孫 嫣

(山東工藝美術(shù)學(xué)院人文藝術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014)

《抽象與移情》的問世，使得沃林格成為表現(xiàn)主義最重要的理論家。在這部著作中，沃林格認(rèn)為藝術(shù)的發(fā)展史并非是藝術(shù)技巧的發(fā)展史，而是藝術(shù)意志的發(fā)展史。藝術(shù)意志是藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在動因，是藝術(shù)發(fā)展的核心線索。藝術(shù)意志分為抽象沖動與移情沖動，二者的相互抗衡過程便構(gòu)成了藝術(shù)的發(fā)展。沃林格認(rèn)為抽象與移情是相反、相對應(yīng)而存在的，二者之間有著本質(zhì)性的區(qū)別，并對此進(jìn)行了細(xì)致的分析。本文認(rèn)為，沃林格所主張的抽象與移情的區(qū)別主要體現(xiàn)為三個方面的對立，即在源起、內(nèi)涵、藝術(shù)表現(xiàn)等方面的對立。通過對這三個方面的分析，沃林格揭示了二者的差異與分歧，并最終肯定了抽象，否定了移情。沃林格對抽象與移情的研究對于人們重新理解、認(rèn)識二者，重新審視藝術(shù)的發(fā)展演變史具有重要的啟示作用。

一、世界感的對立

沃林格對藝術(shù)的分析是從社會心理學(xué)的角度入手的，他把藝術(shù)與外在世界聯(lián)系起來，認(rèn)為藝術(shù)的產(chǎn)生、發(fā)展都是人類心理需求的產(chǎn)物。他從里格爾那里引用了“藝術(shù)意志”一詞，并認(rèn)為這才是藝術(shù)發(fā)展的真正原因。在沃林格看來，藝術(shù)意志是源自人類內(nèi)心的潛在的意識需求，是“一種先于藝術(shù)作品而產(chǎn)生的目的意識的沖動”[1](P8)。這種藝術(shù)意志則源于世界感，它是藝術(shù)意志生成的根源與基礎(chǔ)。世界感是指人在面對外在世界時產(chǎn)生的心理狀態(tài)，“在這種心理狀態(tài)中，人們面對宇宙，面對外在世界的現(xiàn)象，覺察到了自身的存在。”[2](P11)換言之，世界感是人類生存于世界中反觀自身時產(chǎn)生的一種心理。究其本質(zhì)，世界感實際是人類的自我意識。沃林格認(rèn)為，不同的世界感會產(chǎn)生不同特質(zhì)的藝術(shù)意志，其可劃分為抽象沖動與移情沖動，二者構(gòu)成了藝術(shù)意志的兩極。從源起而言，抽象與移情的對立首先表現(xiàn)為世界感的對立。

沃林格認(rèn)為，抽象沖動“是人由外在世界引起的巨大內(nèi)心不安的產(chǎn)物”[3](P13)。在他看來，原始民族在面對廣闊而雜亂無章的外在世界時，會產(chǎn)生一種難以安身立命、喪失自我的本能的恐懼感。他認(rèn)為抽象沖動是對人與外在世界之間存在的對立關(guān)系以及由此產(chǎn)生的恐懼心理狀態(tài)的反映與解決方式。這種恐懼感來自對空間的懼怕，因為在空間中人們無法確立自身，也無法把握對象的獨(dú)特個性。也就是說，原始民族面對外在世界是失落的、不知所措的，因而產(chǎn)生了對空間的強(qiáng)烈恐懼感。原始民族“在令人痛苦的、沒有獲得任何益處的自然中,所感受到的便是與自然的沖突、與自然的內(nèi)在分離。他們充滿著恐懼、充滿著不安和疑慮而與外物及其現(xiàn)象對峙著?！盵4](P81)正是由于這種人與外在世界的緊張對峙關(guān)系，使得人們產(chǎn)生了一種恐懼的世界感。人們祈求在變化無常中的世界中獲得解救，渴望從偶然性、不確定性中擺脫出來，從而獲得心靈的棲息之所。進(jìn)一步而言，正是由于這種恐懼的世界感，原始民族在內(nèi)心渴求巨大的安定需求。故而他們“把外物從其自然關(guān)聯(lián)中、從無限地變幻不定的存在中抽離出來，凈化一切有聲有息的生命運(yùn)動，凈化一切變化無常的事物，從而使之永恒并合乎必然，使之接近其絕對價值。”[5](P14)他們通過抽象把外物從變化無常的關(guān)聯(lián)中抽離出來，消除所有相對的、不確定的因素，使其符合必然，使之具有絕對價值，從而獲得某種永恒的屬性。抽象沖動源自于對空間的恐懼，即恐懼的世界感催生了抽象沖動。沃林格認(rèn)為，這種恐懼的世界感正是藝術(shù)產(chǎn)生或創(chuàng)造的根源。需指出的是，這種抽離并非現(xiàn)實的隔離，而是象征性的，即形式性的。也就是說，通過對事物的抽象形式化，使其脫離具體感性，切斷與外在世界的直接關(guān)聯(lián)，進(jìn)而在形式中獲得一種穩(wěn)定感。這實際是一種心理補(bǔ)償效應(yīng)，希望通過某種虛幻的方式來彌補(bǔ)現(xiàn)實世界造成的缺憾。在沃林格看來，抽象沖動生成的藝術(shù)正是彌補(bǔ)現(xiàn)實遺憾的具體承載，以實現(xiàn)心理補(bǔ)償。

