廣為應(yīng)用流傳，并將其列入法志，后于《水滸傳》中亦可窺得一斑?！鞍殡S著人類文化在整體上從野蠻進(jìn)展到文明，時(shí)尚文化也在善于提煉升華的精神心靈的改造下，同步地從野蠻跨越到文明，在感性形象方面‘炫’得越來越優(yōu)美，越來越雅致?！盵3]30在唐代社會(huì)以其前所未有的開放與包容，廣泛接納少數(shù)民族的奇風(fēng)異俗等外來文化的過程中，文身這種古老而又時(shí)尚的感性炫象活動(dòng)，自然而然地得到了浪漫自信的唐人之青睞，漸成審美風(fēng)尚而廣為流行。

事實(shí)上，文身藝術(shù)在唐代社會(huì)的流行也并非一蹴而就。據(jù)段成式《酉陽(yáng)雜俎》所載：“街肆惡少，率髡而膚札，備眾物形狀。持諸軍張拳強(qiáng)劫。”[7]76唐代社會(huì)最初的文身者多以刺頭、武人為主。“下層人也為社會(huì)提供時(shí)尚的候選，既是文化民主化的結(jié)果，也是文化民主化的心得標(biāo)志和階段。它標(biāo)志著下層人已經(jīng)不是只靠模仿上層來追求特殊性和特任的關(guān)注，還通過風(fēng)格上的叛逆，通過標(biāo)新立異?！盵6]正因并非由上層階層所發(fā)起，文身仍被鄙之以陋俗，嚴(yán)禁打壓之：“今京兆薛公元賞，上三日，令里長(zhǎng)潛捕，約三十馀人，悉杖殺，尸于市?！盵7]76凡有點(diǎn)青文刺者，皆杖殺，可見官衙手段之狠厲、打壓之猛烈。盡管如此，仍有不畏法而“頂風(fēng)作案”者：“時(shí)大寧坊力者張千，札左膊曰‘生不怕京兆尹’，右膊曰‘死不畏閻羅王’。又有王力奴，以錢五千，召札工，可胸腹為山、亭院、池榭、草木、鳥獸，無不悉具，細(xì)若設(shè)色?！盵7]76正是在屢遭禁止，卻屢禁而不絕，甚至愈禁愈烈的過程中，文身不斷地發(fā)展和壯大，傳播范圍越來越廣，由市井無賴擴(kuò)展到文人雅士，最終縱而不禁，放任自流，終成風(fēng)尚，蔚為大觀?！吧眢w作為自我的代表，成為個(gè)人的彰顯，體現(xiàn)了一種外表倫理與審美?！盵8]228文身在唐代發(fā)展成為一種以帶墨之針在肉身肌膚上進(jìn)行手工刺繡，以求彰顯生命活力，表現(xiàn)獨(dú)特自我，炫耀自由個(gè)性的身體裝飾藝術(shù)，這不能不說是唐人基于肉身感性之釋放但又夾雜著精神心靈之滿足的一種另類的身體審美實(shí)踐。正是在這個(gè)意義上，唐代文身藝術(shù)也在某種意義上成為中國(guó)古代身體美學(xué)與中國(guó)世俗審美文化的一種獨(dú)特表達(dá)方式。

二、文身在唐代成為審美風(fēng)尚之緣由

在秉持“以德潤(rùn)身、以心控身”之身心觀的中國(guó)傳統(tǒng)主流思想文化中，身體因被視為踐禮達(dá)仁的場(chǎng)域和工具，而長(zhǎng)期處于被束縛、被放逐的邊緣境地?！叭说木駜r(jià)值過度高漲，人的真實(shí)肉身太被忽略，即使是信仰，即使是道德，也容易變成空洞教條。”[9]120不過，盡管身體不得不接受王權(quán)政治和倫理綱常之規(guī)訓(xùn)，但它還是會(huì)以或隱或顯的方式進(jìn)行反抗，以彰顯自己的在場(chǎng)。唐代文身之舉便是身體“造反”的典型表現(xiàn)。由起初的嚴(yán)加管控、令行禁止到之后的俯而就之、放任自流，文身之所以能在唐代成為崛地而起、風(fēng)行一時(shí)的審美風(fēng)尚，其背后有著思想、文化、政治、經(jīng)濟(jì)等方面的深層原因。

1.儒、道、佛三教合流為文身奠定思想基礎(chǔ)

始于魏晉南北朝的儒、道、佛三教合流之勢(shì)，及至唐代則更顯突出。儒、道、佛不同的身體審美觀與修身養(yǎng)性策略，以及唐代社會(huì)三教并重，競(jìng)相發(fā)展，融會(huì)合流的趨勢(shì)，對(duì)文身在長(zhǎng)安城的興起與盛行，提供了方法論傾向，奠定了思想基礎(chǔ)。

