牛志遠(yuǎn) 青格樂 納·格日樂圖

（1.2.3.內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院 內(nèi)蒙古 呼和浩特 010010）

2019年4月12日至5月14日，國家藝術(shù)基金2019年度人才培養(yǎng)資助項目“蒙古族長調(diào)藝術(shù)人才培養(yǎng)”項目（以下簡稱“項目”），在項目負(fù)責(zé)人哈斯巴特爾博士的主持下，在內(nèi)蒙古呼和浩特市蒙古風(fēng)情園如期開課。參加本項目報名的學(xué)員，均來自全國不同地區(qū)和工作單位，范圍輻射到內(nèi)蒙古、北京、黑龍江、遼寧、新疆、甘肅、青海、吉林、陜西等9個省的長調(diào)演員、音樂教師、民間傳承人，以及長調(diào)藝術(shù)研究者等200余人。通過本項目組的嚴(yán)格篩選，最終確定了50名學(xué)員進(jìn)入此次“項目”的培訓(xùn)。本項目培訓(xùn)課程的地方風(fēng)格設(shè)計分別為鄂爾多斯·烏拉特·呼倫貝爾風(fēng)格組、科爾沁·烏蘭哈達(dá)風(fēng)格組、錫林郭勒·烏蘭察布風(fēng)格組、阿拉善·衛(wèi)拉特風(fēng)格組等四個組別；課程的內(nèi)容，由長調(diào)演唱技巧訓(xùn)練、理論研究講座、練習(xí)與表演實踐三部分構(gòu)成；培訓(xùn)的目標(biāo)，是培養(yǎng)具有演唱、表演、傳承能力和創(chuàng)新能力的蒙古族第五代長調(diào)藝術(shù)家。

本項目的策劃與啟動，是以培養(yǎng)什么樣的長調(diào)藝術(shù)傳承人為根本宗旨?；谏鲜鏊伎?，本項目組設(shè)計了針對解決以上問題的課程方案和“四位一體”教學(xué)理念。這個課程方案的設(shè)置，可以說是對過去已有長調(diào)傳承教育工作實踐的總結(jié)與創(chuàng)新，并凸顯了此次長調(diào)藝術(shù)傳承方法的科學(xué)性、教學(xué)的思維邏輯性、表演的伸縮性、研究的必然性。接下來，本文就以“四位一體”教學(xué)課程設(shè)置為基準(zhǔn)點，對本項目課程實施的過程進(jìn)行綜述。

一、四位一體教學(xué)課程理念的展現(xiàn)

（一）“蒙古族長調(diào)藝術(shù)人才培養(yǎng)”項目匯報音樂會

2019年5月16日，“國家藝術(shù)基金蒙古族長調(diào)藝術(shù)人才培養(yǎng)項目匯報音樂會”，在內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院演藝廳舉行。音樂會分為四各版塊：分別是“守護(hù)”“跨越”“融通”和“承傳”。

第一板塊“守護(hù)”版塊中的五首長調(diào)民歌分別選自錫林郭勒的《薩伊格褐色馬》《巴彥巴爾虎的守夜人》巴爾虎的《六十峰白駝》鄂爾多斯的《尚都河》和衛(wèi)拉特的《未調(diào)教的小黃馬》。這5首長調(diào)民歌是比較古老且經(jīng)典的傳統(tǒng)民歌，在演唱上沒有經(jīng)過任何的現(xiàn)代學(xué)院派聲樂專業(yè)的技術(shù)潤色，在編排上只增加了民樂隊輔以簡單伴奏，最大限度地保留了這五首長調(diào)的傳統(tǒng)本色。

第二板塊“跨越”版塊中的四首長調(diào)民歌分別選自阿拉善的《溫都爾色如特山的遠(yuǎn)影》《心曠神怡的夏月》昭烏達(dá)的《南斯拉》，和科爾沁的《黑馬》。根據(jù)這四首民歌的題材我們可以清晰地看出，它們是在蒙古族部落遷徙過程中不同部落文化交流的產(chǎn)物，它們的身上負(fù)載了多部落的文化歷史寫照。

