黨宇娜

聲樂(lè)是一門(mén)實(shí)踐性很強(qiáng)的學(xué)科。長(zhǎng)期以來(lái)，由于發(fā)聲器官存在于人體內(nèi)部，演唱具有看不見(jiàn)、摸不著的實(shí)踐特點(diǎn)，因而在聲樂(lè)從業(yè)者與學(xué)習(xí)者的觀念中，聲樂(lè)的學(xué)習(xí)與訓(xùn)練從一開(kāi)始就與“抽象”“無(wú)定法”“口傳心授”發(fā)生了關(guān)聯(lián)。并且，各種聲樂(lè)訓(xùn)練過(guò)程中的多種抽象性專業(yè)術(shù)語(yǔ)，如“位置”“共鳴”“通道”“支點(diǎn)”等也給聲樂(lè)學(xué)習(xí)蒙上了一絲神秘。當(dāng)代，伴隨“聲學(xué)、電學(xué)、光學(xué)，特別是電子信息技術(shù)的應(yīng)用，使得聲樂(lè)的存在方式趨于多元化、傳播手段也逐漸多樣化”①，這一變化對(duì)不可視觀念下的聲樂(lè)學(xué)習(xí)與訓(xùn)練也產(chǎn)生了巨大的影響。因此，有學(xué)者認(rèn)為針對(duì)聲樂(lè)學(xué)習(xí)的“抽象”“無(wú)定法”“口傳心授”等特征，是否可以借助一定的科學(xué)技術(shù)來(lái)彌補(bǔ)這種學(xué)習(xí)困境？基于上述思考，本文將從以下三個(gè)方面進(jìn)行論述：第一，傳統(tǒng)視野中的中國(guó)聲樂(lè)；第二，“境生象外”的中國(guó)聲樂(lè)審美；第三，中國(guó)聲樂(lè)與科學(xué)的辯證關(guān)系。

一、傳統(tǒng)視野中的中國(guó)聲樂(lè)

在中國(guó)古代，先人們就有了“絲不如竹，竹不如肉”“蓋簫管只有工尺，無(wú)字面，此人聲之所以可貴也”的認(rèn)知，這也將人聲提升到了一個(gè)較高的認(rèn)知程度。人聲最重要的一個(gè)特點(diǎn)就是它是由內(nèi)化于人體的運(yùn)動(dòng)構(gòu)成的，而在物理學(xué)范疇中，聲音被認(rèn)為是由于物體振動(dòng)產(chǎn)生的。人聲從一開(kāi)始就被“鎖定”為一種抽象的、不可觸摸的，但能夠表達(dá)個(gè)體情感的運(yùn)動(dòng)。這樣一來(lái)，“從自然科學(xué)的角度來(lái)看，歌唱是人的一種生理運(yùn)動(dòng)，主要是在歌者大腦神經(jīng)中樞的指揮下，由呼吸器官和發(fā)聲器官協(xié)調(diào)運(yùn)作，通過(guò)咬字吐詞等途徑，產(chǎn)生出一系列聲波，然后經(jīng)空氣傳播到接收者的聽(tīng)覺(jué)系統(tǒng)的，因此，與歌唱和聆聽(tīng)相關(guān)的生理學(xué)、解剖學(xué)，與歌聲傳播相關(guān)的音響學(xué)，特別是聽(tīng)覺(jué)器官聲學(xué)、嗓音聲學(xué)就成為歌唱藝術(shù)賴以生存的‘物質(zhì)理論基礎(chǔ)’”②。那么，我們?nèi)绾尾蹲絻?nèi)化于人體的歌唱運(yùn)動(dòng)？我們又該如何對(duì)歌唱運(yùn)動(dòng)進(jìn)行訓(xùn)練呢？

