周 星，方 力

(1. 北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院，北京 100875；2. 福建師范大學(xué)傳播學(xué)院，福建 福州 350117)

在亞洲，由于比較相近的文化影響，神話傳說和人們對于未知世界的展望，造就了豐富的電影表現(xiàn)空間，無論是表現(xiàn)現(xiàn)實、歷史，還是鄉(xiāng)村、城市，都有可能會摻雜進(jìn)傳說或者神話的因素。各自國家不同的文化傳統(tǒng)和民間故事源流，也造就了五光十色的神話原型和后來奇幻電影的發(fā)展。但顯然，奇幻電影的概念就其本身而言，一方面牽連古老的神話源流，另一方面又帶有現(xiàn)代高科技時代所賦予人們的影像想象力和創(chuàng)造性。乃至于在現(xiàn)代化的背景下，更多地超越了實在界而具有架空世界的一種創(chuàng)造性趨向。所以神話奇幻電影在東方和自身的文化傳承點相互關(guān)聯(lián)，在技術(shù)上又依托于高科技而得到蓬勃的發(fā)展，在想象力上又適應(yīng)了電影可以天馬行空地去構(gòu)筑架空世界的可能，但終歸而言，神話/奇幻電影從本質(zhì)上還是多少能夠影射現(xiàn)實社會人心所向和期望投射的所在。

一、概念范疇：文化傳統(tǒng)認(rèn)知中的“超現(xiàn)實”

在中國電影的初創(chuàng)階段，來自西方的迷幻影戲，開始從兩個現(xiàn)實和奇幻角度，開啟中國人對于觀影的認(rèn)知，中國文化傳統(tǒng)就滲透在其中。中國電影早期包括紀(jì)實類的創(chuàng)作，也包括取材于神話傳說中的所謂“奇幻電影”。其實，也許從先天氣質(zhì)上定位神話/奇幻電影，就是和影像本身本質(zhì)上具有的夢幻氣息相聯(lián)系。作為一種泛類型電影，人們的認(rèn)知其實既有聚焦，也更有泛泛而論的因素。從溯源的角度論，“奇幻影片”一詞來源于英文：“Fantasy Film”，被翻譯為奇幻電影，其中“Fantasy”一詞來源于古希臘語“Phantasia”，意即“制造出的形象”。美國作家、文藝評論家朗斯·奧森指出：“Fantasy”來源于拉丁文“Phantastikos”，意為存在于思想中的、象征的、曖昧的、不現(xiàn)實的事物。早在世界電影誕生之初，法國電影先驅(qū)、“戲劇電影之父”喬治·梅里埃發(fā)明了“蒙太奇”剪輯技術(shù)，并受《魔術(shù)》一書啟發(fā)創(chuàng)作出具有想象力與表現(xiàn)力的“變形片”。這些憑借舞臺技術(shù)與剪輯手法，在電影膠片中實現(xiàn)美夢的“變形片”，就是“奇幻電影”的前身。此后在發(fā)展過程中，由于技術(shù)進(jìn)步以及題材類型的多樣化發(fā)展，魔幻片、科幻片、玄幻片、驚悚片、動畫片也不斷推陳出新，電影中奇幻元素的某種特點被放大后，形成了新的片種。這些類型影片在元素構(gòu)成中互有重疊，在互相融合中實現(xiàn)了交叉創(chuàng)新。

中國人在初見電影的時候，就產(chǎn)生了影像是一種奇幻而不可知的驚訝對象的基本認(rèn)知。最初中國人看到電影如此現(xiàn)實地呈現(xiàn)出生活和光怪陸離的景象，瞪大眼睛而驚嘆不已時，事實上就已經(jīng)發(fā)現(xiàn)電影可以呈現(xiàn)出奇幻感知印象的功能。當(dāng)然，我們所認(rèn)知的奇幻，一般來說，指影像中超越了現(xiàn)實的某種創(chuàng)造，其超越現(xiàn)實時代的架空性，無來由的人和事的匯集，匪夷所思的超能力和超越現(xiàn)實社會道德、法律準(zhǔn)則等等的行為處事方式，都是奇幻電影所具有的基本特征。其聚焦點是在于生造出的匪夷所思的超凡人物、陌生天地和發(fā)生的奇異事件。無論是難以尋求出處的境界的荒誕、光怪陸離的生存景象，還是魔幻一般的對象、穿越而無影無蹤的表現(xiàn)等，都有奇觀性夢幻感的故事情節(jié)和人物表現(xiàn)，即便是有關(guān)域外天地的書寫，亦似乎和奇幻有關(guān)系。作為泛泛而論的神話/奇幻電影大概念，幾乎可以包容關(guān)乎魔幻、玄幻等影像，以及動畫所描繪的景觀，甚至所謂的科幻創(chuàng)作的絕大多數(shù)創(chuàng)造。但從相對平行的角度來說，魔幻電影、玄幻電影、動畫電影和科幻電影，又成為人們試圖細(xì)致劃分的差異對象。因此奇幻的含義，從大的原則上來說，是與相對現(xiàn)實的憑空創(chuàng)造所區(qū)隔開。由此以下的關(guān)聯(lián)性，就可以來進(jìn)一步展開。

首先，“魔幻電影”的概念與魔幻現(xiàn)實主義文學(xué)作品的概念有一些關(guān)聯(lián)性，創(chuàng)作者把光怪陸離的幻想加入現(xiàn)實生活中，從而突出現(xiàn)實社會中的荒誕矛盾。如果說“魔幻電影”中大量展示了西方國家的社會歷史風(fēng)貌以及魔法神話的話，那么“玄幻電影”中則以東方元素為主，在架空的世界觀中進(jìn)行神仙體系的想象建構(gòu)，并加入了具有中國特色的“修真”(求仙問道)過程。其次，與這兩種題材相對應(yīng)的“科幻電影”，則力求用科學(xué)法則來解釋那些超出人類認(rèn)知的自然現(xiàn)象，在影片邏輯上可以運用科學(xué)理論來揭示自然規(guī)律。而“驚悚電影”則放大了現(xiàn)實生活與神話傳說中最驚悚血腥的特點，強調(diào)影片的恐怖效果，以離奇怪誕的恐怖情節(jié)來刺激受眾的心理，造成心理上深深的恐懼。此外，與真人電影之對應(yīng)的“動畫電影”，則是完全利用繪畫技術(shù)與數(shù)字媒體技術(shù)創(chuàng)作出CG影像。動畫電影文本中也從不缺少奇幻元素。早期奇幻影片并沒有涇渭分明地劃分出具體類型，而是以雜糅與融合的概括形式出現(xiàn)，成為以上所有電影類型的發(fā)端。