第三板塊“融通”版塊中的四首長調(diào)民歌選自青海的《夏營地的盛會》、新疆衛(wèi)拉特的《風(fēng)雨鳥》、錫林郭勒的《走馬》和《清涼宜人的杭蓋》。這四首民歌都是經(jīng)過安達(dá)組合成員的重新編曲，使得傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代音樂技法相結(jié)合，著重凸顯了傳承與創(chuàng)新的內(nèi)在含義。

第四版塊“傳承”中的四首長調(diào)民歌分別選自阿拉善的《博格達(dá)山的聳影》、錫林郭勒的《鐵青馬》、《拉秧、老雁》和《圓蹄的棗騮馬》。這四首民歌由長調(diào)音樂四代傳承導(dǎo)師，帶領(lǐng)自己的學(xué)員同臺匯報，在曲目表演設(shè)計方面，莫德格和巴德瑪帶領(lǐng)學(xué)員匯報的曲目，沒有經(jīng)過重新編曲，扎格達(dá)蘇榮和格里格阿拉希帶領(lǐng)學(xué)生匯報的曲目經(jīng)過重新編曲，在演唱風(fēng)格上也運用了學(xué)院派教學(xué)中的演唱技法，一方面體現(xiàn)了長調(diào)藝術(shù)在傳承過程中的不同觀念、不同特點，另一方面也體現(xiàn)了以傳統(tǒng)為本而又合理發(fā)展的承傳理念。

最后的結(jié)束曲《永遠(yuǎn)的懷念》，由五代長調(diào)傳承人同臺獻(xiàn)唱。這樣的設(shè)計，首先是要表達(dá)對已故長調(diào)大師寶音德力格爾的懷念，作為蒙古族長調(diào)藝術(shù)的一座豐碑，她為蒙古族長調(diào)藝術(shù)開辟了新的天地，培養(yǎng)了一代又一代的長調(diào)藝術(shù)家，她的貢獻(xiàn)是巨大的；其次，是要表達(dá)紀(jì)念傳統(tǒng)、尊重傳統(tǒng)的主題思想，由此體現(xiàn)本項目的核心理念——“傳統(tǒng)為本”。

通過以上對項目匯報音樂會的設(shè)計分析可知，此次音樂會的舉行整體呈現(xiàn)出了本項目課程設(shè)計的總的綱領(lǐng)以及教學(xué)傳承的理念。

（二）民間傳承方式與學(xué)院傳承方式的相互融通

民間傳承方式與學(xué)院傳承方式的相互融通，是內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院民族音樂驛站科研工作與本“項目”培訓(xùn)課程的基本理念。楊玉成教授在其論文中談及“學(xué)院式傳承人”培養(yǎng)目標(biāo)這個問題時，曾指出“傳承班的培養(yǎng)目標(biāo)是兼具‘承’‘傳’‘演’‘研’‘用’多重能力的學(xué)院式傳承人”。這與本“項目”四位一體的課程理念，即培養(yǎng)“唱”“傳”“研”“新”的傳承人相貫通，且二者在前后相繼的基礎(chǔ)之上繼續(xù)深化。根據(jù)上述課程培訓(xùn)的基本理念設(shè)計，本“項目”培訓(xùn)的授課方式可分為三種：傳統(tǒng)方式、現(xiàn)代方式和傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合的方式。這里區(qū)分傳統(tǒng)與現(xiàn)代是以其課程具體授課方式?jīng)Q定的，例如演唱前的開嗓訓(xùn)練方法、所用的伴奏樂器，以及具體演唱技巧等。

首先，在傳統(tǒng)授課方式中，傳承導(dǎo)師采用馬頭琴伴奏來訓(xùn)練學(xué)員的發(fā)聲和演唱技法，其注重的是傳統(tǒng)語境下長調(diào)演唱感覺的重要性，使得年輕一輩的學(xué)員能夠順利融入傳統(tǒng)音樂民間傳承語境的訓(xùn)練模式之中。同時，傳承導(dǎo)師還要求學(xué)員有意識地從草原文化中去體察蒙古族長調(diào)藝術(shù)的原生性，使學(xué)員能夠在現(xiàn)代化語境中固守傳統(tǒng)，扎根傳統(tǒng)，以傳統(tǒng)為本。

