(寶雞文理學(xué)院 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，陜西 寶雞 721013)

在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上，“十七年”文學(xué)時(shí)期的作品被賦予了特殊的含義，文學(xué)的意義被規(guī)定在以政治為主導(dǎo)的要求之上，在“歌頌”“回憶”“斗爭(zhēng)”三大主題的引領(lǐng)下產(chǎn)生了一大批藝術(shù)成就較高的文學(xué)作品，如“三紅一創(chuàng)”、《太陽(yáng)照在桑干河上》《苦菜花》等。在這一時(shí)期的作品中，文學(xué)寫(xiě)情愛(ài)并不是主體，但也出現(xiàn)在各類(lèi)作品之中推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，將英雄人物形象塑造得更加豐滿。如《林海雪原》中解放軍剿匪小分隊(duì)參謀長(zhǎng)少劍波與解放軍部隊(duì)衛(wèi)生員白茹之間的相互愛(ài)慕，《山鄉(xiāng)巨變》中合作化帶頭人劉雨生與合作化的擁護(hù)者盛佳秀的結(jié)合等，而《青春之歌》則是以小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的情愛(ài)敘事為切入點(diǎn)對(duì)林道靜的人生選擇作出詮釋。因此總的來(lái)說(shuō)，“十七年”文學(xué)時(shí)期的作家無(wú)論是寫(xiě)農(nóng)民還是知識(shí)分子，他們的成長(zhǎng)史往往與情愛(ài)選擇相伴相生，戀愛(ài)人選與革命事業(yè)始終是一體的，“林道靜對(duì)圍繞在她身邊的每一位男性的抗拒和選擇，既是作為女性的個(gè)體對(duì)自己愛(ài)情歸宿的選擇，同時(shí)——甚至是更為重要的，是作為具有‘知識(shí)分子’這一群體身份的林道靜對(duì)自己的政治歸宿的選擇”[1]84。

一、才子佳人敘事的傳承與轉(zhuǎn)化

在中國(guó)，小說(shuō)這種文學(xué)體裁成熟于唐，從唐傳奇到宋元話本，包括明清之際的章回小說(shuō)，才子佳人敘事是主流敘事模式。明代玉峰主人《鐘情麗集》中才子辜輅與黎瑜娘私下相好，黎父將女許配他人，后經(jīng)公堂訴訟圓滿結(jié)為眷侶。元代王實(shí)甫《西廂記》中張生于普救寺邂逅崔夫人之女崔鶯鶯，在打破孫飛虎、崔母和鄭恒等人的重重阻撓后終成眷屬。才子佳人敘事內(nèi)容多被概括為“一見(jiàn)鐘情，撥亂離散，終至團(tuán)圓”的模式，且才子多為溫潤(rùn)如玉、飽讀詩(shī)書(shū)的男子，佳人則以名門(mén)淑女、閨閣學(xué)士為主，因封建家長(zhǎng)或無(wú)恥小人的介入使故事掀起波瀾，最終實(shí)現(xiàn)大團(tuán)圓的結(jié)局。在才子佳人小說(shuō)中，作者往往重視描寫(xiě)傳奇或戲劇化的情節(jié)，以人物之間的對(duì)話支撐文本。楊沫的《青春之歌》繼承了中國(guó)古代才子佳人敘事模式，故事情節(jié)圍繞一女三男展開(kāi)，雖然不是按照傳統(tǒng)才子佳人的固化模式來(lái)寫(xiě)，但從整體上來(lái)看并無(wú)二致。故事一開(kāi)始就從衣著服飾入手描寫(xiě)了溫柔嫻靜的閨閣少女林道靜，潔白素凈的穿著，身旁攜帶著琵琶、南胡、竹笙等幽雅的古典樂(lè)器，孤單一人凝望著窗外，氣質(zhì)神韻與“嫻靜時(shí)如嬌花照水，行動(dòng)處似弱柳扶風(fēng)”的林黛玉出場(chǎng)時(shí)有異曲同工之處。作為地主家大小姐的林道靜因不滿封建家庭的剝削本質(zhì)以及舊式包辦婚姻離家出走投奔表哥卻身陷囹圄，在陌生的地方遭遇陰險(xiǎn)奸詐的余敬唐?！靶〗懵潆y，公子搭救”，在林道靜對(duì)人生失意，試圖自殺的時(shí)刻被北大才子余永澤所救，他優(yōu)雅的談吐征服了林，使其心甘情愿的陷入愛(ài)情的牢籠。作為敘事設(shè)計(jì)，林的三段感情經(jīng)歷中始終伴隨著小人。如從一開(kāi)始就覬覦其美貌的胡局長(zhǎng)，他掌握著權(quán)勢(shì)，從始至終都試圖將林道靜據(jù)為己有，但數(shù)次威逼利誘也未能達(dá)到目的。當(dāng)林道靜逃離家庭后，又于北戴河遇見(jiàn)心術(shù)不正的校長(zhǎng)余敬唐，幸而得其表弟余永澤相救。后來(lái)林道靜在革命朋友們特別是革命者盧嘉川的啟發(fā)下，思想逐步發(fā)生轉(zhuǎn)變，此時(shí)的余永澤儼然成為小人的代表，他不許林閱讀進(jìn)步書(shū)籍，一心想讓她成為家庭婦女，甚至最終間接導(dǎo)致了林道靜的心上人——革命者盧嘉川的被捕。盡管林道靜在愛(ài)情道路上面臨著一次又一次的失敗，但最終遇到了革命者江華，在他的引領(lǐng)下林完全成長(zhǎng)為一個(gè)革命黨人，同時(shí)也收獲了愛(ài)情，圓滿美好的大團(tuán)圓結(jié)局為故事畫(huà)上了句號(hào)。