二、時間回溯：藝術(shù)實踐的歷史縱貫線

(一)溯源

電影誕生之初，是從紀(jì)錄電影開始的，人們拘泥于現(xiàn)實和欣賞習(xí)慣，所以西方的火車進(jìn)站和工廠大門等等與東方的《定軍山》的戲曲影像記錄，是必然地從現(xiàn)實景觀到銀幕景觀的基礎(chǔ)。但很快，電影人就發(fā)現(xiàn)影像可以是白日夢和憑空設(shè)想創(chuàng)造匪夷所思的對象。人類插上想象的翅膀，翱翔在“電影”這一新的藝術(shù)領(lǐng)域?qū)ふ移婊弥?。中國的奇幻電影更是依托新技術(shù)手段，對中國傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，進(jìn)行視聽語言的創(chuàng)新探索。從寬泛的奇幻電影概念來推究，中國早期奇幻電影起源于20世紀(jì)20年代，以1922年商務(wù)印書館攝制、任彭年執(zhí)導(dǎo)的《清虛夢》為開端。影片運用簡單的特技拍攝手法，呈現(xiàn)出中國奇幻文學(xué)作品《嶗山道士》中的神仙法術(shù)。此后，早期的中國奇幻電影多由上海的影片公司攝制出品。其中“開心影片公司”導(dǎo)演徐卓呆、汪優(yōu)游，在1925年至1927年間，創(chuàng)作出一批最早的奇幻影片，如：《隱身衣》《神仙棒》《凌波仙子》《濟(jì)公活佛》《劍俠奇中奇》等。在1925年攝制的奇幻短片《隱身衣》中，導(dǎo)演汪優(yōu)游運用了蒙太奇剪切技術(shù)，把中國民間傳說中的隱身衣，用影像的方式，展現(xiàn)在觀眾面前。丈夫穿上隱身衣，暴打了與妻子偷情的姘夫，這一奇幻景觀，使得電影有了神秘的獵奇意義。影片《神仙棒》中，可以隨心所為治病救人、點石成金、趕走惡人的神仙棒，與《劍俠奇中奇》中，以劍御物的寶劍，都為中國的奇幻傳說增添了活力。最為人稱道的影片，當(dāng)屬民新影片股份有限公司于1927年創(chuàng)作，用特效拍攝與剪輯技術(shù)，對故事情節(jié)進(jìn)行了合理想象與藝術(shù)加工的作品。在電影中，張生幻想自己騎上了巨型毛筆去營救鶯鶯小姐的畫面，大大豐富了鏡頭語言。這一時期的電影表現(xiàn)手法，多以夸張與獵奇為主，并帶有戲謔成分，以實驗與探索的精神，對奇幻電影作品思維表現(xiàn)形式，進(jìn)行了大膽而具有開拓性的創(chuàng)新再造。

(二)風(fēng)潮

20世紀(jì)20年代，對奇幻電影推波助瀾的，是頗受人們非議的所謂的“神怪片”。上海影戲公司推出了一系列“神怪片”，例如：《盤絲洞》《古屋怪人》等。其中1927年但杜宇執(zhí)導(dǎo)、殷明珠主演的古裝神怪片《盤絲洞》，票房收入高達(dá)5萬元，成為中國早期電影史上票房收益極高的奇幻電影之一，也是中國早期“古裝神怪片”的代表佳作。這一時期我們發(fā)現(xiàn)，所謂的“奇幻片”和“神話片”是基本合流，是從神話傳說中衍生而出發(fā)揮想象力的影像創(chuàng)造。包括明星影片公司于1927年攝制的《車遲國唐僧斗法》；合群影片公司1927年攝制的《豬八戒大鬧流沙河》；天一影片公司攝制于1926年的《白蛇傳》《孫行者大戰(zhàn)金錢豹》，1927年攝制的《仕林祭塔》《唐皇游地府》《女兒國》《鐵扇公主》《西游記蓮花洞》；大中國影片公司1926年攝制的《牛郎織女鵲橋會》《蓮花公主》，1927年攝制的《西游記之孫悟空大鬧天宮》《封神榜之哪吒鬧?！贰斗馍癜裰畻顟烀飞绞掌吖帧贰斗馍癜裰友阑馃镁?，1928年攝制的《西游記之無底洞》《西游記之孫行者大鬧黑風(fēng)山》《西游記之僧道斗法 烏雞國還魂記》《小英雄劈山救母》《紅孩兒》；長城畫片公司1928年攝制的《哪吒出世》《火焰山》《真假孫行者》等，均取材自中國奇幻文學(xué)作品與民間神話傳說，奇幻影片創(chuàng)作者們運用二次曝光、繪畫接頂?shù)榷喾N特技拍攝手法，展示出了“神怪片”中變幻莫測的神仙法術(shù)。據(jù)統(tǒng)計，從1928年到1931年，中國共上映了227部“武俠神怪片”。其中《火燒紅蓮寺》更是成為武俠神怪片的經(jīng)典代表作之一。這些影片在傳統(tǒng)俠客超群武藝的展示中，加入了不少奇幻法術(shù)，例如雙掌劈出雷火，空中御劍飛行等招式，其也成為超出武術(shù)范圍外的瑰麗奇觀，為“武俠片”增加了超現(xiàn)實奇幻元素，充滿了創(chuàng)新意識。