先秦儒家所主張的“天下之本在國(guó)，國(guó)之本在家，家之本在身?！?《孟子·離婁上》)“修身以道，修身以仁”(《孟子·離婁上》)等修身思想，以及“形色，天性也；惟圣人然后可以踐形”(《孟子·盡心上》)“君子所性，仁、義、禮、智根于心，其生色也睟然，見于面，盎于背，施于四體，四體不言而喻?！?《孟子·盡心下》)等身教之法，在韓愈、白居易、李翱、柳宗元等新儒家文以載道、濟(jì)世為民的言說與誠(chéng)意正心、立身成德的實(shí)踐中得以承續(xù)。此外，儒家作為人倫之學(xué)、人倫之教，其核心旨趣是世間法和心性論?！安辉V諸神而訴于人，不訴諸外在規(guī)約而訴之于內(nèi)在情感，即把‘仁’的最后根基歸結(jié)為以親子之愛為核心的人類學(xué)心理情感”[10]45的儒家俗世人倫之道，在李白充滿著浪漫想象和澎湃激情，以及杜甫飽含深沉蘊(yùn)藉和人道情懷的詩(shī)歌中亦展現(xiàn)得淋漓盡致?？梢哉f，儒學(xué)修身濟(jì)國(guó)的現(xiàn)世關(guān)懷和以情為本的人性自覺，為唐代文身的興起提供了內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力。

唐代統(tǒng)治者在奉行“以儒治國(guó)”的基本國(guó)策的同時(shí)，尤為推崇作為“南面之術(shù)”的道家學(xué)說，更是將脫胎于道家的道教奉為國(guó)教，垂拱而治、不與民爭(zhēng)成為治國(guó)方略。由于道教在唐代盛極一時(shí)，諸如入道求仙、煉制丹藥、服食養(yǎng)氣等希求性命雙修、形神永固的道教方術(shù)便頗為流行?！吧癫浑x形，形不離神。神形相守，長(zhǎng)生仙行成矣，保生之道遂矣?！盵11]9041唐代的太宗、憲宗、穆宗等皇帝，以及李白、韓愈、元稹等文士皆有過服食丹藥以求長(zhǎng)生延年的經(jīng)歷，李白、白居易、李賀等更是創(chuàng)作了不少與仙道有關(guān)的詩(shī)歌，類似《仙傳拾遺》《神仙感遇傳》《十二真君傳》等神仙題材的小說更是數(shù)量激增。無論是重生保身的長(zhǎng)生之術(shù)，還是美體塑身的文身之風(fēng)，皆可謂道家身心雙修之法在唐人身上的不同展現(xiàn)。

自東漢末年傳入中國(guó)的佛教至隋唐才真正進(jìn)入鼎盛時(shí)期。中國(guó)佛教對(duì)印度佛教進(jìn)行了本土化的改造，天臺(tái)宗、唯識(shí)宗、華嚴(yán)宗等各佛教宗派都從自我領(lǐng)受和證得層面解讀“佛性”，禪宗更是直接將“佛性”改造為“自性”，從而在一定程度上使佛家法身這個(gè)抽象本體實(shí)現(xiàn)了肉身化，使佛教修身的出世間法轉(zhuǎn)變?yōu)槭篱g法。作為最為風(fēng)行，最能體現(xiàn)漢化佛教之特點(diǎn)的佛教宗派，“禪宗沒有否定感性世界和現(xiàn)實(shí)生活，而主張信仰與生活的統(tǒng)一，認(rèn)為眾生皆有佛性，人人皆可成佛”[12]203。它主張通過心悟、禪修等身心修持工夫，或以無意識(shí)的突然釋放和升華，或以循序漸進(jìn)地開化了悟，在物我兩忘、宇宙與心靈融合一體的身心體驗(yàn)中明心見性，領(lǐng)悟生命之真諦和人生之意義。王維的詩(shī)與畫之所以在閑靜中見出深意，在沖淡中透著空靈，幾近禪宗佛境之最高境界，便是其奉佛修心，有意參禪悟道的結(jié)果。佛教禪宗的世俗化、肉身化追求，及其作為“完全獨(dú)特的個(gè)體感受和直觀體會(huì)”[10]168的悟道之法，無疑在唐代文身中都得以貫徹和體現(xiàn)。此外，佛教中廣為流行的印黥之法，即“破肉以孔雀膽、銅青等畫身作字及鳥獸形，名為印黥”[7]79，亦在很大程度上助長(zhǎng)了文身成風(fēng)之勢(shì)。