移情沖動則恰恰相反，“移情沖動是以人與外在世界的那種圓滿的具有泛神論的密切關(guān)聯(lián)為條件”[6](P13)。也就是說，移情沖動是對人與外在世界親和關(guān)系以及產(chǎn)生的和諧心理狀態(tài)的反映。在他看來，“人與外在世界巨大的沖突過程中出現(xiàn)了可貴的、令人愉悅的平衡勢態(tài)，在這種勢態(tài)中，人與世界融為一體?！盵7](P98)當(dāng)人與外在世界形成了一種完滿的、親和的關(guān)系時，人對于自身在世界中的地位是自信的、確立的，由此便會生成一種愉悅的、幸福的心理狀態(tài)。他們信賴外在世界，相信感知的可靠性與真實性，對知覺的信賴如同對存在真實性的信賴一樣。這是一種和諧的世界感，移情沖動便是由此而產(chǎn)生。在這種和諧的世界感中，人們認(rèn)為自己與世界是統(tǒng)一的，二者是相同的。在人與世界交融的基礎(chǔ)上，人在外在世界中看到的是自己，于是外在世界被人格化了。沃林格引用歌德的話來說明這種情況：“客觀的外在世界就不再被視為外加到人的內(nèi)在世界中去的外來物，而是人在客觀的外在世界中見出了自身感受的對應(yīng)存在。”[8](P98)進(jìn)一步而言，人們在外在世界中感受到的并非是客觀的對象，而是被移入對象中的自我。把外在世界人格化的過程就是對其移入人類情感的過程，即外在世界主觀化。通過移情，人類的情感似乎獲得了客觀性。只不過，此客觀性的實質(zhì)乃人類自我。正因如此，立普斯宣稱審美是一種客觀化的自我享受，“審美的快感是對于一種對象的欣賞，這對象就其為欣賞的對象來說，卻不是一個對象而是我自己?！盵9](P5)

當(dāng)人與外在世界處于一種親和關(guān)系時，所形成的世界感是和諧的、完滿的，所產(chǎn)生的藝術(shù)意志便是移情沖動；當(dāng)人與外在世界處于一種對峙關(guān)系時，此時所形成的世界感是恐懼的、不安的，所產(chǎn)生的藝術(shù)意志便是抽象沖動。世界感的對立，構(gòu)成了抽象與移情的第一重對立。

二、審美內(nèi)涵的對立

沃林格認(rèn)為，藝術(shù)意志是一種形式意志，它自為地產(chǎn)生并表現(xiàn)為對形式的追求。藝術(shù)品的本質(zhì)是將先驗的藝術(shù)意志進(jìn)行客觀化，賦予其形式，獲得現(xiàn)實存在。因此，沃林格主張藝術(shù)“只是某種心理能量的不同表現(xiàn)形式”[10](P98)。抽象沖動與移情沖動都表現(xiàn)為對形式的追求，并且在對形式的表現(xiàn)中獲得審美享受。但是由于世界感與實現(xiàn)方式并不一致，它們所追求的形式與審美享受的具體內(nèi)涵也就并不相同。故而，抽象與移情的第二重對立便體現(xiàn)為審美內(nèi)涵的對立。