其次，在現(xiàn)代化方式的授課中，傳承導(dǎo)師是以鋼琴作為輔助樂器對學(xué)員進(jìn)行演唱發(fā)聲等訓(xùn)練，顯然更強(qiáng)調(diào)的是以西方專業(yè)音樂體系為基礎(chǔ)的教學(xué)方式?？紤]到現(xiàn)代舞臺化表演與合奏、合唱的要求，長調(diào)演唱訓(xùn)練的方法也相應(yīng)發(fā)生改變，借助西方專業(yè)音樂的訓(xùn)練方法規(guī)訓(xùn)長調(diào)演唱者的音準(zhǔn)感、音質(zhì)等特征，客觀而言，這種改變某些層面上對長調(diào)音樂的發(fā)展與傳承也起到一定的積極作用。

再次，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合的方式授課中，傳承導(dǎo)師既吸收西方專業(yè)聲樂歌唱的訓(xùn)練方法，也使用馬頭琴進(jìn)行伴奏，鋼琴與馬頭琴形成了傳統(tǒng)樂器與現(xiàn)代元素的結(jié)合。在演唱中可以清晰地看出，傳承導(dǎo)師既注重以西方專業(yè)音樂的音準(zhǔn)和音色標(biāo)準(zhǔn)來要求學(xué)員，又強(qiáng)調(diào)長調(diào)演唱中本民族的傳統(tǒng)韻味與風(fēng)格，使得學(xué)員既滿足了舞臺化表演的需求，又保有了民族傳統(tǒng)的神韻。

二、“項目”課程綜述與分析

“項目”培訓(xùn)班為期32天，主要由四個部分構(gòu)成：1.常規(guī)培訓(xùn)（技藝類）。根據(jù)藝術(shù)基金的規(guī)定時間，由執(zhí)行單位統(tǒng)籌安排時間，在規(guī)定的時間、地點、進(jìn)行學(xué)員培訓(xùn)；2.學(xué)術(shù)講座（理論類）。由國內(nèi)外知名專家學(xué)者圍繞蒙古族長調(diào)音樂及游牧音樂主題進(jìn)行講座，其中有國內(nèi)以及來自蒙古國、圖瓦的長調(diào)藝術(shù)家和專家學(xué)者。3.長調(diào)音樂工作坊（操作類）。根據(jù)學(xué)員的情況，分十組長調(diào)音樂工作坊，導(dǎo)師與學(xué)員以及項目組研究人員每天進(jìn)行交流討論。4.音樂會與體驗交流會（實踐類），通過演出交流的方式來檢驗學(xué)習(xí)過程中的效果。

（一）四代長調(diào)傳承導(dǎo)師各盡其力——技藝類課程分析

蒙古族長調(diào)藝術(shù)是一種文化積淀深厚，歷史風(fēng)格多樣的音樂藝術(shù)形式，它的存承是在一代又一代長調(diào)人的守護(hù)下得以牢固與生長，它有土壤、有根、有莖、亦有葉，是一顆千百年的古樹，缺少任何一種元素也會阻礙它健康的生長，它也是不健全的。因此項目課程的技藝類課程導(dǎo)師安排理念是將四代蒙古族長調(diào)傳承人放置于同一個教學(xué)體系中，以老帶新，將不同年代長調(diào)人的技法與理念進(jìn)行既獨立又相融合的教學(xué)。既讓學(xué)員深刻了解長調(diào)藝術(shù)在歷史長河中每一個階段發(fā)展的歷程，從其中總結(jié)經(jīng)驗以及培養(yǎng)新思路，又讓學(xué)員掌握在現(xiàn)代化語境中如何權(quán)衡傳統(tǒng)與現(xiàn)代的尺度，不可生搬硬套亦不可獨樹一幟。

