林 苗

（汕頭大學(xué)文學(xué)院，廣東 汕頭 515063）

20 世紀(jì)80 年代末，在大量引進(jìn)西方文藝?yán)碚摰睦顺毕?，羅蘭·巴特提出的“零度寫(xiě)作”被眾多的文學(xué)理論家與批評(píng)家們青睞，并時(shí)常與新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)掛鉤?！傲愣葘?xiě)作”被南帆收在《二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)批評(píng)99 個(gè)詞》中，有學(xué)者認(rèn)為：“零度寫(xiě)作強(qiáng)調(diào)由字詞獨(dú)立品質(zhì)所帶來(lái)的多種可能性和無(wú)趨向性。然而這種無(wú)趨向性越來(lái)越被狹窄地理解和使用了。在今天的文學(xué)現(xiàn)實(shí)中，我們無(wú)不隨意地用零度寫(xiě)作來(lái)定義那些采用了外部聚焦，行為主義式的敘事規(guī)范，新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)就時(shí)常不乏貶義地被冠以零度寫(xiě)作的頭銜?！盵1]該論者指出了“零度寫(xiě)作”這一理論術(shù)語(yǔ)的使用被狹窄化的傾向，且“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”亦不乏被戴上“零度寫(xiě)作”的帽子。這反映出將“零度寫(xiě)作”理論應(yīng)用到中國(guó)文學(xué)批評(píng)時(shí)，存在著理論狹窄化、理論變異的問(wèn)題，同時(shí)也存在著將理論術(shù)語(yǔ)不加區(qū)分地應(yīng)用于實(shí)際文學(xué)批評(píng)的問(wèn)題。另外，文玲更進(jìn)一步指出，新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)“斷章取義”地理解了“零度寫(xiě)作”，“僅僅在直陳式、毫不介入的層面上”將“零度寫(xiě)作”窄化成“零度情感”[2]。該學(xué)者從內(nèi)容上指出了“零度寫(xiě)作”理論移植到中國(guó)大陸所遭遇的變異問(wèn)題。針對(duì)這一特殊的理論闡釋現(xiàn)象，筆者的興趣點(diǎn)在于“零度寫(xiě)作”理論為何能應(yīng)用到20 世紀(jì)80 年代末的文學(xué)批評(píng)中？其是如何被闡釋的？其被闡釋的結(jié)果又是怎樣的？

一、“零度”闡釋何以可能？

“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”這一概念的提出最初沒(méi)有經(jīng)過(guò)嚴(yán)格的定義與理論說(shuō)明，它始于1989 年第三期《鐘山》雜志策劃的“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)大聯(lián)展”。它更多的是一種倡導(dǎo)和號(hào)召，將20 世紀(jì)末小說(shuō)創(chuàng)作低谷中出現(xiàn)的“涌動(dòng)的暗流”加以概括和放大，以期在中國(guó)文壇上引領(lǐng)一個(gè)“新寫(xiě)實(shí)運(yùn)動(dòng)”的寫(xiě)作潮流[3]。另外，王干在論及新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的靈魂性時(shí)認(rèn)為：“其實(shí)當(dāng)時(shí)說(shuō)成是‘情感的零度’，還是因?yàn)橛行┘芍M，實(shí)質(zhì)是想要把意識(shí)形態(tài)抽空。因?yàn)樵凇聦?xiě)實(shí)’之前的寫(xiě)實(shí)小說(shuō)，基本上是意識(shí)形態(tài)化的，都是用意識(shí)形態(tài)作為邏輯的體系，然后來(lái)模擬人物、組織故事、描寫(xiě)細(xì)節(jié)”[4]，并指出其創(chuàng)作受到了新小說(shuō)派羅伯-格里耶和羅蘭·巴特提出的“零度寫(xiě)作”的影響。也就是說(shuō)，在20 世紀(jì)80年代末，有如王干之類(lèi)的文學(xué)評(píng)論家，注意到了小說(shuō)創(chuàng)作中去意識(shí)形態(tài)遮蔽的傾向，而這在一定程度上與羅蘭·巴特提出“零度寫(xiě)作”的理論背景相似。王干在《近期小說(shuō)的后現(xiàn)實(shí)主義傾向》中進(jìn)一步指出，“后現(xiàn)實(shí)主義”（“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”）“超越了現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義的既有范疇，開(kāi)拓了新的文學(xué)空間，代表一種新的價(jià)值取向”[5]。在王干看來(lái)，這股“后現(xiàn)實(shí)主義”（“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”）的文學(xué)創(chuàng)作潮流，不止超越了帶有意識(shí)形態(tài)特征的現(xiàn)實(shí)主義，且吸收了現(xiàn)代主義的因子。這種游離于現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義之間的審美傾向，在一定程度上與羅蘭·巴特?fù)u擺于社會(huì)歷史與個(gè)人維度之間，追求其中間項(xiàng)——“零度寫(xiě)作”的審美意圖一致。

