苗文宇，盧 焱

(鄭州大學(xué) 文學(xué)院，河南 鄭州 450001)

“速度”是法國當(dāng)代哲學(xué)家保羅·維利里奧(Paul Virilio，1932—2018)的核心議題之一。童年時(shí)期的戰(zhàn)爭陰影、青年時(shí)期短暫的藝術(shù)工作經(jīng)歷，以及隨后在索邦神學(xué)院對現(xiàn)象學(xué)、政治學(xué)、美學(xué)和存在主義的研究，這所有的一切在他的“速度”理論中都能看見影子。

一、“速度”為源

保羅·維利里奧的諸多關(guān)于“速度”的論述被學(xué)者們統(tǒng)稱為“速度學(xué)”或“競速學(xué)”(dromology)。然而，“速度”并不是突然被重視起來的，在19世紀(jì)末，交通工具的普及，如火車、汽車等，都是對速度追求的結(jié)果，同時(shí)，現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展也把“速度”置于了最優(yōu)先地位，從最初的2G信號到現(xiàn)在逐漸普及的5G信號，技術(shù)跨越的難度雖然倍增，但與之伴隨所產(chǎn)生的現(xiàn)象是每一次升級都比上一次在時(shí)間上要快很多。將速度首先具象為交通工具和通信信號有助于理解這個(gè)概念是如何影響我們生活的。而抽象的觀察速度，保羅·維利里奧認(rèn)為人類社會的發(fā)展與對“速度”的追求有密切的聯(lián)系。古老的智人之所以能戰(zhàn)勝身體上強(qiáng)于自己的尼安德特人，根本原因在于對“語言”的應(yīng)用，語言可以更好、更快的傳播消息，我們也可以戲稱，人類社會速度暴力的首個(gè)受害者就是尼安德特人。誰掌握了速度，誰就掌握了權(quán)力，或許擁有知識是一種權(quán)力支配的形式，但掌握速度卻是掌控權(quán)力。不管怎樣說，征服就是領(lǐng)先，抓住速度，也就是掌控權(quán)力。[1](P26)“速度”的陰影籠罩了我們每個(gè)人，并且自始至終存在，農(nóng)民想在更短的時(shí)間內(nèi)收獲更多的糧食、優(yōu)秀的學(xué)生相較于一般的學(xué)生往往可以更加高效的掌握新知識、科學(xué)家們也總是爭先恐后地為“首次發(fā)現(xiàn)”奉獻(xiàn)自己的一生。國家、民族與社會的競爭，仿佛可以具象為一場賽跑，這種以速度所產(chǎn)生的暴力作為權(quán)力的支配形式，維利里奧稱之為“速度政權(quán)”(dromocratie)。我們的社會自古以來都是以速度政權(quán)為基礎(chǔ)的“競賽社會”(Société de course)。[1](P26)“速度”是維利里奧將科技、政治、權(quán)力等還原后的結(jié)果，而這種現(xiàn)象學(xué)的方法也始終貫穿了他的研究。

“速度”在維利里奧看來是整個(gè)世界的普遍法則，它的暴力顯現(xiàn)在于“滅絕”(extremintion),前面通過智人與尼安德特人的例子就形象的解釋了這一點(diǎn)，而且我們現(xiàn)在不斷更新?lián)Q代的智能手機(jī)也有力的證明了“滅絕”的真實(shí)性，從傳呼機(jī)到智能手機(jī)，短短二十多年，被消滅的產(chǎn)品數(shù)不勝數(shù)，相信因此破產(chǎn)的公司和企業(yè)家也不在少數(shù)。從更加殘酷的意義上來理解，現(xiàn)在的各種選拔考試是不是也是一種對較差人的“滅絕”呢？這種暴力即使沒有降臨在每個(gè)人的頭上，也實(shí)實(shí)在在的阻礙了我們，維利里奧舉了一個(gè)普通但又角度新穎的例子，在一列極速行駛的列車之中，阻礙人們下車的是緊鎖的車門和密閉的鋼鐵車廂嗎？不是，是速度！速度形成了一面墻，這是主體的屈服，屈服于速度暴力之下。

“失神癥”(picnolepsy)(1)來自希臘語picnos通常被認(rèn)為是一種疾病，這種醒與夢的矛盾狀態(tài)(paradoxical waking)或瞬間清醒(rapid weaking)在維利里奧看來已經(jīng)是現(xiàn)代人常見的體驗(yàn)。