有關(guān)這一問(wèn)題，學(xué)界認(rèn)為“人的歌唱發(fā)聲生理機(jī)制，基本上是在體內(nèi)運(yùn)行完成，這就決定了我們的聲樂(lè)教學(xué)活動(dòng)，具有一定的抽象性”③；因此，從一開(kāi)始每一位聲樂(lè)學(xué)習(xí)者都會(huì)有著“看不見(jiàn)、摸不著”的學(xué)習(xí)體會(huì)。從這個(gè)角度來(lái)講，聲樂(lè)學(xué)習(xí)從最初階段就具有避之不及的抽象性。在專業(yè)教學(xué)過(guò)程中，教師“口傳心授”的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)教學(xué)模式也一直占據(jù)著主流地位。

中國(guó)的傳統(tǒng)聲樂(lè)演唱大約形成于春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，而有關(guān)演唱的文獻(xiàn)至明清也已有了豐富的表述。在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)知理論中，歌唱審美不是孤立的、有限的“象”，而是突破有限、由有限到無(wú)限的美學(xué)觀照。另外，在中國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)演唱的“技術(shù)”之“法”中存在“二元性”的特點(diǎn)。即，演唱技術(shù)上必須達(dá)到規(guī)范、科學(xué)的技術(shù)共性要求，同時(shí)又要符合中國(guó)文化語(yǔ)境的“民族”文化表述特征。因此，欣賞中國(guó)聲樂(lè)演唱，不是孤立的、有限的“聲音樂(lè)象”，而是突破“聲音”、超越“聲音”的“民族文化語(yǔ)境”之法。從表達(dá)意境這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，中國(guó)聲樂(lè)也就具有了明顯的抽象性與意象性。

二、“境生象外”的中國(guó)聲樂(lè)審美

“中國(guó)意境論的要義在于從形而下的物象直指形而上的體驗(yàn)，在于泯滅主客界限而獲致物我同一，以完成精神的超越?！雹茉缭趹?zhàn)國(guó)時(shí)期，古人就認(rèn)識(shí)到“言不盡意”與“立象以盡意”的區(qū)別。首先，“言”具有有限性，無(wú)法替代“象”所表達(dá)出的義理所指。其次，“言”所出現(xiàn)的闡釋有不清楚、不明白的地方，通過(guò)“象”可以表述得更加清晰與充分。“境生象外”之所以生于“象”外，正是因?yàn)椤暗啦豢裳浴薄把圆槐M意”，“道”“意”超越“言”“象”之表所決定的。

如果說(shuō)“境生象外”是中國(guó)聲樂(lè)審美的基本規(guī)律，那么“境生象外”的深層次意義又是什么？對(duì)“境生象外”的哲學(xué)深層次理解可以追溯到《莊子·外物》里，“荃（筌）者所以在魚(yú)，得魚(yú)而忘荃（筌）。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而與之言哉！”其實(shí)質(zhì)就是“意”要靠“象”（“意以象盡”）來(lái)顯現(xiàn)，“象”要靠“言”來(lái)說(shuō)明（“象以言著”）。但是，“言”和“象”本身不是目的，“言”只是為了說(shuō)明“象”，“象”只是為了顯現(xiàn)“意”。因此，聲樂(lè)演唱的藝術(shù)本質(zhì)不是單單欣賞“聲音”的有限形象，而是注重由演唱伸向歷史、人聲、情感的無(wú)限意義。正如黑格爾所說(shuō)：“在藝術(shù)里，感性的東西是經(jīng)過(guò)心靈化了，而心靈的東西也借感性化而顯現(xiàn)出來(lái)了?！?/p>

“境生象外”的中國(guó)聲樂(lè)美學(xué)之法是“聲情并茂”演唱之外的歌唱“情境”，是歌者通過(guò)歌唱技法創(chuàng)造出來(lái)的一種歌唱“情境”，而這一歌唱“情境”建立在中國(guó)音樂(lè)文化的審美基礎(chǔ)之上。首先，中國(guó)音樂(lè)的本質(zhì)在于“寓教于樂(lè)”、在于“天人合一”。其次，中國(guó)音樂(lè)有雅俗之分。即，雅樂(lè)用于祭祀、慶典，俗樂(lè)用于娛賓遣興、抒情言志。最后，與西方音樂(lè)相比較，中國(guó)古典音樂(lè)以獨(dú)奏、獨(dú)唱為主，旋律單一，音調(diào)平和。因此，在這種歌唱“情境”文化中，歌唱實(shí)踐的“境生象外”之意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于歌唱的實(shí)際形式與物質(zhì)運(yùn)動(dòng)過(guò)程。