楊沫一方面繼承中國(guó)古代才子佳人小說(shuō)敘事的長(zhǎng)處，以大量的人物對(duì)話來(lái)推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，增強(qiáng)故事可讀性；另一方面則對(duì)其進(jìn)行優(yōu)化，運(yùn)用大量的心理描寫(xiě)突出人物的性格特點(diǎn)及心路歷程，特別是對(duì)“一女三男”多角戀中的情感矛盾進(jìn)行刻畫(huà)。在初遇盧嘉川的時(shí)候，林道靜不自覺(jué)地就將其與余永澤相比，“從來(lái)沒(méi)有見(jiàn)過(guò)這樣的大學(xué)生，他和余永澤可大不相同。余永澤常談的只是些美麗的藝術(shù)和動(dòng)人的纏綿的故事，可是這位大學(xué)生卻熟悉國(guó)家的事情?！盵2]55林道靜正值青春年少，面對(duì)陌生男子尤其是“英雄式”人物更加心生好感，在潛意識(shí)中將其他男子同現(xiàn)任丈夫做比較并得出他者更優(yōu)秀的答案，以至于在同盧嘉川成為革命同志后對(duì)其充滿依賴。這種依賴性一方面源于政治上的從屬關(guān)系，因?yàn)榱謱?duì)于革命總是充滿羅曼蒂克的幻想，而盧嘉川作為革命前輩能夠帶領(lǐng)林道靜一步步走近革命、了解革命，并真正地認(rèn)識(shí)革命、參加革命；另一方面則源于處于弱勢(shì)地位的女性對(duì)于英雄男性的依賴性，林道靜“半黑半白”的身份決定了她成分的復(fù)雜性，封建地主家的大小姐是她身上顯著的標(biāo)識(shí)，為改變自己，她必須依附于他人，而只顧風(fēng)花雪月的余永澤與林道靜的人生觀截然相反，革命者才是最合適的依附對(duì)象，“這不僅是作為歷史的勝利者確認(rèn)歷史的必然性的需要，在小說(shuō)中也是對(duì)林道靜的精神向往和追求進(jìn)步性確認(rèn)的需要，與這些優(yōu)秀人物的不斷遭逢，這使林道靜的成長(zhǎng)才成為可能”[3]。

