袁慶豐

(中國傳媒大學 文化產業(yè)管理學院，北京 100024)

一、抗戰(zhàn)時期中國電影的區(qū)域性發(fā)展格局

1931年“九一八”事變之后，中國就有政府不能行使主權的淪陷區(qū)，并且在幾年后從東北向華北擴展。從1937年7月抗戰(zhàn)全面爆發(fā)，到1945年8月日本投降，整個八年期間，中國全境被不同的政治軍事勢力占據(jù)分割為相應的統(tǒng)治區(qū)域，包括電影在內的文藝作品，都因此具備了強烈鮮明的地緣政治屬性。這些區(qū)域在政治、軍事上呈敵我對立狀態(tài)，其經濟、文化生態(tài)整體上相對獨立、封閉但并非完全隔絕。(1)譬如1942～1943年，身處在淪陷區(qū)上海的錢鐘書，就曾把剛寫就的詩作，陸續(xù)寄回大后方的湖南藍田國立師范學院的刊物(如《國力月刊》)上發(fā)表。(見謝志煕：《博學于文 行己有恥——楊絳、錢鐘書先生的兩封信及其他》，載上?！冬F(xiàn)代中文學刊》2019年第1期，第81～87頁)。經濟領域的互滲和交易，上海海燕電影制片廠1961年出品的故事片《51號兵站》(編?。簭埼记濉⒘盒?、劉泉，導演：劉瓊)。更可以做一個極形象的說明和史實證明。

1937年11月，侵華日軍攻陷上海，但沒有進入英、法等國租界，被包圍的租界呈孤島狀；1941年12月7日日軍偷襲珍珠港，太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)，日軍進入租界，“孤島”時期結束，上海全面淪陷。全面抗戰(zhàn)開始至此，華北、華南、華中等大半個中國，均已成為淪陷區(qū)?！皣y(tǒng)區(qū)”基本被壓縮于西南和西北地區(qū)，政府在1940年9月6日宣布重慶為陪都。(2)茲事體大，照錄如下：“《國府明令重慶定為陪都》：國民政府九月六日令：四川古稱天府、山川雄偉、民物豐殷、而重慶綰轂西南、扼控江漢、尤為國家重鎮(zhèn)、政府于抗戰(zhàn)之始、首定大計、移駐辦公、風雨綢繆、瞬經三載、川省人民、同仇敵愾、竭誠紓難、矢志不移、樹抗戰(zhàn)之基局、贊國家之大業(yè)、今行都形勢益臻鞏固、戰(zhàn)時蔚成軍事政治經濟之樞紐、此后更為西南建設之中心、恢宏建置、民意僉同、茲特明定重慶為陪都、著由行政院督飭主管機關參酌西京之體制、妥籌久遠之規(guī)模、借慰輿情、而彰懋典、此令”(載重慶《中央日報》1940年9月7日第2版)。

據(jù)統(tǒng)計，上?！肮聧u”前后有22家公司，出品影片257部[1](P429-461)。1941年12月太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)后的“淪陷區(qū)”偽“中華聯(lián)合制片股份有限公司”(“中聯(lián)”)出品大約50部(1942年5月—1943年4月30日)[1](P117)；偽“中華電影聯(lián)合股份有限公司”(“華影”)，出品80部(1943年5月—1945年)[1](P118)；偽“滿洲映畫協(xié)會”(“滿映”)出品故事片108部(1937年—1945年)[2](序言)，(一說是120多部[1](P114))。

抗戰(zhàn)八年間，“國統(tǒng)區(qū)”只有中國電影制片廠(“中制”，前后分為武漢時期和重慶時期)、中央電影攝影場(“中電”，設在重慶)、西北影業(yè)公司(駐成都)等三家官方制片廠，共完成19部故事片的生產[1](P419-423)。 而1937—1941年(年底太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)前)的香港，有230家電影公司，電影總產量是466部[3](P236)，其中61部是國防電影/抗戰(zhàn)電影，“占同時期香港電影總產量的13%”[3](P238)。