“恍惚常常發(fā)生在人們早餐的時(shí)候，最熟悉的結(jié)果就是掉落的杯子打翻在了餐桌上。意識的缺失只有幾秒鐘時(shí)間；它突然發(fā)生又突然結(jié)束。人的感官仍起作用，但對外界的刺激關(guān)閉了……時(shí)間意識自動回歸，時(shí)間沒有明顯停頓地延續(xù)下去?！盵2](P25)

如何導(dǎo)致了失神的發(fā)生？這種現(xiàn)象雖然經(jīng)常發(fā)生卻又易被忽略，而大腦“宕機(jī)”往往被我們認(rèn)為是頭天晚上沒有休息好，是大腦的日常自我休息。這種共有的體驗(yàn)不僅被本人忽略，也被研究者們忽略，維利里奧以當(dāng)代電影藝術(shù)為切入點(diǎn)，對“失神”進(jìn)行了美學(xué)研究。他認(rèn)為最具電影效果的技術(shù)也就是那些失神手段最多的技術(shù)：它們有著最好的消失技術(shù)、最先進(jìn)的攝影、最發(fā)達(dá)的特效，以及把最強(qiáng)的光線分配給那些處于半夢半醒者的電影化加速方法、能力與資源。[2](P28)電影技術(shù)是“速度”的產(chǎn)品，對它的欣賞原理看似與傳統(tǒng)繪畫、建筑以及雕塑一致，都是以視覺為主，因此也有學(xué)者稱電影為“視覺藝術(shù)”。電影藝術(shù)絕非視覺藝術(shù)那么簡單，它自誕生起就具有顛覆性。在1895年法國巴黎一家咖啡館的地下室里，盧米埃爾兄弟播放了世界上的第一部電影——《火車進(jìn)站》，現(xiàn)場觀眾多被真實(shí)的畫面和嗡嗡地車笛聲嚇得四散而去，可電影的意義絕不只是動起來的攝影，維利里奧人認(rèn)為電影技術(shù)借助對“失神”的應(yīng)用，將會逐漸取代人眼的部分功能。當(dāng)失神癥本身變成了一系列的技術(shù)假體，諸如“特技攝影”等特效取代了繪畫和雕塑成為重要的藝術(shù)或美學(xué)制品，凸顯了維利里奧說的“超自然”之物或不可見之物。這些特效產(chǎn)生了大量的超自然現(xiàn)象，利用人類的想象變出不可能之物，制造失語癥并隨后用它來組裝“最廉價(jià)的戲法”。[2](P30)這種顛覆性在于，在欣賞電影藝術(shù)中，我們的思考和判斷力會經(jīng)常斷電。1948年，阿爾弗雷德·希區(qū)柯克導(dǎo)演的《奪魂鎖》是最早的“一鏡到底”影片，但它其實(shí)是由多個(gè)長鏡頭后期剪輯出來的，若沒有之后工作團(tuán)隊(duì)對這種技法的解密，觀眾會驚奇于這種不間斷的鏡頭是如何拍攝出來的。膠卷是有限的，但呈現(xiàn)出的作品卻是連續(xù)的，“速度”推演出的技術(shù)進(jìn)步，在電影藝術(shù)中剝奪了人們的反思力，對想象力也造成了破壞，“速度”加快造成“失神癥”頻發(fā)，意識間斷了，但時(shí)間卻沒有。當(dāng)然，維利里奧對“速度暴力”的推演沒有止步于此，

“讓我們想象兩個(gè)人走在街道上，彼此打招呼。即使匆忙，點(diǎn)頭或揮手示意，至少社會接觸是可能的。現(xiàn)在，再想象這兩個(gè)人開車，時(shí)速120公里，無論點(diǎn)頭或揮手致意都非常困難，即使兩人都有意愿。我們繼續(xù)加速到超音速甚至光速，所有人與人之間的社會接觸都是不可能的。最后，速度的暴力連思考和反思能力都消除了?！盵1](P28)

