張 霆，鮑芳芳

（重慶交通大學 人文學院，重慶 400074）

進入21世紀，作為中國第五代導(dǎo)演重要領(lǐng)軍人物的張藝謀，基于此前拍攝文藝片所積累的經(jīng)驗和影響，相繼組織拍攝了以中國古代王朝社會為背景的《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》《影》等多部古裝歷史題材影片。這既算得上是張藝謀導(dǎo)演在新的歷史階段謀求自身電影創(chuàng)作轉(zhuǎn)型與突破，藉以實現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)新的一種嘗試，也是他不惜才情與財力，竭力迎合時下某些“流行”觀影趣味和特定審美需求，以期打造現(xiàn)象級商業(yè)大片、拓展發(fā)展空間的一系列知難而進、持續(xù)發(fā)力的主動作為?！皬埶囍\以《英雄》《十面埋伏》開啟了中國的‘大片’時代，同時也拓展了中國電影海外市場的國際化空間?！盵1]不過，在進行深入的文本分析之后不難發(fā)現(xiàn)，在這些電影所營造的堪稱視聽奇觀的鏡像世界里，對權(quán)謀、欲望與人性幽暗一面的刻意挖掘、形塑與展示，以及歷史觀偏頗，構(gòu)成了張藝謀古裝歷史題材影片價值導(dǎo)向偏于消極、思想格調(diào)不高、女性的主體價值暗遭否定、人文情懷欠缺、口碑毀譽參半的孽因，進而一定程度上影響了其傳播價值。

有關(guān)21世紀以來張藝謀古裝歷史題材影片的研究，已經(jīng)積累了一些有價值的成果。有研究者探討了影片《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》視聽盛宴下的人文情懷缺失問題[2]；有研究者分析了《滿城盡帶黃金甲》《影》中的權(quán)謀之術(shù)[3-4]；有研究者提出，在權(quán)力和欲望的誘惑下的人性扭曲是造成張藝謀古裝歷史題材影片悲劇基調(diào)的重要元素[5]。一些研究者對張藝謀此類電影中運用中國傳統(tǒng)文化元素創(chuàng)造視視聽奇觀的嘗試予以了肯定[6-7]；還有研究者對此類影片所體現(xiàn)出的傳統(tǒng)文化批判意味進行了深入探究[8]。

綜上，有關(guān)本世紀張藝謀古裝歷史題材影片的研究，既有對其所體現(xiàn)的視聽奇觀、造型藝術(shù)、人物塑造的探討，也涉及了權(quán)謀、人性、情欲等影片中的突出元素的分析；然而，也不可否認，既有的研究，往往局限于對其中的某一兩部電影進行分析，而少有從類別的范疇對其古裝歷史題材影片進行整體性觀照和專門性研究。本文通過對新世紀以來張藝謀幾部古裝歷史題材影片核心元素與共性特點的梳理和分析，結(jié)合對張藝謀創(chuàng)作觀、歷史觀的考察，剖析和研究張氏風格的古裝歷史題材影片的人文缺陷，以期為中國電影的高質(zhì)量發(fā)展提供某種警示與鏡鑒。

一 張藝謀古裝歷史題材電影營造的視聽奇觀

眾所周知，張藝謀學攝影起家，在執(zhí)導(dǎo)電影之前，就曾擔任過《一個和八個》（1984年出品，被譽為第五代導(dǎo)演的“開山之作”，導(dǎo)演張軍釗）、《黃土地》（1984年出品，被視為第五代導(dǎo)演崛起的“標志之作”，導(dǎo)演陳凱歌）等多部知名電影的攝影師，并多次獲得“最佳攝影獎”殊榮?？梢?，張藝謀的電影攝影技藝以及他對鏡像語言的獨到駕馭與把控，都堪稱上乘。在轉(zhuǎn)型做導(dǎo)演之后，張藝謀帶給世人最大的驚嘆也正是他那依托于自己對電影鏡像語言的超常駕馭與離奇運用所建構(gòu)起來的、堪稱視聽奇觀的、極盡風格化的鏡像世界。這種令無數(shù)影迷印象深刻的“張氏”風格的視聽奇觀，在其古裝歷史題材電影中，表現(xiàn)得尤為突出。