聯(lián)系聲樂(lè)演唱的藝術(shù)實(shí)踐不難發(fā)現(xiàn)，作為聲樂(lè)表現(xiàn)方式的“象”，是由一定樂(lè)音材料通過(guò)歌唱器官形成的物化形態(tài)；而聲樂(lè)演唱中的“歌為心聲”“聲歌各有宜”的內(nèi)涵則是無(wú)限的。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)知中“象外”是對(duì)有限的“象”的突破，但并不是完全擺脫“象”?！跋笸狻边€是“象”，是“象外之象”。這一點(diǎn)與聲樂(lè)演唱中的“技術(shù)共性”與“表現(xiàn)個(gè)性”的矛盾是不謀而合的。歌唱是聲音的藝術(shù)，是經(jīng)過(guò)科學(xué)訓(xùn)練之后獲得一種“聲音”演唱方式，這就是“象”。但，歌唱的目的不是為了獲得演唱者與觀眾的技術(shù)共鳴，而是要達(dá)到與觀眾進(jìn)行情感的互動(dòng)?！坝嘁衾@梁，三日不絕”，是對(duì)歌唱聲音之外“意”的最好評(píng)價(jià)，是中國(guó)傳統(tǒng)文人口中的“言有盡而意無(wú)窮”的絕唱。聲樂(lè)演唱之所以能夠傳情達(dá)意，就是因?yàn)樗哂小耙鉄o(wú)窮”的深刻內(nèi)涵，因?yàn)橹挥小耙鉄o(wú)窮”讓演唱者與欣賞者之間才能產(chǎn)生更多的共鳴與思考。

從先秦《列子》到清代李漁之《閑情偶記》，在中國(guó)人對(duì)歌唱的認(rèn)知中，無(wú)不恪守視“肉聲”為最高價(jià)值的傳統(tǒng)。相比較器樂(lè)表演研究，歌唱表演由于自身的特殊性與復(fù)雜性，對(duì)其研究與實(shí)踐提出了諸多挑戰(zhàn)。如何理解歌唱由“聲”到“音”并發(fā)展至“樂(lè)”的過(guò)程，怎樣梳理不同文化類型的聲音演唱體系，如何準(zhǔn)確呈現(xiàn)歌唱行為與歌唱表演的技術(shù)體系，如何在歌樂(lè)的教學(xué)與實(shí)踐中真正做到不同音樂(lè)文化風(fēng)格作品的“跨界”演唱等，都是研究與實(shí)踐的多重挑戰(zhàn)。如果說(shuō)“歌”因?yàn)槿说摹把莩倍哂辛宋幕奶卣髋c情感的意義，那么“如何歌唱”則反映出不同地域、不同空間、不同社會(huì)的人與其中的各種認(rèn)知關(guān)系。