2.市民文化的繁榮推動(dòng)文身之舉

唐長(zhǎng)安城作為同時(shí)期世界上規(guī)模最大、人口數(shù)量最多的城市，城內(nèi)百業(yè)俱興，繁榮昌盛。除了是中外文化交流融匯的中心外，長(zhǎng)安城內(nèi)還有著頻繁的商業(yè)貿(mào)易活動(dòng)。首先，唐長(zhǎng)安城首開先例將城區(qū)劃分為宮城、皇城、“市”(商業(yè)區(qū))以及市民居住區(qū)，彼此區(qū)劃分明，功能明確。其次，長(zhǎng)安城內(nèi)特設(shè)“東市”“西市”，分別位于城東、西兩處，專供市民和商賈商業(yè)貿(mào)易之用，作為唐長(zhǎng)安城的經(jīng)濟(jì)活動(dòng)與商業(yè)貿(mào)易中心，亦是中外經(jīng)濟(jì)交流的重要場(chǎng)所。東市“四方珍奇，皆所積集”，商品皆為上等，以滿足達(dá)官顯貴之需；西市云集了來自南亞、東南亞及高句麗、新羅、日本等各國(guó)商賈，邸店林立。這里有帶有民俗風(fēng)情的市井之物，也有來自西域的奇珍異寶，極度發(fā)達(dá)的商業(yè)貿(mào)易大大促進(jìn)了城市的繁榮，同時(shí)也促進(jìn)了市民經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。

與之相應(yīng)，市民數(shù)量與日俱增，市民文化興起，世俗社會(huì)逐漸成形，市民審美亦趨于多元化，市民階層對(duì)身體的重視關(guān)注使得身體走向?qū)徝李I(lǐng)域，諸如其服飾著裝、舞樂雜技以及雕題文身等方面，都是身體在不同領(lǐng)域的新的延展。新的市民階層主體意識(shí)覺醒，開始關(guān)注自我，渴望自身受到重視，個(gè)性得到張揚(yáng)。文身極具個(gè)性與新潮性，寄托了下層市民自身的審美理想與追求，進(jìn)而得到廣泛流傳。市民階層的興起同樣帶來了階層內(nèi)部的重重矛盾與沖突，輔之以商品經(jīng)濟(jì)極具繁榮后所滋生的市民之貪婪欲望，無賴惡少、欺市惡霸一時(shí)間也紛至沓來，文身被作為一種極具團(tuán)體性與視覺性的審美藝術(shù)，獲得他們的青睞。

3.自由開放的社會(huì)風(fēng)氣助長(zhǎng)文身之風(fēng)

唐文化以其廣收博覽的宏偉氣魄著稱，平等對(duì)待外來民族，不斷吸收異域文化，促使各民族間相互融合，共同發(fā)展。浩蕩宏流的中西交流帶來的不僅是文化的繁榮，更是各民族文化風(fēng)俗之間的交流融匯。一般認(rèn)為，唐是少數(shù)民族與中央王朝關(guān)系最為融洽的一個(gè)歷史時(shí)期。正是基于此，周邊少數(shù)民族的文身習(xí)俗便得以傳至中原。據(jù)《舊唐書》《新唐書》中記載，“突厥”“回紇”“黠戛斯”“西番”“疏勒”以及“東女”等少數(shù)民族皆有文身之俗，諸如“突厥”人“剺面”；“黠戛斯”族人“男黥手、女黥項(xiàng)”；“東女”國(guó)男子“以青涂面”等等。此外，柳宗元《詠僮俗》中所寫“衣襟刺繡作文身”即為西南壯族的文身風(fēng)俗。唐代寬松、開放的社會(huì)環(huán)境和社會(huì)風(fēng)氣，使得文身這種極具新潮性與個(gè)性化的習(xí)俗一經(jīng)傳入便引人注目。因契合了唐人求新求異，追趕時(shí)髦的心理需求，文身終而成為盛極一時(shí)的審美風(fēng)尚便在情理之中。

包容開放的社會(huì)風(fēng)氣促使了唐人生成了較之往代更加樂觀豪宕的審美心態(tài)，同時(shí)也展現(xiàn)在其審美情趣與能力等各方面。先秦時(shí)期是身體“挺立”的時(shí)期，中國(guó)古典身體美學(xué)于此萌蘗，《尚書》作為身體美學(xué)的先發(fā)之鳴，乃諸多身體性理念源生之處。先秦時(shí)期身體美學(xué)審美觀念較之后世頗為隱晦，身體審美欣賞并非“直接地描摹人的身體之美，而是曲折物象以喻人”[13]，或以容貌觀人論人，可見先秦時(shí)期審美心態(tài)較之唐的開放豪邁更為內(nèi)斂含蓄。與之相諧，先秦時(shí)期在審美情趣層面整體呈現(xiàn)質(zhì)樸的特征。

相反，唐人則呈現(xiàn)出一種積極勃發(fā)、兼收并蓄的狀態(tài)。不論是對(duì)待外族文化時(shí)的廣收博覽，抑或是對(duì)待本土文化的自信樂觀，促使唐人在審美層面體現(xiàn)出宏大、絢麗、豪邁之追求，從這一時(shí)期的詩(shī)文畫作皆可窺見。唐代乃詩(shī)歌盛世，唐代詩(shī)歌以其雄渾、闊大的審美意趣著稱，尤以盛唐見長(zhǎng)。唐代詩(shī)歌中所蘊(yùn)含的便是唐人意氣風(fēng)發(fā)、昂揚(yáng)向上的風(fēng)采氣質(zhì)。在唐人的休閑活動(dòng)中亦可尋得蹤跡，休閑文化的選擇往往也能體現(xiàn)出唐人的審美心態(tài)以及審美趨向。蹴鞠、擊鞠、馬球等劇烈運(yùn)動(dòng)備受唐人青睞，場(chǎng)面宏大，熱鬧非凡，恰如其分地契合了唐人這種樂觀豪宕的審美趨向。