(三)動畫對象

盡管在人們心目中有動畫片的獨特創(chuàng)作觀念，所以一般都避而不談動畫和奇幻片的關(guān)系，但事實上，動畫從內(nèi)容角度，結(jié)合神話傳說，與奇幻必然有聯(lián)系。動畫片更是一種展開想象，而允許脫離現(xiàn)實，并且天然和奇幻的內(nèi)容相吻合的片種形態(tài)?；仡櫄v史，1926年，長城畫片公司從美國遷回上海后，約請萬籟鳴、萬古蟾兄弟，就創(chuàng)作出中國第一部動畫片《大鬧畫室》。影片中水墨小人從紙上一躍而下、活靈活現(xiàn)的跑跳動作，令觀眾嘆為觀止，為中國“奇幻動畫影片”的發(fā)展，奠定了堅實基礎(chǔ)。1928年，天一影片公司攝制出奇幻電影《尋父遇仙記》，影片中的小男孩，在童話世界遇到神仙，乘坐巾履可以御空飛行，使用小瓶可以隱身進(jìn)入皇宮。同年，民新影片公司攝制出作品《飛行鞋》，它講述了主角櫻兒一家在山林內(nèi)遇到巨人，經(jīng)過一系列機(jī)智的斗爭，最終打敗巨人而乘坐飛行鞋回到家中的故事。這兩部奇幻影片的出現(xiàn)，是中國早期“奇幻童話片”創(chuàng)作開啟的標(biāo)志。20世紀(jì)20年代，奇幻影片的攝制與傳播，不斷豐富擴(kuò)充了中國奇幻影片的題材類型與內(nèi)容。到了2019年的《哪吒之魔童降世》，則以亦神話、亦現(xiàn)代的觀念結(jié)合，讓奇幻性質(zhì)的動畫故事內(nèi)容，能夠展示出其更為誘人的奇絕想象價值。

三、分類視野：包羅萬象的題材遷變

無論是神話奇幻片創(chuàng)作的拓展，還是命名的發(fā)展，都是近年的事情。它實際上是和高科技的出現(xiàn)，技術(shù)來實現(xiàn)人們夢幻的變遷相關(guān)聯(lián)。來自于和神話奇幻，魔幻、玄幻、科幻等等概念的分野，都是因為有足夠量的創(chuàng)作呈現(xiàn)，所以才可加以區(qū)分并進(jìn)行涉及理論命名的背景分析。

新世紀(jì)以來，虛擬數(shù)字技術(shù)在電影創(chuàng)作中的應(yīng)用，使得全球迅速掀起“奇幻影片”熱潮，并給予奇幻電影新的闡釋。從好萊塢開始，電影行業(yè)更多地對一些類型種類加以重新區(qū)分，原本他們就有依據(jù)實踐對于類型電影理論重新闡釋的訴求，而同時亦有國內(nèi)學(xué)者不斷對奇幻電影的概念進(jìn)行定義，比如對魔幻電影進(jìn)行如下定義：“魔幻電影是以魔幻、志怪、神話故事為原型改編,有著很強善惡沖突的類型電影?！盵1](P99-100)經(jīng)過學(xué)術(shù)界對奇幻類影片不斷探索與研究，學(xué)者周清平將國內(nèi)外關(guān)于奇幻電影理論表述加以總結(jié)，暫把奇幻電影定義為：通過想象運用虛構(gòu)手段架構(gòu)新時空、塑造超自然形象，編排神奇驚險故事情節(jié)，演繹奇幻審美品質(zhì)達(dá)到審美效果的類型電影。[2](P10-15)而虛構(gòu)手法的主要思維方式是想象，其基本藝術(shù)手段則是虛構(gòu)。這種奇幻想象帶有很強的幻想性，擺脫了自然的物理狀況和個人條件的限制，凸顯出創(chuàng)作者的主觀愿望和價值追求。在生產(chǎn)與傳播過程中，該類別受到工業(yè)化浪潮下西方奇幻影片的影響，在形式上運用大量電腦虛擬數(shù)字特效來進(jìn)行空間的場景搭建，但在敘事所創(chuàng)造的空間表達(dá)上又有鮮明的中國民族文化元素特色，在電影技術(shù)建構(gòu)空間過程中又承接了中國歷史文化、社會底蘊的故事想象。因此新世紀(jì)后的奇幻電影，更符合中國當(dāng)下社會價值觀的要求，擁有獨特的空間境象美學(xué)意義與研究價值。

新世紀(jì)以來，隨著CG動畫技術(shù)、3D技術(shù)、數(shù)字虛擬技術(shù)的不斷進(jìn)步，受眾開放性與包容性的觀影心態(tài)，都為奇幻電影的創(chuàng)作提供了更有利的客觀條件。而經(jīng)濟(jì)全球化時代，世界各國的電影創(chuàng)作，也在不斷互相借鑒中融合與發(fā)展?，F(xiàn)代社會多元價值觀的存在與進(jìn)步，中國民族文化與神話傳說的深厚影響，都為奇幻電影的創(chuàng)作，提供了更有利的主觀條件。因此，新世紀(jì)奇幻電影承襲早期類型所出現(xiàn)的“武俠”題材、“神怪”題材、“童話”題材等，有了更多的類別衍生。內(nèi)容與形態(tài)的不斷拓展豐富，很大程度上豐盈著奇幻電影的敘事形式與價值內(nèi)涵。這些作品中奇異多姿的神話元素，美輪美奐的奇觀場景，天馬行空的瑰麗想象，凝聚在亦真亦幻的電影世界中，為受眾提供了一種“超驗”的視覺沖擊體驗，起到了打動人心的情感傳播效果。