1.來自于草原深處的長調(diào)傳承人（20世紀(jì)40年代；蒙古族長調(diào)第一代傳人）

莫德格、巴德瑪，兩位導(dǎo)師都是蒙古族長調(diào)國家級傳承人，蒙古族長調(diào)第一代傳承人。是20世紀(jì)蒙古族最具影響力的兩位長調(diào)藝術(shù)家。她們與已故的長調(diào)藝術(shù)大師寶音德力格爾先生同處于一個年代，是長調(diào)領(lǐng)域具有典型代表性意義的大師，在蒙古族長調(diào)藝術(shù)領(lǐng)域有著深刻的符號性作用。

該“項目”將兩位老藝術(shù)家邀請來做技藝課程導(dǎo)師，首先，從技術(shù)層面來說，二位老師伴隨著長調(diào)藝術(shù)從過去到現(xiàn)在，長調(diào)藝術(shù)發(fā)展階段的每一次重要的轉(zhuǎn)折和發(fā)展他們都是親歷者，每個階段的技術(shù)創(chuàng)新他們都有著自己對于傳統(tǒng)的獨到的看法和解析，毛主席說：“沒有實踐就沒有發(fā)言權(quán)”，因此項目的第一個目的就是讓學(xué)員從權(quán)威的話語中從根源上了解蒙古族長調(diào)藝術(shù)技藝的發(fā)展歷程。這本身就具有著一份歷史的厚重感，其次，從思想層面來說，二位導(dǎo)師無論從年齡還是能力，都是目前蒙古族長調(diào)藝術(shù)的元老級人物，在古來稀的年紀(jì)中，他們出席在具有濃厚現(xiàn)代氣息的蒙古族風(fēng)情園，這本來就是一種傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞。來跟他們的孩子們一起講述關(guān)于長調(diào)的那些事，無疑是對年輕一代是一種心靈深處的營養(yǎng)灌溉。更加堅定了培訓(xùn)期間學(xué)員學(xué)習(xí)的民族責(zé)任感，對今后傳承長調(diào)藝術(shù)的使命感。

2.來自于民間發(fā)展于基層文藝團(tuán)體的藝術(shù)家（20世紀(jì)50～60年代；蒙古族長調(diào)第二代傳承人）

阿拉坦其其格，扎格達(dá)蘇榮，是此次項目培訓(xùn)中的蒙古族長調(diào)第二代傳承人中的代表導(dǎo)師，其原因就是兩位導(dǎo)師都是出自民間，師承廣泛，又隨著現(xiàn)代化的發(fā)展而學(xué)習(xí)于現(xiàn)代專業(yè)院校，學(xué)習(xí)內(nèi)容涉及各個風(fēng)格區(qū)，既有著對傳統(tǒng)教法的深刻認(rèn)知，又對現(xiàn)代語境下長調(diào)教學(xué)有著豐富的經(jīng)驗。他們是繼莫德格、巴德瑪老師的又一代長調(diào)大師，他們之間的心理氛圍可以說是非常接近的，因此對于學(xué)員有著既不失傳統(tǒng)又不去現(xiàn)代的教學(xué)。從偏重角度來說稍加偏重于傳統(tǒng)，因為從二位導(dǎo)師的發(fā)展路線和出版的音樂和演唱風(fēng)格我們可以看出這樣的結(jié)論。

導(dǎo)師金花、木蘭、拉蘇榮、娜布沁花、都是杰出的蒙古族第二代長調(diào)傳承人。相比與莫德爾和巴德瑪老人，他們的生活境遇相對來說好了很多，但是當(dāng)時的長調(diào)教育體制還沒有那么完善，他們也都是以接受傳統(tǒng)口傳心授式的教育為藝術(shù)人生的開端，隨著國家和地方政府對于少數(shù)民族文化藝術(shù)的支持，成立開設(shè)了基層文藝團(tuán)體，他們才有了向這一領(lǐng)域發(fā)展的更好機(jī)會，其中多數(shù)人在長調(diào)演唱上取得成就和名譽(yù)已是中年以后。在此次項目中他們在風(fēng)格技法等方面在不同程度對學(xué)員施加影響。

