周安華，吳一凡

(1. 山東大學(xué)人文社科青島研究院，山東 青島 266237；2. 南京大學(xué)文學(xué)院，江蘇 南京 210023)

一、“藝術(shù)”范疇中的“大戲劇”認知

熊佛西的“戲劇-電影”認知，具有強烈鮮明的“藝術(shù)”本體意識，他以深厚的藝術(shù)理論積淀，闡發(fā)“戲劇-電影”的藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)魂魄，并從“大戲劇”的視角，把握“戲劇-電影”的共同特質(zhì)以及審美差異，從而在視覺文化層面詮釋其應(yīng)有的價值意義。熊佛西在多篇文章中論及“戲劇-電影”的本體特征，并將之視為綜合性的獨立藝術(shù)形態(tài)，著力發(fā)掘其獨特的內(nèi)在品格與現(xiàn)實價值。

(一)“戲劇-電影”的視覺本性

熊佛西癡迷于戲劇藝術(shù)，他承認戲劇的一部分是文學(xué)，但堅決反對將戲劇當作文學(xué)，他批判只看重戲劇文學(xué)性，而忽視其劇場性的不良傾向，力圖還原戲劇藝術(shù)的“真我”。熊佛西直言：“戲劇本不應(yīng)該混入文學(xué)，它自身原是一種獨立的藝術(shù)，可是因為它的一部分——劇本——與文學(xué)發(fā)生了因緣，所以古今的文藝批評家，凡有所批評，必涉及戲劇?！盵1](P546-548)有人將戲劇分為“可讀”和“可演”這兩種，甚至有人認為戲劇無需表演、戲劇歸屬于文學(xué)，諸如所謂“案頭劇”。熊佛西認為持此觀點的人并不了解戲劇意義，“這是根本否認戲劇在文學(xué)以外的價值，否認它是一種獨立的藝術(shù)”[2](P535-539)。他指出“文學(xué)必須要文字來表現(xiàn)，但是戲劇不一定要用文字作工具”[3](P535-539)，“現(xiàn)在的戲劇已有與文字脫離關(guān)系的趨勢。戈登格雷已是先鋒隊的總指揮”[4](P546-548)，并且以不依賴文字的啞劇為例，證明一些戲劇情節(jié)可以用動作和姿勢代替，進一步凸顯戲劇與生俱來的獨立品格。

熊佛西極為重視“作為藝術(shù)”的戲劇的“可演性”，反對將戲劇與劇場、觀眾相割裂，這不僅源于他豐富的戲劇觀演體驗，更與其留美深造的學(xué)習(xí)經(jīng)歷密不可分。熊佛西在哥倫比亞大學(xué)研究院專修戲劇期間，他的老師馬修士(Brander Matthews)與美國戲劇批評家漢密爾頓(Clayton Hamilton)在有關(guān)戲劇基本特征方面的觀念認知大致相同，都強調(diào)“演員”“舞臺”“觀眾”不可或缺。馬修士建議熊佛西多去劇場看戲，避免將精力皆用于啃讀書本，因此熊佛西在國外學(xué)習(xí)之余，也觀看了大量戲劇演出，并參與了戲劇的編演，鑄起了牢固的舞臺觀念。他堅持戲劇“可讀”與“可演”有機統(tǒng)一，批駁脫離劇場、遠離觀眾的觀點，強調(diào)“戲劇必須要演。演時還要有觀眾。演，才不失掉戲劇To do的原意。有觀眾，才能與別種藝術(shù)并駕齊驅(qū)”[5](P535-539)，他所創(chuàng)作的劇本，幾乎都適合演出，易于觀眾理解。