（一）極盡風格化的故事場景

張藝謀善于用不同的顏色和色調(diào)對故事場景進行風格化的光影處理，以充分彰顯其影片的視覺標識度和區(qū)分度，這在其古裝電影中表現(xiàn)得尤為明顯。在《英雄》中，張藝謀分別用黑、紅、藍、綠、白幾種色調(diào)的光影來呈現(xiàn)幾段與刺秦有關(guān)的故事，賦予秦宮、劍館、書館、樹林、荒漠等故事場景以特別醒目的印象，帶給觀眾以鮮明的視覺印象與視覺記憶?！妒媛穹分杏没?、黃、綠、白等幾種顏色賦予捕快公房、妓館（牡丹坊）、竹林、層林盡染的山野等故事場景以敘事張力與情緒節(jié)奏。在《滿城盡帶黃金甲》中，王宮內(nèi)殿、菊花臺、鋪滿菊花的宮外大院等場景所刻意渲染的特有金黃色調(diào)對應(yīng)著“金玉其外”的宮廷生活。而在電影《影》中，沛國的王宮大殿、都督子虞的密室、境州城關(guān)等故事場景則被處理成特有的中國水墨風格的“黑白灰”色調(diào)。相比之前的作品，這部影片在視覺上做出了更為大膽的處理，可以說是張藝謀建構(gòu)其風格化故事場景的一次前所未有的突破。可以看出，通過運用特定顏色、色調(diào)的光影造型來對故事場景做出極其風格化的處理，打造亮人眼目的場景造型，創(chuàng)造全新的視覺語言，進而產(chǎn)生極致化的視覺效果，是張藝謀古裝歷史題材影片所營造的“張氏”視聽奇觀的核心要旨。

(二)極盡風格化的人物造型與服化道運用

在張藝謀21世紀導(dǎo)演的這幾部古裝歷史題材電影中，極盡風格化的人物造型和服裝、飾物、道具、布景的運用，同樣令人印象深刻。

《英雄》中的長空、飛雪、殘劍、無名等諸位刺客，《十面埋伏》中的朝庭捕快，飛刀門小妹、大姐等，《滿城盡帶黃金甲》中的王后、宮女以及《影》中沛國將士等一干人員的造型、裝束、儀態(tài)，都是極盡風格化的，給人以鮮明的視覺印象。特別是《滿城盡帶黃金甲》中明顯是刻意而為的王后與宮女們的大尺度低胸露乳裝束，其大膽和夸飾意味，令無數(shù)觀眾為之咋舌。此外，幾部影片中所出現(xiàn)的飲宴器皿以及兵器、旗幡、紗幔、屏風等道具，也都結(jié)合特定的故事背景進行了大膽的風格化處理，在帶給觀眾以奇絕視效的同時，也讓觀眾對上述物品產(chǎn)生了鮮明、深刻的視覺記憶。當然，在此過程中，張藝謀也向觀眾展示了他對中國傳統(tǒng)文化元素獨到而富有創(chuàng)新性的發(fā)掘與運用能力。影片《英難》中對漢字書法意蘊的著力展示（如“劍”字），《十面埋伏》里妓館的歌舞表演，《滿城盡帶黃金甲》中對中國古代建筑文化特質(zhì)的具象化呈現(xiàn)（暗喻等級與秩序的宮殿外觀、象征天圓地方的菊花臺等），《影》中對中國傳統(tǒng)樂器琴瑟、暗含陰陽相生相克之道的太極圖以及漢字書法、詩賦、屏風等中國傳統(tǒng)文化符號與表征物的風格化（鮮明的水墨色調(diào)）的刻意渲染和著力表現(xiàn)等，都是其突出體現(xiàn)。

（三）極盡風格化的情色元素呈現(xiàn)

迎合時下視覺消費時代某些“流行”觀影趣味和特定審美需求，呈現(xiàn)極盡風格化的情色元素，也是張藝謀古裝歷史題材電影所營造的“張氏”視聽奇觀的特質(zhì)。與反映現(xiàn)實生活題材的電影不同，在張藝謀古裝歷史題材電影中，總是少不了一些細膩、閃眼的情色元素。在這些情色元素中，對女性身體及其性征的展示具有明顯的刻意味道。通觀張藝謀21世紀的幾部古裝歷史題材電影，可以看出，在它們所營建的奇絕鏡像世界里，女性角色通常以美艷的形象示人，不僅容貌美麗，著裝綺麗，十分養(yǎng)眼，而且大都感情豐富、細膩，卻又受到一定壓抑，且多陷于不倫情欲的誘惑與掙扎之中。同時，通過對女性性征及男女情欲狀態(tài)進行大膽挖掘，以及在呈現(xiàn)技法上做出迎合大眾視覺消費需要的創(chuàng)造性建構(gòu)，張藝謀讓其古裝歷史題材電影中的情色元素帶給觀影者強烈的感官刺激。在《英雄》中有殘劍與如月的“一夜情”，在《十面埋伏》中有小妹野外洗澡的裸露場面及與金捕頭野地交媾場景的特意顯現(xiàn)，在《滿城盡帶黃金甲》中則有對王后和宮女們胸部特征著意渲染及不惜鏡頭的突出展露，在《影》中則有對小艾與境州曖昧性愛的勾勒，等等。這些情色元素的編織與呈現(xiàn)，并不必然都與劇情走向有著緊密的邏輯關(guān)聯(lián)，有的純粹就是為了吸引眼球以獲取商業(yè)利益。