“仙俠神怪”題材、“歷史傳奇”題材是奇幻電影牽連中國古代文化資源并且占據(jù)半壁江山的存在，甚至已經(jīng)成為神話/奇幻電影的主流。而偏向于現(xiàn)代的“奪寶冒險”題材、“穿越”題材、“現(xiàn)代傳奇”題材，也循序發(fā)展而呈現(xiàn)出日漸興旺的局面。歷史與神話為古代題材奇幻電影源源不斷提供著文化養(yǎng)分與IP來源，現(xiàn)代題材的則偏愛西方類似素材和中國本土文化認(rèn)知的結(jié)合，甚至以“穿越”范型為載體，更擴(kuò)展到電視劇領(lǐng)域，而形成呼應(yīng)的潮流。

(一)仙俠神怪題材

新世紀(jì)以來，中國大陸院線上映的“仙俠神怪”題材奇幻影片代表作是2001年徐克執(zhí)導(dǎo)的《蜀山傳》；2005年陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的《無極》，劉鎮(zhèn)偉執(zhí)導(dǎo)的《情癲大圣》；2008年錢永強執(zhí)導(dǎo)的電影《畫皮》；2009年彭順、彭發(fā)執(zhí)導(dǎo)的電影《風(fēng)云2》；2010年劉鎮(zhèn)偉執(zhí)導(dǎo)的《越光寶盒》，鐘少雄執(zhí)導(dǎo)的《嘻游記》；2011年陳嘉上執(zhí)導(dǎo)的《畫壁》，程小東執(zhí)導(dǎo)的《白蛇傳說》，葉偉信執(zhí)導(dǎo)的《倩女幽魂》,劉鎮(zhèn)偉執(zhí)導(dǎo)的《東成西就2011》；2012年烏爾善執(zhí)導(dǎo)的《畫皮2》，周星馳執(zhí)導(dǎo)的《西游·降魔篇》，陳嘉上、秦小珍執(zhí)導(dǎo)的《四大名捕》；2013年牛朝陽執(zhí)導(dǎo)的電影《白狐》，陳嘉上、秦小珍執(zhí)導(dǎo)的《四大名捕2》；2014年鄭保瑞執(zhí)導(dǎo)的《西游記之大鬧天宮》，劉鎮(zhèn)偉執(zhí)導(dǎo)的《大話天仙》；2015年鮑德熹、趙天宇執(zhí)導(dǎo)的作品《鐘馗伏魔：血妖魔靈》，許誠毅執(zhí)導(dǎo)的作品《捉妖記》，易小星執(zhí)導(dǎo)的電影《萬萬沒想到》，陳嘉上、秦小珍執(zhí)導(dǎo)的《四大名捕3》；2016年郭敬明執(zhí)導(dǎo)的電影《爵跡》，許安、楊龍澄執(zhí)導(dǎo)的電影《封神傳奇》，劉鎮(zhèn)偉執(zhí)導(dǎo)的作品《大話西游3》，張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《長城》，鄭保瑞執(zhí)導(dǎo)的《西游記之孫悟空三打白骨精》；2017年郭子健執(zhí)導(dǎo)的電影《悟空傳》，趙小丁執(zhí)導(dǎo)的《三生三世十里桃花》，楊磊執(zhí)導(dǎo)的《鮫珠傳》，徐克執(zhí)導(dǎo)的《西游伏妖篇》；2018年許誠毅執(zhí)導(dǎo)的《捉妖記2》，鄭保瑞執(zhí)導(dǎo)的《西游記女兒國》，劉偉強執(zhí)導(dǎo)的《武林怪獸》；2019年嚴(yán)嘉執(zhí)導(dǎo)的《神探蒲松齡》，程小東執(zhí)導(dǎo)的《誅仙》；2020年宋灝霖、伊力奇執(zhí)導(dǎo)的《赤狐書生》，郭敬明執(zhí)導(dǎo)的電影《晴雅集》等。

以上這些電影蘊含著俠、仙、神、怪等文化元素，影片中行俠仗義、神仙妖術(shù)、怪力亂神并行不悖，包羅萬象，不一而足。《奇門遁甲》《武林怪獸》《東成西就2011》《四大名捕》等“武俠志怪”題材，繼承了《火燒紅蓮寺》中的“超能力”動作場面。在其中，俠客不僅擁有出神入化的功夫神功，更有飛天遁地的奇幻法術(shù)，并在特技運用中更顯離奇卓絕。例如《四大名捕》三部曲，雖然改編自新派武俠作家溫瑞安的同名小說，講述發(fā)生在宋代的“六扇門”捕快縱橫江湖與廟堂之間的傳奇故事，但是影片中卻更多地加入了奇?zhèn)b元素，是中古傳統(tǒng)武學(xué)技藝的詭秘延續(xù)。例如捕快“冷血”擁有狼人的能量，“無情”可以用精神力攝取他人心聲，“諸葛正我”在使用萬劍歸宗招式中，破體劍氣可以聚氣成刃，凝結(jié)成冰凌。武俠電影中的志怪元素，更是超出了原本的武林與江湖世界的設(shè)定范疇。《武林怪獸》中的黑毛怪，可以從可愛的萌寵變身成巨型野獸?！镀骈T遁甲》中，霧隱門中的敵人，已經(jīng)超出了人類范疇，而成為天外妖族。在武俠志怪電影的動作場面中，傳統(tǒng)武俠片的拳腳攻防，已經(jīng)演變成超能力的特效展示，鐵頭神功可以燃起火焰，萬佛朝宗的場景可以比擬核彈爆炸，甚至被稱作中國古裝版的“X戰(zhàn)警”“神奇四俠”等美式英雄電影。對于俠、怪的想象，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了傳統(tǒng)的武林空間，而講述了新的奇幻領(lǐng)域江湖故事。