唐人樂觀曠達(dá)的審美心態(tài)既體現(xiàn)在唐人接受美的能力，又轉(zhuǎn)化為對(duì)審美文化的鑒賞能力與創(chuàng)造能力。唐人對(duì)文身藝術(shù)極具包容性，大眾審美接受度頗高，由起初視之為蠻夷陋習(xí)、鄙陋惡俗，到后來“以為美飾”且大加推崇，并在題刺內(nèi)容上附著自身審美追求與意趣，都與唐人樂觀豪宕的審美心態(tài)息息相關(guān)。

三、唐代文身紋樣及題刺部位

“原始的文身藝術(shù)，大多是裝飾性的，抽象的幾何形體的紋樣，因?yàn)槿梭w是對(duì)稱的，其上的圖案往往講求均衡和對(duì)稱的關(guān)系?！盵14]而唐代文身紋樣較之以往卻更注重寫實(shí)性與隨意性，內(nèi)容形式皆不拘一格。唐代可考據(jù)的文身紋樣大致分為三類，即字句詩(shī)作、草木鳥獸與宗教異聞人物。

首先，紋刻字句詩(shī)作者應(yīng)為人數(shù)最多的。一方面，紋刻字句詩(shī)詞最為直截了當(dāng)凸顯文者內(nèi)心所想所感，譬如用于叫囂官衙的無賴，多直接紋刻尋釁話語(yǔ)，如“時(shí)大寧坊力者張幹，劄左膊曰‘生不怕京兆尹’，右膊曰‘死不畏閻羅王’”[7]76，公開叫板官衙。而好吟詩(shī)詞歌賦者則直接將其文刺于身以示喜愛。另一方面，文身過程疼痛難忍，促使文者多選擇較為簡(jiǎn)易的字句作為紋刻內(nèi)容。

其次，紋刻草木鳥獸較之于刺字而言，需要更高超的技術(shù)與更昂貴的價(jià)格，由于要生動(dòng)細(xì)致地再現(xiàn)花木、亭臺(tái)等圖案，也需要忍耐更大的文刺痛苦。與之相應(yīng)的，比起紋刻詩(shī)詞佳句，此類文身也更具審美價(jià)值。也有文者在紋刻了詩(shī)詞之后，為了凸顯詩(shī)詞妙境，特配刺了與之相應(yīng)的圖畫。譬如荊州街卒葛清，除了在身上紋刻了白居易詩(shī)詞外， 還配以圖畫示意?！胺词种钙鋭炋?，至‘不是此花偏愛菊’，則有一人持杯臨菊叢。又‘黃夾纈林寒有葉’，則指一樹，樹上掛纈，纈窠鎖勝絕細(xì)。凡刻三十余處，首體無完膚，陳至呼為‘白舍人行詩(shī)圖’也?！盵7]77此外，還有文刺蛇紋者。“少，遍身刺一蛇，始自右手，口張臂食兩指，繞腕匝頸，齟齬在腹，拖股而尾及骭焉。”[7]76選擇文刺蛇這一紋樣，其實(shí)與當(dāng)時(shí)的文化背景息息相關(guān)。蛇在唐代被視作象征吉祥、豐收或子孫繁衍的祥瑞之物。尤其體現(xiàn)在西南文化中，以蛇為母題而繪制的圖示紋樣比比皆是。

最后，異聞傳說中的人物也多作為紋樣被文者紋刻于身。高陵縣鏤身者宋元素，“右臂上刺葫蘆，上出人首，如傀儡戲郭公者?？h吏不解，問之，言葫蘆精也。”[7]76可見此類源于民間異聞傳說的形象也被作為紋飾對(duì)象。除了少數(shù)紋刻精怪形象外，文刺宗教圖案還是以佛偈天王為主。這與當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化背景也息息相關(guān)。憲宗佞佛，在武宗滅佛之前，整個(gè)大唐崇佛之風(fēng)極盛，因而市民背上紋佛教護(hù)法天王也不足為奇。

文身部位也因紋樣有別而略有差異。首先，最為明顯的便是面繡，多見于婦女面部，作為美飾成為妝靨的一部分。其次，胳膊也多被作為文身的場(chǎng)所，多見于市井無賴之流，選取相較而言頗易袒露、方便展示的部位紋之，與這一社會(huì)群體張揚(yáng)外放的性格相契合。此外，背部由于可紋飾范圍較廣，且相對(duì)而言較為隱蔽作為紋飾之處。與之相類似的還有胸腹部位，在此類部位所做文飾不易外現(xiàn)，有別于為了展示造勢(shì)的無賴惡少，僅作為彰顯個(gè)人情趣或宗教信仰的載體。除了局部文刺者，還有全身進(jìn)行文刺者：“市里有三王子，力能揭巨石。遍身圖刺，體無完膚?！盵7]78

