王 謙

(山東藝術(shù)學(xué)院書法學(xué)院，山東 濟(jì)南 250300)

沈曾植(1850—1922)，字子培，號(hào)乙庵，晚號(hào)寐叟，別字、別號(hào)多至百余，常見者有寐翁、遜齋、遜翁、巽齋、東軒、李鄉(xiāng)農(nóng)、姚埭老民等，祖籍浙江嘉興，生于北京。沈氏為清晚期學(xué)術(shù)通人、“同光體”代表詩人，亦是書法名宿，其書學(xué)理論、書法造詣在書法史上占有重要一席。馬宗霍《霎岳樓筆談》中述沈曾植晚年習(xí)書情況：“暮年作草，遂爾抑揚(yáng)盡致，委曲得宜，真如索征西(索靖)所謂‘和風(fēng)吹林，偃草扇樹’，極繽紛披離之美。有清一代草書，允推后勁，不僅于安吳為出藍(lán)也?！盵1](P244)這已隱然將沈曾植晚年的草書創(chuàng)作視為清晚期書法之最高成就。

通人以其廣博、全面的學(xué)術(shù)積淀打底，故凡其致力研究之領(lǐng)域，皆較少受偏見、流行觀點(diǎn)影響，而多能自出機(jī)杼，得出自己的客觀判斷。這在沈曾植書論中有多處體現(xiàn)，其行文不蹈虛空，凡評(píng)一書、論一事，以及考求前人書論的一個(gè)說法，務(wù)求落到實(shí)處，得出既讓自己滿意、又讓后之學(xué)者信服的結(jié)果。

一、關(guān)于“算子書”

沈曾植《雜札》之《算子之誚》篇寫道：

唐有經(jīng)生，宋有院體，明有內(nèi)閣誥敕體，明季以來有館閣書，并以工整專長。名家薄之于“算子”之誚，其實(shí)名家之書，又豈出橫平豎直之外？推而上之唐碑，推而上之漢隸，亦孰有不平直者？雖六朝碑，雖諸家行草帖，何一不橫是橫、豎是豎耶？算子指其平排無勢耳，識(shí)得筆法，便無疑已?！坝雷职朔ā保浦傞悤鴰熣Z耳。作字自不能出此范圍，然豈能盡？[2](P321-322)

皮相之論，每將書寫工整的書法一律簡單地貶之為“館閣體”“臺(tái)閣體”之類，亦即此篇所論之“算子書”，并不去研究書者的真實(shí)功力；同時(shí)又將寫得荒率、縱肆的作品一律贈(zèng)以“新意”“創(chuàng)新”之類高評(píng)，亦不去研究其真實(shí)水平。這一傾向不唯寐叟時(shí)代存在，于今尤烈。此風(fēng)影響所及，形成了輕功力積累而重“創(chuàng)新”、年輕學(xué)子握筆沒兩年時(shí)間便動(dòng)輒追求創(chuàng)新的習(xí)書風(fēng)氣。通人眼光如寐叟者，必不為其所欺，此篇札記對(duì)遭受惡議的唐、明、清時(shí)期所謂“算子”書作出客觀分析，指出不能因書法“橫平豎直”便遽以“算子”譏之。只要“識(shí)得筆法”，便一切豁然可解。

不僅楷書不出“橫平豎直”的范圍，寐叟更推而廣之：“雖六朝碑，雖諸家行草帖，何一不橫是橫、豎是豎耶？”前人的行書、草書法帖，也皆是橫有橫的規(guī)范、豎有豎的樣態(tài)。

同時(shí)，寐叟指出“永字八法”實(shí)際興起于唐代，為“閭閻書師語”，盡管書家寫字并不超出此筆畫范圍，但所謂“八法”的描述并不能涵蓋書法用筆之豐富形態(tài)。這并非是完全否定“八法”，而是認(rèn)為書法應(yīng)不為其所拘，達(dá)到更豐富自由之樣態(tài)方可。