三、中國(guó)聲樂(lè)與科學(xué)的辯證關(guān)系

首先，科學(xué)視野下的從“聲”到“音”?！翱茖W(xué)性的演唱方式是每個(gè)歌唱者的必經(jīng)之路，只有科學(xué)的演唱，才能使歌唱功能得到充分發(fā)揮，達(dá)到真正的松、亮、寬。”⑤金鐵霖教授認(rèn)為：“科學(xué)性”，即“共性，是中外各種唱法所共有的，在中國(guó)的傳統(tǒng)聲樂(lè)中有科學(xué)性，在外國(guó)唱法中也有科學(xué)性?？茖W(xué)性是表現(xiàn)音樂(lè)作品內(nèi)容服務(wù)的工具”⑥。周小燕先生針對(duì)唱法的“科學(xué)性”也指出：“包含著民族聲樂(lè)傳統(tǒng)中的科學(xué)性成分和西洋美聲唱法與‘民族唱法’相契合的科學(xué)發(fā)聲原理?！雹唏R秋華教授則從科學(xué)性演唱的角度具體給出了達(dá)到科學(xué)性歌唱的具體方法，那就是“科學(xué)的發(fā)聲就像解方程一樣，方法一定要掌握，掌握了方法，即使在嗓子狀態(tài)不好或沒(méi)休息好的狀態(tài)下，藝術(shù)表現(xiàn)也不會(huì)差很遠(yuǎn)”⑧。另外，馬秋華教授也強(qiáng)調(diào)：一方面“‘科學(xué)性’在每一種唱法和風(fēng)格不同的作品中，以及在每一個(gè)演唱者身上的體現(xiàn)都是不同的，它也沒(méi)有一個(gè)具體的格式標(biāo)準(zhǔn)。另一方面‘科學(xué)性’在一定范疇內(nèi)是有標(biāo)準(zhǔn)的，否則人們就很難理解和掌握，但它又是變化的，因?yàn)槭澜缟蠜](méi)有樂(lè)器完全一樣的兩位演唱者，所以，你必須要清楚地認(rèn)識(shí)‘科學(xué)性’中哪些是共性的規(guī)律，哪些是個(gè)性的范疇”⑨。

以上我們不難看出，每一個(gè)從“聲”到“音”的訓(xùn)練過(guò)程中，都蘊(yùn)含著唱法的科學(xué)性，而唱法的科學(xué)性無(wú)不需要歌唱技術(shù)訓(xùn)練的科學(xué)性，歌唱技術(shù)的科學(xué)性訓(xùn)練又是建立在呼吸、發(fā)聲、共鳴、咬字吐字基礎(chǔ)上的。上述這些復(fù)雜的歌唱原理與運(yùn)動(dòng)又因?yàn)椴煌说穆晭чL(zhǎng)短、薄厚，以及不同民族音樂(lè)文化、地域特點(diǎn)等產(chǎn)生了一系列的復(fù)合，從而造成歌唱技術(shù)訓(xùn)練的抽象性與復(fù)雜性。因此，我們可以說(shuō)在聲音訓(xùn)練的過(guò)程中，“以聲音為主，是聲樂(lè)演唱者所需要的最基本的硬件條件”⑩，也就是本文所說(shuō)的從“聲”到“音”的過(guò)程。但是，這種單純地從“聲”到“音”的過(guò)程不是聲樂(lè)演唱的終極目標(biāo)，而是歌唱的初始目標(biāo)，接下來(lái)就是“在具備了好的‘硬件’之后就要對(duì)‘軟件’進(jìn)行升級(jí)，也就是馬秋華提到的‘文化性’這一目標(biāo)”?。

其次，科學(xué)視野下的從“音”到“樂(lè)”。金鐵霖教授經(jīng)常講：“只要掌握了科學(xué)的發(fā)聲方法，演唱什么都是可以的?！?從這一角度來(lái)說(shuō)，我們歌唱的技術(shù)訓(xùn)練其實(shí)是為作品而服務(wù)的。而作品的創(chuàng)作主角始終是人，也就是我們所說(shuō)的從“音”到“樂(lè)”的過(guò)程實(shí)則是人通過(guò)技術(shù)闡釋文化的過(guò)程。當(dāng)然，這一文化不是我們所想的單一風(fēng)格，而是包含音樂(lè)修養(yǎng)、藝術(shù)修養(yǎng)與文化修養(yǎng)的綜合風(fēng)格。正如郭克儉教授所說(shuō)：“唱法上追求‘科學(xué)性’的理論本身并沒(méi)有不妥之處，它與民族聲樂(lè)演唱的韻味、個(gè)性、風(fēng)格并不抵牾。然而唱法只有具有了‘科學(xué)性’，才能更好地體現(xiàn)出演唱的韻味、個(gè)性，才能形成不同于他人的風(fēng)格。”?這一點(diǎn)也恰好說(shuō)明了“西洋唱法民族化，民族民間唱法系統(tǒng)化，唱法不是目的，唱法是為作品服務(wù)的，作品的風(fēng)格決定唱法的不同”?。而“作為聲樂(lè)演唱所倡導(dǎo)的藝術(shù)性，是要經(jīng)過(guò)反復(fù)的藝術(shù)實(shí)踐，加上獨(dú)具匠心的創(chuàng)作，最終才能達(dá)到體驗(yàn)音樂(lè)作品內(nèi)涵的能力，需要演唱者能夠?qū)⒆髌匪从车默F(xiàn)實(shí)生活和思想感情準(zhǔn)確、生動(dòng)地表達(dá)出來(lái)。因此，在教學(xué)中就要調(diào)動(dòng)起每一個(gè)學(xué)生的主觀能動(dòng)性，不僅要啟發(fā)學(xué)生用心去感受每一首作品的內(nèi)涵，投入自己的真情實(shí)感，而且還要不斷地提高自己的音樂(lè)修養(yǎng)和文化修養(yǎng)”?。