四、唐代文身的群體分布及其審美心理

文身于唐朝成為一種新的審美風(fēng)尚而被廣為接納傳播，且遍布各個(gè)階層，無不體現(xiàn)其受眾之多、影響之廣，甚至出現(xiàn)了專工文身的職業(yè)匠人：“蜀人工于刺，分明如畫?；蜓砸憎靹t色鮮。成式問奴輩，言但用好墨而已”[7]78。甚至還有粗下、高細(xì)之分?！按窒抡咧荒茏骱?jiǎn)單的刺字，高細(xì)者則能刺出好看而又花繡圖形來”[15]。與之同時(shí)，不同的階層也呈現(xiàn)出了迥異的審美風(fēng)格，寄托著大相徑庭的審美取向。

1.文身的群體分布

(1)市井無賴。文身初入市井之時(shí)，以其極具視覺震撼效果廣受無賴惡霸的喜愛，他們以之為團(tuán)體的符號(hào)標(biāo)識(shí)，與其游手好閑的人生狀態(tài)以及具有反叛精神的人生態(tài)度相契合，因而無賴這一社會(huì)特殊群體當(dāng)屬彼時(shí)文身者所占比例之最。據(jù)載，“上都街肆惡少，率髡而膚札，備眾物形狀。恃諸軍張拳強(qiáng)劫，至有以蛇集酒家，捉羊脾擊人者”[7]76,產(chǎn)生了極其惡劣之影響，繼而政府下令嚴(yán)禁市民文刺：凡文刺者皆“悉杖殺，尸于市”“市人有點(diǎn)青者，皆炙滅之”[7]76。然仍有人視法令若無睹，文身點(diǎn)刺禁而不絕。其中有“札左膊曰‘生不怕京兆尹’”，右膊曰‘死不畏閻羅王’”[7]76。借由文身彰顯其標(biāo)新立異之性格、反叛正統(tǒng)之態(tài)度，當(dāng)系無賴也。

無獨(dú)有偶，長(zhǎng)安城內(nèi)亦有借文身行不義之事的地痞流氓?！笆袷腥粟w高，好斗。常入獄，滿背鏤毗沙門天王，吏欲杖背，見之輒止。恃此轉(zhuǎn)為坊市患害……經(jīng)旬日，袒衣而歷門叫呼，乞修理功德錢?！盵7]76毗沙門天王指多聞天王，即民間所謂的“托塔天王”。其人在背上紋刻天王因而有恃無恐，差役因官衙刑罰多有禁忌而無法將其懲治，一來二去其愈加囂張跋扈，時(shí)任蜀地官令李夷簡(jiǎn)怒而逮之，命衙役杖其背上的天王文身，直至皮開肉綻，文身盡毀。然而不日后，趙高竟袒露上身沿街拍門乞討，欲重刺天王，實(shí)乃地痞流氓。

(2)窮途賊人。這一群體比之無賴惡少的社會(huì)影響更為惡劣，其所紋所刻之言亦更離經(jīng)叛道。“又賊趙武建，劄一百六處，番印盤鵲等，左右膊刺言：‘野鴨灘頭宿，朝朝被鶻梢。忽驚飛入水，留命到今朝?！盵7]76，從中可窺得這一群體在現(xiàn)實(shí)生活的重壓之下茍延殘喘，以行竊偷盜茍且偷生。

亦有文者遍體文刺七十一處，“左臂曰：‘昔日已前家未貧，苦將錢物結(jié)交親。如今失路尋知己，行盡關(guān)山無一人?！冶凵洗毯J，上出人首，如傀儡戲郭公者”[7]76。“郭公”乃是傀儡戲表演中一丑角，以其滑稽外形著稱，又稱“郭禿”。據(jù)北齊顏之推《顏氏家訓(xùn)?書證》載：“或問：‘俗名傀儡子為郭禿，有故實(shí)乎？’答曰：‘《風(fēng)俗通》云：‘諸郭皆諱禿?！?dāng)是前代有人姓郭而病禿者，滑稽戲調(diào)，故后人為其像，呼為郭禿，猶如文康象庾亮耳?！盵16]從文者紋刻其詩(shī)中不難窺見此人家道中落后憤世嫉俗，奈何又無處宣泄，進(jìn)而以文身的方式發(fā)泄?jié)M腔憤懣。