在沃林格看來，抽象沖動是人類內(nèi)心巨大不安的產(chǎn)物，它源自于對空間的恐懼。面對變化萬千的世界和混沌非確定的關(guān)聯(lián)，人類感到茫然不安與失落，在內(nèi)心中渴望安定，祈求解救。他們試圖“將外在世界的單個事物從其變化無常的虛假偶然性中抽取出來，并用近乎抽象的形式使之永恒，通過這種方式，他們便在現(xiàn)象的流逝中尋得了安息之所?！盵11](P14)這種抽象形式消除了外物的不確定和變化無常，從而賦予外物以必然性與合規(guī)律性。這主要通過兩個方式來實現(xiàn)：一是走向平面表現(xiàn)，限制空間性表現(xiàn)。通過空間性表現(xiàn)的抑制，對象得以從與外物的聯(lián)系中脫離，進(jìn)而成為單個的孤立形式，其獨(dú)特性得以顯現(xiàn)。二是“以幾何線形和結(jié)晶質(zhì)的合規(guī)律性來表現(xiàn)，使得物象脫離時間性和任意性，并由此獲得永恒的特點(diǎn)?！盵12](P828)通過此方式，抽象形式消除了與生命相關(guān)的所有關(guān)聯(lián)與殘余，成為最純粹的絕對形式。這實際上是一種無機(jī)形式，也即幾何抽象形式。沃林格認(rèn)為,抽象沖動首先且必然在純粹的幾何抽象形式中得到滿足，后者能夠把人類從與外在世界的非確定性和有限性的關(guān)聯(lián)中解脫出來，生成一種擁有永恒和穩(wěn)定的幸福感。由于生命體之間存在著最深層的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，幾何抽象形式與結(jié)晶質(zhì)的造型法則是同一的。因此,這種抽象形式實質(zhì)上是結(jié)晶質(zhì)的無機(jī)形式。這種無機(jī)形式擺脫了有機(jī)存在的非確定性和有限性，具有了必然性和絕對性，從而實現(xiàn)了永恒。沃林格認(rèn)為這種無機(jī)形式的創(chuàng)造才是最純粹的直覺創(chuàng)造，藝術(shù)就是無機(jī)形式的呈現(xiàn)?！八囆g(shù)活動是一種竭盡努力滲入到幾何——僵硬的結(jié)晶質(zhì)線條中去的活動?！盵13](P33)抽象的無機(jī)形式所遵循的是結(jié)構(gòu)的構(gòu)造法則，是以合規(guī)律性為標(biāo)準(zhǔn)的。那么，合規(guī)律性的無機(jī)形式便是先天的自然法則，不依賴于人類而客觀存在。沃林格認(rèn)為，合規(guī)律性的獲得不是理性的結(jié)果，而恰恰是對理性的排除。它來源于直覺創(chuàng)造，“存在于生殖細(xì)胞中的那種對合規(guī)律性的傾向”[14](P15)。藝術(shù)形式不再是人類的主觀創(chuàng)造，而是對事物內(nèi)在規(guī)律的呈現(xiàn)。在這里，藝術(shù)形式真正脫離了人類的主觀領(lǐng)域，獲得了客觀性。

在抽象沖動中，人們獲得的審美體驗是一種忘我境界。在沃林格看來，抽象活動擺脫了外在世界的變化無常和偶然性，否定了有機(jī)物的變動不居和不確定性，追求的是絕對性和永恒性的形式。這種抽象的無機(jī)形式屬于超驗領(lǐng)域，是對必然性與合規(guī)律性的把握。進(jìn)一步而言，抽象活動的觀照對象并非是現(xiàn)實中的事物，而是超現(xiàn)實的無機(jī)法則。審美主體在無機(jī)形式中獲得的并不是對生命的愉悅，而是對客觀的必然性與合規(guī)律性的觀照。作為審美主體的自我被否定了，從而真正擺脫了自我，達(dá)到一種忘我的境界。他們在抽象活動中所體驗到的是內(nèi)心的安定與棲息，是精神上的慰藉與解救?！霸谀浅橄蟮暮弦?guī)律的結(jié)構(gòu)中體驗到的超驗的存在和終極真理，達(dá)到一種無欲的忘我境界；是對自我的解脫，而不是自我觀照；是對超驗世界的解救，而不是對彼岸世界的愉悅；是向永恒的升華，而不是對彼岸世界的享受；是迷狂而不是和諧?！盵15](P830)在審美形態(tài)上，這種無機(jī)美是一種結(jié)晶質(zhì)的美，它既非灌注生氣的有機(jī)美，也非崇高美，而是一種丑。牛宏寶先生認(rèn)為，“沃林格的抽象沖動所達(dá)成的無機(jī)體的美，那種冷漠、僵硬、了無生氣的抽象形式給我們的審美體驗，就與那灌注生氣的有機(jī)美是對立的。這種結(jié)晶質(zhì)的美在美的形態(tài)上就是丑?！盵16](P833)