在這段文字中，寐叟最關(guān)鍵的是“算子指其平排無勢耳”一句。此可從兩方面說：一方面，功力深厚、精神充溢的楷書之作，韻勢充盈，便不可稱之“算子書”；其二，行、草書盡管不是橫平豎直，如果寫得“平排無勢”，一樣可視為“算子書”。

二、“中畫豐滿”之辨

“中實(shí)”概念之提出，見于清代包世臣《藝舟雙輯·歷下筆譚》，他認(rèn)為初唐以后書家用筆之法，多著力于筆畫的兩端，而唐之前“古人雄厚恣肆，令人斷不可企及者，則在畫之中截”，“中截之所以豐而不怯、實(shí)而不空者，非骨勢洞達(dá)，不能幸致”。中截豐而不怯，即為“中實(shí)”。在包世臣的評(píng)價(jià)體系中，清代成功的中實(shí)典范，首推鄧石如，其書“中截?zé)o不圓滿遒麗”；其次劉墉，“中截近左處亦能潔凈充足”[3](P653)(1)②亦見王謙：《包世臣書論評(píng)注》(稿本待刊)。。包氏《藝舟雙楫·答熙載九問》說到書法章法有“爛漫、凋疏”二弊，爛漫指由于力弱，以筆攝墨、以指伏筆能力不足，此弊“至幅后尤甚”；凋疏指由于氣怯，筆力、結(jié)法無法達(dá)到畫外、字外，此弊“在幅首尤甚”。他認(rèn)為唯有練筆，使“筆中實(shí)則積成字，累成行，綴成幅，而氣皆滿；氣滿則二弊去矣”[4](P653)②。 可見“中實(shí)”被包世臣奉為書法的無上寶典，而至于如何能達(dá)到“中實(shí)”，是否每種書體都可做到“中實(shí)”，并未明說，究其原因，或包氏只將“中實(shí)”概念作為新發(fā)明而籠統(tǒng)言之，或包氏自己亦無具體實(shí)踐心得。(2)有謂積點(diǎn)成線可破“中虛”之弊。當(dāng)代李可染“醬當(dāng)體”書法可為“積點(diǎn)成線”的代表，但恐其筆畫表現(xiàn)亦未是包世臣理想之中實(shí)也。

但對(duì)求真務(wù)實(shí)的學(xué)者特別是通人書家來說，這類含混問題，終究是無法繞過去的學(xué)問難點(diǎn)、盲點(diǎn)，而對(duì)這類別人無力解決的難題付出心力去研究、解決，甚至別有一番治學(xué)的快感。沈曾植《菌閣瑣談》之《安吳“中畫豐滿”之義》寫道：

安吳中畫豐滿之說，出自懷寧。懷寧以摹印法論書，如“疏處可使走馬，密處不令通風(fēng)”，亦印家訣也。惟小篆與古隸，可極中滿能事。八分勢在波發(fā)，纖濃輕重，左右不能無偏勝，證以漢末諸碑可見。故中畫蓄力，雖為書家秘密，非中郎、鐘、衛(wèi)法也。[5](P325)

文字不長，但讀來令人如行山陰道上，思維之細(xì)密周致令人應(yīng)接不暇。寐叟指出，包世臣“中實(shí)”的說法，出自鄧石如以制印的章法論書法，但考察歷來書體，只有不講究波磔、提按的篆書、古隸能達(dá)到中實(shí)；至于八分書，其精彩所在、著力之處正在于波磔的體現(xiàn)，所以筆畫兩端特別是橫畫的兩端之用力必然超過中段，這以漢末隸書碑刻最為典型。這是從不同書體特點(diǎn)上來分析“中實(shí)”并非皆可實(shí)行。接著又舉出歷來書家尊奉的漢代隸書、楷書成熟階段的代表人物“中郎、鐘、衛(wèi)”即蔡邕、鐘繇、衛(wèi)覬，明言此三位的字便與中實(shí)無關(guān)。