這種加速到光速看似夸張，但其實(shí)非常貼近我們的生活，比如電話和網(wǎng)絡(luò)使我們很輕易的就聯(lián)系到千里之外的人，甚至虛擬現(xiàn)實(shí)(VR)的應(yīng)用會讓遠(yuǎn)距離交流更加真實(shí)可感。在交流信息時(shí)，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)與通信信號取代了我們本身，成為了我們的分身，甚至在大多數(shù)情況下，它們的存在要比我們本身更重要。找不到信號是現(xiàn)代人經(jīng)常遇到的煩惱，通常也會導(dǎo)致人們的焦慮與安全感的缺失，這些問題在之后產(chǎn)生了不小的倫理學(xué)麻煩。當(dāng)然，結(jié)合實(shí)際來看，其實(shí)維利里奧關(guān)于“速度”可能會消除社會接觸方面的批判在當(dāng)下是缺少說服力的，“速度”的確擴(kuò)張了我們的交際網(wǎng)絡(luò)，但它減少的只是面對面對話的接觸形式，增加的卻是無限的社會交往機(jī)會。在以前我們只能把“千里傳音”想象為神仙才具備的能力或者超現(xiàn)實(shí)的武俠功夫，如今這種事卻稀松平常了。但“速度”在這之中消除了“空間”是毋庸置疑的，它對空間的暴力是實(shí)實(shí)在在的。

二、不斷消除的空間

維利里奧認(rèn)為速度將空間時(shí)間化了，我們在說去哪個(gè)地方時(shí)，下意識想到的往往不是這個(gè)地方距離我們有多遠(yuǎn)，而是要去到這個(gè)地方需要花費(fèi)我們多長時(shí)間。上面也說到，光速一般的通信和網(wǎng)絡(luò)甚至能消除“空間”，讓物理距離形同虛設(shè)，因此在現(xiàn)代社會時(shí)間就會比空間更加重要，犧牲空間來追逐時(shí)間成了司空見慣的事情。在“空間”上不斷膨脹的國際化大都市，就是對“空間”的一種漠視，因?yàn)樗谂蛎浀耐瑫r(shí)壓縮了人類本身的生活空間。香港人均居住面積的中位數(shù)僅有15平米，這種極度壓縮的“蝸居”狀態(tài)讓生活空間只可滿足最基本的生存需要，但工作的場所卻經(jīng)常在豪華的大樓中?，F(xiàn)實(shí)情況是，人們在工作場所的時(shí)間遠(yuǎn)遠(yuǎn)要大于在自己的家，一些微小型生意甚至將家庭場所與工作場所混用，白天經(jīng)營、夜里居住，這事實(shí)上就是一種空間對另一種空間的剝奪與暴力。就大都市而言，維利里奧認(rèn)為：“未來社會的首都不再像紐約一樣只是空間意義上的首都……而是一個(gè)在時(shí)間可行性交叉點(diǎn)上的城市，換言之，即高速運(yùn)轉(zhuǎn)的城市。”[3](P223)市民都以居住在大城市中心或交通便利的地方為目標(biāo)，而這并不是為了在空間上獲益，因?yàn)橥瑯拥膬r(jià)格在稍遠(yuǎn)一點(diǎn)的地方可以買到更好的房子，他們是為“速度”買單。

城市是維利里奧空間論述的重點(diǎn)，他基于現(xiàn)象學(xué)和格式塔心理學(xué)的傾斜功能理論，認(rèn)為現(xiàn)代城市的目的已經(jīng)不需具有像封建社會那樣的防御功能，當(dāng)速度暴力附在了現(xiàn)代武器上時(shí)，防御就形同虛設(shè)了，城市空間的擴(kuò)張與生存空間的壓縮在維利里奧看來與戰(zhàn)爭也有密切關(guān)系。法國建筑師克勞德·巴夯(Claude parent，1923—2016)與維利里奧等人共同組成了“建筑原則”(Architecture principle)小組，巴夯在考察大西洋沿岸二戰(zhàn)殘存的地堡后，驚奇于這些歪歪斜斜的殘骸帶給人的失穩(wěn)感，于是開始探索“傾斜功能”在建筑中的意義，維利里奧基于此深思了背后的戰(zhàn)爭因素。城市空間的改變確實(shí)與潛在的戰(zhàn)爭威脅分不開，重要的城市往往地處位置險(xiǎn)要，其首先具備的就是戰(zhàn)略意義。但現(xiàn)代戰(zhàn)爭的暴力不止是流血，也是帶有“速度暴力”的，超高速導(dǎo)彈能輕而易舉地打擊千里之外，因此維利里奧認(rèn)為人口的流動與大城市空間的擴(kuò)張?jiān)从谖淦鞯倪M(jìn)步，傳統(tǒng)防御作用的消失，讓城市不需控制人口，交通與經(jīng)濟(jì)成了城市發(fā)展的第一要素，而在這兩方面有優(yōu)勢的城市就有更多的發(fā)展?jié)摿?，因此城市更多的不是在于聚集人口，而是容納和吸引更多的流動人口，不難發(fā)現(xiàn)，維利里奧在童年留下的戰(zhàn)爭陰影仍揮之不去。如果速度持續(xù)加快，城市空間就可以無限膨脹，最終，一個(gè)在空間上膨脹到足以容納全球居民的城市出現(xiàn)。

