李明炬 李明亮

陶瓷繪畫實際上是一種圖案語言，隨著時代的發(fā)展和變遷，這種圖案語言逐漸將中國畫繪畫風格、結構形式融入到陶瓷繪畫中來，使陶瓷繪畫由原來單一的圖案模式轉(zhuǎn)變?yōu)槲娜死L畫模式。而中國畫的創(chuàng)作是遵循南朝時期謝赫的繪畫理論：“氣韻生動，骨法用筆，應物象形，隨類賦彩，經(jīng)營位置，傳移模寫”來構造的，兩畫的載體雖有不同，但指導創(chuàng)作的理念是一致的。因此陶瓷繪畫的筆墨結構，處處隱現(xiàn)了中國畫的基因。

一、氣韻生動

一幅陶瓷繪畫作品展現(xiàn)在眼前，首選是“氣韻”，有了“氣韻”“生動”隨之產(chǎn)生?！皻忭崱斌w現(xiàn)在作品的主要部分，“生動”則是由氣韻所產(chǎn)生的藝術效果。人們往往把氣韻比作靈魂，可見氣韻的重要性。而作品的“氣韻”表現(xiàn)的如何，“氣”在哪里？“韻”又在哪里？這是標準與依據(jù)的審核。“氣韻生動”其實是主體與客體的描述。就陶瓷繪畫來講，主體反應的是創(chuàng)作者的意識形態(tài)，而客體反應的是他意識形態(tài)創(chuàng)作所產(chǎn)生的外貌，有“貌”沒有“主”的作品是空虛的，猶如寫作文，也就是說一幅作品的“氣韻”是作文的主題，“生動”是作文的故事情節(jié)的再現(xiàn)，如果作品的“氣韻”沒得到充分展示，其作就不能生動而感人。就如一幅山水畫作，作者看到的山水是實的，然而要把所看到的宏偉大川中的一草一木都在狹小的載體中一一表現(xiàn)則不現(xiàn)實。這就需要作者運用概括筆力，以虛實的變化來表達云煙變化、氣勢磅礴的山脈氣韻，讓賞者感覺畫中有畫、山外有山的意趣，充分領略氣勢滂沱的大自然美景。

二、骨法用筆

從字意上理解“骨”是動物肉體的支撐架，是生命之柱，不管哪個年代，繪畫都以線條勾勒的形式造型，以力量感的形式表達物體的層次變化。因此謝赫則以骨的力量來敘述“骨法用筆”之理論，以力量之美來論述繪畫用筆所達到的精神氣的絕對作用?，F(xiàn)代學者范景中也認為，謝赫“骨法用筆”之意義，在于“骨骼體貌”，并在謝赫“六法”理論基礎上，更強調(diào)“骨法”對作品精神面貌的神情刻畫。兩位繪畫理論學家都強調(diào)“骨”的造型理論，有力說明了“骨”在繪畫中的重要性。釋義了“骨”是作品形體中最堅實的支撐和根本。例如人物畫，“骨”它不只是表達人物的形象，而是以“骨”來支撐人物像，展現(xiàn)人物形象的結構與線條，運用線條支架來表現(xiàn)人物的喜怒哀樂。因此兩理論家都在“骨法”理論上更深的闡明了骨法用筆的藝術性，例如：“動筆新奇”“用筆骨?！薄肮P跡困弱”“筆跡超越”等理論，并被其他繪畫藝術領域所接受。

也許有人提問，“沒骨畫”從何理解“骨”的要義？從審美而言，其實沒骨畫也離不開“骨”，只是它的表現(xiàn)形式特別，沒骨繪畫直接用彩色勾畫，最出色的是青花潑墨法，以色彩顏料的濃淡來產(chǎn)生層次，還要利用坯體的吸附力的多少來產(chǎn)生“骨氣”。例如青花大王王步的潑墨法，是具有代表性的青花沒骨潑墨技藝，這種技法整體雖然沒用線條勾畫，但畫中的“骨”卻體現(xiàn)在作者的筆力功夫上。