移情沖動源于和諧的世界感，在這種狀態(tài)中，人與外在世界是相同的、交融的。而移情活動最容易發(fā)生的對象便是自然界中的有機(jī)物，因為人類也是一種有機(jī)物，二者有著天然的內(nèi)在聯(lián)系。“這種移情沖動使得人們用其內(nèi)在的生命感不受任何干擾地沉浸于審美觀照中，這種移情活動使得人們順應(yīng)其內(nèi)在的活動需要，沉浸到那種令人愉悅的形式活動中。”[17](P26)因此，移情活動所表現(xiàn)的形式是一種有機(jī)形式，它是對自然界有機(jī)形式的反映。在沃林格看來，移情沖動一般在自然的有機(jī)形式中得到表現(xiàn)，這與人類自身作為有機(jī)體的天生傾向相吻合。而且這種有機(jī)形式“不是打破自然物象的有機(jī)形式，而且盡可能地把自然的有機(jī)形式作為一個整體來加以把握，并將自己整個地移入這個有機(jī)形式之中?！盵18](P823)也就是說，這種有機(jī)形式是人類將自身的形式移入對象中的結(jié)果，是一種客觀化的自我形式。那么這種有機(jī)形式遵循的準(zhǔn)則是什么呢？沃林格認(rèn)為是合規(guī)則性。這里的合規(guī)則性與抽象的合規(guī)律性是相對的。所謂的合規(guī)則性反映的是人類機(jī)體功能的周期序列性，也就是人類自身存在的周期節(jié)律性。它所體現(xiàn)的是主體的自然特性，“合規(guī)則性是主體的貢獻(xiàn)，合規(guī)律性是外在世界的貢獻(xiàn)”[19](P50)。因此這種有機(jī)形式的合規(guī)則性的實質(zhì)就是客觀化了的主體的序列規(guī)則性。

沃林格認(rèn)為，移情活動所生成的審美體驗是一種對有機(jī)生命的愉悅，是一種灌注生氣的有機(jī)美。在他看來，移情把自我投射到對象之中，造成了客觀世界的主觀化。人們在客觀對象身上體味到的是自我，而非真正的客觀存在。由此而言，移情并非是對對象的欣賞，而是對移入對象中的自我的欣賞。這種自我欣賞的對象就是生命，是一種有機(jī)體的生命感。“一個線條、一個形式的價值，在我們看來，就存在于它對我們來說所含有的生命價值中，這個線條或形式只是由于我們深深專注于其中所獲得的生命感而成了美的線條或形式?！盵20](P12)然而這種對有機(jī)形式的審美觀照所產(chǎn)生的生命愉悅并非是自我的享受，而是一種客觀化的自我享受。移情的審美享受的對象是移入對象中的自我，是灌注了主體生命的客觀對象。這實際上是對自我個體的擺脫，只不過是內(nèi)在的擺脫?！爸灰覀冸S著我們內(nèi)在的體驗沖動而在某個外在客體中，即在某個外在形式中出現(xiàn)，我們就擺脫了我們個體的存在?！盵21](P19)不過，移情沖動雖然已進(jìn)行了自我否定，但這僅僅是對個體自我的擺脫，就其本質(zhì)而言，它仍然是一種自我肯定。

抽象沖動所追求的形式是一種無機(jī)形式，是一種結(jié)晶質(zhì)的造型法則，它以合規(guī)律性為準(zhǔn)則；對這種無機(jī)形式的審美觀照是一種自我否定，所達(dá)到的是一種忘我境界；在審美形態(tài)上，這種無機(jī)的結(jié)晶質(zhì)美的實質(zhì)是一種丑。而移情沖動追求的形式是一種有機(jī)形式，是對人類自身有機(jī)形式的反映，以合規(guī)則性為標(biāo)準(zhǔn)；對這種有機(jī)形式的審美觀照是一種自我肯定，是一種客觀化的自我享受；在審美形態(tài)上，這種有機(jī)形式的美是一種灌注生氣的生命愉悅感。審美內(nèi)涵上的對立，便構(gòu)成了抽象與移情的第二重對立。