3.傳統(tǒng)教育向現(xiàn)代專業(yè)化教育過度中的藝術(shù)家（20世紀(jì)70年代；蒙古族長調(diào)第三代代表人物）

導(dǎo)師巴魯、朝倫巴圖、朝克圖、斯琴畢力格，他們均成長于20世紀(jì)70年代改革開放初期，隨著市場經(jīng)濟(jì)的不斷加速發(fā)展，社會領(lǐng)域也相應(yīng)發(fā)展變化極為迅速，文化藝術(shù)領(lǐng)域逐步確立了高等專業(yè)教育體制，給予了這一代長調(diào)藝術(shù)家學(xué)院派的教育機(jī)會。但是由于他們從小也是生活在傳統(tǒng)牧區(qū)，經(jīng)過耳濡目染，以口傳心授的方式向長輩學(xué)習(xí)長調(diào)，在心中扎下了傳統(tǒng)音樂文化的根，成年后接受學(xué)院派專業(yè)音樂教育，有著較高的文化藝術(shù)修養(yǎng)，可以說是長調(diào)藝術(shù)傳統(tǒng)教育與現(xiàn)代教育的中堅力量，更加能夠拿捏傳統(tǒng)與現(xiàn)代教育傳承方式的尺度。在該“項目”中，他們的共同點就是針對學(xué)員進(jìn)行傳統(tǒng)與現(xiàn)代的區(qū)別化教育，秉持兩者都不能丟的教學(xué)理念。要說偏重他們明顯的偏重于現(xiàn)代教學(xué)模式。

4.繼承傳統(tǒng)且適應(yīng)現(xiàn)代文化主流的藝術(shù)家（20世紀(jì)80年代；蒙古族長調(diào)第四代傳承人）

導(dǎo)師其其格瑪、畢力格巴特爾、烏云、格里格阿拉希、扎力嘎夫，他們生長于20世紀(jì)80年代，部分導(dǎo)師幼年也是生活在牧區(qū)，但是隨著牧區(qū)的城鎮(zhèn)化趨勢，還有現(xiàn)代生產(chǎn)生活方式對于傳統(tǒng)生產(chǎn)生活方式的沖擊和影響，使得傳統(tǒng)的長調(diào)藝術(shù)也在發(fā)生著趨向于現(xiàn)代化潮流形式的改變。這批導(dǎo)師都是很早的就接受學(xué)院派正規(guī)音樂教育出身的藝術(shù)家，又同時都師從于前輩長調(diào)藝術(shù)家，因此在他們的身上既承載著傳統(tǒng)的長調(diào)音樂風(fēng)格，也符合著當(dāng)下這個時代大眾文化發(fā)展的要求。在該“項目”中，他們能夠?qū)F(xiàn)代音樂文化發(fā)展中的很多時尚元素作為教育傳承的內(nèi)容，傳授前沿性的技術(shù)技巧和思潮觀念，同時又能夠保持著以傳統(tǒng)為體的傳承理念。

以往的傳統(tǒng)長調(diào)藝術(shù)的傳承缺乏學(xué)院式的約定俗成，學(xué)院式的長調(diào)藝術(shù)教學(xué)缺乏傳統(tǒng)傳承的語境化特征。在此次技藝類課程安排理念中，將四代長調(diào)傳承人承載的不同優(yōu)勢互相滲透，互相碰撞，相互融合。從四代導(dǎo)師的選擇安排與授課理念的分析我們可以看出項目組對于技藝類課程安排的整理理念就是將隸屬于不同年代的傳統(tǒng)語境中的長調(diào)傳承藝術(shù)家與學(xué)院式的長調(diào)傳承藝術(shù)家形成首尾相接的鏈條式模式，讓學(xué)員受到歷史過往中長調(diào)藝術(shù)的階段特征訓(xùn)練以及融合后的整體傳承理念。目的是讓學(xué)員取長調(diào)各個發(fā)展年代之長，去遺留問題之短。將自身技藝規(guī)范化、風(fēng)格化。