《菌閣瑣談》另有一篇《中實(shí)中虛》寫道：

篆畫中實(shí)，分畫中虛，中實(shí)莫崇于周宣，而斯相沿其流為櫛針。中虛造端于史《章》，而中郎極其致于波發(fā)。右軍中近實(shí)，大令中近虛。[6](P325)

此則文字的意思可視為延續(xù)上一則而來，中實(shí)的最佳典范是周宣王時(shí)的籀文(或指石鼓文)，而自史游章草《急就章》起，中虛成為主調(diào)，到蔡邕八分書達(dá)到極致，繼而以“二王”分別作為行草書傾向中實(shí)與傾向中虛的代表，——?dú)v代奉為“書圣”的王羲之，也不過是“中近實(shí)”，而非全然“中實(shí)”。寐叟此段論述，雖未明言，但似乎已給出了不同書體中“中實(shí)”的分量隨書體發(fā)生的次第而增減的規(guī)律，那便是：篆書、隸書處于“中實(shí)”“中虛”的數(shù)軸兩端，處于中間地帶的則是楷、行、草書。反觀包世臣不分書體，而一味張揚(yáng)“中實(shí)”路線，大有概念先行意味，既如此，則其無法覆蓋所有書體也就沒有什么意外的了。

將寐叟、包氏觀點(diǎn)兩相比較，可見包世臣唯主中實(shí)，認(rèn)為中虛在必須摒棄之列；在寐叟這里，中實(shí)、中虛其實(shí)各擅勝場，甚至中虛的書體、用筆更顯生動(dòng)可喜，因此中實(shí)與中虛無法相互替代，更不可能以中實(shí)取代中虛。顯然，后一種書法思想更具辯證色彩和運(yùn)用價(jià)值。寐叟此論可謂是鄧石如、包世臣“中畫豐滿”的辯證版或曰批評(píng)版，其立足點(diǎn)更高，論斷更客觀、高遠(yuǎn)。

寐叟探討問題的出發(fā)點(diǎn)，并不是武斷地否定包氏“中實(shí)”之說，而是對(duì)其作過一番客觀研究。他曾沿著包世臣“中實(shí)”理論繼續(xù)往前探討，但研究結(jié)果殊為失敗?！蹲o(hù)德瓶齋涉筆》之《安吳“中畫豐滿”之義》對(duì)這一過程和結(jié)果有詳述：

愚讀《藝舟雙楫》，心儀“中畫圓滿”之義，然施之于書不能工。曉起睹石庵書，忽悟“筆界跡流美人”之說，因知“中畫圓滿”，仍須從近左處圓滿求之。此是藏鋒之用，非言書體也。漢碑波掣，亦有兩端之力過于中畫者；魏《高貞碑》亦然。包氏之說，此可以參其變也。[7](P325)

可以看出，對(duì)包世臣所主張的“中畫豐滿”之說，寐叟先從自身實(shí)踐證實(shí)其不可為，又受劉墉書法啟發(fā)，推知包氏所謂“中實(shí)”，當(dāng)為指筆畫起筆一端呈現(xiàn)圓滿之意，如此，中實(shí)即是藏鋒之效用，“非言書體也”。寐叟的探討并未就此而止，又在漢隸“非中實(shí)”例子之外，增加了魏碑“非中實(shí)”的一例。再看寐叟所作“中畫蓄力，雖為書家秘密，非中郎、鐘、衛(wèi)法也”的結(jié)論(見前引《菌閣瑣談》語)，此即是說，向來論者以蔡邕、鐘繇、衛(wèi)覬筆法為正宗，但這三家并不運(yùn)用“中實(shí)”之法。所謂“中實(shí)”，不過是書法發(fā)展史上某一書家并未顯豁的獨(dú)家“偏方”，而非具有普遍意義。

《安吳“中畫豐滿”之義》《中實(shí)中虛》兩篇札記，可謂以“鐵的事實(shí)/史實(shí)”反駁了包世臣的理論，尤其稱其“中畫蓄力”為“書家秘密”，說得客氣，真實(shí)用意，大抵是認(rèn)為黃小仲、包世臣所奉為書法真諦的“中畫豐滿”，不過類似旁門小道，終非傳統(tǒng)正傳筆法，自無弘揚(yáng)之必要。