巴特在《寫(xiě)作的零度》中明顯地把寫(xiě)作界定為“語(yǔ)言結(jié)構(gòu)和風(fēng)格之間”的“表示另一種形式性現(xiàn)實(shí)的空間”[6]10。他明確指出，作家的寫(xiě)作具有選擇的自由。在社會(huì)歷史與個(gè)人維度的搖擺之間，巴特以一種解構(gòu)的姿態(tài)，從寫(xiě)作行為的角度破除“資產(chǎn)階級(jí)神話(huà)”，卻又跌入“個(gè)人維度上的風(fēng)格魔圈之中”[7]。巴特以其敏銳的批判意識(shí)不斷識(shí)破社會(huì)歷史和個(gè)人風(fēng)格編織的迷夢(mèng)，企圖尋求中性意義上的“零度寫(xiě)作”，即主張去除文學(xué)作品的外在遮蔽，在語(yǔ)言本體上實(shí)現(xiàn)寫(xiě)作的自由。新時(shí)期文學(xué)的新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)正是在這一向度上借用了巴特“零度寫(xiě)作”，在目標(biāo)的追尋上，以一種自由選擇的姿態(tài)不斷掙脫意識(shí)形態(tài)和個(gè)人風(fēng)格維度上的束縛。

在打倒神話(huà)的“零度寫(xiě)作”上，新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)秉持著巴特對(duì)“資產(chǎn)階級(jí)神話(huà)”的否定姿態(tài)。前者把批判的矛頭指向了“現(xiàn)實(shí)主義”，后者則指向了語(yǔ)言。陳思和在《自然主義與生存意識(shí)——對(duì)新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的一個(gè)解釋》中談到，“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”反叛的是20 世紀(jì)80 年代以來(lái)“傷痕”“反思”等文學(xué)思潮所揭示的現(xiàn)實(shí)主義。這一時(shí)期的現(xiàn)實(shí)主義多半“混雜著幼稚的道德理想和憤世嫉俗的傷感情緒，成為主觀傾向性極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)主義”[8]，是狹窄化的“五四”現(xiàn)實(shí)主義?？梢钥吹剑谛聲r(shí)期“人”的文學(xué)潮流中，現(xiàn)實(shí)主義演變?yōu)閷?duì)人的價(jià)值的無(wú)限夸大，即使是“傷痕文學(xué)”和“反思文學(xué)”所反映出的社會(huì)“現(xiàn)實(shí)”，也不過(guò)是人的主觀情緒的泛濫，缺乏對(duì)現(xiàn)實(shí)必要的反思批判功能。劉心武的《班主任》、禮平的《晚霞消失的時(shí)候》等小說(shuō)讀來(lái)皆充斥著人物內(nèi)心因時(shí)代變遷而變化的大喜大悲。正如王干所言，“把對(duì)人的形而上價(jià)值的執(zhí)著探究轉(zhuǎn)向了對(duì)人的形而下生存狀態(tài)的關(guān)照描寫(xiě)”[9]，新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)正是要打破“人”的神話(huà)的迷夢(mèng)。另外，巴特認(rèn)為，資產(chǎn)階級(jí)的寫(xiě)作代表了“一種少數(shù)派和特權(quán)的階級(jí)的語(yǔ)言”，這亦衍變?yōu)榱恕耙环N有關(guān)人的本質(zhì)主義神話(huà)學(xué)。”也就是說(shuō)，資產(chǎn)階級(jí)的寫(xiě)作形成了一種固化在人們意識(shí)中的語(yǔ)言，他批判性地指出“一種普遍性的古典寫(xiě)作放棄了一切不穩(wěn)定的東西以維護(hù)一種連續(xù)狀態(tài)，后者的每一個(gè)部分都是選擇，也就是說(shuō)徹底消除了語(yǔ)言的一切可能性”[6]37。因而，要破除資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的藩籬，語(yǔ)言就成了巴特反思和批判的對(duì)象?？梢钥闯?，新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)與巴特的“零度寫(xiě)作”同時(shí)具有社會(huì)歷史維度上的批判意識(shí)，而“新寫(xiě)實(shí)”對(duì)“零度”的使用，正是在社會(huì)歷史維度上對(duì)神話(huà)迷霧的破除，尋找自由寫(xiě)作的實(shí)踐。