四代長調(diào)傳承人所教授的技藝類課程可分為兩大版塊：一類是長調(diào)演唱技巧基礎(chǔ)課程，項目培訓(xùn)課程時長共計2400分鐘，另一類是區(qū)域風(fēng)格分組課程，項目培訓(xùn)課程時長共計2100分鐘。這樣的課程設(shè)置目的就是期望在科學(xué)的基礎(chǔ)演唱技巧掌握的同時，能夠?qū)Σ煌瑢W(xué)員進(jìn)行有針對性的區(qū)域風(fēng)格演唱技巧的傳授，以確保不同地域長調(diào)區(qū)域風(fēng)格傳承的全面性，避免傳承人在長調(diào)風(fēng)格把握上的日趨同一。

（二）集百家之長，用于一身——理論類課程分析

本次“項目”的理論課程主要以講座的形式展開，項目組邀請了國內(nèi)外知名的音樂學(xué)專家學(xué)者進(jìn)行不同內(nèi)容的講座，所開設(shè)的講座內(nèi)容豐富、角度全面且多元，有長調(diào)演唱技巧類、長調(diào)理論研究類、長調(diào)傳承保護(hù)類、長調(diào)區(qū)域風(fēng)格類和全球化視野下的長調(diào)傳承保護(hù)與歷史現(xiàn)狀類?？梢哉f，該“項目”中最重要的一個課程設(shè)計部分就是理論類課程，下表為筆者根據(jù)田野跟蹤進(jìn)行整理與計算的理論課程中的全部講座與時長占比，通過表格的形式來直觀本次培訓(xùn)的多元一體培養(yǎng)模式以及對于項目組此次理論課程安排的意義分析(見表1)。

根據(jù)數(shù)據(jù)分析，本次培訓(xùn)活動共聘請來自國內(nèi)、區(qū)內(nèi)外共計44名專家學(xué)者參與授課，開設(shè)講座共計48場。其中來自內(nèi)蒙古的專家學(xué)者共32名，開設(shè)講座共計36場，來自區(qū)外的專家學(xué)者共12位，其中來自北京的專家學(xué)者8名，開設(shè)講座8場，來自上海的專家學(xué)者2名，開設(shè)講座兩場，來自蒙古國的專家學(xué)者2名，開設(shè)講座兩場?？倳r長共計4380分鐘（73小時），其中現(xiàn)狀類講座200分鐘，區(qū)域風(fēng)格類講座860分鐘，理論類講座2380分鐘，傳承保護(hù)類講座480分鐘，演唱技巧類講座460分鐘。從上述講座數(shù)據(jù)可以看出項目組重視和強(qiáng)調(diào)于理論類講座

首先，項目組考慮到到學(xué)員之間存在著差異性，包括年齡、受教育程度等，對于目前學(xué)術(shù)界主流的一些研究問題缺乏關(guān)注，理解不透徹。因此要培養(yǎng)學(xué)員實踐、理論一起抓的意識；其次，學(xué)員如果只會唱、不會教、不會傳，這也是很棘手的問題，本次培訓(xùn)就是要解決唱、教、傳的綜合能力問題；再次，如果僅僅片面的關(guān)注當(dāng)下長調(diào)的發(fā)展和自身的能力問題，不去關(guān)注別人或者相關(guān)領(lǐng)域在做什么，甚至學(xué)術(shù)前沿的熱點話題，也會造成學(xué)員思維的局限性。因此要使學(xué)員樹立包括長調(diào)演唱在內(nèi)的有關(guān)于長調(diào)不同視角的研究思路，同時，這也從側(cè)面反映出學(xué)員們的普遍問題就是理論基礎(chǔ)薄弱。由于學(xué)員們以往主要都是將演唱作為第一要務(wù)，這種片面單一的學(xué)習(xí)思維，對于保護(hù)和傳承長調(diào)藝術(shù)恰恰是不利的。正如楊玉成教授所說：“目前我們對蒙古族長調(diào)音樂學(xué)的學(xué)理認(rèn)識是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，這是目前迫切要解決的問題”［1］這也是該“項目”培訓(xùn)期待解決的核心問題之一。

