徐靖

（湖北武漢華中師范大學音樂學院，湖北 武漢 430000）

弗里德里克·弗朗索瓦·肖邦是浪漫主義時期偉大的作曲家和鋼琴家，他的一生都與鋼琴音樂結下不解之緣，他的作品以波蘭民間歌舞為基調(diào)，卻又深深受到巴赫的影響，創(chuàng)作出了大量的鋼琴作品，二十七首鋼琴練習曲各有各的特色和所要解決的技術點，但肖邦的鋼琴練習曲并不只是停留在單純的訓練手指技巧上面，而是突破了克萊門蒂和車爾尼等人練習曲單一的訓練方式。并不刻意去展現(xiàn)突出華麗的炫技，而是在音樂性和旋律線上傾入諸多元素，使得肖邦的練習曲能夠傳遞更多的思想情感和有了更多的可聽性。本文論述的是肖邦練習曲作品25 號第五首的音樂特色。

一、簡介

肖邦練習曲《Op.25 no.5》大致于1832至1836年間寫成，題獻給瑪麗·達古伯爵夫人，是肖邦自從聽了意大利著名小提琴家帕格尼尼的演奏后，被帕格尼尼的技術所感動而寫下的一首極具技術性與藝術性相結合的練習曲。

肖邦將《Op.25 no.5》定義為一首練習曲，但是從優(yōu)美的旋律上卻讓人無法僅僅只把它當做一首練習曲去彈，它本身具有Mazurka 和Scherzo 的風格且擁有大量有裝飾效果的倚音使作品展現(xiàn)出五彩斑斕且華麗的色彩。在美感上，聆聽這首作品時需要用到一些不一樣的審美的定勢。此作品并不屬于初聽就能夠完全感受到其中的美感，而是需要多次聆聽才能打破原先的審美定式去發(fā)現(xiàn)新的美感。這是因為此作品巧妙運用了精心構思的創(chuàng)作技巧融入其中，并且本身帶有一定的諧謔風格。

二、曲式結構與主題變奏的特色

《Op.25 no.5》結構是三部曲式，圖示如下：

A138=A44（A16+A112+A16）+B53（B16+B120+B17）+A41（A16+A216+coda9）

曲式結構采用典型的ABA 結構，呈示部為1-44 小節(jié)，內(nèi)部為帶有展開性中段的三段曲式，中部為45-97 小節(jié)，內(nèi)部同樣為帶有展開性中段的三段曲式，再現(xiàn)部為98-138小節(jié)，動力再現(xiàn)并帶有9小節(jié)的尾聲。作為一首練習曲，肖邦卻采用了主題變奏的寫作手法。經(jīng)統(tǒng)計，主題句在全曲一共出現(xiàn)了六次，呈示部出現(xiàn)四次，再現(xiàn)部出現(xiàn)兩次。而作為音樂動機，主題句的前五個音中相鄰的兩個音的度數(shù)算出來可以得到四度、三度、一度、二度。將全曲旋律音中相鄰的兩個音的度數(shù)算出來對比可發(fā)現(xiàn)，主題動機的四度、三度、一度、二度出現(xiàn)次數(shù)高達13 次。

主題句第一次出現(xiàn)在第1 小節(jié)，右手為十六分音符加附點八分音符，并且可分為兩個聲部，主旋律在高音聲部，左手為四分音符的柱式和弦。

第二次出現(xiàn)在第9 小節(jié)，右手不做變化，左手由柱式和弦變?yōu)榉纸夂拖?，并且變成了跟右手一樣的十六分音符加附點八分音符。

第三次出現(xiàn)在第29 小節(jié)，此時右手的音高并未改變，但主旋律節(jié)奏變?yōu)樗姆忠舴?，下方聲部則變?yōu)橐幸艏铀姆忠舴?，左手也變回柱式和弦?/p>

第四次出現(xiàn)在第37 小節(jié)，此時右手的音高不變，節(jié)奏變成全部是八分音符的等分型節(jié)奏，而左手的音高變?yōu)榈诙纬霈F(xiàn)時的分解和弦，但節(jié)奏變?yōu)楦沂忠恢碌牡确中凸?jié)奏。

第五次出現(xiàn)在第98 小節(jié)，此時的右手變回十六分音符加附點八分音符的節(jié)奏，但十六分音符上的音由音程變成了和弦，增厚了聲部的音響效果，左手則為四分音符柱式和弦。

第六次出現(xiàn)在第106 小節(jié)，與第五次變化相比則是將左手變?yōu)槭忠舴痈近c八分音符的分解和弦。

這六次主題的出現(xiàn)各有各的特色，并且每一次變奏都是在上一個變奏所用的材料基礎上再進行改變，如此眾多的反復和變奏體現(xiàn)出了肖邦獨特的趣味性，精巧的構思和優(yōu)美的旋律也使得肖邦練習曲超脫了一般的練習曲的束縛，并且在復三部曲式中大量運用了變奏手法，這本身使得曲式結構逐漸模糊，并打破了傳統(tǒng)曲式結構的程式化，使復三部曲式和變奏曲式能夠相結合。