在個(gè)人維度上，巴特以字詞閃爍的“無(wú)限的自由性光輝”[6]31打破神話(huà)的光芒。但以他敏感的性格，馬上又察覺(jué)到作家將不由自主成為“形式的神話(huà)之囚徒”[6]49。也就是說(shuō)，擺脫了觀念寫(xiě)作束縛的作家，實(shí)際上又會(huì)受到自身語(yǔ)言范式的制約，成為自身語(yǔ)言的“囚徒”。

對(duì)于新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)來(lái)說(shuō)，面對(duì)傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義與西方傳入的現(xiàn)代主義，小說(shuō)家們自覺(jué)“吸收了可以與現(xiàn)實(shí)主義雜交的現(xiàn)代主義表現(xiàn)因子”，但又“小心翼翼地排斥了那種狂轟濫炸式的切割、變形和夸張”[10]。因而，“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”自覺(jué)舍棄了現(xiàn)代主義式的個(gè)人的情感語(yǔ)言，客觀冷靜地道出血淋淋的生存現(xiàn)實(shí)。由此可以看出，新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)在面對(duì)20 世紀(jì)末中西碰撞的文化語(yǔ)境中，保持著巴特的懷疑批判精神，既自覺(jué)借鑒新的表現(xiàn)成分，又警醒地覺(jué)察是否落入另外一種形式的圈套當(dāng)中，在生存狀態(tài)的書(shū)寫(xiě)中踐行批判的審美訴求。

巴特以其犀利的批判直指資產(chǎn)階級(jí)神話(huà)、語(yǔ)言形式的怪圈，最后借自語(yǔ)言學(xué)的說(shuō)法，在兩項(xiàng)之間的第三項(xiàng)提出脫離語(yǔ)言秩序的另一種努力——“零度寫(xiě)作”[6]48。新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)正是在這一向度上，在不斷涌進(jìn)的駁雜的西方思潮中，不斷破除固有的意識(shí)形態(tài)的弊端，同時(shí)也避免陷入現(xiàn)代主義編織的形式怪圈，最終在人的生存狀態(tài)找到了自己的生長(zhǎng)點(diǎn)。丁帆、徐兆淮稱(chēng)其為“奏響了美感的多聲部”[10]?？傊?，批評(píng)家們正是看到了新時(shí)期文學(xué)這股承接著巴特批判精神的“涌動(dòng)的暗流”，才得以借用“零度寫(xiě)作”這一理論術(shù)語(yǔ)進(jìn)行闡釋。