根據(jù)上文的綜述與分析可見，在此次人才項目培訓(xùn)中，課程設(shè)置是此次項目中最為核心的部分。項目組設(shè)計且落實四位一體課程培養(yǎng)思路，其中即保留了被訓(xùn)者自身原有風(fēng)格、原地域文化的風(fēng)格，又提升了學(xué)員對于長調(diào)藝術(shù)認(rèn)知的整體思路。通過該“項目”的理論與實踐相結(jié)合的教學(xué)思路，秉持著培養(yǎng)多重能力長調(diào)藝術(shù)人才的教育理念，向傳承人傳授多元技藝、多元學(xué)理思路和科學(xué)教育能力的教學(xué)內(nèi)容，我們可以從學(xué)員的反饋、社會各界的反饋來體現(xiàn)此次項目課程設(shè)置的科學(xué)性以及驗證了學(xué)員對當(dāng)下長調(diào)藝術(shù)發(fā)展認(rèn)知上的框架建構(gòu)是牢固的。

具體而言，該“項目”將技藝類、理論類、操作類和實踐類，四個類型的課程模式綜合教授于學(xué)員一身，向傳承人傳授科學(xué)、嚴(yán)謹(jǐn)、多元豐富、符合時代發(fā)展前景的教學(xué)內(nèi)容，完善了學(xué)員技藝的傳統(tǒng)性與科學(xué)性、理論的前沿性、操作的恰當(dāng)性，以及實踐的豐富性等，所取得的培訓(xùn)成果，無論是課程設(shè)置理念還是項目總體理念都是值得相關(guān)傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域借鑒學(xué)習(xí)的，也是值得學(xué)術(shù)界從新的思路和視角去對于民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)進(jìn)行深度關(guān)注和深刻研究的。

結(jié) 語

由此次長調(diào)藝術(shù)人才培養(yǎng)項目“四位一體”課程設(shè)計理念，我們不難發(fā)現(xiàn)其安排背后的合理性與學(xué)術(shù)性價值，即不失對傳統(tǒng)精華的繼承，也不失對傳統(tǒng)合理的現(xiàn)代化傳承方式。這是一種文化融通、包容發(fā)展的思維，它很好地解決了培養(yǎng)傳承人的問題。

在本項目理念的指引下，具體的教學(xué)培訓(xùn)過程中傳承導(dǎo)師們很好地把握住培養(yǎng)新一代傳承人的尺度，不一味追求所謂西方音樂教育模式中的準(zhǔn)確性，而丟失民族文化神韻的“根”。通過對傳統(tǒng)教學(xué)模式的分析與探討，我們可以清楚的了解此次項目課程設(shè)計的中心思想，很大程度上說明了“四位一體”課程設(shè)置模式，形成了現(xiàn)代化語境中傳統(tǒng)文化多元傳承發(fā)展的一條探索的路徑，對于民族傳統(tǒng)文化的保護(hù)與傳承，有著積極的借鑒作用。

項目組研究人員，非常注重培訓(xùn)過程中理論與實踐、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民間與高校等一系列二元問題的平衡與互容。這些問題的逐步解決，對于現(xiàn)代化語境下傳統(tǒng)民族民間藝術(shù)進(jìn)入高校教育模式起著積極的作用。項目的順利完成，以及業(yè)內(nèi)外的好評，可以說本次項目全新理念的定位與實踐，為少數(shù)民族民間傳統(tǒng)音樂進(jìn)行高校傳承、適應(yīng)高校教育體制與理念的融合，提供了模板與經(jīng)驗。

注 釋：

［1］楊玉成.高校到底培養(yǎng)什么樣的傳承人？——內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院民族音樂傳承班的探索［J］.人民音樂，2015（1）.