（四）極盡風格化的打斗場面設(shè)計

與西方動作電影致力于用粗線條打斗場景給觀眾帶來直接而簡單的感官沖擊不同，張藝謀古裝歷史題材電影中打斗場面的設(shè)計，其用意還包涵著對武術(shù)技藝之美、身體動作之美、視效之美的創(chuàng)新性展示。在電影《英雄》中，導(dǎo)演繼承和發(fā)揚了傳統(tǒng)京劇、舞蹈的“身韻”美學，將武術(shù)這一獨特的身體運動進行了優(yōu)美化呈現(xiàn)，形成了獨特的“武舞”動作風格。《英雄》中每一位俠士的動作鏡頭都美輪美奐，不僅讓觀眾領(lǐng)略到他們在打斗中的身體、動作之美及中華武術(shù)的獨特意蘊，而且也能同時感受到俠士們鮮明的氣質(zhì)與個性特征，如長空（甄子丹飾）的威猛、飛雪（張曼玉飾）的妖艷、殘劍（梁朝偉飾）的剛毅、無名（李連杰飾）的干練等。而《十面埋伏》中的追殺場面，也頗有獨特的視覺美感。官兵與金捕頭、小妹在竹林中的穿梭，飛鏢的特寫與橫移鏡頭，劉捕頭與金捕頭的“終極”格斗等，并非僅是情節(jié)的需要，更是導(dǎo)演著力凸顯人的身體動作之美、強化視聽感官刺激的“武舞”美感的演繹需要。另外，在《滿城盡帶黃金甲》中，殺手在空中滑行、從天而降夜襲蔣太醫(yī)一家的場景，在《影》中境州與楊蒼的鏖戰(zhàn)、青蘋與楊平的對決等打斗場面，也都極富武術(shù)技藝的動作美感，頗能帶給觀眾以視覺的快感。

概言之，作為一個對鏡像語言的魅力有著深刻洞察和非凡創(chuàng)見的導(dǎo)演，張藝謀在其21世紀導(dǎo)演的每部古裝歷史題材商業(yè)大片中，都會本著帶給觀眾以新鮮而極致的視聽覺享受的目的，通過及時調(diào)整和改變電影的畫面構(gòu)圖、光影、色彩、音樂以及鏡頭的視角、運動狀態(tài)等鏡像元素，不斷向“奇觀電影”發(fā)起挑戰(zhàn)，以營造全新的鏡像世界?！半m然這些年來，部分影片在藝術(shù)性和商業(yè)價值之間飽受爭議，批判和詬病之聲不絕于耳，但他在影像方面的表現(xiàn)仍然保持了絕對的水準?！盵9]張藝謀在此方面的別出心裁，的確使得他的電影作品在人物造型、場景造型上極盡華美，自成一格。這種極盡風格化的鏡像世界，突出體現(xiàn)了張藝謀采用極致化的表現(xiàn)方法營造視聽盛宴的驚人能力，它在給觀眾帶來獨特的“張氏”視聽奇觀感受的同時，也為21世紀中國古裝歷史題材電影奉獻了特有的“張氏”電影美學。

二 “張氏”視聽奇觀下的權(quán)謀、欲望與幽暗人性

在張藝謀古裝歷史題材電影營造的視聽奇觀里，權(quán)謀、欲望與幽暗人性是最為核心的表現(xiàn)元素。從某種意義上講，打破尋常的視覺邏輯，以極富想象力、創(chuàng)造力的視聽技法建構(gòu)具有“張氏”風格的視聽奇觀，只是張藝謀古裝歷史題材電影完成的第一步，而透過這一視聽奇觀，著力形塑與展示權(quán)謀、欲望與幽暗人性以及三者之間的復(fù)雜糾葛，才是張藝謀這類古裝歷史題材電影最核心的內(nèi)容。

（一）偏愛表現(xiàn)古代王朝社會里的權(quán)謀斗爭，是張藝謀古裝歷史題材電影的主導(dǎo)傾向

在張藝謀看來，權(quán)謀爭斗似乎是貫穿中國古代王朝社會的磁力線，上至帝王君侯、將相權(quán)貴，下至俠客士卒、仆從衙役，似乎都擺脫不了權(quán)謀爭斗的陰影。從《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》《影》等影片可以明顯看出，張藝謀古裝歷史題材電影大都是以中國古代某個王朝社會為背景，其劇情的主體框架通常是某一特定歷史情境下的權(quán)謀爭斗。