以上所有影片數(shù)字相加，內地526，加香港466，當為992，千部左右。而迄今現(xiàn)存的、中國大陸公眾可以看到的影片不到40部。其中，上?！肮聧u”和淪陷區(qū)一共30多部(具體篇名附后)；香港3部：《游擊進行曲》(1938)(3)《游擊進行曲》(故事片，黑白，有聲，國語)，香港啟明影業(yè)公司1938年出品，1941年6月刪剪修改并更名為《正氣歌》后公映；編?。翰坛?、司徒慧敏；導演：司徒慧敏。我對這部影片的具體討論意見，祈參見拙作：《1938年的抗戰(zhàn)題材電影形態(tài)特征——以當年出品的〈游擊進行曲〉(〈正氣歌〉)為例》(載《當代電影》2017年第8期)。、《萬眾一心》(1939)(4)《萬眾一心》(故事片，黑白，有聲，國語)，香港新世紀影片公司1939年出品；導演：任彭年。我對這部影片的具體討論意見，祈參見拙作：《香港抗戰(zhàn)電影的文化邏輯與歷史貢獻——以〈萬眾一心〉(1930)為例》(載《韓山師范學院學報》2020年第5期)。、《孤島天堂》(1939)(5)《孤島天堂》(故事片，黑白，有聲，國語)，香港大地影業(yè)公司1939年出品；編導：蔡楚生；主演：黎莉莉、李清、藍馬、李景波。我對這部影片的具體討論意見尚未公開發(fā)表，敬請關注。；內地3部(均為抗戰(zhàn)電影且全出自重慶“中制”)：《東亞之光》(1940)、《塞上風云》(1940)(6)《東亞之光》(故事片，黑白，有聲)，中國電影制片廠(重慶)1940年出品；編導：何非光。我對這部影片的具體討論意見，祈參見拙作：《<東亞之光>(1940)的戰(zhàn)時視角、歷史意義——兼論編導何非光的人生際遇》(載《江南文史縱橫》第2輯，浙江工商大學2020年8月版)?！度巷L云》(故事片，黑白，有聲)，中國電影制片廠(重慶)1940年出品(1942年上映)；編?。宏柡搀?；導演：應云衛(wèi)。我對這部影片的具體討論意見，祈參見拙作：《抗戰(zhàn)電影：左翼電影與國防電影的形態(tài)延續(xù)——以〈塞上風云〉(1940～1942)為例》(載《大同學院學報》2019年第6期)。、《日本間諜》(1943)(7)《日本間諜》(故事片，黑白，有聲)，中國電影制片廠(重慶)1943年出品。視頻，時長90分鐘33秒。原著：范斯伯；改編：陽翰笙；導演：袁叢美；攝影：吳蔚云。主演：羅軍、陶金、王豪、秦怡、劉犁、王斑。。因此，對《日本間諜》的個案討論，需大概明了八年抗戰(zhàn)期間中國電影的整體走向及其在各個區(qū)域中不同的呈現(xiàn)面貌。

二、中國電影文化生態(tài)中的“孤島”和“淪陷區(qū)”電影

抗戰(zhàn)全面爆發(fā)前的1930年代初期，中國電影已經完成了新、舊電影的歷史交替。舊電影從1905年中國電影誕生時算起，我稱之為舊市民電影。舊市民電影主要以中國古典文學、傳統(tǒng)戲曲，“鴛鴦蝴蝶派”、“禮拜六派”等言情小說以及武俠小說等舊文化與舊文學為主要文本取用資源，主題和題材局限于家庭、倫理、婚姻，維護傳統(tǒng)文化和主流社會價值觀念，其觀眾群體的主要構成是中下層市民，從內在品質和外在形式上具有通俗性、娛樂性和大眾性等低俗性的整體特征[4]。新電影都從舊電影即舊市民電影而來，兩者的區(qū)別更多地體現(xiàn)于時間先后和時代氣質。