(3)文人雅士。據(jù)載：“又有王力奴，以錢五千，召札工，可胸腹為山、亭院、池榭、草木、鳥獸，無不悉具，細(xì)若設(shè)色?！彼^“札工”即唐代專職文身點(diǎn)刺之人，再有其胸腹之中所紋刻之復(fù)雜多樣的風(fēng)景文身，亦可窺得此時(shí)文身技藝之高超?！笆袢斯び诖蹋置魅绠??；蜓砸憎靹t色鮮。成式問奴輩，言但用好墨而已”[7]78，由“工于刺”的匠人用上等墨汁浸注入身，色彩明艷且不易脫色。又從其人五千錢文身刺青，可見此人對(duì)于山水風(fēng)景畫的癡愛，以及對(duì)于文身這種新型藝術(shù)的追求，以之為美飾紋刻于身，除了能夠彰顯自己高雅情趣以外，逼真生動(dòng)色彩鮮艷的紋樣也頗具審美價(jià)值。

(4)驍勇軍士。軍士小將性格歷來粗獷奔放，以紋刺彰顯個(gè)人性格的做法在唐代亦是屢見不鮮。“蜀小將韋少卿，韋表微堂兄也。少不喜書，嗜好劄青?！盵7]76與志趣高雅的詩(shī)詞愛好者不同，他們大多不喜詩(shī)書，純粹是將文身作為一種審美風(fēng)尚來奉行追捧，因而便出現(xiàn)了“其季父嘗令解衣視之，胸上刺一樹，樹杪集鳥數(shù)十。其下懸鏡，鏡鼻系索，有人止側(cè)牽之。叔不解，問焉。少卿笑曰："叔不曾讀張燕公詩(shī)否？‘挽鏡寒鴉集’耳”[7]77，意指韋少卿此人錯(cuò)把張燕公的詩(shī)句：“晚景寒鴉集”聽做“挽鏡寒鴉集”文刺在身，令人啼笑皆非。

(5)達(dá)官顯貴。除了諸如無賴竊賊、書生軍士等下層市民之外，文刺也廣為上層官員所喜愛?！按蕹袑櫍?gòu)能姟鬄榍嫌^察使。少，遍身刺一蛇。”觀察使即地方軍政長(zhǎng)官，從上述史料載錄中可窺見，崔承寵作為黔南地區(qū)觀察使，加之黔南地區(qū)不乏多以文身為俗的少數(shù)民族，結(jié)合崔承寵黔南觀察使的身份，不難窺得其愛好文刺之緣由。此人“捉優(yōu)伶輩曰：‘蛇咬爾。’優(yōu)伶等即大叫毀而為痛狀，以此為戲樂”[7]77，其惡趣味可見一斑。

(6)市井街卒。市集街卒“多出于對(duì)社會(huì)名流的崇拜，于身上刺上當(dāng)時(shí)名人的詩(shī)詞字畫，標(biāo)榜多識(shí)”[17]。“荊州街子葛清，勇不膚撓，自頸已下遍刺白居易舍人詩(shī)。……令其自解，背上亦能暗記?！盵7]77荊州街卒仰慕白居易，便索性將白居易之詩(shī)紋刻于身，借文身這種時(shí)尚之舉，行附庸風(fēng)雅之事，以此來標(biāo)榜自我之博學(xué)多識(shí)，傳達(dá)其對(duì)名流雅士和高雅文化的艷羨之意。

(7)仆役馬夫?！俺墒介T下騶路神通，每軍較力，能戴石簦靸六百斤石，嚙破石粟數(shù)十。背刺天王，自言得神力，入場(chǎng)人助多則力生。常至朔望日，具乳糜，焚香袒坐，使妻兒供養(yǎng)其背而拜焉?！盵7]77騶為掌管車馬之人，不難看出作為仆役的路神通自言借助將天王紋刻在背，仿若有神助般力大無窮。因此他每逢初一十五便將身后的天王紋飾脫衣袒露，輒備供品，焚香背坐，讓妻兒供奉之?？梢?，文身在表達(dá)個(gè)性、彰顯志趣之外，輔之以異聞傳說與信仰，使文身具備了寄托市人美好生活愿景的現(xiàn)實(shí)功能。

(8)市人百姓。“寶歷中，長(zhǎng)樂里門有百姓刺臂。數(shù)十人環(huán)矚之”[7]77，由此“環(huán)矚之”可見得文身已不被明令禁止，百姓亦樂于此道，在市井中較為流傳。市人百姓無論男女皆以不同形式文刺皆體現(xiàn)了文身盛行之勢(shì)。諸如靨鈿繡面此類面部紋刻，也收到婦人的追捧，一時(shí)之間丹青點(diǎn)頰、花子作飾之風(fēng)盛行?！敖駤D人面飾用花子，起自昭容上官氏所制以掩點(diǎn)跡。”[7]79“近代妝尚靨，如射月、月黃、星靨……左頰有赤點(diǎn)如痣，視之，更益甚妍也。諸婢欲要寵者，皆以丹青點(diǎn)頰而進(jìn)幸焉?！盵7]78婦女紛紛以之為美，加之多樣化的紋刻手法與高超的丹青之術(shù)，賦予了文身極高的審美價(jià)值。