三、應物象形

“應物象形”從字面上說明了繪畫物與形的含義，它深深影響著陶瓷繪畫“形”與“意”的關系?！皯锵笮巍敝饕沁\用陶瓷繪畫的方式呈現(xiàn)出最直接的物象，考驗陶瓷繪畫者對“形”的理解，根據(jù)陶瓷載體的差別來藝術造型，達到畫面造型與物體造型相吻合。根據(jù)“應物象形”理論中的“物”，也就是觀察到的自然“物”來造型，而“形”則是作者根據(jù)主觀意思而改造的藝術“形”式?！拔铩迸c“形”這二者之間概念轉(zhuǎn)化，體現(xiàn)了創(chuàng)作者外在的審美修養(yǎng)和內(nèi)在的文化修養(yǎng)?！皯铩?，是作者面對客觀事物形態(tài)，在這種形態(tài)中體現(xiàn)內(nèi)在的精神實質(zhì)，不能一味追求像與不像。很多作者在創(chuàng)作時只是對“形”下了功夫，沒有“應物”來表述，失去了應有的繪畫語言。張彥遠在他的《歷代名畫記》中就具體的說明了：“古之畫，或能移其形似，而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也；今之畫，縱得形似而氣韻不生?！睆乃睦L畫理論中講明了“應物象形”的意義，因此富有珍藏價值的作品，追求的都是形中有形，體現(xiàn)的是畫外有意，如果只在形態(tài)上下功夫，那陶瓷作品中的意境就會有所缺失。

四、隨類賦彩

“隨類賦彩”是一種對作品將要賦予什么樣“色”的理論。這種理論雖然產(chǎn)生于中國畫中，作為陶瓷的創(chuàng)作者是不能忽視的?！半S類賦彩”在尊重現(xiàn)實中又有自己的特征，這個特征是隨陶瓷創(chuàng)作者的主觀意識來賦予的，它既有根據(jù)物象的真實色彩來賦色，又可隨作者抽象的意境而賦色。作品的賦色既根據(jù)某個具體的真實物象，又可隨著特殊因素造成的環(huán)境來變化物象，有的物象既相同而又相近似，如綠色的森林可依據(jù)某一樹色而賦彩，掌握好層次就夠了。而主觀抽象的賦色恰恰不是那么回事了，他用違背自然而真實的色彩來賦色，目的是達到作者想象的而主觀的色彩來賦色，例如：珠山八友劉雨岑畫竹，往往就用一種黑色來賦色，違背了綠色真實色彩，反而達到了意想不到的聯(lián)想效果。

五、經(jīng)營位置

陶瓷繪畫的經(jīng)營位置與中國畫幾乎相同，兩者都是謝赫“構圖”理論法則，從“構圖”中體現(xiàn)繪畫的“布局”“章法”等等，所不同的是一個宣紙平面構圖布局，而另一個則是依據(jù)形體來依型構圖，依型布局來確立經(jīng)營位置，顯然，這就要考驗陶瓷作者對畫面的主觀處理的發(fā)揮，體現(xiàn)出一切盡在掌握的氣度。如圓瓶、方瓶、高瓶、矮瓶等等，這些陶瓷載體都各有特點，怎樣做到因器型不同，而“構圖”“布局”不同。怎樣“寓變化于統(tǒng)一之中”呢？這就要求作者有意識地對不同器型中的畫面元素進行強化或割舍、增強或減弱，使位置擺布呈現(xiàn)和諧統(tǒng)一重點突出。概括的說：首先突出主題物象，其次是主體外的分布，達到主體與附體的有效聯(lián)結，使之成為完美的陶瓷繪畫藝術品。

六、傳移模寫

對于陶瓷繪畫藝術入門者來說，模仿名者畫跡是必經(jīng)之路，很多創(chuàng)作者開始并不怎么愛好陶瓷繪畫，一般是在偶然中接觸到繪畫，而后在模仿中產(chǎn)生了興趣以致終身。有的作者其作品為什么畫風偏向某一藝術家，很簡單，他肯定是在其下學習技藝，臨摹老師的筆、墨、設色、章法，所產(chǎn)生的繪畫印跡，這是必不可免的，因為這是臨摹的過程再轉(zhuǎn)化創(chuàng)作的過程。關鍵是作為初學者臨摹技藝達到一定高度時就要循序漸進的傳移模寫，來創(chuàng)造自己的陶瓷繪畫風格。