新電影當時被評論者稱為“新興電影”[5](P586)或“復興”的“土著電影”[6](P1385)。新電影中，左翼電影最早出現(xiàn)，出現(xiàn)于1932年，對舊電影即舊市民電影的暴力和色情元素繼承最多。左翼電影的主要特征是階級性、暴力性和宣傳性。左翼電影的暴力對內指向反對強權獨裁、階級壓迫、同情弱勢群體，對外指向反抗帝國主義侵略、宣揚抗日救亡[7]。左翼電影在1933年達到高潮[8](P281)，其鮮明的抗日主張和暴力反抗特征，在1936年被“鼓吹民族解放”[8](P417)的“國防電影”[8](P418)全盤繼承。

除了左翼電影，新電影中還有脫胎于舊市民電影的新市民電影，出現(xiàn)于1933年。新市民電影和舊市民電影最大的相通之處，是面對社會問題持保守立場，最大不同是對當下現(xiàn)實介入的有無或者深淺；新市民電影和左翼電影的不同主要在于，它有條件地抽取、借助了后者的思想元素并結合電影新技術的應用，最大程度地迎合市場需求，認同和贊賞超階級的人性和都市文化消費理念，在思想和技術層面具有雙重投機性[9]。

同樣屬于新電影的國粹電影，出現(xiàn)于1934年(最初我稱之為新民族主義或曰高度疑似政府主旋律電影)[10]。國粹電影也源自舊電影即舊市民電影，在對傳統(tǒng)文化尤其是倫理道德的強調和張揚上，看上去很像舊市民電影，實則不然。國粹電影反對左翼電影激進的社會革命立場，但同時又反對新市民電影的都市文化消費理念；不同于舊市民電影對當下社會現(xiàn)實的自我隔離和有意識疏遠，國粹電影對傳統(tǒng)文化和倫理的重申是介入性的、有針對性的，所以在商業(yè)或曰市場上基本不太成功[11]。

需要再次強調的，無論舊電影即舊市民電影，還是在此基礎上陸續(xù)生發(fā)、脫胎而來的新電影，即左翼電影(1932)、新市民電影(1933)、國粹電影(1934)，以及左翼電影的升級換代版國防電影(1936)，既是中國文化生態(tài)在電影領域的延伸體現(xiàn)，更是市場經濟主導下的自然產物。

從1905年到1937年7月抗戰(zhàn)全面爆發(fā)，據(jù)不完全統(tǒng)計，中國先后一共有164家電影制片公司，出品了1058部故事片(包括少數(shù)香港公司和9部香港片)[8](P518-635)。我將這些文本按照時間順序逐一讀解之后發(fā)現(xiàn)，它們都沒有例外地可以歸屬到左翼電影、新市民電影、國粹電影、國防電影等四種形態(tài)當中。

現(xiàn)在公眾可以看到的上海“孤島”和淪陷區(qū)時期的故事片，約30部。即1938年的《雷雨》《胭脂淚》，1939年的《武則天》《少奶奶的扇子》《王先生吃飯難》《金銀世界》《白蛇傳》《木蘭從軍》《明末遺恨》，1940年的《孔夫子》《西廂記》；1941年的《家》《鐵扇公主》(動畫)《薄命佳人》《世界兒女》；1942年的《迎春花》《春》《秋》《長恨天》《博愛》；1943年的《秋海棠》《萬世流芳》《萬紫千紅》《新生》《漁家女》；1944年的《春江遺恨》《紅樓夢》《結婚進行曲》；1945年的《混江龍李俊》《摩登女性》。