如果說(shuō)中國(guó)古代才子佳人小說(shuō)的寫(xiě)作目的是“彌補(bǔ)造化之不公”，反對(duì)封建婚姻、提倡愛(ài)情自主婚姻自由，那么《青春之歌》則是以作家親身經(jīng)歷為素材，對(duì)個(gè)人在特殊時(shí)代的生活總結(jié)①。盡管也有對(duì)婚姻自主、愛(ài)情自由的描寫(xiě)，但這顯然已不再是小說(shuō)所要表達(dá)的重點(diǎn)，作家個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)歷以及所處時(shí)代的獨(dú)特性，使其在創(chuàng)作中傾注了自己的回憶與思考。“對(duì)普羅革命生活的真正表現(xiàn)，需要一代人等待和準(zhǔn)備的時(shí)間，楊沫既是這一代‘革命兒女’的典型，她以半生的經(jīng)歷積淀起豐厚的生活儲(chǔ)備，又恰是個(gè)具有一定藝術(shù)儲(chǔ)備和個(gè)性思想的革命者，在1958年的時(shí)間起點(diǎn)上，疏離的獨(dú)特狀態(tài)、半生的人生經(jīng)歷、激越的氣質(zhì)和時(shí)代語(yǔ)境，這四者恰好在《青春之歌》當(dāng)中形成了合流?！盵4]從楊沫與張中行、路揚(yáng)、馬建民這三人的感情經(jīng)歷中，不難看出余永澤、盧嘉川和江華的影子。作家本人在日記中也曾提到：“我每天都有塊石頭壓在心頭，就是我那懷了孕卻無(wú)法在腹內(nèi)生長(zhǎng)的胎兒(指后來(lái)寫(xiě)成的《青春之歌》)，何時(shí)才能出世呢？我有時(shí)回憶過(guò)去，回憶那些犧牲的戰(zhàn)友、老百姓；也回憶我自己年輕(包括小時(shí)候)的生活、經(jīng)歷，這些生活萬(wàn)花筒似的時(shí)常在我眼前晃動(dòng)、繚繞，我恨不得一下子把它們從心上移到紙上?！盵5]124-125此外，作家的創(chuàng)作與國(guó)家的命運(yùn)史同步，在新中國(guó)成立初期，文學(xué)創(chuàng)作中對(duì)黨和社會(huì)主義的歌頌是時(shí)代的主旋律，楊沫的《青春之歌》亦是對(duì)時(shí)代的呼應(yīng)。

二、“革命+戀愛(ài)”的承繼與顛覆

“革命+戀愛(ài)”的小說(shuō)題材流行于20世紀(jì)二三十年代，以蔣光慈、洪靈菲、胡也頻、丁玲等作家為代表，這些作家多為五四時(shí)期思想革命、人性解放的宣傳者。但1927年大革命失敗后，時(shí)局重新進(jìn)入黑暗，知識(shí)分子普遍陷入了失望與彷徨之中，但是自晚清以來(lái)“革命”的呼聲越來(lái)越高，通過(guò)“革命”抵達(dá)美好生活的夢(mèng)想已經(jīng)深入人心。作為一種信仰和力量，作家在創(chuàng)作中往往將目光投射于革命陣營(yíng)，自覺(jué)地加入到工農(nóng)革命的隊(duì)伍之中。從實(shí)際創(chuàng)作來(lái)看，五四時(shí)期所宣傳的戀愛(ài)自由在“革命+戀愛(ài)”的小說(shuō)模式中依然存在且成為敘事主體，革命為虛，戀愛(ài)為實(shí)，革命成為戀愛(ài)的原因或結(jié)果，革命背景下的愛(ài)情抒寫(xiě)成為作家創(chuàng)作的主流。

1935年茅盾在《文學(xué)》第4卷第1號(hào)發(fā)表《“革命”與“戀愛(ài)”的公式》，對(duì)前期作家創(chuàng)作中“革命”與“戀愛(ài)”的文學(xué)類(lèi)型做出了全面的總結(jié)。