綜上所述，寐叟的觀點(diǎn)似可作這樣的概括：筆畫中實(shí)，多存在于小篆以前書體；筆畫中虛，以隸書、隸草(章草)肇始。大抵較古的書體多中實(shí)，較近的書體多中虛，又以二王父子為分界點(diǎn)?！坝臆娭薪鼘?shí)，大令中近虛”。易言之，王羲之書法古典成分多于王獻(xiàn)之書法。另外，還應(yīng)看到，寐叟并不全然否定“中實(shí)”，《寐叟題跋》之《元宴刻本<十三行>跋》寫道：

元宴刻本，中畫最為豐實(shí)，擬其意象，雖《文殊般若》無以過之。管一虬嘔血經(jīng)營，匠心正在此耳。[8](P399)

管一虬為《洛神賦十三行》的刻工，錢泳《履園叢話·藝能·刻碑》曾有評(píng)述：“大凡刻手優(yōu)劣，如作書作畫，全仗天分。天分高則姿態(tài)橫溢，如劉雨若之刻《快雪堂帖》，管一虬之刻《洛神十三行》是也?！盵9](P316)

20世紀(jì)90年代，一些書家、學(xué)者曾對(duì)包世臣“中實(shí)說”發(fā)生癡迷，并作探討，如邱振中從筆法方面作嘗試，提出“絞轉(zhuǎn)”筆法的運(yùn)用，似已成為當(dāng)代書論界之通說，其實(shí)亦為一家之言。(3)邱振中另有對(duì)經(jīng)典書法施行“毫米觀察法”之臨書主張?？陀^而論，此法對(duì)眼力和控筆能力均有極高要求，須萬分謹(jǐn)慎方可，否則“差之毫厘，謬以千里”便不只形容義，且將增添對(duì)應(yīng)之實(shí)在義了。各家如能對(duì)上引寐叟論述“中實(shí)”的內(nèi)容加以理解，當(dāng)不會(huì)對(duì)包世臣“中實(shí)”之說迷信若此。

綜合而論，對(duì)“中實(shí)”既不必一意維護(hù)、推舉到十分高超、神妙的地步，也不必因其確乏定論而完全否定。如果中庸而客觀地看，中實(shí)可作為書家的書寫特點(diǎn)，而非每位書家必需具備的書寫優(yōu)長。如王蘧常“蘧草”用筆、使轉(zhuǎn)皆重中鋒，可為當(dāng)代書家“中實(shí)”之最優(yōu)典型；寐叟書法雖也中段不虛，但比之王蘧常，顯然“中實(shí)”程度有所差別，盡管如此，并不妨礙寐叟與王蘧常師徒書法皆為近現(xiàn)代一流成就。

三、“始艮終乾”糾駁

《菌閣瑣談》之《安吳釋黃小仲“始艮終乾”之說》篇寫道：

安吳釋黃小仲“始艮終乾”之說至精，小仲不肯盡其說，此語遂為書家一淆疑公案。仆于《藥石論》得十六字焉，曰：“一點(diǎn)一畫，意態(tài)縱橫，偃亞中間，綽有余裕。”謂此語成安吳義也可，謂破安吳義亦無不可。[10](P325)

“始艮終乾”“始巽終坤”出自包世臣《藝舟雙楫·述書上》。包氏之說出自黃小仲：“唐以前書皆始艮終乾，南宋以后書皆始巽終坤?！卑媳救恕俺趼劜恢獮楹握Z，服念彌旬，差有所省，因遷習(xí)其法，二年漸熟”[11](P642)。但是，包氏對(duì)何為“始艮終乾”未具體道明，以至后世學(xué)者聚訟紛紛，未有定論亦未得正解。再看包世臣還說過：“然道光辛巳，余過常州，晤小仲，出稿相質(zhì)。小仲曰：‘用筆者天，書中盡之。始艮終乾，正所謂流美者地。書中闡發(fā)善矣，然非吾意?！埰湫g(shù)，卒不肯言?！盵12](P643)可見，包世臣反復(fù)推究黃小仲“始艮終乾”之語意，并著之于文，卻終究未理解、表達(dá)出黃氏本義。黃小仲自秘其筆法，不肯道明，更使這一筆法主張顯得莫測高深。