《英雄》講述的是戰(zhàn)國后期幾名俠客謀求刺殺秦王以圖對抗強秦進而引出的權(quán)謀爭斗故事。

《十面埋伏》雖然背景是晚唐時期奉天縣衙門奉令剿殺民間組織飛刀門之事，但主要講述的卻是一個有關(guān)愛情與陰謀、背叛的故事。影片中劉、金二位捕頭為奪得小妹的情愛而展開的帶有權(quán)謀斗爭意味的搏殺，構(gòu)成了故事的主干。

《滿城盡帶黃金甲》以濃墨重彩的方式描寫了五代十國時期某國（影射后唐）王宮之內(nèi)大王、王后、太子之間血腥的權(quán)謀爭斗、情欲沖突及其殘酷結(jié)局。

《影》作為張藝謀的新近之作，同樣延續(xù)了他本世紀初導(dǎo)演的古裝歷史題材影片《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》中對權(quán)謀的抒寫?！队啊芬约芸盏娜龂鴼v史為背景，展現(xiàn)沛國國君與上層貴族之間為保住和擴張自己的權(quán)力而展開的爾虞我詐、極盡兇險的權(quán)謀爭斗，這種權(quán)謀斗爭滲透到了從家庭到國家的多個層面。“實際上，小至家庭，大到國家之間，《影》始終離不開對權(quán)謀斗爭主題的闡釋。”[10]

可以看出，張藝謀古裝歷史題材電影對權(quán)謀爭斗的具象化呈現(xiàn)，體現(xiàn)了他對中國古代王朝社會中權(quán)謀與天下，權(quán)謀與家族、個體的命運，乃至權(quán)謀與個人情感、欲望、復(fù)雜人性之間錯綜交織的糾結(jié)關(guān)系的深層關(guān)注。

（二）著力呈現(xiàn)人物因欲望、執(zhí)念而引發(fā)的悲情，是張藝謀古裝歷史題材電影的重要基調(diào)

在張藝謀古裝歷史題材影片中，特定人物的執(zhí)拗、扭曲的欲望、執(zhí)念及由這種欲望、執(zhí)念引出的種種作為，往往構(gòu)成了劇情向前發(fā)展的重要推動力；同時，它也是“張氏”視聽奇觀悲情基調(diào)的形成基礎(chǔ)。

《英雄》中無名、飛雪的執(zhí)念，導(dǎo)致自身及其身邊的親友相繼殞命；《十面埋伏》中劉捕頭、小妹、金捕頭三人之間的情欲沖突和矛盾所帶來的絕決爭斗，最終帶來的是悲劇性故事結(jié)局；《滿城盡帶黃金甲》中大王、王后、太子元祥、蔣太醫(yī)之妻蔣氏（太子元祥生母）及女兒蔣嬋等人之間扭曲的情欲糾葛，以及王后孤注一擲，企圖通過攛掇二王子謀反以對抗夫權(quán)壓制的執(zhí)念，引發(fā)了宮庭中夫婦、父子、兄弟間的刀兵相向、血腥相殺。《影》中沛國都督子虞不顧一切地要收復(fù)境州、擴張個人權(quán)勢的執(zhí)念和沛國國君沛良運用權(quán)謀之術(shù)以圖清除王權(quán)潛在危脅的欲望，以及子虞之妻小艾、“影子”境州之間燃起的越軌情欲，不僅將自己送入了險境，也將他人逼上了不歸之路。上述種種欲望、執(zhí)念，都為故事的發(fā)展提供了契機和動力。形而上地看，它們既是張藝謀古裝歷史題材電影中塑造人物形象、豐滿人物個性的常用手法，亦是張藝謀古裝歷史題材電影中用于建構(gòu)敘事邏輯與情感張力、刻意表達對權(quán)謀、欲望與人性復(fù)雜關(guān)系所做思考的具象化的載體；形而下地看，它們則充當了張藝謀古裝歷史題材大片迎合當下流行的視覺消費需求、制造票房賣點的商業(yè)元素之角色。

（三）注重挖掘與展示人性的幽暗一面，是張藝謀古裝歷史題材電影的核心訴求

重視表現(xiàn)和刻畫人性，是張藝謀電影的重要母題。不過，與《秋菊打官司》《一個都不能少》《我的父親母親》《幸福時光》《山楂樹之戀》等現(xiàn)實生活題材電影在表現(xiàn)復(fù)雜人性中總是不忘呈現(xiàn)人性美好的一面不同，張藝謀的古裝歷史題材電影，偏重對人性幽暗一面的刻意挖掘、形塑與展示，這也構(gòu)成了張藝謀此類電影的核心訴求，并成為“張氏”視聽奇觀情感張力的關(guān)鍵支點。