我們這“文壇”上，曾經(jīng)風(fēng)行過(guò)“革命與戀愛(ài)”的小說(shuō)。這些小說(shuō)里的主人公，干革命，同時(shí)又鬧戀愛(ài)；作者借這主人公的“現(xiàn)身說(shuō)法”，指出了“戀愛(ài)”妨礙“革命”，于是歸結(jié)于“為了革命而犧牲戀愛(ài)”的公式。

有人稱這樣的作品為——“革命”+(加)“戀愛(ài)”的公式。稍后，這“公式”被修改了一些了。小說(shuō)里的主人公還是又干革命，又鬧“戀愛(ài)”，但作者所要注重說(shuō)明的，卻不是“革命與戀愛(ài)的沖突”，而是“革命與戀愛(ài)”怎樣“相因相成”了。這，通常是被表現(xiàn)為幾個(gè)男性追逐一個(gè)女性，而結(jié)果，女性挑中了那最“革命”的男性。如果要給這樣的“結(jié)構(gòu)”起一個(gè)稱呼，那么，套用一句慣用的術(shù)語(yǔ)，就是“革命決定了戀愛(ài)”。這樣的作品已經(jīng)不及上一類(lèi)那樣多了。

但是“革命”“決定了”“戀愛(ài)”這樣的“方式”依然還有“修改”之可能。于是就有第三類(lèi)的“革命與戀愛(ài)”的小說(shuō)。這是注重在描寫(xiě)：干同樣的工作而且同樣地努力的一對(duì)男女怎樣自然而然成熟了戀愛(ài)。如果也給這樣的“結(jié)構(gòu)”起一個(gè)稱呼：我們就不妨稱為：革命產(chǎn)生了戀愛(ài)?！璠6]337-338

以此而言，《青春之歌》的成功在于它是“革命+戀愛(ài)”敘事模式與小說(shuō)“三段論”融合改進(jìn)的產(chǎn)物，走出了“革命+戀愛(ài)”敘事的窠臼。林道靜與余永澤、盧嘉川、江華三人的戀情表面看似都以合情合理的原因相互承接，實(shí)則是“為了革命犧牲戀愛(ài)”“革命決定戀愛(ài)”“革命產(chǎn)生戀愛(ài)”。林道靜與余永澤從一見(jiàn)鐘情到最終決裂是一段“由愛(ài)生恨”刻骨銘心的感情經(jīng)歷，她飽受精神折磨，一方面向往“盧嘉川式”的革命生活，一方面卻無(wú)法割舍同余永澤的愛(ài)情，林道靜糾結(jié)掙扎的心理使她無(wú)法做出最終決定。楊沫也在這種困境中試圖尋找一種方法，既能解決林道靜的問(wèn)題，又能使作品擺脫簡(jiǎn)單的“為了革命而犧牲戀愛(ài)”，于是選擇“丑化”余永澤，以兩件事為契機(jī)，使余永澤和林道靜徹底決裂。其一是余永澤拒絕幫助求助于自己的老佃戶魏三大伯，盡管最終林道靜并未與其計(jì)較過(guò)多，但在林道靜心中，儼然已經(jīng)將余永澤看做自私平庸只想生活瑣碎的小人物，為以后的決裂埋下了禍根。其二是余永澤拒絕幫助面臨被捕危險(xiǎn)的盧嘉川，間接造成盧嘉川入獄，最終被敵人折磨至死。在林道靜心中，余永澤要為盧嘉川之死負(fù)主要責(zé)任。如果說(shuō)第一件事是讓林道靜認(rèn)清了余永澤的真面目，那第二件事就是壓死駱駝的最后一根稻草。余永澤反對(duì)林道靜參加革命活動(dòng)，林還可以勉強(qiáng)忍受和他在一起，這只是價(jià)值觀的不同，林并不會(huì)為了革命就放棄或犧牲自己的戀愛(ài)。但拒絕幫助他人，尤其是拒絕幫助苦難的農(nóng)民和為了國(guó)家而奮斗的革命英雄，這是人品與人性底線的問(wèn)題，善良的林道靜絕對(duì)無(wú)法容忍這樣自私自利的小人。另外，盧嘉川一心革命而閉口不談個(gè)人情感之事，也并非革命的神圣感大于愛(ài)情，而是林道靜這個(gè)有夫之?huà)D的身份使他克制，他的道義底線使他無(wú)法做出有違道德的事。