在攸關(guān)戲劇本體的認識上，熊佛西堅持戲劇作為藝術(shù)的獨立性，同時審視戲劇與其他藝術(shù)之間的關(guān)系，并由此看到了戲劇內(nèi)在蘊涵的綜合性，他說：“我們稱戲劇為‘綜合的藝術(shù)’，是指它用文學(xué)音樂繪畫及其他藝術(shù)當著媒介，而另成了一種獨立的藝術(shù)，正如線條顏色聲音節(jié)奏媒介了繪畫與音樂。不過戲劇的媒介比較復(fù)雜罷了。”[6](P535-539)戲劇的綜合性含有“配合”與“調(diào)和”之義，“就是不借用其他藝術(shù)為媒介，戲劇依然是戲劇，照舊可以成為一種獨立的藝術(shù)”[7](P565-567)。這主要在于戲劇本身有著區(qū)別于其他藝術(shù)的本質(zhì)屬性，即動作。熊佛西認為“動作之于戲，正如心身之于人”[8](P535-539)，“自有戲劇以來，這世界上有了很多很多沒有繪畫，沒有音樂，沒有燈光，沒有建筑、雕塑的戲，但是沒有一出是沒有動作的戲”[9](P535-539)，他進一步將戲劇動作分為外形動作和內(nèi)心動作。值得注意的是，熊佛西所言的內(nèi)心動作，不是戲劇人物的內(nèi)心動作，而是“劇中的一種‘力’(Force)，奮斗(Struggle)，沖突(Conflict)。人與人的奮斗，人與物的奮斗，自己與自己的沖突”[10](P535-539)。熊佛西關(guān)于戲劇動作的觀點，并非對亞里士多德“動作說”的簡單照搬，實際上也蘊含著布倫退爾“意志沖突說”的理論精華，在更為開闊的視野中，構(gòu)建戲劇本體認知。熊佛西將內(nèi)在的意志沖突作為基礎(chǔ)，訴諸外在動作于舞臺上呈現(xiàn)，在他看來，外形動作肉眼可見，而內(nèi)心動作要用心眼觀察，這兩種動作必須呼應(yīng)與調(diào)和，而不可互相矛盾，其中內(nèi)心動作是主導(dǎo)，因為浮于表面的動作終難動人，而只有其才能引發(fā)心靈震撼和精神波動，“內(nèi)動則外動，內(nèi)靜則外靜；內(nèi)富則外強，內(nèi)虛則外弱”[11](P634-645)。

在熊佛西眼里，電影著實令人羨艷，“它是最年輕的藝術(shù)，因為它是科學(xué)昌明后的產(chǎn)物”[12](P662-667)，“它的勢力卻較時下任何藝術(shù)為大，它與現(xiàn)代民眾的關(guān)系亦較他項藝術(shù)親切”[13](P662-667)。盡管熊佛西充分肯定電影藝術(shù)特性，但是，在觀念深處，他仍是將電影視為“戲劇之一種”的。熊佛西認為電影與戲劇皆為綜合藝術(shù)，存在諸多相似之處且關(guān)系密切，他別出心裁地將“電影”稱為“電影劇”，時不時拿它和“舞臺劇”做比較。他甚至宣稱“從戲劇史上看來，‘有聲’電影亦不能算是一種進步”[14](P662-667)。換句話說，在熊佛西的“大戲劇”范疇中，電影作為藝術(shù)的根本魅力是戲劇性的。

熊佛西重視新興電影的沖擊，認為電影“這種獨特性的表現(xiàn)完全建筑在導(dǎo)演者的手法與乎一般技術(shù)方面的臻善，例如攝影，錄音，音樂，布景，剪接等都絲毫不能疏忽，都應(yīng)該絲絲入扣”[15](P632)，某一元素失敗足以導(dǎo)致電影通體失敗。雖然呈現(xiàn)于舞臺的戲劇，也離不開光影、道具、裝飾等營造氣氛，但在熊佛西看來，光影等要素只是戲劇的陪襯，而非主干。并且在對空間運用上，戲劇始終無法突破限制，而電影則靈活自由，熊佛西強調(diào)這正是電影最大的長處。他認為史東山編導(dǎo)的電影《新閨怨》，便成功于此，評價該片是“一部完整凈潔的電影藝術(shù)”。此外，“戲劇是以人的身體來表現(xiàn)；電影在有聲電影未發(fā)達以前，完全是影像的表現(xiàn)”[16](P149-152)。作為平面藝術(shù)的電影，依賴于角色的影形，而作為立體藝術(shù)的戲劇，則離不開角色本體的創(chuàng)造。前者注重畫面，后者強調(diào)“角色內(nèi)心奔流出來的動作”，用活人來表現(xiàn)和批評人生。熊佛西指出電影的短處，也恰恰體現(xiàn)于此。電影只可表現(xiàn)平面，而不具備戲劇生動的立體美，只有機器制造的影美，而缺乏活人表現(xiàn)的活美。雖然與戲劇相比，電影“看”的范圍更為寬廣，制作寬泛容易，程式簡單自由，但含蓄的戲劇，更加余味無窮、富含力量。他以表現(xiàn)喜馬拉雅山為例，認為電影必須將喜馬拉雅山的照片映演于觀眾面前，而戲劇“靠著演員內(nèi)心的動作，與演述的神情，可以告訴觀眾某處有一座喜馬拉雅山！假如觀眾肯用‘心眼’去看，當然可以領(lǐng)略一座較電影中還要動人的喜馬拉雅山”[17](P252-254)。由此可見，嚴格的程式賦予了戲劇無形的含蓄之美，因而熊佛西宣稱電影藝術(shù)價值遠不如戲劇，“大戲劇”中的戲劇無疑是最核心的。