于是，繼大都市化(métropolisation)人口大量集中之后，全都會化(omnipolisation)也將以往的大都會人口集中于唯一的世界城市……如果住在大都會的居民稱之為“市民”(citoyen) ，而住在全都會的居民就應(yīng)該是“時(shí)民”(contemporain)，而我們也太遲緩地還在談?wù)摗笆忻駲?quán)”(citoyenneté),因?yàn)椤皶r(shí)民權(quán)”(contemporaineté)的問題馬上將會在世界時(shí)間所構(gòu)成的世界城市、擬像城市里產(chǎn)生。[1](P36)

這種對全球城市的夸張的想象并不難理解，但時(shí)民權(quán)(contemporaineté)的問題作為對未來的推測則很難讓人會意。時(shí)民權(quán)其實(shí)可以理解為那些掌握速度優(yōu)勢的市民，同樣一個(gè)城市中的人，離學(xué)校和醫(yī)院更近的市民就顯然比那些住在城市郊區(qū)的人擁有更多潛在權(quán)利，這種問題相比較以前也愈發(fā)明顯。其實(shí)，空間消除帶來的倫理學(xué)危機(jī)已經(jīng)降臨了，在現(xiàn)代交通和通信科技下，人們可以在很短的時(shí)間內(nèi)實(shí)現(xiàn)“在場”或者“遠(yuǎn)程在場”。在這里可以舉一個(gè)常見的例子，在某種意義上，各種課程或重要會議，錄音機(jī)和錄像機(jī)是完全能代替我們的，甚至可以做的更好。但是從現(xiàn)實(shí)情況來看，實(shí)體存在相較于電傳存在(télé-être)是具有優(yōu)先性的，例如人們在去餐館吃飯時(shí)，店員會優(yōu)先照顧到店的顧客，而不是將外賣訂單排到前面。維利里奧認(rèn)為，相對于海德格爾的“此在”(Dasein),電傳存在是一種“不存在于此”(le n’être-plus-là)或是“遠(yuǎn)處存在”(l’être-loitain)及“他處存在”……一種存在于此消逝的痕跡和一種不在場的出現(xiàn)(l’être-ailleurs)。[1](P60)這種類似分身的存在看似便于生活，但會不會出現(xiàn)喧賓奪主的情況呢？在屏幕上經(jīng)常接觸的明星，若在現(xiàn)實(shí)生活中遇見，反而會有一種難以言說的違和感，因?yàn)樗麄兇嬖诘臓顟B(tài)已經(jīng)被人們慣常的理解為“電傳存在”，他們扮演的角色會取代其自身，他人對其的印象也遠(yuǎn)不如對他們的“電傳存在”那樣深刻。從另一方面來理解，輕易消除空間來達(dá)到的“不在場的存在”也讓人們更易受到監(jiān)視和支配，即使在疫情最嚴(yán)重的全民居家隔離時(shí)期，也很少能影響到正常工作的進(jìn)行。不論過程如何，在那段時(shí)間“電傳存在”的確很好的取代了我們，而且在很多情況下“電傳存在”確實(shí)要比我們真實(shí)存在更加重要(我們對一個(gè)陌生人的信任在于他是否擁有健康碼)，空間障礙的消除讓人哭笑不得?！氨O(jiān)視器”也是不在場的存在，它是速度暴力的典型劊子手，它作為人們分身媒介的現(xiàn)代科技將“不在場的存在”變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，但這也同時(shí)剝奪了人們自身的隱私，人們與他人的“空間”被咨詢擠滿，龐大的網(wǎng)絡(luò)云數(shù)據(jù)庫時(shí)刻分析著每個(gè)人的動態(tài)，生活時(shí)刻處于被監(jiān)控的狀態(tài)是不自在的。