林道靜與盧嘉川和江華的這兩段革命戀情中，最為準(zhǔn)確的說(shuō)法是“革命產(chǎn)生戀愛(ài)”。盧嘉川與江華不僅是林道靜的戀人，也是她革命道路上的引領(lǐng)者。當(dāng)林道靜還是一個(gè)“布爾喬亞式”的理想主義革命者時(shí)，是盧嘉川帶領(lǐng)她認(rèn)識(shí)革命、了解革命并最終走上革命的道路，林的欽佩愛(ài)慕之情油然而生。盡管兩人從未在一起過(guò)，但愛(ài)情的種子早已在各自心中生根發(fā)芽，只是盧嘉川的死結(jié)束了這一切。在盧嘉川死后，江華的出現(xiàn)接替了盧嘉川的角色和功能，最終與林道靜結(jié)為伴侶并肩戰(zhàn)斗。但是，在和林相處的過(guò)程中，江華同志般的言行事實(shí)上阻礙了雙方真情真愛(ài)的生成，他們之間更多的是革命斗爭(zhēng)下的“同志關(guān)系”。面對(duì)江華“比同志關(guān)系更進(jìn)一步”的愛(ài)，林道靜內(nèi)心“歡喜嗎？悲痛嗎？幸福嗎？她什么也分辨不出來(lái)、也感覺(jué)不出來(lái)了。她只覺(jué)得一陣心跳、頭暈、腳下發(fā)軟……甚至眼淚也在眼里打起轉(zhuǎn)來(lái)”[2]581。此時(shí)的林道靜是迷茫的，她想到了自己深?lèi)?ài)著的、縈繞夢(mèng)懷的盧嘉川，可又無(wú)法拒絕這個(gè)深?lèi)?ài)自己的江華，因?yàn)樽鳛楦锩巴尽?，他是那樣?yōu)秀，所以她接受了這份“同志之上的愛(ài)”。對(duì)于林道靜來(lái)說(shuō)，江華更像是她的靈魂的拯救者，她對(duì)江華的感情更多源于“英雄式的崇拜”和“父親式的依賴感”。由于家庭原因，“父親”這一形象在她心中是匱乏的，“補(bǔ)償心理”導(dǎo)致她對(duì)于男性的依戀。同時(shí)，林道靜在斗爭(zhēng)過(guò)程中缺乏歷練，沒(méi)有經(jīng)驗(yàn)，面對(duì)困苦艱難、危機(jī)重重的革命道路，她始終需要一個(gè)帶領(lǐng)她成長(zhǎng)的引導(dǎo)者，而“革命英雄”在小說(shuō)主題下自然而然承擔(dān)了這個(gè)角色。另外，盡管林道靜與兩位革命者有過(guò)戀情，但小說(shuō)并沒(méi)有把敘事的重點(diǎn)放在個(gè)人情感經(jīng)歷的大肆描寫(xiě)上，而是革命、戀愛(ài)兩朵鮮花各表一枝，在革命與戀愛(ài)的雙重變奏中達(dá)到和諧統(tǒng)一，這就與戀愛(ài)為主、革命為輔的“革命+戀愛(ài)”敘事區(qū)別開(kāi)來(lái)。在《青春之歌》第一部寫(xiě)林道靜與盧嘉川的時(shí)候，更多的是盧嘉川對(duì)林道靜的引導(dǎo)，真正有關(guān)于二人情感抒發(fā)的不過(guò)只有十五章、十八章、十九章以及二十一章的只言片語(yǔ)。而在寫(xiě)林道靜與江華的革命戀情時(shí)，也不過(guò)在第二部的二十二章、二十四章、三十二章、三十九章以及四十二章的個(gè)別段落中依稀出現(xiàn)而已。相對(duì)于整部小說(shuō)五十一萬(wàn)字而言，主人公在革命大背景下的戀愛(ài)經(jīng)歷并未成為主要內(nèi)容，而是將其與林道靜革命道路上的成長(zhǎng)過(guò)程互為表里?！靶缘牧Ρ榷嘹吜εc革命的召喚在這里是混同的，這種混同使前者對(duì)后者的置換與覆蓋了無(wú)痕跡，革命取代了力比多趨力成為敘事的動(dòng)力，力比多趨力卻潛伏于革命中得以釋放與升華”[7]。因此，《青春之歌》既表達(dá)了中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子接受無(wú)產(chǎn)階級(jí)再教育再鍛煉的成長(zhǎng)史，又塑造了真實(shí)鮮活、有情有義革命者形象，為真摯美好的愛(ài)情披上革命的面紗，在“革命”與“戀愛(ài)”的雙重交叉敘述中共同推進(jìn)情節(jié)的發(fā)展。