一方面，“神話題材”中對仙、神、怪的故事衍生出的奇幻電影，往往取材于中國古典奇幻小說與民間傳說。其中《封神演義》《西游記》《聊齋志異》三部中國古典小說，為奇幻電影提供了大量IP，創(chuàng)建了中國的神話宇宙，為奇幻電影世界觀架構(gòu)提供了完整的設(shè)定，形成了一大批“聊齋”系列、“西游”系列、“封神”系列奇幻電影。在這類題材的奇幻電影中，人物設(shè)定與天生使命均已注定，而人物為完成自身使命所追溯的初衷與動機(jī)、性格與情感、歷經(jīng)成長與挑戰(zhàn)的過程，又根據(jù)作品的敘事主題進(jìn)行重新演繹。因此，中國古典小說改編的奇幻電影，歷年來層出不窮，歷久彌新，創(chuàng)意不斷，全年齡層觀眾喜聞樂見。另一方面，一些影片中的神話宇宙，架空了中國古典神話中原有的神仙魔怪體系，而創(chuàng)建了新的神話世界觀。例如《無極》《三生三世十里桃花》《爵跡》《捉妖記》《長城》《誅仙》《晴雅集》《赤狐書生》等，影片取材于中外當(dāng)代作家的奇幻小說，更有編劇原創(chuàng)劇本。這些奇幻電影則更符合年輕人的觀影趣味。因此，這類影片故事的邏輯內(nèi)核上能否完全自洽，神怪的設(shè)定與行為是否具有合理性，是電影能否被業(yè)界與市場接受而非貽笑大方的關(guān)鍵。“仙俠神怪”題材電影中外結(jié)合的敘事和影像風(fēng)格，使得影片在“美侖美奐”與“不倫不類”的兩極分化中徘徊，口碑往往毀譽摻半。

(二)歷史傳奇題材

新世紀(jì)以來，中國大陸院線上映的“歷史傳奇”題材奇幻影片代表作有：2001年杜琪峰執(zhí)導(dǎo)的《鐘無艷》；2010年徐克執(zhí)導(dǎo)的《狄仁杰之通天帝國》；2013年徐克執(zhí)導(dǎo)的《狄仁杰之神都龍王》；2017年陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的《妖貓傳》；2018年徐克執(zhí)導(dǎo)的《狄仁杰之四大天王》。歷史題材奇幻電影在創(chuàng)作過程中，對于真實王朝場景的瑰麗想象，多以中國詩詞歌賦的空間境象美學(xué)為基礎(chǔ)。《妖貓傳》對白居易《長恨歌》中，唐明皇與楊玉環(huán)“上窮碧落下黃泉”的愛情追問，化作了電影中的妖貓，“妖貓”作為角色線索，鏈接了唐代前后30年時空的王朝疑案，填補了古代文學(xué)中的空間境象留白。歷史傳奇題材奇幻片中的角色，都出自歷史真實人物，朝代也是真實存在的王朝，其敘事角度往往帶有現(xiàn)代性的回顧與反思。徐克的《狄仁杰》三部曲中，對狄仁杰的人物塑造，源自歷代傳奇小說野史，而使其形象愈加豐滿。而《封神》系列的影片，則是“仙俠神怪”與“歷史傳奇”題材的融合。歷史傳奇通過本土性傳播，成為神話的依據(jù)，神話傳說又成為歷史的參考。中國古代題材奇幻電影承擔(dān)著本土性、時代性、民族性責(zé)任，對集體記憶的喚醒、文化凝聚力的提升意義重大。

(三)奪寶冒險題材

現(xiàn)代奇幻電影題材也在不斷創(chuàng)新。現(xiàn)代奇幻題材依托網(wǎng)絡(luò)小說的發(fā)展，而在歷史與神話之外，形成了新的傳奇。無論是“奪寶冒險”題材、“穿越”題材、“現(xiàn)代傳奇”題材，都有著展示現(xiàn)代社會多元性的價值內(nèi)核與美學(xué)風(fēng)格的功用，表述了懸浮于現(xiàn)實社會之上的特定空間的故事。

新世紀(jì)以來，中國大陸院線上映的“奪寶冒險”題材奇幻影片代表作有：2005年唐季禮執(zhí)導(dǎo)的影片《神話》；2011年馬里奧·安德魯西奧執(zhí)導(dǎo)的首部中澳合拍奪寶冒險題材電影《尋龍奪寶》；2015年烏爾善執(zhí)導(dǎo)的電影《尋龍訣》，陸川執(zhí)導(dǎo)的電影《九層妖塔》；2016年李仁港執(zhí)導(dǎo)的電影《盜墓筆記》。奪寶冒險題材的影片，多來自“盜墓”題材的奇幻網(wǎng)絡(luò)小說。其中《鬼吹燈》系列與《盜墓筆記》都是耳熟能詳?shù)淖髌?，并被多次改編成影視作品，在連續(xù)劇與網(wǎng)絡(luò)電影領(lǐng)域中，取得了良好的播放效果。院線電影同步上映，足以證明奪寶冒險題材的市場影響力。奪寶冒險題材奇幻電影有著獨特的墓穴空間建構(gòu)，其中墓地機(jī)關(guān)重重，奪寶過程險象環(huán)生。而墓地中的文物，又有著神秘的符號價值，承載著特殊的文化意義。