三、消失中的藝術(shù)

維利里奧把速度的影響推演到了新興的電影藝術(shù)中去，但他關(guān)于這種新藝術(shù)形式仍是持批判態(tài)度的，就像他對于所有與“速度”有牽扯的事物都抱有不滿一樣，甚至稱其為“消失的美學(xué)”(Aesthetics of Disappearance)。維利里奧認(rèn)為，電影藝術(shù)缺乏傳統(tǒng)藝術(shù)形式具有的那種穩(wěn)固的物質(zhì)形態(tài)，正是這種根基的不穩(wěn)定和虛幻，才造就了各種獨(dú)特的“電影特效”。

這樣，伴隨著視聽，尤其是圖像的音樂生成，所有圖像的音樂生成，聲音感覺和視覺感知非但沒有相互補(bǔ)充，反而相互混合于某種熔巖，其中的節(jié)奏壓倒了形式及其界限。后者被帶進(jìn)一種無止境藝術(shù)的幻術(shù)中，既沒有頭也沒有尾，其中人們完全不能再辨別什么，充其量只能辨別出一種節(jié)奏學(xué)的振奮。這里沒有什么淵博的解構(gòu)，僅有純粹而簡單的現(xiàn)實(shí)感喪失的端倪，是觀看和知曉藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)感喪失。[4](P85)

維利里奧顯然看衰電影的藝術(shù)價(jià)值，因?yàn)樗狈ο噍^于傳統(tǒng)藝術(shù)電影物質(zhì)載體與靜態(tài)的形式，而且在觀看時(shí)也被拍攝技巧強(qiáng)行帶入劇情，現(xiàn)實(shí)感也難以尋覓。但電影就沒有物質(zhì)載體嗎？那膠卷、攝像機(jī)、放映機(jī)等又算什么呢？那么依據(jù)維利里奧的論述，電影的美學(xué)特質(zhì)的展現(xiàn)，與膠片、放映機(jī)之間，沒有穩(wěn)定的直接聯(lián)系。將這一“消失的美學(xué)”理解為“消失中”的美學(xué)更為合適。每一幀膠片都極不穩(wěn)定、轉(zhuǎn)瞬即逝，都是在快速地“從有到無”，都是處于“消失”之中。[5](P204)電影藝術(shù)是“光線藝術(shù)”(也稱“視網(wǎng)膜藝術(shù)”)的一種，維利里奧認(rèn)為這種電子圖像只可在我們欣賞時(shí)短暫地停留在視網(wǎng)膜上，傳統(tǒng)的時(shí)間與空間藝術(shù)也因此遭到了解構(gòu)，不同于傳統(tǒng)的“審美靜觀”和興起不久的“審美參與”，“即時(shí)”、“分裂”的欣賞模式在當(dāng)下更為流行?！肮饩€藝術(shù)”中穩(wěn)固物質(zhì)形態(tài)的消失導(dǎo)致了藝術(shù)創(chuàng)作元素的轉(zhuǎn)變。維利里奧以畫家埃德加·德加(Edgardegas)(2)法國印象派畫家、雕塑家即攝影師。代表作品《藝術(shù)家肖像》《舞蹈學(xué)?！贰段枧_上的舞女》等。來舉例，德加在當(dāng)時(shí)既是畫家也是攝影師，他覺得繪畫構(gòu)圖和攝影取景非常相像，即將景物放到取景器的界線以內(nèi)，其中的主體稍微偏離取景中心，各成一體，俯拍或是仰拍，使用人工光線，通常不太自然的光線，與反光鏡的光線相當(dāng)，即專業(yè)攝影師所使用的反射光。因此德加認(rèn)為：“必須擺脫大自然的專制！”[6](P34)科技是擺脫自然束縛的手段，雖然不能武斷地說數(shù)字技術(shù)是一種不確定的創(chuàng)作元素，但是數(shù)字技術(shù)本身具有的“無限性”可以讓借由它創(chuàng)作出的藝術(shù)作品具有更廣的延展性。