最后，科技手段與歌唱的關(guān)系。有關(guān)聲樂(lè)演唱的科學(xué)手段運(yùn)用，最早可追溯到19世紀(jì)的歐洲。在歐洲，加爾西亞發(fā)明了喉鏡，使得“不可視”的聲樂(lè)演唱有了科學(xué)的依據(jù)。近年來(lái)，科學(xué)手段對(duì)傳統(tǒng)聲樂(lè)進(jìn)行改革的例子也比比皆是?！艾F(xiàn)代科技不僅從視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)兩方面解決了聲樂(lè)藝術(shù)的全方位復(fù)制和再現(xiàn)問(wèn)題，而且還通過(guò)多種手段給歌唱質(zhì)量以潤(rùn)色和加工。例如，可以通過(guò)多次錄音進(jìn)行優(yōu)化篩選，然后合成為一首沒(méi)有任何瑕疵的聲樂(lè)作品；還可以通過(guò)錄放頻率的微調(diào)使歌唱的定調(diào)升高或降低。再如，在攝像方面可以通過(guò)多部機(jī)器不同角度、不同時(shí)間全方位多時(shí)段的拍攝下歌者的音容笑貌，在后期制作時(shí)選取最美的畫(huà)面和音響進(jìn)行合成加工，使視聽(tīng)效果達(dá)到最佳狀態(tài)?！?“科學(xué)研究對(duì)人類歌唱藝術(shù)的發(fā)展發(fā)揮了重要的作用，科學(xué)研究成果和科技手段在歌唱發(fā)聲研究中的運(yùn)用，深化了人們對(duì)歌唱生理學(xué)的認(rèn)識(shí)，揭開(kāi)了人類歌唱發(fā)聲的奧秘，人們借助科學(xué)的手段進(jìn)行的生理學(xué)、發(fā)聲學(xué)、聲學(xué)的研究所獲得的對(duì)歌唱發(fā)聲的理性認(rèn)知，極大地推進(jìn)了人類歌唱藝術(shù)的發(fā)展，使人類的歌唱活動(dòng)更趨于技術(shù)與藝術(shù)的完美結(jié)合。”?但是，我們不能否認(rèn)的是，“時(shí)代的前進(jìn)造就了現(xiàn)代科技的發(fā)展，而諸多的現(xiàn)代科技手段又不可避免地介入聲樂(lè)藝術(shù)的實(shí)踐中去。事實(shí)證明，現(xiàn)代科技雖然帶給了聲樂(lè)藝術(shù)以發(fā)展和繁榮的契機(jī)，促進(jìn)了音樂(lè)文化及其產(chǎn)業(yè)的興旺，但也使聲樂(lè)藝術(shù)出現(xiàn)了一些不良的傾向，影響其健康有序的運(yùn)轉(zhuǎn)。我們必須指出的是，現(xiàn)代科技在聲樂(lè)藝術(shù)領(lǐng)域所產(chǎn)生的種種問(wèn)題，決不是現(xiàn)代科技本身所固有的弊端，而是實(shí)踐者思想的誤導(dǎo)、理念的偏差。因此，必須堅(jiān)持‘以人為本’，提高人的整體素質(zhì)，按照客觀藝術(shù)規(guī)律來(lái)科學(xué)合理地運(yùn)用各種現(xiàn)代科技手段，使之‘興利除弊’，以促進(jìn)聲樂(lè)藝術(shù)健康有序地發(fā)展和繁榮”??？傊诼晿?lè)演唱過(guò)程中所謂的借助一定的科學(xué)手段有多重內(nèi)涵，而且這一借助是要辯證的理解，不能一概而論。