首先，人物通常都為達目的而不擇手段。在張藝謀的古裝歷史題材電影中，許多人物都是為達目的可以不擇手段之人。他們往往視他人如棋子，為成全自己的某一私念、私欲，哪怕是犧牲愛人、親友，也是在所不惜。《英雄》中的主角刺客無名如此（其謀劃“刺秦”與放棄“刺秦”時雖都以“為天下人著想”自居，卻無法掩蓋其精神上發(fā)生了由反抗強權(quán)到認同強權(quán)的信念轉(zhuǎn)變而背信棄義地丟棄了對那些甘愿為其“刺秦”做出獻身、鋪路的友人所應(yīng)盡的“道義”責任），《滿城盡帶黃金甲》中的大王、王后等人也是如此（為了個人私欲不惜用盡各種手段），《影》中的沛國國君沛良、都督子瑜等也同樣如此（為了滿足自己的私欲、實現(xiàn)權(quán)力野心，可以不顧道義、倫理）。他們做起事來，可以心如鐵石地將自己的意志強加于人，而且手段險狠，甚至陰毒，令人膽寒。

其次，人物普遍重欲望，輕操守，賤視生命。在張藝謀的古裝歷史題材電影中，許多重要人物都不把自己應(yīng)負的“職業(yè)責任”“階層責任”或“團隊責任”當一回事，而聽命于自身欲望的驅(qū)使，率性而為，無篤定的信仰，輕操守，且賤視生命（視他人生命如草芥）。在電影《英雄》中，人們看不到俠士無名有何可貴的信仰和操守，卻見識到了他面對權(quán)勢時的自我精神閹割和對強權(quán)的膜拜。在《十面埋伏》中，不論是身為“公門”之人的兩名縣衙捕頭，還是身為“飛刀門”成員的小妹，本質(zhì)上都是重欲望、輕操守之人，他們?yōu)榱饲橛梢噪S時背叛組織、背叛信仰?！稘M城盡帶黃金甲》中的大王、王后、大王子等人物以及《影》中的沛王、都督、大臣魯嚴、替身境州等一干人，同樣也都是重欲望、輕操守、視他人生命如草芥的“狂徒”，在他們身上，很難看到人性的美好一面。

再次，在張藝謀的古裝歷史題材電影中，人性是復(fù)雜、多變的，常常會在內(nèi)心欲望與外在引誘、壓制的沖突、擠壓下，發(fā)生扭曲和異化，變得十分靠不住?！队⑿邸分胁还苁巧頌橐粐那赝?，還是來自民間的俠士如殘劍、飛雪，都是性格多疑之人。《十面埋伏》中原本是一對戀人的劉捕頭與飛刀門小妹在欲望、妒恨的牽引下轉(zhuǎn)瞬之間也會拔刀成仇讎?！稘M城盡帶黃金甲》中夫君、妻兒、兄弟之間都是那樣令人不可信任，舉刀相向之時都是手段狠辣，且讓人防不勝防。《影》中的君臣、夫婦、主仆之間，也同樣難言信義、情誼、禮法，彼此都不講“規(guī)矩”，相互之間互構(gòu)陷阱，并由此上演了一幕幕人性經(jīng)不起考驗的斗法大戲。

誠然，不論是何時代，人性始終無法擺脫與欲望、理性、禮法、道德、情義之間的復(fù)雜糾葛乃至激烈的沖突和交鋒，且會在這種糾葛、沖突與交鋒中，或走向升華、獲得凈化，或歷經(jīng)掙扎之后走向迷失與沉淪。作為藝術(shù)家的張藝謀導(dǎo)演，在自己的古裝歷史影片中刻意挖掘與展示人性的幽暗一面，雖然對于警示和促進人類反觀自身甚至反思歷史不無意義，但其負面的傳播影響顯然更大?！霸谶^去一段時間，我們的一些國際獲獎影片有著對人生深刻的思考和對人性扭曲的深刻揭示，但傳播的不是樂觀積極的信息，表達的不是大眾對美好生活的訴求和愿望，沒有反映出在中華文化價值觀中被大眾普遍認同的主體面。人性中有丑陋、陰暗、扭曲的成分，但這些從來都是作為人性的糟粕需要努力克服而不是積極弘揚的?！盵11]因此，對于一位既關(guān)心票房收益又追求良好口碑，且已擁有一定國際影響力的知名導(dǎo)演而言，在影片中過度挖掘、形塑與展示人性的扭曲與陰暗面，顯然是十分不討好的。

三 張藝謀古裝歷史題材電影的人文審視

進入21世紀后，作為中國第五代導(dǎo)演代表人物的張藝謀，以古裝歷史題材為抓手，率先開拍商業(yè)大片，開啟了其華麗轉(zhuǎn)身、轉(zhuǎn)型發(fā)展的新征程。在此過程中，張藝謀導(dǎo)演既展現(xiàn)出了諸多為人稱道的成功手筆，亦顯露出了不少遭人詬病之處。從人文視角來看，正是由于有前述諸種情況，導(dǎo)致張藝謀的這些古裝歷史題材電影存在以下主要癥結(jié)，它們也是造成現(xiàn)階段張藝謀古裝歷史題材商業(yè)大片口碑毀譽參半的直接根源。