2.不同文身群體的審美心理

如社會(huì)學(xué)家齊美爾(西美爾)所說：“時(shí)尚是既定模式的模仿,它滿足了社會(huì)調(diào)適的需要：它把個(gè)人引向每個(gè)人都在行進(jìn)的道路，它提供一種把個(gè)人行為變成樣板的普遍性規(guī)則。但同時(shí)它又滿足了主體對(duì)差異性、變化和個(gè)性化的要求?！盵18]73依前文所述，文身作為唐代社會(huì)的一種普遍性審美風(fēng)尚，自然根植于唐代特殊的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等深層背景，但從審美心理角度來看，它從本質(zhì)上反映出各階層群體既想隨俗從眾，追趕時(shí)代潮流，又想標(biāo)新立異，展現(xiàn)獨(dú)特自我的內(nèi)在張力和矛盾愿望。起初僅為刺頭、武人所青睞的唐代文身之所以能突破階層局限，發(fā)展成為一種普遍性的社會(huì)風(fēng)尚，一定程度上是個(gè)體為適應(yīng)社會(huì)變革和時(shí)代變遷之需求，尋求與社會(huì)結(jié)構(gòu)建立聯(lián)系，從而將個(gè)人行為同化為普遍規(guī)則，以實(shí)現(xiàn)社會(huì)認(rèn)同和群體歸屬的必然結(jié)果。但也正如齊美爾(西美爾)所指出的：“每一個(gè)時(shí)尚，就其本質(zhì)而言，都是階級(jí)時(shí)尚，也就是說，每次刻畫的都是一個(gè)社會(huì)階級(jí)的特性。這個(gè)階級(jí)以其外表的相似，對(duì)內(nèi)統(tǒng)一聯(lián)合，對(duì)外排斥其他階級(jí)?！盵19]61唐代文身者上至達(dá)官顯貴下至賊子無賴，雖然群體跨度分布較廣，但客觀而言，由于社會(huì)出身、審美能力、個(gè)人偏好等固有差異，不同群體階層文身的動(dòng)機(jī)訴求與目的意義卻不盡相同。因此，依據(jù)文身群體對(duì)審美意象之欲求的差異，可大致將文身者劃分為純審美需求主導(dǎo)的文身群體與非純審美需求主導(dǎo)的文身群體兩類。

審美需求主導(dǎo)的文身群體以文人雅士與市民百姓為典型代表。審美需求作為主體情感生命對(duì)客體形式的欲求，是本能欲求的轉(zhuǎn)化與提升，是人的超越性需要，“這種欲求不是為了獲得實(shí)用價(jià)值(功利)而是為了獲得審美價(jià)值(功利)，追求審美的自由愉快”[20]181。審美需要是人之內(nèi)在天性，審美屬性又是藝術(shù)之固有本質(zhì)。唐代文身作為一種“有意味的形式”，便是由審美需求所驅(qū)動(dòng)，滿足人對(duì)審美形式的感性把握和情感欲求的身體裝飾藝術(shù)。文人雅士之所以將詩(shī)畫紋刻于身體之上，無疑是借由文身這種特殊的身體審美實(shí)踐，將自我審美意趣和審美理想轉(zhuǎn)化為世俗化的生活藝術(shù)，以彰顯其富有個(gè)性的審美品位的有意而為之舉。事實(shí)上，不局限于眼高多識(shí)的文士群體，普通的市民百姓，尤以婦女以紋刻為飾，刺之于面并以之為美，一時(shí)間成為唐時(shí)期女性的流行妝容。人皆愛美，女子更甚。唐代女子的文面之舉，在很大程度上亦是其肉身感性內(nèi)在驅(qū)動(dòng)之下的審美自覺之使然。

對(duì)于達(dá)官顯貴、市井無賴等文人雅士與市民百姓之外的其他文身群體而言，其文身動(dòng)機(jī)則更多是受非純審美需求所主導(dǎo)。如我們所知，藝術(shù)并不等同于審美，“藝術(shù)始終包含并實(shí)現(xiàn)非審美動(dòng)機(jī)和目的，它要通過審美去再現(xiàn)和表現(xiàn)多種多樣的社會(huì)心理生活，并顯示生活豐富多彩于有機(jī)統(tǒng)一”[21]73。無論是借文身以圖標(biāo)新立異的地痞、宣泄內(nèi)心憤懣情緒的賊惡，還是借文身以附庸風(fēng)雅的莽將、街卒，抑或是借文身寄托信仰的仆役，其紋刻的動(dòng)機(jī)并非出自純粹的、自覺的審美需求，而更多是審時(shí)度勢(shì)地鑒別評(píng)估周邊環(huán)境，通過建構(gòu)一個(gè)符合時(shí)宜的身體而找到自我存在于世之價(jià)值的從眾合群之舉。“如果不能在社會(huì)中感到完全地滿足，社會(huì)成員至少努力嘗試能夠讓自我感到自在，感到與自我達(dá)到了和‘和諧’，使自己的身體個(gè)性化。”[8]228身體是人與世界建立聯(lián)系的橋梁，是個(gè)體在變動(dòng)不居的世界中確立自我身份認(rèn)同的本源。達(dá)官顯貴、驍勇將士、市井無賴、仆役馬夫等等諸多社會(huì)群體，都通過文身這種時(shí)尚審美舉動(dòng)，找到了自我與世界建立聯(lián)系的支點(diǎn)，滿足了自我身份認(rèn)同的精神需求。