綜上，中國(guó)聲樂(lè)蘊(yùn)藏著豐富的思辨性哲理，即“歌唱技法有一定之規(guī)，而無(wú)一定之法”?。聲樂(lè)演唱的科學(xué)性不僅僅體現(xiàn)在歌唱技術(shù)訓(xùn)練的“法無(wú)定法”，還蘊(yùn)含有各種復(fù)雜的生理現(xiàn)象。因此，我們說(shuō)“所謂的‘科學(xué)性’其實(shí)只是一個(gè)相對(duì)的概念，尤其是在人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域里，各學(xué)科多會(huì)依據(jù)本學(xué)科的某些民族特點(diǎn)來(lái)構(gòu)建屬于自己學(xué)科的科學(xué)體系，科學(xué)體系的民族性的烙印，說(shuō)明科學(xué)不是唯一的，而是多種多樣的?！茖W(xué)唱法’亦是如此，它不僅具有民族性，更具有民間性和個(gè)體性。因此，我們應(yīng)當(dāng)堅(jiān)持：發(fā)聲法體現(xiàn)科學(xué)性，唱法體現(xiàn)民族性，在科學(xué)性的基礎(chǔ)上，根據(jù)作品風(fēng)格的需要，采用不同的唱法”?。

注 釋

①趙群英《現(xiàn)代科技對(duì)聲樂(lè)藝術(shù)的影響》，《中國(guó)音樂(lè)》2004年第3期。

②同注①。

③楊仲華、尤志國(guó)《一分為二 對(duì)立統(tǒng)一 實(shí)踐第一——論金鐵霖民族聲樂(lè)學(xué)派的哲學(xué)基礎(chǔ)》，《中國(guó)音樂(lè)》2005年第1期。

④汪欲雄《意象探源》，安徽教育出版社1996年版，第222頁(yè)。

⑤黃茜《淺談馬秋華教授民族聲樂(lè)教學(xué)體系中的科學(xué)性與多樣性——以我的碩士獨(dú)唱音樂(lè)會(huì)為例》，《大眾文藝》2015年第1期。

⑥吉國(guó)強(qiáng)《“中國(guó)聲樂(lè)”及其科學(xué)發(fā)聲法之踐行》，《音樂(lè)研究》2013年第5期。

⑦同注⑥。

⑧同注⑤。

⑨馬秋華《科學(xué)性、民族性、文化性、時(shí)尚性——在美聲唱法中的具體體現(xiàn)》，《音樂(lè)創(chuàng)作》2011年第5期。

⑩易文卉《解讀馬秋華聲樂(lè)教學(xué)體系中的“教”與“學(xué)”》，《藝術(shù)探索》2016年第1期。

?同注⑩。

???同注⑥。

?同注⑨。

?同注①。

?程寧敏《傳統(tǒng)歌唱“氣論”之文化視角關(guān)照及其思考——中國(guó)傳統(tǒng)歌唱理論的當(dāng)代思考之（三）》，《中國(guó)音樂(lè)》2009年第4期。

?同注①。

?韓勛國(guó)《歌唱技法之思辨性藝術(shù)哲理探微——以有定規(guī)與無(wú)定法、科學(xué)性與藝術(shù)性、口傳與心授為題》，《黃鐘（武漢音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)）》2011年第4期。

?同注⑥。