三、西歐騎士敘事的借鑒與選擇

從楊沫自身經(jīng)歷來(lái)說(shuō)，作為一名有著小資產(chǎn)階級(jí)身份的女性作家，她不可避免的接受了五四時(shí)期西方浪漫主義思想文化的影響。因此《青春之歌》除了吸收中國(guó)傳統(tǒng)才子佳人小說(shuō)精髓、改進(jìn)大革命時(shí)期革命加戀愛(ài)敘事之外，在浪漫主義精神和氣質(zhì)上不自覺(jué)的對(duì)西歐騎士敘事進(jìn)行了借鑒和選擇。西歐中古時(shí)期由于“分封制”的原因產(chǎn)生了一個(gè)特殊的社會(huì)階層，即以崇尚武力和冒險(xiǎn)精神為主要特征的“騎士”們，他們對(duì)上層貴族的婦女們懷有無(wú)限的崇敬和愛(ài)慕，往往將已婚貴族婦女作為精神戀愛(ài)對(duì)象，“婚外戀”在騎士敘事中成為愛(ài)情的主旋律。其大膽追求愛(ài)情的情愛(ài)觀，使得騎士形象成為具有浪漫主義精神的英雄人物，謙虛謹(jǐn)慎、為榮譽(yù)而戰(zhàn)、英勇公正的“騎士精神”是騎士階層心中堅(jiān)定的信念。借鑒此類(lèi)騎士精神，楊沫塑造出具有騎士氣質(zhì)的男性形象。