（一）主題相對晦澀，價值導(dǎo)向偏消極，思想格調(diào)不高，負能量明顯

古裝歷史題材電影對于張藝謀而言，是一種能令他進行更豐富、更大膽實驗的電影類型。他的古裝歷史題材電影往往一方面在形式上和商業(yè)性上努力追循著好萊塢的造夢方式，另一方面又始終不放棄在電影中注入屬于張氏的文化思考，并藉以區(qū)別于同類題材電影。然而，正因為如此，張藝謀的古裝歷史題材電影大多數(shù)都屬于主題相對晦澀、價值導(dǎo)向偏消極之列，且多以“難堪”的悲劇結(jié)局收場，思想格調(diào)普遍不高，負能量明顯。

在《英雄》中，散亂的幾段刺秦故事以及人物重心在秦王與刺客之間的游移、搖擺，使得整部電影的主題變得相對晦澀，觀眾無從獲得能夠為之共鳴的價值導(dǎo)向，而“強權(quán)有理”的理念植入，也使得觀眾無法對人物的悲劇產(chǎn)生代入感。

影片《十面埋伏》按照故事的最初走向，應(yīng)該呈現(xiàn)的是奉天縣衙門捕快與民間組織飛刀門成員之間的“剿殺“與”反剿殺“故事。不料，隨著電影情節(jié)的推進，故事主干卻跑偏到兩男一女因情怨、情欲糾葛而產(chǎn)生的野外纏殺之中，最后寂寥收場。不僅主題迷離，價值導(dǎo)向不明，而且令觀眾感受不到這出悲劇大戲中究竟有何種美好的事物被毀滅，因此，共鳴之情也就無從產(chǎn)生。

《滿城盡帶黃金甲》的影像空間色彩飽滿、奢華絢爛，卻營造了一個充滿虐待、亂倫、殺戮、毀滅的宮廷丑劇，價值導(dǎo)向顯然十分消極，“被眾人視為是一部缺失正確價值觀的畸形影片”[12]。影片的整體格調(diào)有些低俗，負能量自不待言。

《影》的主題，同樣因為全劇敘事重心（破楊蒼刀法、奪鏡州）與價值重心（宮庭權(quán)謀爭斗、人性陰暗）發(fā)生了一定程度的偏離而顯得晦澀。同時，影片對朝堂、宮廷之中權(quán)謀爭斗險惡、殘酷、陰毒一面的極致化呈現(xiàn)，對人性之惡的過度挖掘和展示，使得整部作品價值導(dǎo)向十分消極。雖然其鏡像語言 “畫風”殊異（獨特的黑白水墨色調(diào)），文化意蘊豐贍，但作品的思想格調(diào)實在難以為人稱道。

（二）故事編織帶有對歷史的戲謔性質(zhì)，事件呈現(xiàn)和人物刻畫違和

張藝謀古裝歷史題材電影的另一重要癥結(jié)是以“戲說”的方式演繹歷史故事，形式上正二八經(jīng)，仔細思量起來卻帶有戲謔性質(zhì)，事件呈現(xiàn)和人物塑造，存在頗多違和之處，故事的內(nèi)在邏輯不夠嚴謹，耐看性不強。

在張藝謀古裝歷史題材影片中，一般都會清楚地表明時代背景。“張藝謀的商業(yè)大片全部采用古裝動作題材，有高辨識度的時空背景，《英雄》設(shè)定為戰(zhàn)國末期，《十面埋伏》設(shè)定為晚唐時期，《滿城盡帶黃金甲》設(shè)定為五代十國時期，《長城》設(shè)定為大宋朝……”[13]不過，在影片中，張藝謀卻又時常架空歷史，不論是情節(jié)編織，還是人物形象設(shè)置，都完全根據(jù)自己的表達需要重新建構(gòu)，而并不在乎是否合乎歷史的本真，這使得其電影中具體的故事內(nèi)容與歷史背景的吻合度較差。

另外，在張藝謀的古裝歷史題材電影中常會出現(xiàn)一些細究起來令人哭笑不得的“?！?，其減弱了作品所能帶給人們的沉浸感、代入感。如影片《英雄》中秦王口中居然脫口而出“一夜情”這樣的現(xiàn)代語匯，這不僅使得影片對歷史人物的刻畫顯得相當不嚴肅，而且使得所呈現(xiàn)的情節(jié)很不正經(jīng)，減弱了藝術(shù)真實感。又如，《十面埋伏》中小妹以“盲女”身份潛伏于牡丹坊的莫名設(shè)計，《滿城盡帶黃金甲》中用被逼“喝藥”與抵制“喝藥“來表征王后被夫權(quán)壓制的痛苦與抗爭，以及《影》中“以女人的身形入沛?zhèn)恪苯逡云平庵羷傊陵柕臈罴业斗ǘハ菥持莸膭∏榧軜?gòu)，都令觀眾在觀影過程中產(chǎn)生玄虛不實之感。