(二)“戲劇-電影”劇作與表導(dǎo)演理念

“戲劇-電影”都非個人藝術(shù)、私密創(chuàng)造，一個好的藝術(shù)家都會有自己與眾不同的關(guān)于舞臺銀幕藝術(shù)的劇作思想、表導(dǎo)演觀念和技法見解，熊佛西亦如此。熊佛西是實踐型戲劇家，他的作品，通常都適合演出，且兼具較強的情緒感染力，這不僅源于熊佛西對影劇可讀可演的堅守，更離不開他對“戲劇-電影”藝術(shù)家思想、情感以及技巧的重視。

在劇本創(chuàng)作上，熊佛西直言寫戲與寫電影不同，“會寫戲的人沒有不會寫電影；會寫電影的，未必會寫戲。因為寫戲是比較受限制的工作；寫電影是比較自由的工作”[18](P548-551)，他奉勸劇作家，“請你千萬小心不要上了規(guī)矩的當，你只可拜會規(guī)矩，切不可投降于規(guī)矩！”[19](P548-551)當然，熊佛西更重視的是劇作家正確的人生觀。在他看來，“一個劇作家(其實一般藝術(shù)家也是一樣)必須有正確的人生觀，然后在他的作品里才能表現(xiàn)正確的思想，指示健全的人生?！盵20](P860-868)“一個時代有一個時代的需要，一個時代有一個時代的變化。我們的思想是否正確，就看它是否負起了指示人生的責(zé)任；我們的作品是否有價值，就看它是否負起了指示社會的責(zé)任。”[21](P860-868)熊佛西強調(diào)，劇作家“真正的靈感應(yīng)該求之于實際生活中”[22](P860-868)，“一件現(xiàn)實的作品的影響決不止于現(xiàn)在，而必影響將來，不僅應(yīng)該指導(dǎo)這時代的人生——生活的路線，而更應(yīng)該指示未來的人生，未來的生活路線”[23](P860-868)。

熊佛西強調(diào)嫻熟精細之劇作技巧的重要性，認為以合適的技法表達所取的題材，而不是一味玩弄手法，至關(guān)重要，戲劇、電影皆如此。針對一些劇本對話冗長、結(jié)構(gòu)松散，無法擺脫重視外形描寫，而忽視心理刻畫的桎梏，熊佛西提倡寫劇“練習(xí)”，他認為“‘練習(xí)’是成功一個作家的基礎(chǔ)”[24](P860-868)，“凡是我接觸的社會，及其形形色色的人物，我必細心觀察，把觀察所得的結(jié)果詳細記下來”[25](P860-868)，進而匯集出寫作材料寶庫，并且也要多寫自身經(jīng)歷經(jīng)驗以及“朋友的事情和朋友知道的事情”[26](P860-868)，“不過自己的生活經(jīng)驗究竟過于狹小，可寫的尤其少。當然，我們可以設(shè)法去充實自己的生活，甚至為了寫作而去體驗?zāi)骋环N生活”[27](P860-868)。至于劇本的大結(jié)構(gòu)，熊佛西主張“不問劇本的材料繁簡，一個劇本必有三部分：頭，身，腳”[28](P548-551)，劇本開頭要介紹所有角色及其關(guān)系，發(fā)展要處處清晰、時時暗示并具有吸引力，劇尾要含蓄而余味無窮。他對大仲馬的寫戲經(jīng)驗深表贊同，即“第一幕長一點，清楚一點；第二幕發(fā)展第一幕里所說的；第三幕短一點，結(jié)束起來，但是處處要有聯(lián)絡(luò)，處處要有趣味與余味”[29](P548-551)。熊佛西強調(diào)務(wù)必要“為演而寫”，寫戲時需在腦海中構(gòu)筑一個舞臺，并且為了避免分散觀眾注意力，應(yīng)當“善于割愛”，將收集的材料加以挑剔與剪裁，適當減少角色配置，集中呈現(xiàn)劇中精彩。