這些影片的形態(tài)歸屬只能分別對接或舊市民電影、或新市民電影、或國粹電影，不可能有國防電影或者抗戰(zhàn)電影——如果找出只言片語與抗日有關當然可行，但那必須局限在影片具體語境，而語境應當受影片屬性的整體制約。實際上，愛國情懷和民族大義的表現(xiàn)和表達，無論曲折與否，更多地出自國粹電影譬如《木蘭從軍》《孔夫子》中。當然，新、舊市民電影也從來不排斥或缺少這種優(yōu)秀品質。道理很簡單，這是中國電影，自然不會沒有，尤其是在國難當頭的戰(zhàn)爭年代。

至于日本在東北扶持“滿映”，雖然八年間出產了一百多部影片，現(xiàn)今能看到的只有一個《迎春花》(1942)。作為侵略者出于壓迫和驅使被占領土地民眾從精神上屈從的“殖民主義意識形態(tài)機器”[12](P25)，作為為占領軍及偽政府“國策”服務的藝術產品，無論是有怎樣的資源和技術加持、又有怎樣的政治高度和藝術追求，都不過是“殖民主義美學”[12](P62)畸形定制的“惡之花”[12](P222)。倘若有更多的影片文本公諸于世，或可從外在形式上將其置于中國電影發(fā)展史的里程中稍加考察。

三、香港、內地抗戰(zhàn)電影的集體特征與《日本間諜》的個體差異

同樣是外國在華租界，上海“孤島”時期的租界和香港的電影生態(tài)有所不同。一方面，上海的租界是多國各自所有，或敵或友、或遠或近，國際關系錯綜復雜，且租界當局一向對上海電影也就是中國電影多有迫于外力禁映的先例——譬如1933年《惡鄰》在上?！伴_映不到三天”，即由于日本施壓“被上海租界當局禁止在租界公映”[8](P281)。此時日方氣焰更熾，因此，電影生產和市場不能與當年相比，自主運行。那么，明顯的、直接的抗日題材和主題不能進入電影生產也是自然的。

香港稍有不同，一方面，香港從一開始就為英國獨家占有，太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)前雖然尚未與日本為敵，但至少不是沆瀣一氣的盟友，所以對本土電影的題材和主題相對寬容，只是對內地出資出人到港拍攝的抗戰(zhàn)電影有明令阻撓之舉(譬如1938年禁映《游擊進行曲》[1](P79)。另一方面，香港電影從一開始就與內地的祖國同步。譬如，1910年代，與上海同行同年出品了中國第一批短故事片，1930年代初期左翼電影出現(xiàn)后，香港電影界就受影響，拍出抗日電影[1](P75)。

因此，從1937年7月抗戰(zhàn)全面爆發(fā)到1941年，香港5年間出品466部電影，較之1931～1936年103部的總產量大幅提升[3](P202)，不僅奠定了幾乎與上海比肩的中國電影次中心地位，而且為1949年后香港完全取代上海成為中國電影國際性中心奠定了基礎。另一方面，此時期香港的“國語片完全跟隨內地市場潮流”[3](P518)。其先后貢獻的抗戰(zhàn)電影有61部之多[3](P238)——這數(shù)字是內地八年期間生產的抗戰(zhàn)電影的三倍——而從港片對國防電影名稱的使用上看，更是承繼內地電影潮流一個通俗和明顯的外在證明。

現(xiàn)存的、公眾可以看到的三部香港抗戰(zhàn)電影——啟明影業(yè)公司1938年出品的《游擊進行曲》、新世紀影片公司1939年出品的《萬眾一心》、大地影業(yè)公司1939年出品《孤島天堂》——在主題思想與內地的抗戰(zhàn)電影同步，且全部帶有從左翼電影到國防電影再到抗戰(zhàn)電影的歷史發(fā)展印痕，題材側重游擊戰(zhàn)和地下刺殺活動，整體水準不亞于甚至略高于內地抗戰(zhàn)電影，同時體現(xiàn)出很強的地域特色和香港電影的文化氣質。雖然，這三部影片，從制作傳統(tǒng)到編、導、演、攝、錄、美等幾乎所有人員乃至資金，都是從內地尤其是上海直接輸入的。