五、結(jié) 語(yǔ)

唐代作為中國(guó)封建社會(huì)的青春時(shí)代，以其雄厚的經(jīng)濟(jì)實(shí)力、開明的政治環(huán)境、創(chuàng)新的思想理念，造就了以奔放氣勢(shì)、現(xiàn)世情懷、樂觀精神等為主基調(diào)的文學(xué)藝術(shù)之最強(qiáng)音?！凹炔患兪峭庠谑挛?、人物活動(dòng)的夸張描繪，也不只是內(nèi)在心靈、思辨、哲理的追求，而是對(duì)有血有肉的人間現(xiàn)實(shí)的肯定和感受，憧憬和執(zhí)著。一種豐滿的、具有青春活力的熱情和想象，滲透在盛唐文藝之中。即使是享樂、頹喪、憂郁、悲傷，也仍然閃爍著青春、自由和歡樂。”[22]130事實(shí)上，唐代文藝的樂觀浪漫、自信豪邁、奔放揮灑，不止以李白、杜甫的詩(shī)歌，顏真卿、張旭的書法，吳道子的繪畫，韓愈的文章等精英階層的高雅藝術(shù)為表征，還應(yīng)以作為唐人世俗文化和生活藝術(shù)之典范的民間文身為代表。

自遠(yuǎn)古便已存在的文身習(xí)俗，經(jīng)由圖騰象征而演變?yōu)樾塘P標(biāo)記，至唐代才升華為一種具有超越社會(huì)功能之外的審美意涵的身體裝飾藝術(shù)?？梢哉f，唐代文身藝術(shù)的出現(xiàn)，突破了將身體僅視作工具和媒介的傳統(tǒng)審美模式，而將身體作為創(chuàng)造美、展示美、欣賞美的載體和場(chǎng)域，從而在一定程度上拓展了藝術(shù)的邊界，豐富了藝術(shù)的內(nèi)涵，使得唐代文化兼收并蓄、雅俗共賞的特征更顯突出，并為后世提供了自我認(rèn)知與自我完善的具身化審美范式。

當(dāng)然，唐代文身的意義遠(yuǎn)不止于刷新藝術(shù)的定義和開啟新的審美范式。在本質(zhì)層面上，文身作為唐代繁盛文化的符號(hào)表征，不僅僅只是一場(chǎng)盛極一時(shí)的“時(shí)尚表演秀”，而是唐人在“去道德化”沖動(dòng)支配之下，意欲最大限度地逃脫人倫綱常的藩籬，追求感性肉身本能的特殊舉動(dòng)。如果說魏晉士人以其清峻高逸的文風(fēng)境界，率真任誕的行事作風(fēng)，超然物外的人生態(tài)度，引領(lǐng)了“人的覺醒”與“文的自覺”的時(shí)代進(jìn)程，譜寫了中國(guó)審美文化史上大放異彩的身體審美景觀，那么，唐代社會(huì)的文身風(fēng)尚在某種意義上可謂是承續(xù)了魏晉時(shí)代追求身體享樂、個(gè)性解放與生命自由的時(shí)代主題，推進(jìn)了中國(guó)審美文化趨于生活化、大眾化、世俗化的可能進(jìn)路。當(dāng)然，與魏晉六朝以門閥貴族為主體的精英化藝術(shù)不同，唐代文身則是世俗化、民間化的大眾藝術(shù)。較之魏晉名士清談嘯歌、傅粉著香、褒衣博帶、飲酒服藥等修身美體、重生保身的生活藝術(shù)，唐代文身則徹底突破了“身體發(fā)膚，受之父母，不敢毀傷”的儒家身體觀，是帶有“暴力美學(xué)”色彩和“后現(xiàn)代”意味的另類身體藝術(shù)。正所謂“‘圖像’是抹滅不掉的具體符號(hào)，留在歷史上，見證每一個(gè)時(shí)代最大多數(shù)人心里共同有過的夢(mèng)想、渴望”[9]1。文身藝術(shù)作為唐人身體美學(xué)的直觀表征和族群記憶的歷史見證，不僅開啟了人對(duì)自我身體進(jìn)行審美化觀照和藝術(shù)化塑造的新可能，還暗合了中國(guó)古人在身體與倫理相互博弈的歷史夾縫中，反抗教化身體，追求身體解放，復(fù)歸感性自我的文化潛流。質(zhì)言之，唐人以文身這種充滿活力和激情的身體審美實(shí)踐無可辯駁地表明，人之為人的根本在于：人不僅是受理性所支配和道德所規(guī)約的動(dòng)物，還是被性情所涵養(yǎng)和時(shí)尚所引領(lǐng)的動(dòng)物。