（三）在為女性灌注主體意識的同時，卻又隱晦地否定了女性的主體價值

在張藝謀古裝歷史題材電影中，主要女性角色通常都具有一定的主體意識。她們渴望自主支配自己的情感、欲望、身體，不甘心于當時社會通行的那種女性處于男性附屬品地位的狀況。不過，這種主體意識，卻讓它的女主人身陷各種悖德、叛道、違禮、亂倫的情欲漩渦之中，使她們最終淪為宮庭政治、權(quán)謀斗爭的犧牲品。這樣一來，其不僅鑄就了自身的命運悲劇，而且葬送了自身所屬社會階層理應(yīng)尊奉的“禮”“義”“道”“德”等精神操守。導(dǎo)演在其所營造的奇絕鏡像世界里，看似以開放的態(tài)度，塑造了一個個頗有個性和主體意識的女性角色，但卻又以凄慘的悲劇隱喻了“紅顏禍水”的規(guī)訓(xùn)，對女性的主體意識進行了隱晦的否定。

在張藝謀的幾部古裝歷史題材大片中，其對女性特定角色的建構(gòu)與展示，實質(zhì)上與情色情節(jié)編織暗合，具有賦予影片一定商業(yè)賣點的意味，帶有明顯的文化消費符碼色彩。例如，《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》《影》等影片中都有大量對女性亮麗容顏與婀娜身姿的刻意展示和對女性遭受男性用刀、劍等武器以及強壯身體施以暴力的相關(guān)場景的著力呈現(xiàn)，其明顯具有用情色、暴虐場景迎合視覺消費的用意。在此，女色已被導(dǎo)演以比較隱晦的手法加以“物化”甚至“商品化”，這勢必使得影片中的女性形象在一定程度上受到扭曲，女性的主體價值暗地里遭到貶損。

（四）用炫酷的鏡像美化暴力與殺戮，影片缺失應(yīng)有的人文情懷

在張藝謀的古裝歷史題材電影中，存在著大量刻意而為的暴力鏡頭和殺戮場景。不過，與其它許多同樣偏好細致展示暴力與殺戮場面的電影作品不同，在張藝謀古裝歷史題材電影中，暴力鏡頭和殺戮場景都被導(dǎo)演用極度風格化的手法處理成為十分“藝術(shù)化”的打斗場面。誠如前文所言，這種打斗內(nèi)含了“武舞”、身體動作之美，頗能令觀眾產(chǎn)生“欣賞”和“品味”的快感和美感。不論是《英雄》中各位刺客之間的武技較量，還是《十面埋伏》里劉捕頭與小妹的打斗、衙門眾捕快追殺金捕頭和小妹的暴虐場面，亦或是《影》中境州與楊蒼、青蘋與楊平的慘烈搏殺場景，都被處理得十分細膩、流暢，具有十分強烈的感官沖擊力。從這種意義上可以說，張藝謀在其古裝歷史題材電影中用他炫酷的鏡像技藝對暴力與殺戮場景進行了有效“美化”。這固然在一定程度上提升了觀眾的觀影體驗，使他們可以相對從容、淡定地“觀賞”暴力與殺戮場面，領(lǐng)略“引刀成一快”的快意。不過，這種不惜余力地用鏡像語言美化暴力與殺戮，并進行極致化呈現(xiàn)，進而引誘觀眾“喜愛”觀看影片中的暴力與殺戮場面的做法，也使得張藝謀古裝電影缺失了應(yīng)有的人文情懷。

誠然，優(yōu)秀的文藝作品（包括電影在內(nèi)）可以“不拘于一格、不形于一態(tài)、不定于一尊”，但要“有正能量、有感染力，能夠溫潤心靈、啟迪心智，傳得開、留得下，為人民群眾所喜愛”[14]?？v觀中外，無論時代如何變化，在那些堪稱經(jīng)典的電影中，人文情懷從來都不曾缺席，它是一部優(yōu)秀電影能夠調(diào)動觀眾積極的審美體驗、引發(fā)廣大影迷共鳴與共情及提升作品格調(diào)不可或缺的要素。從這層意義上講，張藝謀近年來的古裝歷史題材電影人文情懷委實有所欠缺。