相形之下，內地的抗戰(zhàn)電影全部出自官方制片廠，影片都著重正面戰(zhàn)場抗戰(zhàn)和大后方的軍事動員，側重啟蒙民眾、政治宣傳。

譬如武漢“中制”1938年出品的《保衛(wèi)我們的土地》(編導：史東山)、《八百壯士》(編劇：陽翰笙，導演：應云衛(wèi))、《熱血忠魂》(編導：袁叢美)；重慶“中制”1939年出品的《保家鄉(xiāng)》(編導：何非光)、《好丈夫》(編導：史東山)，1940年的《東亞之光》(故事：劉犁，編導：何非光)、《勝利進行曲》(編?。禾餄h，導演：史東山)、《火的洗禮》(編導：孫瑜)、《青年中國》(編?。宏柡搀?，導演：蘇怡)、《塞上風云》(編?。宏柡搀?，導演：應云衛(wèi))，1943年的《日本間諜》(編?。宏柡搀?，導演：袁叢美)，1944年的《氣壯山河》(編導：何非光)、《血濺櫻花》(編導：何非光)，1945年的《還我故鄉(xiāng)》(編導：史東山)、《警魂歌》(又名《敢死警備隊》，編?。嚎芗五?，導演：湯曉丹)；重慶“中電”1939年的《孤城喋血》(編導：徐蘇靈)、《中華兒女》(短故事集，編導：沈西苓)，1940年的《長空萬里》(編導：孫瑜)，成都“西北影業(yè)”1940年的《風雪太行山》(編導：賀孟斧)。

現(xiàn)存的、公眾可以看到的三部影片均出自“中制”，《東亞之光》(1940)是由幾十個日軍戰(zhàn)俘為主出演的“世界上第一部俘虜電影”，雖然不乏正面戰(zhàn)場的搏殺，但重點在于感化、教育、分化敵人，同時也是讓敵人感知中國軍民反侵略戰(zhàn)爭的正義?！度巷L云》(1940)的故事、背景、人物完全放在遙遠的北方邊疆，講的是蒙漢民眾清除蒙奸、團結抗日事跡，站在民族國家的高度來統(tǒng)攝和體現(xiàn)抗戰(zhàn)?！度毡鹃g諜》(1943)更進一步、層次更高，用的是外國人在東北親身感受日軍殘暴的經歷，用外在視角來表達抗戰(zhàn)主題。

《日本間諜》在攝影場三次遭受轟炸后依然沒有中斷拍攝[13]，1943年4月宣布完成：“費時四年，歷盡艱辛……演員中有盟國人士，及日本發(fā)展份子多人”[14]。當時評論劇透曰：“‘日’片取材于華籍義大利人范思伯原著‘神明子孫在中國’，內容是暴露‘九一八’以后，倭寇在東北的暴行，和他征服世界的野心，在日本軍隊和特務的雙重壓迫下，東北同胞的痛苦，義勇軍的英勇，真是‘淚的史詩，血的詩篇’一點一滴，都有向世界宣傳的必要”，同時指出影片的性質是“對國際宣傳”的“政治教育”，且除了耗去整整四年時間，還“耗資近四百萬，動員至十萬”，并對影片的技術尤其是攝影多有贊揚。[15]

影片在成都獲得“商業(yè)上”的成功，連映三個多星期，觀眾“一致認為是國產片最近進步的象征；雖有缺點，已屬不可多得之佳作”，并特別對“日本特務機關場面之偉大，日本妓院演出之繁復”表示“一致贊賞”，但評論者卻覺得后一個場面有反效果，應縮短為好[16]。還有評論者敏銳地注意到，“‘氣壯山河’和‘日本間諜’雖說同是抗戰(zhàn)影片，可是取材迥然不同，一個極南，一個極北，一個是寫被占到光復，一個是寫被占后恐怖的生活。兩者都有外國人，而主角都是他們”，結論是對這個“一個記錄性的宣傳片，我們似乎不必苛求”[17]。新聞記者則很專業(yè)地提到，這是“中國第一部國際影片”[18]。