“始艮終乾”之說，雖非沈曾植的筆法觀點(diǎn)，但因沈曾植曾探討，并在札記中有專門論述，故研究沈氏書法諸家多予關(guān)注，眾說紛紜，未能定于一端。其中，以成聯(lián)方的觀點(diǎn)較為真實(shí)可信，即認(rèn)為“始艮終乾”所指，是“入筆和收筆皆要回鋒”。[13]

其實(shí)只要沿著黃小仲說法的由來去想，此說并非無解。要準(zhǔn)確理解“始艮終乾”，前提是先要弄清與傳統(tǒng)《周易》相關(guān)的“八卦方位圖”，了解八卦的各自含義及代表方位。包氏(或即黃小仲)是以橫畫為例，用八卦方位，以起筆、收筆的位置，來實(shí)際指示筆鋒在筆畫起迄時(shí)的觸紙位置。在八卦圖(與現(xiàn)行地圖方位恰成中心對(duì)稱)上，乾為西北為右下，坎為北方為下，艮為東北為左下，震為東方為左，巽為東南為左上，離為南方為上，坤為西南為右上，兌為西方為右。握筆之際，當(dāng)以筆端豎立于左右平直的橫線正上方，則“始巽終坤”是指運(yùn)筆時(shí)仰筆尖鋒，使筆鋒尖處在“巽”位，然后運(yùn)筆至“坤”位，這樣筆鋒只在筆畫之陽，筆畫之陰不過是副毫濡墨而成，是墨到而筆力未到；而“始艮終乾”，是指運(yùn)筆時(shí)逆鋒向左下“艮”位，運(yùn)筆至右下“乾”位，顯然這是逆入平出的寫法，收筆時(shí)猶能做到筆鋒實(shí)按在紙上，整個(gè)運(yùn)筆過程可謂欲放還收，萬毫齊力，取得使字畫圓足、飽滿而避免軟弱的效果。按，書家欲理解古人書論中不易弄懂的概念、成說，除作嚴(yán)密文本分析外，還應(yīng)同時(shí)借助自己富于用筆實(shí)踐的優(yōu)長，將抽象理論闡說具體對(duì)應(yīng)到實(shí)際執(zhí)筆、運(yùn)筆操作上來，許多難題往往便迎刃而解。多說一句，當(dāng)代書法理論家雖多為書家出身，一旦涉及書理書論，往往僅就字面理解，竟不思及親身經(jīng)驗(yàn)，故所費(fèi)心力多而所收獲寡。試舉一例，近年出版的數(shù)種對(duì)劉熙載《書概》的注譯之作，其中談?wù)摗帮w白書”一則所提到的“雙鉤”具體涵意，雖言人人殊，但皆與融齋本意南轅北轍，更與筆墨實(shí)踐全不相涉，堪稱當(dāng)代學(xué)者重復(fù)誤讀或交叉誤讀古代書論的重災(zāi)區(qū)之一——這類問題只要自己拿筆多花一番比比畫畫的工夫，不難得出正解17。

如嫌八卦圖方位理解煩瑣，也可換一種形式來理解，即假設(shè)紙上有一左右平直的線段AB，當(dāng)你要寫橫畫時(shí)，并不是全按與該線段完全重合的橫平方向運(yùn)筆，而是將起筆點(diǎn)設(shè)在A點(diǎn)的下方適當(dāng)位置處(對(duì)應(yīng)八卦方位，即“艮位”)；在運(yùn)筆中間，筆畫會(huì)漸由左下向右上運(yùn)行，到一定位置后，又漸向右下回落。等筆畫到臨收尾時(shí)，最后的駐筆點(diǎn)應(yīng)在B點(diǎn)的下方適當(dāng)位置(對(duì)應(yīng)八卦方位，即“乾位”)。