(四)穿越時空題材

新世紀(jì)以來，中國大陸院線上映的“穿越”題材奇幻影片代表作有：2007年周杰倫執(zhí)導(dǎo)的《不能說的秘密》；2014年羅永昌執(zhí)導(dǎo)的《冰封：重生之門》；2015年陳正道執(zhí)導(dǎo)的作品《重返20歲》，導(dǎo)演閆非、彭大魔執(zhí)導(dǎo)的《夏洛特?zé)馈?，宋迪?zhí)導(dǎo)的《新步步驚心》；2016年張末執(zhí)導(dǎo)的《28歲未成年》；2017年韓杰執(zhí)導(dǎo)的《解憂雜貨店》，宋陽執(zhí)導(dǎo)的電影《羞羞的鐵拳》，韓寒執(zhí)導(dǎo)的《乘風(fēng)破浪》；2018年蘇倫執(zhí)導(dǎo)的《超時空同居》，郭德綱執(zhí)導(dǎo)的《祖宗十九代》，劉鎮(zhèn)偉執(zhí)導(dǎo)的《功夫聯(lián)盟》；2021年賈玲執(zhí)導(dǎo)的《你好，李煥英》等。在交錯的時空中，現(xiàn)代人可以穿越到過去的年代與前人對話，產(chǎn)生奇妙的思想碰撞，也可以收到來自異時空的幫助，來解決當(dāng)下時空的困難，甚至可以直接進(jìn)行身體穿越，獲得重生。例如：《新步步驚心》中，女主角穿越到中國古代參與宮廷斗爭，現(xiàn)代人的思想與清朝人的生活，激化了非現(xiàn)實空間情感體驗；《重返20歲》中的老奶奶，穿越回到了20歲，實現(xiàn)了自己的音樂夢想；《夏洛特?zé)馈分械南穆?，穿越回到了自己的高中時代，完成了小人物的命運逆襲；《羞羞的鐵拳》中的男女主角，進(jìn)行了性別互換的靈魂穿越，獲得了拳擊比賽的成功。因此，無論是時間穿越，還是空間穿越，穿越題材奇幻電影的本質(zhì)，是在時空交換中，用當(dāng)下人物視角，來解釋另一時空中的人物困境。其特點也是主角在開了上帝視角后，實現(xiàn)對原本存在的命運的逆襲。穿越題材的電影多由第一人稱敘事引導(dǎo)，使觀影者容易實現(xiàn)身份的帶入，浸入式地體驗一個與現(xiàn)實社會所不同的奇異時空之旅。

(五)現(xiàn)代傳奇題材

新世紀(jì)以來，中國大陸院線上映的“現(xiàn)代傳奇”題材奇幻影片代表作有：2002年李欣執(zhí)導(dǎo)的《花眼》；2004年周星馳執(zhí)導(dǎo)的電影《功夫》，元奎、梁柏堅執(zhí)導(dǎo)的《千機(jī)變2花都大戰(zhàn)》，王家衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)的電影《2046》；2005年陳德森執(zhí)導(dǎo)的電影《童夢奇緣》；2006年王晶執(zhí)導(dǎo)的作品《野蠻秘笈》； 2008年周星馳執(zhí)導(dǎo)的電影《長江七號》；2011年陳大明執(zhí)導(dǎo)的《我知女人心》；2012年李安執(zhí)導(dǎo)的《少年派的奇幻漂流》；2016年周星馳執(zhí)導(dǎo)的《美人魚》；2017年肖洋執(zhí)導(dǎo)的電影《二代妖精之今生有幸》，蔡康永執(zhí)導(dǎo)的電影《“吃吃”的愛》；2018年鄭芬芬執(zhí)導(dǎo)的《快把我哥帶走》，肖央執(zhí)導(dǎo)的《天氣預(yù)報》；2019年董潤年執(zhí)導(dǎo)的《被光抓走的人》，孫傲謙執(zhí)導(dǎo)的電影《少年與海》；2020年張林子執(zhí)導(dǎo)的電影《月半愛麗絲》。這些“現(xiàn)代傳奇”之中，不乏童話式的愛情故事，例如《我知女人心》《野蠻秘笈》《月半愛麗絲》，更有著詭異神秘的都市奇談，例如《千機(jī)變》《二代妖精之今生有幸》等。影片中充滿了現(xiàn)代化都市空間中，關(guān)于人性的思考，力求突破平凡生活的桎梏，得到一種超出日常“經(jīng)驗”的神秘“體驗”，仿佛進(jìn)入桃花源，營造一場因奇致幻的“白日之夢”。

四、內(nèi)在趨動：差異化基礎(chǔ)上的多樣性演進(jìn)

梳理新世紀(jì)以來中國神話奇幻電影大范疇之中的變化，可以大致窺見其在創(chuàng)作和認(rèn)知上演進(jìn)的某種趨勢。

(一)港派風(fēng)格的變化

考察源于神話小說巔峰的《西游記》而派生出的神話/奇幻電影發(fā)展，包括劉鎮(zhèn)偉在20世紀(jì)90年代編導(dǎo)的奇幻愛情喜劇《大話西游之月光寶盒》和《大話西游之大圣娶親》，喜劇因素濃烈，張揚愛情獲得無數(shù)擁躉的掌聲。到了2001年劉鎮(zhèn)偉執(zhí)導(dǎo)的《情癲大圣》，以及其2010—2011年執(zhí)導(dǎo)的《越光寶盒》《東成西就2011》等，神話意味更多讓位于現(xiàn)世的情感恩怨糾葛，穿越的和現(xiàn)代的表現(xiàn)，更切近當(dāng)下人的奇幻、夢幻和情感接受。2013年周星馳執(zhí)導(dǎo)的《西游·降魔篇》，2018年周星馳監(jiān)制、徐克導(dǎo)演的《西游伏妖篇》，貌似還是西游IP的演化，在故事的線索上也有神話故事的影子，前者把握著降服惡魔的因素，卻更多了周星馳“無厘頭式”的習(xí)慣表現(xiàn)，其遭際的人物關(guān)系，顯然和神話差之遙遠(yuǎn)，而段小姐的癡情相守和自我犧牲，給予玄奘的人性啟發(fā)，幾乎是現(xiàn)代意識對于奇幻的另外一種索解。后者更多延展現(xiàn)代意識的人際矛盾和化解，既有《西游記》取經(jīng)故事的線索，但更多當(dāng)下人們感知的勾心斗角與人際困惑。2014年開始，鄭保瑞執(zhí)導(dǎo)的幾部影片包括《西游記之大鬧天宮》(2014)、《西游記之孫悟空三打白骨精》(2016)、《西游記女兒國》(2018)等，是執(zhí)守于神話小說IP而加以影像化的再創(chuàng)作，從“大圣鬧天宮”到“三打白骨精”，再到“趣經(jīng)女兒國”，都是有跡可循且?guī)煶鲇忻Ｗ鳛橛跋竦娜∩?，自然是?jīng)由明星云集的召喚力和技術(shù)表現(xiàn)的不斷翻新，而得到贊賞，但一些人物的現(xiàn)代演繹，對于旨在追逐原作復(fù)現(xiàn)價值的人們而言，卻是未盡恰當(dāng)?shù)某尸F(xiàn)，反而不如奇幻創(chuàng)造的自由無拘來得討巧出新。