二、斷章取義的“零度”闡釋

羅蘭·巴特提出的“零度寫(xiě)作”給中國(guó)文學(xué)批評(píng)界的印象是深刻的，在研究、評(píng)述新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的文章中，“零度”一詞被廣泛使用。上文提到，“新寫(xiě)實(shí)”的幕后推手和當(dāng)事人王干認(rèn)為，“新寫(xiě)實(shí)”的靈魂性在于“情感的零度”，也即剝離意識(shí)形態(tài)的“零度”狀態(tài)，但這與巴特原本的“零度寫(xiě)作”的內(nèi)涵還存在著些許偏差。具體到當(dāng)時(shí)的文學(xué)現(xiàn)實(shí)，“情感的零度”針對(duì)的是“意識(shí)形態(tài)化的寫(xiě)實(shí)主義”，揭露了作家們消解神圣的同時(shí)，轉(zhuǎn)而投向生存本相的文學(xué)真實(shí)的寫(xiě)作策略。自王干之后，批評(píng)界開(kāi)始廣泛使用“零度”這一術(shù)語(yǔ)來(lái)闡釋新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)。

丁永強(qiáng)在《現(xiàn)實(shí)主義與新寫(xiě)實(shí)主義》一文中談到，新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的敘述語(yǔ)言受“零度寫(xiě)作”的理論指導(dǎo)，呈現(xiàn)一種“非人格化的敘述方式”，作家“以旁觀者的身份精確地記錄外部客觀世界和人物內(nèi)心世界”[11]，即消除作家的主觀情感。“零度”在這里與作者的情感勾連在一起，作品呈現(xiàn)客觀、冷靜的敘述態(tài)度，去除了“為人生”的價(jià)值取向，變成了一臺(tái)冷冰冰的攝像機(jī)，記錄著一個(gè)個(gè)生活片段。除此之外，孟繁華在論及新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的寫(xiě)作特征時(shí)，將其概括為“零度敘事”[12]，即平實(shí)地、冷漠地、不動(dòng)聲色地書(shū)寫(xiě)簡(jiǎn)陋庸常的平民日常生活狀態(tài)。冷靜客觀的零度敘事消解了主體的精神價(jià)值取向，代之以無(wú)處可逃的生活本相。孟繁華是在敘事特征上指出了“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”的“零度”特征。另外，趙聯(lián)成認(rèn)為新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)創(chuàng)作是“主體退場(chǎng)”的“零度寫(xiě)作”，小說(shuō)文本變成了“一種無(wú)調(diào)性無(wú)色彩的冷面敘述”[13]?！傲愣取敝赶蛄酥黧w激情的撤退與消解，也是對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)同和妥協(xié)。同時(shí)，王和麗將新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的寫(xiě)作手法概括為“零情感的介入”[14]，即是將偽善的功利主義直接剔除，還原細(xì)膩的人性差異和原汁原味的生活。

批評(píng)家們借用巴特的“零度寫(xiě)作”闡釋新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的“零度”現(xiàn)象，普遍是在反抗神話(huà)的社會(huì)歷史維度上進(jìn)行論述的，即是一種去除意識(shí)形態(tài)遮蔽后的客觀冷靜的“零度”敘事?tīng)顟B(tài)。但在巴特的語(yǔ)境中，“零度寫(xiě)作”是一種“語(yǔ)言的烏托邦”，寫(xiě)作的一切意義最終要?dú)w還給語(yǔ)言。當(dāng)語(yǔ)言不再被意識(shí)形態(tài)利用，寫(xiě)作不再被干擾，保持“形式的一種中性的和惰性的狀態(tài)”，“人的問(wèn)題就平淡地被發(fā)現(xiàn)和敞開(kāi)，作家就永遠(yuǎn)地成為一個(gè)誠(chéng)實(shí)的人”[6]49。也就是說(shuō)，當(dāng)神話(huà)被消解，“零度寫(xiě)作”最終要回歸到字詞之間，字詞間閃爍的是主體的自由之思?？梢钥吹?，當(dāng)文評(píng)家們急于為20 世紀(jì)80年代末文壇出現(xiàn)的這股帶有去除意識(shí)形態(tài)遮蔽傾向的“涌動(dòng)的暗流”給出一個(gè)說(shuō)法，卻忽略了巴特提出“零度寫(xiě)作”的原生理論背景，錯(cuò)位了“零度寫(xiě)作”的原意，可以說(shuō)是一種窄化的“零度寫(xiě)作”。