寐叟所引《評(píng)書藥石論》十六字，大意是說：好的書法用筆，哪怕僅只一筆一畫，也能神情姿態(tài)雄健奔放；寫出的筆畫處于整個(gè)字的結(jié)構(gòu)之中，或仰或臥，皆能意態(tài)舒緩，有所寬裕。依寐叟意思，是作字只要每一筆畫意態(tài)縱橫，在字形之中偃亞作態(tài)、綽有余裕即可矣，至于“始艮終乾”的秘法實(shí)在不必太費(fèi)心研究。寐叟弟子龍松生整理的《海日樓書法答問》，亦述及先生對(duì)“始艮終乾”的看法：

側(cè)筆之妙，在陰陽不離乎中。始艮終乾，不解無礙。[14](P471)

這為學(xué)者理解寐叟的主張?zhí)峁┝肆硪粋€(gè)視角，即：書法可用側(cè)筆；側(cè)筆妙處，要做到陰陽不離乎中，即筆畫的陰陽兩側(cè)都與筆畫中線不至于偏離太遠(yuǎn)。至于黃小仲、包世臣“始艮終乾”之說，能否理解，各人隨緣即可。何以“不解無礙”？當(dāng)是在寐叟看來，所謂“始艮終乾”之法的價(jià)值其實(shí)可有可無，盡管他確曾于此說下工夫深入研究過，也正因此才有了對(duì)之論辯的資本。這層意思由其“謂此語成安吳義也可，謂破安吳義亦無不可”之語亦可得證。此亦通人治學(xué)特點(diǎn)之一，即舉凡學(xué)問，在多個(gè)領(lǐng)域皆可達(dá)到深入了解而從容對(duì)待的高度，對(duì)某一類固有觀點(diǎn)往往亦成亦破，無可無不可，但能通過研究探討而達(dá)到自己的新境地。

在此不妨寫下一種臆測：黃小仲之“始艮終乾”秘方，包世臣屢“請其術(shù)，卒不肯言”[15](P643)，貌似黃氏自秘其術(shù)，實(shí)則有可能其本人亦未真正研透弄清。此亦可由反面證之：如果“始艮終乾”確實(shí)有用，則黃小仲用于實(shí)踐必受益良多，發(fā)生質(zhì)的升華亦在情理之中，但考察清代書史及眾多清代書家，黃小仲書法并未有較大影響，此應(yīng)可證明他即便自神其術(shù)，實(shí)則無甚實(shí)際意義。

另外，沈曾植《梁山舟論書》一則引梁同書(號(hào)山舟)論書語，談對(duì)藏鋒與中鋒筆法的看法：

山舟曰：“藏鋒之說，非筆如鈍錐之謂。自來書家，從無不出鋒者。古帖俱在，可證也。只是處處留得筆住，不使直走?！泵桌显疲骸盁o垂不縮，無往不收。”二語是書家無等等咒。[16](P322-323)

藏鋒這一重要筆法看似簡單，雖是抄引前人語，亦可與寐叟書法觀點(diǎn)相參照。梁同書“藏鋒之說，非筆如鈍錐之謂”，與寐叟“側(cè)筆之妙，在陰陽不離乎中”，一說藏鋒非鈍，一說側(cè)筆要不離乎中，可謂異曲同工。

四、“指腕之用”探賾

寫字用指與用腕之爭，是歷代書論家繞不過的一大問題。往古名家，皆曾對(duì)執(zhí)筆法努力追求，往往將自己傳承或摸索出來的某一種筆法奉為唯一正法。但細(xì)研各人文中所述，會(huì)發(fā)現(xiàn)求索過程竭盡努力，其結(jié)果往往在今日讀來多為極不自然的執(zhí)筆姿勢，著實(shí)難以奉行。(4)除最常用的“雙鉤”或稱“雙苞”執(zhí)筆法外，前人歸納、探索的其他絕大部分執(zhí)筆法都有或不實(shí)用、或?qū)嵱梅秶^窄、或有違人體生理之弊，當(dāng)代啟功即將晚清何紹基之“回腕法”戲稱為“豬蹄法”，雖謔而近虐，然亦有道理。