（五）歷史觀的偏頗，限制了影片的意義建構(gòu)空間

中國古代社會、中國數(shù)千年的傳統(tǒng)文化（官場權(quán)謀文化、社會等級文化、家族宗法文化）給后世留下了太多負累，這些負累至今還在有形無形地對人們的思想和行為產(chǎn)生著消極影響，阻礙著人們邁向現(xiàn)代化的進程，而對傳統(tǒng)文化中的不合理處進行揭示和批判理應(yīng)是中國當代電影人的職責所在。但是，通觀張藝謀的古裝歷史題材電影，他似乎更傾向于將權(quán)謀斗爭、殺戮暴力、人性的難以把控視作古代歷史中一種常態(tài)化的“合理”的存在。這樣，《英雄》中的秦王嬴政被塑造成“不再是一個暴君，而是一個雄才大略的偉大政治家”[15]，也就不難理解了。用欲望接種權(quán)謀，用幽暗人性消解倫理綱常，用暴力終止暴力，用殺戮結(jié)束殺戮，且往復(fù)循環(huán)，似乎就是張藝謀眼中古代中國社會的“正?！睔v史。將偏頗的歷史認知帶進電影創(chuàng)作，使得張藝謀的古裝歷史題材影片過多、過度地將古代社會及生活于其間的人們編織進嗜好權(quán)謀爭斗、殺戮暴力以及壓抑人的基本欲望、情感而帶來人性的多重扭曲等宮廷故事、江湖故事、家族故事中，這勢必限制了此類影片的意義建構(gòu)空間。同時，歷史觀的偏頗，加上吸引眼球的商業(yè)化需要，使得張藝謀在編織此類故事和在向觀眾生動而深刻地揭示權(quán)謀爭斗、暴力殺戮、扭曲的情欲與人性的“歷史真相”時，不僅沒有體現(xiàn)出應(yīng)有的批判立場，反而有著意美化的意味——只要結(jié)果值得追尋，可以不必顧及手段和方式是否正當。如此一來，除了那些具有張氏風格的奇觀化的視聽場景讓觀眾們印象深刻外，其留給人們的就只剩下無盡的權(quán)謀斗爭、嗜血的殺戮、人性的陰暗以及情欲的壓抑與報復(fù)性宣泄了。這樣，勢必造成作為一種具有影響人們心靈作用的文藝產(chǎn)品的張藝謀古裝歷史題材影片，既很難讓今天的人們客觀反思歷史、反觀今世，也不能讓觀眾感受和捕捉到需要從歷史中汲取和吸收的精神營養(yǎng)，亦無法使觀眾獲得一種純粹的輕松、愉悅的觀影體驗。由此，影片的傳播及對社會的正向影響必然受到很大局限。

應(yīng)當承認，張藝謀導(dǎo)演的古裝歷史題材電影作為商業(yè)影片的一種形態(tài)，總體來看還是有不少值得肯定之處的，它們在給觀眾帶來視聽愉悅、滿足影迷娛樂消費需求的同時，也多次創(chuàng)造了票房神話。不論是在鏡像語言的創(chuàng)新上，還是在中國傳統(tǒng)文化元素的巧妙植入和創(chuàng)造性運用上，亦或是在助力劇中演員表演層階的提升上，張藝謀導(dǎo)演的古裝歷史題材電影作品都一次次沖擊著新的藝術(shù)高峰。這些都是人們在審視張藝謀古裝歷史題材電影的成就、價值和貢獻時，需要予以特別關(guān)注的。不過，需要提醒注意的是，主題的相對晦澀，價值觀的混亂，思想格調(diào)的有限，對商業(yè)賣點的著力追逐，以及人文情懷的缺失（權(quán)謀爭斗、扭曲欲望和展現(xiàn)人性幽暗面成為故事主體，殺戮、暴力、情色成為重要表現(xiàn)元素），加之敘事上漏洞較多，也使得《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》《影》等張藝謀古裝歷史題材電影，毀譽參半，盡管它們成功營造了一個又一個“張氏”視聽奇觀。

電影藝術(shù)史上無數(shù)的事實證明，一部影片即便能夠帶給觀眾一時的視聽感官上的愉悅乃至“狂歡”，但如果故事本身粗淺、乏味甚至無聊，思想內(nèi)涵平庸，缺失應(yīng)有的人文情懷，歷史觀偏頗，不能讓人們對真善美的事物寄予應(yīng)有的期待和向往，那么，即便它能夠創(chuàng)造一時的票房奇跡，也始終難以真正成為不朽的經(jīng)典之作。當一位導(dǎo)演所著力建構(gòu)的一幕幕視聽奇觀只能作為博取一時的眼球效應(yīng)的手段時，那么他的電影也勢必會在悄然不覺中與廣大主流觀眾漸行漸遠。顯然，這值得作為著名電影導(dǎo)演的張藝謀們警覺。