林道靜逃離封建舊式家庭的牢籠，卻未料又奔赴一個(gè)黑暗的社會(huì)，身陷危機(jī)的她一心求死，是余永澤的出現(xiàn)挽救了她。面對(duì)初次相遇的余永澤，剛剛脫離家庭步入社會(huì)的林道靜“像對(duì)傳奇故事中的勇士俠客一般的信任著他”[2]42，與他一起談?wù)撐膶W(xué)、理想、人生。雖然他們只相識(shí)了短短的一天時(shí)間就彼此分別，但林道靜顯然已經(jīng)將他看作理想中的英雄人物。在送余永澤去北平上學(xué)的車(chē)站，林道靜內(nèi)心不自覺(jué)地感慨“啊，多情的騎士，有才學(xué)的少年”[2]48?！罢麄€(gè)人類(lèi)都有這種對(duì)救星的期待……實(shí)際上，救星情結(jié)是集體無(wú)意識(shí)的一種原型意象，在我們這充滿災(zāi)難、迷惘的時(shí)代，它自然又被激活起來(lái)”[8]174-175，而騎士恰恰承擔(dān)了救星的職責(zé)。當(dāng)林道靜撲向大海的時(shí)刻，余永澤出現(xiàn)了，“她凍僵了的心遇見(jiàn)了這溫?zé)岬膿嵛?，死的信念，突然像春天的冰山一樣坍倒下?lái)了”[2]39，從此，林道靜有了一個(gè)堅(jiān)實(shí)的依靠。對(duì)于林道靜和余永澤的相遇，作家采用了“英雄救美”的浪漫主義筆法，當(dāng)女子面臨危險(xiǎn)時(shí)，有一位英勇的騎士奮不顧身地保護(hù)她，而且這位女子一定是位美女，男子多以勇敢正直的品格為主。另外，在描寫(xiě)革命者江華時(shí)，作家將寫(xiě)作重心放在其對(duì)林道靜的革命引領(lǐng)作用上，他英勇無(wú)畏，不怕?tīng)奚?，為共產(chǎn)主義事業(yè)而不懈奮斗，并且默默地守護(hù)著林道靜，幫助她成長(zhǎng)。當(dāng)確認(rèn)盧嘉川已經(jīng)犧牲后，他才逐步放下道德枷鎖向林道靜表明心跡，林道靜也才能坦然的接受江華的這份愛(ài)，這源于作家對(duì)中西文化的思考。在對(duì)西歐騎士敘事進(jìn)行借鑒時(shí)，由于西方文化中情感奔放濃烈，性觀念開(kāi)放，而中國(guó)傳統(tǒng)文化熏陶下的女子多以情感內(nèi)斂為主，盡管接受了“五四”戀愛(ài)自由、婚姻自由和個(gè)性解放等新思想的改造，但對(duì)于“性”的態(tài)度大多數(shù)女性仍然持保守態(tài)度，因此心有所屬的林道靜只有得知盧嘉川的死亡后才能夠在感情中有新的開(kāi)始，并且這個(gè)開(kāi)始也只是“思想、理智、政治上的接納，而不是感情上的接納，因?yàn)樗膼?ài)情只屬于那個(gè)英俊、瀟灑的騎士盧嘉川”[9]。

在描寫(xiě)革命者盧嘉川時(shí)，作家一方面展現(xiàn)他身上勇敢向前、為民族而奮斗的英雄精神；另一方面則力圖呈現(xiàn)他與林道靜、余永澤相處中的騎士氣質(zhì)。在“三一八”慘案紀(jì)念日游行示威過(guò)程中，盧嘉川在狂鳴的槍聲中從容不迫的發(fā)表著愛(ài)國(guó)講話，面對(duì)反動(dòng)統(tǒng)治者的血腥鎮(zhèn)壓，他不顧一切地帶領(lǐng)群眾奮力向前沖?！啊?，他是多么勇敢、多么能干呵！’一想到盧嘉川在‘三一八’和‘五一’這兩個(gè)日子里的許多表現(xiàn)，她心里油然生出一種欽佩、愛(ài)慕、甚至比這些還復(fù)雜的情感”[2]164，盧嘉川身上英勇不怕?tīng)奚木裆钌畹匚值漓o靠近他、依賴他。此外，在西歐騎士敘事中，一名貴婦與多名騎士或一名騎士與多名貴婦有染，偷情出軌之事常有。英國(guó)托馬斯·馬洛禮的《亞瑟王之死》中，就曾有四位女巫王妃為擁有“騎士之花”美譽(yù)的蘭斯洛特爭(zhēng)風(fēng)吃醋，但蘭斯洛特騎士獨(dú)獨(dú)鐘情于亞瑟王的王妃桂妮薇兒，常常背著亞瑟王與桂妮薇兒王后私會(huì)，并且默默地守護(hù)著她，在她面臨危險(xiǎn)的時(shí)刻出現(xiàn)并拯救她。而楊沫作為中國(guó)共產(chǎn)黨黨員，抗戰(zhàn)爆發(fā)后還曾在冀中參加游擊戰(zhàn)爭(zhēng)，做婦女宣傳工作，可以說(shuō)是一個(gè)根正苗紅的“紅色作家”，同時(shí)“十七年”時(shí)期文學(xué)作品中的“英雄”形象必須是臨危不懼、視死如歸的正面人物，因此在作品中作家對(duì)革命者的形象尤為注意，必須要展現(xiàn)革命者英勇奮斗、不怕?tīng)奚木?，在個(gè)人作風(fēng)上不能有絲毫丑化的色彩?！肚啻褐琛吩谡宫F(xiàn)余永澤、林道靜、盧嘉川的三角關(guān)系時(shí)，與亞瑟王、桂妮薇兒王后、蘭斯洛特騎士的三角關(guān)系類(lèi)似，保留了盧嘉川身上的英勇的“騎士精神”，如同蘭斯洛特騎士守護(hù)桂妮薇兒王后一般默默地守護(hù)著林道靜，帶領(lǐng)她在革命道路上一步步地成長(zhǎng)，成為她的精神導(dǎo)師。但在盧嘉川對(duì)林道靜的感情描寫(xiě)中，作家摒棄了“騎士文學(xué)”中騎士貴婦偷情出軌的書(shū)寫(xiě)，而代之以“精神之戀”的守護(hù)。雖然盧嘉川對(duì)林道靜有著別樣的感情，但在道德面前，他始終堅(jiān)守自己的原則，并未介入余永澤和林道靜的情感生活之中，一直以“精神導(dǎo)師”身份陪在林道靜左右，使盧嘉川革命者的光輝形象更加高大，可以說(shuō)這樣的寫(xiě)法是作家有意而為之。經(jīng)受過(guò)“五四”洗禮的楊沫自然知道如果安排林道靜放棄同自私怯懦的余永澤之間的戀情而選擇革命者盧嘉川也未嘗不可，但這樣寫(xiě)就和前期的革命浪漫主義小說(shuō)相類(lèi)似。在對(duì)林道靜每一段感情的描寫(xiě)中，作家使其都有堅(jiān)實(shí)可靠的理由進(jìn)入下一段戀情，且將每一段戀情的結(jié)果處理得干脆得當(dāng)，不拖泥帶水。