在《菌閣瑣談》之《手腕之異》中，寐叟具體分析書體與運(yùn)用指、腕的不同：

寫書寫經(jīng)，則章程書之流也。碑碣摩崖，則銘石書之流也。章程以細(xì)密為準(zhǔn)，則宜用指；銘石以宏廓為用，則宜用腕。因所書之宜適，而字勢異、筆勢異，手腕之異，由此興焉。[17](P326)

簡而言之，即寫小字，主要用指運(yùn)筆；寫大字，主要用腕運(yùn)筆。其中道理一經(jīng)寐叟闡明，瞬時(shí)簡捷明了，自自然然：“字勢異、筆勢異”乃至“手腕之異”發(fā)生的原理，不過是“因所書之宜適”而已。寐叟繼續(xù)分析指腕之用在早期產(chǎn)生與后代運(yùn)用中的不同：

由后世言之，則筆勢因指腕之用而生；由古初言之，則指腕之用因筆勢而生也。[18](P326)

寐叟一語說穿筆勢與指腕間的關(guān)系：其在歷史中的實(shí)際發(fā)生，是根據(jù)書寫內(nèi)容、介質(zhì)等情況以及適宜寫出的字徑、字態(tài)、字形、筆勢，而采用相應(yīng)的指腕方法，即目的決定做事方式；一旦規(guī)矩既成，后世學(xué)書之人則遵循一定的指腕方法，而寫成相應(yīng)的某種筆勢，即做事方式?jīng)Q定目標(biāo)，顯然已是本末倒置。

能如此透徹地指出書法指腕差異的緣由，可謂高屋建瓴，通人如寐叟自然不會(huì)去為某一冷僻而未必實(shí)用的執(zhí)筆法挖空心思。另一方面，寐叟又在其他書家、學(xué)者不會(huì)用心之處，能夠探測得更深更遠(yuǎn)。比如，《全拙庵溫故錄》之《南朝書分三體》一篇寫道：

南朝書習(xí)，可分三體。寫書為一體，碑碣為一體，簡牘為一體。……碑碣南北大同，大較于楷法中猶時(shí)沿隸法。簡牘為行草之宗，然行草用于寫書與用于簡牘者，亦自成兩體。[19](P311)

以簡牘書法為例，當(dāng)代學(xué)者研究簡牘，往往是概念化地將其書法作一番書體的分類，便完事大吉。寐叟別具只眼，將寫于簡牘的行草與寫于紙本(即“章程書”)的行草進(jìn)行比較，得出雖同為行草書，但由于書寫用途、載體不同，影響到握筆姿勢、運(yùn)筆速度等因素，而其形成字體亦有極大不同的結(jié)論。不僅其同時(shí)代書家眼光全未及此，即便當(dāng)代書家、學(xué)者亦恐未見有如此細(xì)致、精辟者。另外，“簡牘為行草之宗”的觀點(diǎn)，也簡捷點(diǎn)明行草最早萌芽時(shí)情況。

通人論書，以其卓躒眼光，而遠(yuǎn)離迂腐套話，務(wù)求真切實(shí)際。如對(duì)于學(xué)習(xí)書體之次第，曾熙曾說：“學(xué)書當(dāng)先篆，次分，次真，又次行。蓋以篆筆作分，則分古；以分筆作真，則真雅；以真筆作行，則行勁。”[20](P1455)其“以篆筆作分，則分古”“以分筆作真，則真雅”“以真筆作行，則行勁”的主張，大體不差，但他給學(xué)書之人畫出的習(xí)書次序?yàn)橄攘?xí)篆、次習(xí)隸、再習(xí)楷，最后學(xué)行書，以書體誕生的次序作為臨習(xí)次序，則相當(dāng)迂腐，寐叟筆下無如此“高論”。