同時(shí)，批評(píng)家們?cè)谏鐣?huì)歷史維度上窄化的“零度寫(xiě)作”，不僅指向“意識(shí)形態(tài)抽空”，而且也包含了新時(shí)期具體文學(xué)語(yǔ)境下消解主體激情的成分。前面已經(jīng)說(shuō)過(guò)，新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)針對(duì)的是20 世紀(jì)八九十年代以來(lái)文學(xué)思潮所延續(xù)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，即帶有“為人生”傾向的現(xiàn)實(shí)戰(zhàn)斗精神。作家筆下的作品多半是主觀傾向極強(qiáng)的社會(huì)問(wèn)題小說(shuō)，寫(xiě)作多是為了針砭社會(huì)現(xiàn)實(shí)和表達(dá)社會(huì)理想。而到了新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)這里，“為人生”的意義被消解，價(jià)值問(wèn)題被懸置，擺在作家面前的只有血淋淋的生活。主體的個(gè)人情感由高亢的個(gè)性主義到低落，最后塌陷到生活的淤泥里。到了作家的創(chuàng)作中，主體的情感始終被控制在理性的范圍之內(nèi)，新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)家們普遍以觀賞“風(fēng)景”的寫(xiě)作態(tài)度冷漠地?cái)⑹隽巳碎g的生存現(xiàn)實(shí)，在言語(yǔ)中你感受不到作者對(duì)人物的批判與同情，字詞間吐露的只有血淋淋的生存事實(shí)。

巴特提出的“零度寫(xiě)作”，是一種“不在”的狀態(tài)，即“主體的地位被消解”[15]的中性寫(xiě)作狀態(tài)。20 世紀(jì)80 年代末的文評(píng)家們正是看到了這一點(diǎn)，將“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”透露出的冷冰冰的生存現(xiàn)實(shí)與“零度”勾連在一起。但不同的是，在“零度寫(xiě)作”提出的原生語(yǔ)境中，應(yīng)該還有這一層次的內(nèi)涵：在取消主體的外在意圖之后，寫(xiě)作主體就獲得了支配語(yǔ)言形式的最大自由。巴特認(rèn)為，“字詞是百科全書(shū)式的，它同時(shí)包含著一切意義，一種關(guān)系式話(huà)語(yǔ)本來(lái)會(huì)迫使字詞在一切意義中進(jìn)行選擇”，字詞本身就蘊(yùn)含著主體之思，它“被引向一種零狀態(tài)”，“其中充滿(mǎn)著過(guò)去和未來(lái)的一切規(guī)定性”[6]32。也就是說(shuō)，字詞本身是自足的，當(dāng)主體的意識(shí)形態(tài)被掏空，就獲得了一種語(yǔ)言形式的自由。

三、“零度”審視下的生存本相

在羅蘭·巴特“零度寫(xiě)作”的視域下，中國(guó)批評(píng)家們對(duì)新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的闡釋普遍是一種窄化的“零度”闡釋?zhuān)慈コ庾R(shí)形態(tài)遮蔽的客觀冷靜的敘事?tīng)顟B(tài)。不同于巴特在寫(xiě)作上對(duì)語(yǔ)言的熱切想象，“零度”審視下的新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)，卻呈現(xiàn)出具有新時(shí)期時(shí)代語(yǔ)境特色的生存意義上的審美。在巴特的理想范式里，“零度寫(xiě)作”擺脫了意義和目的束縛，寫(xiě)作的自由得以在語(yǔ)言形式間馳騁；而“零度”觀照下的新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)，“為人生”的意義被消解，人類(lèi)的生存問(wèn)題得以被血淋淋地直視。