四、結(jié) 語(yǔ)

有人認(rèn)為《青春之歌》是一部“披著紅色革命外衣的言情小說(shuō)”，充滿了“小資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)”，其實(shí)從根本上抹殺了這部小說(shuō)本身所具有的深刻意義。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)它的確是描寫(xiě)了一女三男的愛(ài)情故事，但作品并未將情愛(ài)敘事當(dāng)做文本的重點(diǎn)，而是真實(shí)再現(xiàn)了小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子在接受中國(guó)共產(chǎn)黨改造過(guò)程中的點(diǎn)滴歷程。林道靜身上確實(shí)有著一定的小資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)，但作家本身就是站在小資產(chǎn)階級(jí)的立場(chǎng)上去創(chuàng)作小說(shuō)，讓林道靜在革命者的引領(lǐng)下逐步改掉身上的小資產(chǎn)階級(jí)性質(zhì)，愛(ài)情只是作為革命者本身正常的情感需求。19世紀(jì)二三十年代，年輕一代知識(shí)分子對(duì)國(guó)家民族歷史負(fù)責(zé)任的思考與回應(yīng)以及知識(shí)青年從小我走向大我的歷史選擇使他們的愛(ài)情與革命意識(shí)同步成長(zhǎng)，最終與愛(ài)情一道走向無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命。盡管其中的情愛(ài)敘事有違愛(ài)情倫理，但林道靜與江華的最終結(jié)合是革命與“同志”的勝利，愛(ài)情僅僅居于次要地位。因此，楊沫在革命大背景下的情愛(ài)敘事是知識(shí)分子和革命者心靈史的真實(shí)再現(xiàn)。正如巴赫金所言：“人的成長(zhǎng)與歷史的形成不可分割地聯(lián)系在一起。人的成長(zhǎng)是在真實(shí)的歷史時(shí)間中實(shí)現(xiàn)的，與歷史時(shí)間的必然性、圓滿性、它的未來(lái)、它的深刻的時(shí)空體性質(zhì)緊緊結(jié)合在一起。”[10]232作品在展現(xiàn)人物家國(guó)情懷的同時(shí)也從個(gè)體出發(fā)對(duì)革命者自身給予關(guān)注，是“寫(xiě)史”與“寫(xiě)心”的一次完美結(jié)合，顯示了文學(xué)與政治結(jié)合的藝術(shù)魅力。