五、《韭花帖》獨(dú)見

沈曾植《菌閣瑣談》之《楊少師書刻本高下》寫道：

楊少師書在世僅三數(shù)種，惟《神仙起居法》墨跡摹刻，形神俱工。《新步虛詞》，戲鴻堂所刻，疑出《閱古》石本傳刻，已非《起居》之比。《韭花帖》，純?nèi)欢ǎm有墨本，不足據(jù)以研索矣。[21](P303)

盡管《韭花帖》用筆、章法與王羲之《蘭亭序》區(qū)別迥然，但后代書家多以為其神韻與王書有異曲同工之妙。宋代黃庭堅(jiān)贊以詩：“世人盡學(xué)《蘭亭》面，欲換凡骨無金丹。誰知洛陽楊風(fēng)子，下筆便到烏絲闌?！盵22](P113)明代董其昌也說：“少師《韭花帖》略帶行體，蕭散有致，比少師他書欹側(cè)取態(tài)者有殊，然欹側(cè)取態(tài)，故是少師佳處?！盵23]晚清李瑞清說：“楊景度為由唐入宋一大樞紐。此書(《韭花帖》)筆筆斂鋒入紙，《蘭亭》法也?！盵24](P1538)

寐叟觀點(diǎn)迥不同于古今各家。楊凝式三件傳世作品，唯《神仙起居法》可入法眼，《韭花帖》最等而下之。細(xì)味寐叟文字，應(yīng)是將《韭花帖》墨跡、刻本對(duì)照，而作出這一總體評(píng)價(jià)?？陀^來說，高評(píng)《韭花帖》諸家，大抵是就其某一方面著眼，如布白疏朗、氣息肅散之類，在它與《蘭亭序》之間扯上一條“莫須有”的抽象紅線。但若就此帖所具的實(shí)際書法水平(如技法高度、書寫難度之類)而言，只可視為傳統(tǒng)書法的一支偏軍，呼應(yīng)了歷代特別是當(dāng)代一些書家的偏嗜而已。

在寐叟看來，《韭花帖》“純?nèi)欢ā?，與王羲之相去已遠(yuǎn)。此觀點(diǎn)一經(jīng)寐叟揭出，便有令人頓開茅塞之效，將此帖“皇帝的新裝”的一面掀出示人，可惜世上書家、理論家能見到寐叟這一觀點(diǎn)者絕少，當(dāng)代諸多研究沈曾植書法者亦絕少屬意于此。

結(jié)語

綜上所論，沈曾植評(píng)書法、評(píng)碑帖，發(fā)言真實(shí)不虛。明清書論諸家，能到此地步者實(shí)為罕見。

現(xiàn)象學(xué)美學(xué)提出，方法比結(jié)論更重要。即是說，在借鑒前人成果的過程中，不應(yīng)僅滿足于前人得出過什么樣的結(jié)論，更應(yīng)充分重視前人在得出這些結(jié)論的過程中所使用的有效方法。在對(duì)沈曾植書法觀念的研究中，用心溯研他在書學(xué)研究中運(yùn)用的方法，其意義實(shí)不亞于對(duì)其書學(xué)思想本身涵意的闡發(fā)。因此，研究并發(fā)掘沈曾植書論，應(yīng)看重其一生學(xué)問及詩學(xué)修為與其書法研究之間存在的絕非遽然可分的關(guān)系，他的學(xué)術(shù)研究方式(主要是乾嘉時(shí)期樸學(xué))、詩學(xué)與詩作特點(diǎn)確實(shí)在其書學(xué)思想及書法成就之形成過程中發(fā)生重要作用。如此立足于厚實(shí)學(xué)植之上，加以多門類學(xué)問相互貫穿，寐叟遂能不迷信前賢，獨(dú)立思考，終至出言有據(jù)、立言不虛之卓越境地。

述議沈曾植書論中的獨(dú)立新見，并推研其所運(yùn)用的研究方法，由此增益書法理論的方法論內(nèi)涵，這對(duì)當(dāng)代書法研究具有現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義。