三、旋律線條的藝術

在呈示部中《Op.25 no.5》的旋律線非常的清晰明了，但同時伴隨主旋律線條前進的還有一條隱伏旋律，這條隱伏旋律一直隱藏在主旋律下方，與主旋律相隔五度到七度，跟隨主旋律的級進而級進、跳進而跳進。例如在第2、3、4 小節(jié)處，主旋律只有在第二小節(jié)的第二到第三拍從f 跳進到la，其余地方都是級進上下行，而隱伏旋律也是在第二小節(jié)第二拍的附點八分音符la 跳進到第三拍十六分音符do，其余地方作中心環(huán)繞型句法級進上下行。

不僅如此，隱伏旋律不僅跟隨主旋律上下行而改變自己上下的方向，同時還預示著主旋律的前進方向是上行還是下行。假設將每一拍的三個音都看作是一個音塊，那么在一個音塊中隱伏旋律的第一個音到第二個音如果是上行，那么主旋律音也從這個音塊行進到下一個音塊也將上行。同理在一個音塊中隱伏旋律的第一個音到第二個音是下行，那么主旋律音也從這個音塊行進到下一個音塊也將下行，例如在第一小節(jié)處，隱伏旋律的升re 上行級進到e，因此主旋律si 也上行到下一給音塊的mi，接著隱伏旋律升fa 上行級進到sol，然后主旋律mi 也進行到下一個音塊的sol。

這種復調(diào)式寫作手法使人從聽覺上會比單一旋律具有更多的可聽性，同時兩條完全不一樣的旋律在高超的寫作技法中相互追逐打鬧并且彼此相互融合，使得原本看似毫無關系的旋律形成一個完整的有機體，讓《Op.25 no.5》具備了獨特的藝術魅力。

四、音程的不和諧之美

這首作品因其主題動機部分的主旋律和右手第二聲部同時進行，如果在聲部強弱處理不得當?shù)那闆r下進行演奏，那么聽起來會如同彈錯音一般不堪入耳，因此也被人們戲稱為“謬音練習曲”。謬這個字的意思是錯誤以及不合情理的。雖然在作曲的世界中音符的排列沒有對錯之說，但是從聽覺來講，肖邦的這首練習曲確實存在大量不協(xié)和的音程?！俄f氏大辭典》對不協(xié)和音的定義是：它是“一種刺耳的音程”。李重光的《基本樂理》一書中劃分的不協(xié)和音程是大小二度和大小七度以及增減音程，而大小三六度以及純四純五純八度為和諧音程。在《Op.25 no.5》的呈示部的呈示句兩條旋律同時進行中，主旋律音與其所在的同一音塊的兩個隱伏旋律音可以分別構成兩個和弦，主旋律音與隱伏旋律音的十六分音符形成的音程中不協(xié)和音程占比達到了58.3%，而主旋律音符與同一音塊的附點八分音符所形成的的音程則是協(xié)和音程占比達到了66.7%。從聽覺的角度來看，主旋律音與隱伏旋律音的十六分音符所構成的這組音程大多聽到的是刺耳的、不和諧的音響效果，而主旋律音與附點八分音符所形成的這組音程則大部分是和諧的音響效果，這兩組音程交替出現(xiàn)，從最小的音塊來看是從不和諧走向和諧，從小節(jié)來看，主旋律音與隱伏旋律音的十六分音符所構成的這組音程大部分遵循的是第一拍和諧，第二拍不和諧而第三拍又到了和諧，而如果將兩組音程放在一起看作是大旋律線條，那么則是從不協(xié)和解決到協(xié)和、從緊張走向舒緩。這種從不協(xié)和解決向和諧的創(chuàng)作手法使得這首練習曲充滿了詼諧幽默的韻味，讓練習曲這種本應該是枯燥無味的練習技術的作品具有了一定的趣味性，同時，在聽覺上先聽到不協(xié)和音程，緊接著再聽到的和諧音程則更加優(yōu)美和諧動人，1 扎里諾指出：“音樂家首先應（在創(chuàng)作中）從不協(xié)和音程進入到另一個協(xié)和音程；另一方面，不協(xié)和音接著協(xié)和音程，也是更好的能夠接受的，而且能夠使耳朵得到更大的愉悅，就像黑暗之后的光明對眼睛而言是更樂于接受的”?！禣p.25 no.5》正是這種從不和諧到和諧的運動，使得人們在聽到這首作品時不僅能感受橫向旋律美，同時也能體會到縱向音程和諧變化的豐富趣味，再加上同一只手需要控制兩條旋律作強弱起伏處理所需要的的技術，完美體現(xiàn)出肖邦練習曲在技術與藝術上的有機統(tǒng)一。

五、結語

肖邦練習曲《Op.25 no.5》非常好的將藝術與技術相結合，演奏這首作品不僅需要高潮的技術，同時也需要耐心的去領悟肖邦對這首作品所傾注的情感。