三、藝術(shù)形式對立

沃林格視藝術(shù)活動為一種形式活動，人們在對形式的觀照中滿足了當(dāng)初創(chuàng)造它們的內(nèi)心需求，從而實現(xiàn)了精神層面的慰藉與解脫。在他看來，抽象沖動與移情沖動作為兩種不同的形式活動，其所產(chǎn)生的藝術(shù)并不相同。也就是說，作為內(nèi)在意志而存在的抽象與移情在轉(zhuǎn)化為外在的、物質(zhì)化的藝術(shù)作品時，二者仍有著本質(zhì)的區(qū)別。這就構(gòu)成了抽象與移情的第三重對立：藝術(shù)形式的對立。

抽象沖動所生成的藝術(shù)形式，沃林格稱之為風(fēng)格。這里的風(fēng)格并不是我們平時所理解的藝術(shù)作品的特征或特性，而是指具有相同或相似特征的藝術(shù)門類的總稱。風(fēng)格是與移情沖動所形成的自然主義相對的，其典型代表是古埃及藝術(shù)、東方藝術(shù)和哥特式建筑，而這些藝術(shù)在過去通常被認(rèn)為是不成熟或頹廢時代的產(chǎn)物。盡管沃林格并沒有對風(fēng)格的含義進(jìn)行界定，但他指出了風(fēng)格藝術(shù)的兩個基本特征：“一方面盡可能地在平面中去徹底復(fù)現(xiàn)自我一體的材料個性；另一方面把表現(xiàn)與結(jié)晶——幾何的僵硬世界結(jié)合在一起?！盵22](P33)通過以上的說明，我們可以得出結(jié)論，沃林格所謂的風(fēng)格藝術(shù)實際上是指一種無機(jī)化的抽象藝術(shù)。因為在他看來，只有無機(jī)化才能消除事物的有限性和條件性，從而合乎必然性與合規(guī)律性，實現(xiàn)永恒與絕對?！斑@種抽象的、擺脫一切有限性的形式，是唯一最高級的形式，在這種形式中，感受到世界映像紛亂的人就能獲得棲息之所”[23](P102)。同時，這種無機(jī)形式消除我們對感官的依賴性，呈現(xiàn)出人類理智的合規(guī)律性。這種無機(jī)化的藝術(shù)形式已經(jīng)擺脫了現(xiàn)實世界，深入到必然和抽象的領(lǐng)域。進(jìn)一步而言，無機(jī)化的抽象藝術(shù)是一種超驗藝術(shù)，它建構(gòu)了一個彼岸世界。沃林格宣稱，“所有超驗的藝術(shù)都走向了使有機(jī)特性無機(jī)化”[24](P102)，也即這種超驗化藝術(shù)就是風(fēng)格。他認(rèn)為風(fēng)格藝術(shù)帶給人們的是一種類似宗教的超驗化體驗，“宗教活動和抽象需要中的超驗推想，在藝術(shù)活動中就是面對外界而產(chǎn)生的類似心理狀態(tài)的表現(xiàn)”[25](P77)。沃林格以哥特式建筑為例，說明了這種超驗藝術(shù)的特征?！耙蛔缣厥浇烫玫木跋鬀]有給我們的思想以一種結(jié)構(gòu)過程的展示的印象，而是作為一種用石材為媒介表達(dá)的超驗渴望的爆發(fā)。一種超人的力量把我們裹挾著，進(jìn)入到無盡的意愿與渴望的迷狂、沉醉中：我們失去了被塵世羈絆的感覺，我們?nèi)谌氲搅艘环N消除所有明確意識的無盡運(yùn)動當(dāng)中?！盵26](P105)很顯然，這不是現(xiàn)實體驗，而是一種超驗的體驗。同時沃林格認(rèn)為,對空間的恐懼是人的本能，擺脫自我是審美體驗的本質(zhì)。因而作為一種純粹的直覺創(chuàng)造，抽象沖動才是藝術(shù)創(chuàng)造的真正根源。進(jìn)一步而言，無機(jī)化的超驗藝術(shù)才是最普遍的藝術(shù)，風(fēng)格也就是最普遍的藝術(shù)形式。