維利里奧預(yù)言：“在合成圖像既計(jì)算機(jī)制圖軟件制作的圖像之后，接著到來的是合成視知覺的時(shí)代，是知覺自動化的時(shí)代?！盵6](P122)所以依賴于肉眼的光線藝術(shù)為了奪取目光不擇手段，人們看到的不再是呈現(xiàn)出的直觀作品，而是“夸大透視”(mégaloscopie)人類固有軀體的自我中心化轉(zhuǎn)移到了地球人固有世界的惰性之中……[4](P20)審美蛻變的不再那么高尚，藝術(shù)邊界不斷延伸，可以想象現(xiàn)在的一些裝置藝術(shù)或波普藝術(shù)若在過去誕生是不會被人欣賞和思考的，甚至?xí)钊朔艘乃?，即使在現(xiàn)代社會，當(dāng)我們看一些比較先鋒的現(xiàn)代或后現(xiàn)代藝術(shù)作品時(shí)也會有這種感覺。表現(xiàn)主義(Expressionism)是20世紀(jì)初就流行起來的現(xiàn)代藝術(shù)流派，以強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家自我情感和各種夸張甚至怪誕的形式為特征，而對維利里奧而言，藝術(shù)也是速度的表象，圖像技術(shù)的發(fā)展導(dǎo)致藝術(shù)的再現(xiàn)功能減弱，通過抹除空間實(shí)現(xiàn)的“遠(yuǎn)程在場”，導(dǎo)致人們對世界的知覺變成了一種“速度透視”(dromoscopie)。網(wǎng)絡(luò)空間(Cyberspace)是速度透視抹除空間的具體表現(xiàn)形式，維利里奧認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)空間是全新的透視視角，與我們已知的視覺聽覺完全不同，是一種在遠(yuǎn)處看和聽的觸覺透視遠(yuǎn)程觸覺透視缺失必要的真實(shí)感，于是訴諸表現(xiàn)成了彌補(bǔ)的辦法，著重“表現(xiàn)”因此不僅在繪畫中流行，而是開始席卷所有藝術(shù)門類，當(dāng)藝術(shù)不再是以再現(xiàn)對象為主時(shí)，就失去了對自然和人文的關(guān)懷。在表現(xiàn)為主的時(shí)代，藝術(shù)的變異也就不容奇怪，糞便可進(jìn)入展覽館，甚至一些有暴露癖的人也能堂而皇之的走向街頭，冠之以行為表演藝術(shù)家的名號。藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)與神圣遭到褻瀆，這種變異也是藝術(shù)的泛化，而藝術(shù)的擴(kuò)大概念，在無形象作品和無圖像畫作之后，無作品藝術(shù)家的時(shí)代也就到來，“概念藝術(shù)”在抽象之后，將走向純粹而又簡單的棄權(quán)。[4](P62)“布里洛盒子”在今天以不同的形式展現(xiàn)出來，一次又一次的打擊著藝術(shù)與審美，藝術(shù)終結(jié)自黑格爾就談起，雖然現(xiàn)代美學(xué)家都報(bào)以積極的態(tài)度去看待這個(gè)問題，但藝術(shù)的變異顯然是不能回避的，在空有軀殼沒有血肉的藝術(shù)中，人們的審美也會隨著藝術(shù)的變異而墮落，最后，消失的就不再是藝術(shù)和美學(xué)，而是人們敏銳而豐富的情感。

四、結(jié)語

維利里奧挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)認(rèn)知中的“速度”概念，他吸收了現(xiàn)象學(xué)的方法，以及自身對于戰(zhàn)爭、建筑和美學(xué)的獨(dú)到見解，獨(dú)創(chuàng)了自己的“速度學(xué)”觀念。維利里奧與其它后現(xiàn)代主義思想家不同，他仍舊接受“宏大敘事”，所以其理論的產(chǎn)生與自身所處的時(shí)代和社會背景緊密聯(lián)系。在維利里奧的“速度”觀念中，他認(rèn)為速度的變化將帶來不可估量的暴力，而“技術(shù)義肢”也最終會取代人的感知，對于“速度”的批判，其實(shí)就是他對所處時(shí)代技術(shù)爆炸的擔(dān)憂。