“零度”審視下的新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)，是生活的“純態(tài)事實(shí)”，“是當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作中一種土生土長(zhǎng)的現(xiàn)象”[8]。20 世紀(jì)80 年代末期，中國(guó)文壇在經(jīng)歷了現(xiàn)實(shí)主義、尋根、先鋒等小說(shuō)實(shí)驗(yàn)的銳勢(shì)之后，出現(xiàn)了“疲軟”的徘徊狀態(tài)，作家的關(guān)注和思考自然投射到人的生存問(wèn)題上。不同于“為人生”傾向的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)探討的不是生活的意義，而是生存本身，它把問(wèn)題往下挖，深入到中國(guó)的現(xiàn)實(shí)土壤里，追問(wèn)的是“生存是什么”的問(wèn)題。而巴特對(duì)“零度寫(xiě)作”的想象，即便他意識(shí)到“沒(méi)有什么比一種白色的寫(xiě)作更不真實(shí)的了”，作家會(huì)重新成為他本身“形式的神話(huà)”[6]49的囚徒，但他依然追尋寫(xiě)作意義上的自由。他認(rèn)為，“文學(xué)的寫(xiě)作仍然是對(duì)語(yǔ)言至善的一種熱切的想象”，“文學(xué)應(yīng)成為語(yǔ)言的烏托邦”[6]55。也就是說(shuō)，在寫(xiě)作永遠(yuǎn)也無(wú)法超越語(yǔ)言藩籬的情況下，巴特依然保持著對(duì)語(yǔ)言烏托邦的美好想象，他始終保持著不斷向上的批判姿態(tài)；而新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)書(shū)寫(xiě)的生存現(xiàn)實(shí)，失卻了巴特那股對(duì)自由的寫(xiě)作的熱忱，它絕望而又無(wú)奈地告訴我們生活的真理：這就是生存。

同時(shí)，“零度”闡釋下的新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)也不可能指向巴特“語(yǔ)言的烏托邦”，因?yàn)闀r(shí)代的生活喪失了對(duì)烏托邦的沖動(dòng)，作家對(duì)客體世界產(chǎn)生了不信任，只能抓住自己真實(shí)的生命和觸目驚心的生存場(chǎng)域。因此，“零度”闡釋的只能是令人窒息的生活現(xiàn)實(shí)，比如池莉《煩惱人生》中對(duì)印家厚一天到晚永不止休無(wú)法透氣的生活瑣事的刻畫(huà)[16]，《不談愛(ài)情》中莊建飛和吉玲之間沒(méi)有愛(ài)情，有的只是利益搭建的婚姻[17]。但是這樣的生存現(xiàn)實(shí)正好提供了一個(gè)精神緩沖的平臺(tái)，同時(shí)也發(fā)展出了一套關(guān)于生活的經(jīng)世哲學(xué)。王干在《80、90 年代之間的“新寫(xiě)實(shí)”》中談及新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)對(duì)當(dāng)時(shí)人們精神狀況的坡度功能時(shí)說(shuō)道：實(shí)際上經(jīng)過(guò)整個(gè)20 世紀(jì)80 年代的激情燃燒之后，人人都需要降落，“新寫(xiě)實(shí)”正好提供了這么一種降落的功能[4]。也就是說(shuō)，新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)家們之所以轉(zhuǎn)向生存狀態(tài)的書(shū)寫(xiě)，正好契合了那個(gè)年代的精神狀態(tài)，如果我們把時(shí)間從“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”這一點(diǎn)拉到整個(gè)中國(guó)文化的歷史長(zhǎng)河來(lái)看，從“五四”以降至新時(shí)期之前，人們的精神是充實(shí)的、樂(lè)觀的、昂揚(yáng)的。但是20 世紀(jì)90 年代初，伴隨著商品大潮的侵襲，人們的精神卻存在普遍的焦慮狀態(tài)。因而，在精神上，人們急于尋求一種寄托。而這個(gè)時(shí)候出現(xiàn)的“新寫(xiě)實(shí)”的寫(xiě)作潮流，可以說(shuō)正是抓住了冷冰冰的生活現(xiàn)實(shí)，是一點(diǎn)來(lái)之不易的希冀。演變到后來(lái)，關(guān)于生存狀態(tài)的文學(xué)書(shū)寫(xiě)變成了生活的哲學(xué)，一種活命哲學(xué)。生活已然是那樣，去奮斗，去以卵擊石，但還是陷在生活的沼澤里，還不如遵從生活的法則，一切都淡化，一切都往后退，活著才是硬道理。再回到巴特，“零度寫(xiě)作”的提出，更多的是基于對(duì)語(yǔ)言、文學(xué)、藝術(shù)的“烏托邦”的想象，但在當(dāng)時(shí)20 世紀(jì)80 年代末的語(yǔ)境，亦不可能發(fā)展出這樣的文學(xué)樣貌。因而，“零度”闡釋下的“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”，只能是冷冰而又真實(shí)的生存本相。正因?yàn)樾≌f(shuō)家們所能抓住的只是血淋淋的生存現(xiàn)狀，失去了對(duì)“烏托邦”的希冀，“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”也顯得笨重而不空靈，作家們既從生存本相中得到了一點(diǎn)依靠，但同時(shí)也被禁錮在生存的牢籠里。而“新寫(xiě)實(shí)”最終也走向了一種死循環(huán)。