(二)從陳凱歌的《無極》到《妖貓傳》

2005年，在市場化大片浪潮中推出的《無極》，其構(gòu)想的“無極”世界，追求的愛恨交加的搏擊，圍繞對王妃傾城的爭奪，奴隸昆侖、大將軍光明、北公爵無雙的生死決斗，顯得如此刻意和虛空。被后來調(diào)侃為“一個饅頭的血案”的故事，將人們對于觀念至上的影像批評推到極點。奇幻創(chuàng)作的認(rèn)識，如何與現(xiàn)實觀眾的感知接受結(jié)合，似乎是一個難題。2017年陳凱歌導(dǎo)演的《妖貓傳》，依然帶著奇幻創(chuàng)造，在日韓明星張東健、真田廣之及張柏芝、謝霆鋒、劉燁等主演的《無極》，開啟陳凱歌第一次踏足的奇幻史詩創(chuàng)作之后，亦再一次呈現(xiàn)了王朝鼎盛時期的華麗無極的景觀，但這一次卻有著懸疑的打造，來造就盛唐奇觀。實有其人其事的歷史，應(yīng)和著影片對白居易《長恨歌》中，唐明皇與楊玉環(huán)“上窮碧落下黃泉”的愛情追問，比起《無極》的奇幻有了落腳點。李白等大唐詩人的現(xiàn)身，白居易與日本和尚空海以及日本文人阿倍仲麻呂等實有其人的歷史閃現(xiàn)，讓官宦白樂天與日本來的僧人空海的聯(lián)袂探尋疑案，也化作了奇幻電影中的實在感知。奇幻不僅體現(xiàn)在變幻莫測的“魔術(shù)人”的隱匿，“丹龍”守護(hù)楊貴妃的匪夷所思，更是設(shè)置“妖貓”作為角色線索，鏈接了唐代前后30年時空的王朝疑案，將歷史傳奇變成影像奇幻片。電影中的角色都出自歷史真實人物，朝代也是真實存在的王朝，而奇幻的貫穿，則帶來較之《無極》的敘事，更為符合感知時代和夢幻的現(xiàn)代性思考。

(三)奇幻動畫片的演變

動畫世界原本是架構(gòu)在一種虛空創(chuàng)造的視野之上，動畫片中的神話傳說及人們制造的奇幻世界，與奇幻神話電影有著千絲萬縷的聯(lián)系。無論是東方的還是西方的動畫片，都多數(shù)可以歸之于奇幻影像。只不過在動畫片的構(gòu)架之中，人們將之歸為一類，而似乎劃開了神話和奇幻的界別。但從中國的神話傳統(tǒng)到動畫世界的表現(xiàn)來看，奇幻的元素和奇幻的創(chuàng)造是也可歸攏在奇幻影像之中來考察的存在。雖然前面提到的經(jīng)典IP《西游記》所關(guān)聯(lián)的動畫創(chuàng)作，已經(jīng)有悠久的歷史，動畫版的《西游記》也創(chuàng)造出經(jīng)典，但2014年田曉鵬創(chuàng)作的3D《西游記之大圣歸來》，還是開啟了新鮮形態(tài)的創(chuàng)造之路。影片構(gòu)建為大鬧天宮四百多年后的時代，百姓們在朝夕不保中惶惶度日，因為山妖橫行于長安城，而設(shè)置了人間孤兒江流兒與行腳僧法明相依為命的情節(jié)。在影片中，山妖劫掠童男童女，江流兒救出一個小女孩，而被迫逃跑躲避追擊的山妖，于是在五行山意外解除了孫悟空的封印，由此展開悟空欠江流兒人情，而護(hù)送其回長安城的故事。顯然“五行山”大圣歸來的神話與人類生活空間的錯雜交接，讓架空世界有了新鮮的發(fā)展構(gòu)想。

許誠毅導(dǎo)演的《捉妖記》(2015)、《捉妖記2》(2018)系列，將真人與動畫形象結(jié)合在一起，構(gòu)成了符合世界潮流而鏈接兩種媒介形態(tài)的影像組合，也是將高科技時代奇幻、魔幻電影表現(xiàn)的一般樣貌，做了“中國化”的實踐?！白窖龓煛钡钠芳壓脱纸韪股拥钠婷钤O(shè)計，讓俗世的打打殺殺，變成了奇幻呈現(xiàn)的現(xiàn)代正誤對峙、情感依戀的獨特形態(tài)。作為奇幻創(chuàng)作的《捉妖記》，一出現(xiàn)就奪人眼目，胡巴的形象讓妖怪格外萌寵而得人心，當(dāng)初創(chuàng)造了高票房自在情理之中?？上е蟮慕永m(xù)之作《捉妖記2》，缺少了奇幻不斷創(chuàng)造新境的法則，失卻了進(jìn)一步延伸的可能。