沃林格把移情沖動所形成的藝術(shù)形式稱之為自然主義。這里的自然主義并非指十九世紀(jì)晚期的自然主義流派，而是指古典主義藝術(shù)，主要代表是古希臘和文藝復(fù)興時期的藝術(shù)。沃林格對自然主義和模仿進(jìn)行了區(qū)分，在他看來，自然主義作為一種藝術(shù)樣式，與對自然的純模仿是有著本質(zhì)區(qū)別的。模仿是對事物外在現(xiàn)象的效仿或再現(xiàn)，而自然主義并不是忠于復(fù)現(xiàn)事物的外在形象。自然主義的真正目的是呈現(xiàn)有機(jī)物的內(nèi)在生命，呈現(xiàn)生命真實的愉悅感。“喚醒對有機(jī)生命、真實之美的感知，以及要為這種受絕對藝術(shù)意志主宰的感知創(chuàng)造相應(yīng)的對象。在自然主義藝術(shù)中人們所追求的并不是生活真實，而是對有機(jī)生命的愉悅。”[27](P22)進(jìn)一步而言，自然主義反映的對象并非事物的外在物象，而是能夠表現(xiàn)有機(jī)生命活力的形式。自然主義帶給人們的是一種基于生命的共同愉悅感，其實質(zhì)是一種客觀自我的自由實現(xiàn)。沃林格以文藝復(fù)興時期的藝術(shù)為例，說明了這一特性。在他看來，文藝復(fù)興時期的藝術(shù)不是模仿事物或再現(xiàn)事物的表象，而是在于把握藝術(shù)形式中充盈的有機(jī)生命。這些有機(jī)生命律動的藝術(shù)形式是理想的自主性和完滿性的投射，人們可以在其中體味到自由感。這種生命自由感源自于人類與對象的生命共通感，更準(zhǔn)確的說是人類自我生命的主觀投射。沃林格認(rèn)為，文藝復(fù)興時期的藝術(shù)是在藝術(shù)形式中感受自身生命，是自我自由實現(xiàn)的領(lǐng)地。[28](P22)同樣，真實性也只是自然主義的一個組成部分和手段，并非其終極目的，但是對于模仿而言，真實性則是其最高原則和最終目標(biāo)。而且，沃林格認(rèn)為自然主義作為一種藝術(shù)形式，它并不是一種普遍風(fēng)格，只代表了古典主義藝術(shù)的風(fēng)格。不同時代有著不同的藝術(shù)意志，形成不同的風(fēng)格。因而將移情活動看作藝術(shù)創(chuàng)造的唯一前提是不合理的，這也就從歷史發(fā)展的維度上否定了移情活動及自然主義藝術(shù)的普遍性。

抽象沖動生成的藝術(shù)形式是風(fēng)格，代表是古埃及藝術(shù)、東方藝術(shù)和哥特式建筑；而移情沖動所形成的藝術(shù)形式是自然主義，代表是古希臘和文藝復(fù)興時期的藝術(shù)。這種藝術(shù)形式之間的對立，構(gòu)成了抽象與移情的第三重對立。

結(jié)語

總體而言，沃林格從社會心理學(xué)的角度分析了抽象與移情的一系列對立，從而厘清了二者之間的本質(zhì)性區(qū)別，極大地推進(jìn)了人們對抽象與移情的理解與認(rèn)識。他提供的以抽象與移情兩種對立范疇來研究古代藝術(shù)史的思路，是一種極具創(chuàng)新性的研究方法，對于人們重新審視諸多藝術(shù)史現(xiàn)象提供了新的思維方式，具有重要的啟示意義。此外，沃林格把移情活動僅看作是古典主義時期的藝術(shù)和審美經(jīng)驗的核心，從而否定了移情的普遍性，這是相當(dāng)深刻的見解。雖然沃林格在分析抽象活動時引用的藝術(shù)實例均是古代藝術(shù)，但是他對抽象活動的心理學(xué)闡釋卻具有普遍意義，是與二十世紀(jì)的社會心理相通的，這就奠定了抽象原則的普遍性與基礎(chǔ)性的地位。沃林格否定移情，肯定抽象，確立了抽象原則的普遍性與現(xiàn)代性意義，從而對現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的推動作用。