四、結語

總之，1949年前報刊上對《日本間諜》的討論都是覺得好的就說好：“含意深刻，聲光均佳”[19]。覺得不好就批評影片“違反了原著的本意，而將日軍只描寫成愚蠢的一群，全成為丑角”；調度死板；有觀眾連主人公是誰都沒明白，這顯然是“改編者與導演連介紹之責也未夠盡”[20]。

1949年后，1960年代的電影史研究對影片的臧否都在政治層面，但有問題，都因導演袁叢美背后的制片方[1](P57-58)。這個原因今天來看很簡單：導演當時是對岸臺灣制片廠廠長[21]。1990年代，研究者討論的是影片作為“抗戰(zhàn)故事片”的“美學傾向”及其宣教作用[22]。2000年以后，進一步肯定其“紀實美學……特征”[23](P95)和“宣傳的效果”[23](P107)。

所有抗戰(zhàn)電影都是站在民族和國家的高度來統(tǒng)攝和體現(xiàn)抗戰(zhàn)的?！度毡鹃g諜》的特殊性，與兩年前的《東亞之光》《塞上風云》有相似之處：表現(xiàn)東北地區(qū)日軍的殘暴和民眾抗日行動，在地域上與《塞上風云》中的北部邊疆有對應；在涉及他國的關系上，主人公的意大利籍身份，又與《東亞之光》中日本反戰(zhàn)士兵的國族背景相呼應。比較特別的，是還有中蘇關系，這個更為深邃和復雜，在當時有特殊的用意和考量。

抗戰(zhàn)電影是戰(zhàn)前國防電影的形態(tài)延續(xù)和加強版，二者的區(qū)別是可以直接表現(xiàn)抗日，不需要再像后者那樣“采取寓言、象征、暗示、影射的形式了”[1](P19)。國防電影的前身是左翼電影，因為左翼電影的主題之一就是抗日救亡[24]。其實，稍加注意就會發(fā)現(xiàn)，抗戰(zhàn)電影的編、導、演，哪個不是從左翼電影再到國防電影的先鋒、驍將和代表？孫瑜、史東山、蔡楚生、司徒慧敏、李清、任彭年、鄔麗珠、王豪、黎莉莉、何非光、鄭君里、陽翰笙、應云衛(wèi)、袁叢美、田漢、沈西苓、賀孟斧……排名不分先后，除了左翼電影的旗手孫瑜。

時至今日，現(xiàn)存的6個抗戰(zhàn)電影雖然珍貴，但《游擊進行曲》《萬眾一心》《孤島天堂》《塞上風云》，我一直沒有發(fā)現(xiàn)有專門題目的文本研究成果。十幾年前，有研究者討論過《東亞之光》的“高度紀實和高度故事化”[25]，一篇碩士學位論文以《日本間諜》為題，將這部“抗戰(zhàn)巨片”放置到大后方的社會語境中討論其制作上映過程及審美特征[26]，(另一篇碩士論文，則將其置于1940年代中國間諜電影序列中予以論述[27])。

更多的抗戰(zhàn)電影文本應該重見天日，以告慰中國軍民、前輩先烈的在天之靈：“現(xiàn)在我們能夠看到的1949年以前的中國電影只有二百多部……中國電影資料館現(xiàn)存的1949年前的中國電影應該在380～390部左右。也就是說，加上殘缺不全的和不能放映的，至少還有100部以上的電影可以挖掘”[28]。我贊同前輩學者的呼吁：“資料開放，資源共享！”[29]