(四)“現(xiàn)實感”的奇幻樣貌

在當(dāng)下的電影中，“奇幻”的又一種表現(xiàn)，就是以穿越的方式，來彌合從古到今，或者從“現(xiàn)實”到“虛空”境界之間的轉(zhuǎn)換。基于中國的時代與社會現(xiàn)實，要讓大眾更好地接受影片的創(chuàng)作設(shè)定，落實在現(xiàn)實社會之中，并試圖實現(xiàn)超越現(xiàn)實的主觀鍛造，一些電影作品就似乎必然選擇在“穿越”情節(jié)模式的不斷改寫上下功夫。比如2015年陳正道執(zhí)導(dǎo)的作品《重返20歲》中，歸亞蕾飾演的70歲的老太太沈夢君，魔法穿越、恢復(fù)青春，回到了20歲，實現(xiàn)了自己的音樂夢想。閆非、彭大魔執(zhí)導(dǎo)《夏洛特?zé)馈分?，沈騰飾演的夏洛，因為暗戀不能實現(xiàn)，喝醉酒后從夢中穿越回到校園時代，實現(xiàn)了高中時追求?；ǖ馁碓福€成就了流行歌星的美夢。這是一種借助“穿越”，表達(dá)現(xiàn)實未盡如人意，而滿足在夢幻中實現(xiàn)的世俗期盼。對于電影而言，“夢幻”的表現(xiàn)不計其數(shù)，但以穿越而實現(xiàn)的奇幻因素，卻成為一種越來越頻繁使用的“造夢”新方式。包括2018年鄭芬芬執(zhí)導(dǎo)的《快把我哥帶走》中的女孩時秒，期望擺脫討厭的哥哥，居然夢想成真，而由此踏入超越現(xiàn)實的新天地。

2019年，由董潤年執(zhí)導(dǎo)的《被光抓走的人》，其主旨顯然是針對現(xiàn)實人的難題，即“如何知曉人的真愛”來建構(gòu)全局。于是設(shè)定一道白光投向人間，專門抓去正在相愛的人們，不同于科幻電影的是，這一道白光來之前和來之后的景觀，竟然照射出極其隱秘的“愛戀”真?zhèn)危喝巳俗晕５牟皇潜蛔プ撸菦]有抓獲的剩余，居然是并非有愛的人們。當(dāng)不在一處的暗中勾搭，或者私情隱蔽自以為安全的人，瞬間一起失蹤，誰也想不到他們居然是“地下情”的僭越者。更可怕的是，自以為安全存世的人，逐漸內(nèi)心惶恐起來，因為那無處不在的上帝之光，照射出彼此之間“恩恩愛愛”的底色，竟然不是同床異夢就是心里隔閡?！捌婊谩彼?，正是留下的那些一對對忐忑不安的人們，進(jìn)入了一個懷疑自己和愛人的心理慌亂之中的局促與尷尬。奇幻設(shè)計讓真愛的意味有了新解認(rèn)識，愛本來沒有標(biāo)準(zhǔn)，但是這道白光給了愛情一種判別深度標(biāo)準(zhǔn)的啟示。

(五)盜墓奪寶故事的熱潮

近年來，既有中國特色奇幻電影的底色，又借助來源于西方的“奪寶”概念，更為注重歷史文化想象力的“盜墓”“考古”“穿越”集為一體的作品，形成了一股不斷涌現(xiàn)的潮流。由于帶著奇幻懸疑的色彩，并且能夠隨意地進(jìn)出于古代和現(xiàn)代的時空，尤其是可以發(fā)揮想象力肆無忌憚地去構(gòu)筑故事，能夠透射到莫名的時代和莫測高深的靈異事件等等因素，而使其具有顯在的誘惑人的吸引力。尤其在2015年烏爾善執(zhí)導(dǎo)的電影《尋龍訣》一片中，巧妙地借由“探險”而引出奇異事件，同年由陸川執(zhí)導(dǎo)的電影《九層妖塔》，則表現(xiàn)莫測高深的“妖塔”傳奇，2016年李仁港執(zhí)導(dǎo)的電影《盜墓筆記》，更是從盜墓中引發(fā)出故事令人倍感妙絕的奇異鋪排。這些創(chuàng)作還帶來包括“摸金校尉”和探險的諸多新奇名稱和奇特遭際，將奪寶、靈異事件和探險行動聚匯，而加以較為集中體現(xiàn)在相對有限的時空。在中國，這一題材更多是從網(wǎng)絡(luò)小說之中改編而來，因此其中的故事接續(xù)和人物關(guān)系相互之間的重疊，也使之成為獨特而頗具系列化的藝術(shù)現(xiàn)象，而具有典型性的價值與意義。

結(jié)語：多元敘事空間話語搭建與“第二世界”境象奇跡

中國的神話/奇幻電影，無論是類型的拓展，還是創(chuàng)作數(shù)量的提升，以及大眾對于這類電影的喜愛，包括研究者開始關(guān)注并且區(qū)分差異性的辨析，都證明其在中國已經(jīng)隨著本土電影創(chuàng)作的成熟化，而顯現(xiàn)出多樣性發(fā)展的可能。新世紀(jì)以來，互聯(lián)網(wǎng)媒介崛起，中國快速步入數(shù)字信息化時代，正如麥克盧漢認(rèn)為的那樣：“電影不僅是機(jī)械主義的最高表現(xiàn),而且提供了最有魔力的消費品——夢幻……正是因為電影和書本一樣，提供了一個虛幻和夢境的內(nèi)在世界”[3](P358)，中國奇幻電影才以此認(rèn)知為基礎(chǔ)，不斷推進(jìn)攝制技術(shù)的進(jìn)步，激發(fā)故事題材的革新，形成了多元化的敘事空間話語搭建。在“仙”“俠”“神”“怪”所構(gòu)成的空間境象中，雜糅融合了“穿越”“奪寶”“探墓”等具有明確主題的新敘事模式，從而創(chuàng)造出有別于現(xiàn)實生活的“第二世界”。傳統(tǒng)攝制技術(shù)與虛擬數(shù)字技術(shù)的結(jié)合，使電影中的現(xiàn)實空間與虛擬空間共同創(chuàng)造出“第二世界”的境象奇跡。奇幻電影中以人造事實來模擬全新奇幻領(lǐng)域，更豐富的特效支撐起“超自然能力”生物，嘆為觀止的視覺奇觀對電影中的空間概念進(jìn)行充分革新。在因奇致幻的電影世界里，機(jī)械運動所記錄的現(xiàn)實世界，被虛擬數(shù)字技術(shù)加以重組與創(chuàng)新，而其藝術(shù)實踐所力圖構(gòu)建的類型范式，以及隨之而來的文化想象創(chuàng)意，必將在未來掀起全新的奇幻電影熱潮。