通過(guò)以上論述可以看出，巴特提出的“零度寫(xiě)作”，是一種語(yǔ)言本體上的烏托邦，始終保持著對(duì)自由的寫(xiě)作的熱切想象；而“零度”審視下的新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)，展現(xiàn)的是生存意義上的審美樣貌。從叩問(wèn)人的生存意義轉(zhuǎn)向了人的生存本身，新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)書(shū)寫(xiě)的是關(guān)于生活的形而下問(wèn)題的思考。雖然它筆下的生活本相冷冰冰又血肉模糊，但是對(duì)于當(dāng)時(shí)人們的精神狀態(tài)起到一定的調(diào)節(jié)功能。同時(shí)，這種“零度”意義上的審美，開(kāi)出的是特定時(shí)期的屬于中國(guó)生存現(xiàn)實(shí)的經(jīng)世哲學(xué)。

結(jié)語(yǔ)

本文重點(diǎn)考察了羅蘭·巴特提出的“零度寫(xiě)作”對(duì)新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的闡釋研究。首先，著重分析了“零度寫(xiě)作”運(yùn)用到新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)批評(píng)的可能性，兩者都致力于擺脫意識(shí)形態(tài)和形式圈套的束縛。恰恰是類(lèi)似的寫(xiě)作理想為“零度寫(xiě)作”在中國(guó)批評(píng)界的接受和闡釋提供了契機(jī)。然而，新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)批評(píng)家們窄化了“零度寫(xiě)作”的理論內(nèi)涵，其“零度”指向消除意識(shí)形態(tài)的客觀冷漠的敘事?tīng)顟B(tài)，而忽略了巴特的“零度寫(xiě)作”最終還是要回歸到字詞之間，字詞蘊(yùn)含著主體的全部思考。最后，出于中國(guó)本土批評(píng)家的闡釋需求，新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)雖然沒(méi)有指向巴特的“語(yǔ)言的烏托邦”，但是卻從生存本身而不是生存意義的層面展現(xiàn)20 世紀(jì)八九十年代中國(guó)社會(huì)的生存面貌，符合當(dāng)時(shí)人們的精神需求，同時(shí)也衍變成了一種活命哲學(xué)。