在導(dǎo)演藝術(shù)上，熊佛西以之為現(xiàn)代舞臺和銀幕的主宰，認為導(dǎo)演要研究全劇的命意和所有的性格，把握不同性格之間的差別和不同演員之間的關(guān)系，并與舞臺設(shè)計者探討一切裝飾等等。因此，“一個導(dǎo)演人應(yīng)該懂表演，應(yīng)該懂作劇，布景，音樂及其他一切與戲劇有關(guān)系的藝術(shù)和技術(shù)。自然他不一定要會，但他必須懂”[30](P551-554)，并且能夠以“旁觀者清”的能力糾正表演、啟發(fā)想象、解決難點，其責(zé)任在于實現(xiàn)自己的理想，而演員、設(shè)計者、樂師等皆為輔助人員。熊佛西主張導(dǎo)演要先研究劇本，以做到胸有成竹，然后將劇本發(fā)給演員，在誦讀全劇并加以討論的過程中，幫助演員建立劇本整體觀念，繼而以綜合分析、分析綜合的原則進行排演。由于戲劇是人生之縮影，導(dǎo)演乃人生之指導(dǎo)，故而導(dǎo)演要具備淵博的知識，并且要“頭腦敏捷，手腳敏捷，演員沒想到的他都應(yīng)該想到，人家不能做的他都能夠做，并且做得好”[31](P551-554)，以吃苦耐勞、謙虛誠懇的態(tài)度應(yīng)對多方合作，實現(xiàn)以才德服人、成就佳作。

作為大眾的藝術(shù)，“戲劇-電影”要緊扣觀眾心理，表現(xiàn)人民的精神與愿望，緊緊抓住觀眾是編導(dǎo)者成功的關(guān)鍵，但由于觀眾階層、年齡、教育水平存在差異，因而其思想感情也難以統(tǒng)一，想要感動和教育他們絕非易事，這也是編導(dǎo)者必須面對并克服的難關(guān)之一。熊佛西提出要清楚區(qū)分“迎合”與“誘惑”。“‘迎合’是劇作家或?qū)а輰Ω队^眾的一種方法，其意義是根據(jù)他們的心理而滿足他們的愿望，使他們在感情上與理性上獲得一種愉快，而這種愉快足以啟發(fā)他們的智慧與思想?！T惑’卻不然，它成為一般下流的劇作家或?qū)а萦靡砸鹨话阌^眾的皮相的快感(Sensual Pleasure)，使他們麻醉在空虛的感情中，色情或與色情之類的迷戀中，曚蔽他們的理性，而毒害他們的靈魂。換言之，‘迎合’是積極健康的啟示，‘誘惑’是卑劣的麻醉?！盵32]“一個作家或藝術(shù)家必須認清時代，體驗大多數(shù)人民的生活——感情與愿望?！盵33]表達時要追求 “雅俗共賞”。作品應(yīng)該雅，但不可陷入藝術(shù)至上的“自我陶醉”；作品應(yīng)該通俗，但不可流于庸俗而走向“噱頭主義”。

熊佛西認為，無論戲劇還是電影，“編”與“導(dǎo)”的性質(zhì)和職責(zé)截然不同，“前者畢竟是詩人的職責(zé)，他是以文學(xué)者的立場運用文字為工具而完成他的創(chuàng)造；后者是藝術(shù)家的職責(zé)，他是以劇場藝人的立場運用舞臺與銀幕為工具而完成他的創(chuàng)造”[34]。戲劇作為一種綜合藝術(shù)，其創(chuàng)造過程“不僅依賴詩人在書齋中構(gòu)思，或演員在舞臺上表演，更重要的是通過整個劇場(包括舞臺與銀幕)而完成一個有機體的創(chuàng)造”[35]，導(dǎo)演便擔負這種創(chuàng)造之責(zé)。在熊佛西看來，“一個名符其實的導(dǎo)演不僅對于文學(xué)要有深邃的修養(yǎng)，同時更應(yīng)精通其他姊妹藝術(shù)；他的創(chuàng)造不是完成于個人的書齋，而是完成于擁有千萬觀眾的劇場”[36]。編者與導(dǎo)者的職責(zé)既然不同，所需修養(yǎng)必然有異，為了提升工作效率，也為了整個劇影運動的未來，熊佛西主張編導(dǎo)分工合作，以分工求專，繼而以專達精。

在表演技法上，熊佛西認為“戲劇-電影”表演皆應(yīng)從內(nèi)心出發(fā)，強調(diào)表演要“合乎心理過程”，“就是你的表演，一句話或一個動作都得合乎情緒的發(fā)展——心理過程。這樣的表演才是‘真’的動作?！妗?，不是外形的‘像’；‘真’是從內(nèi)心出發(fā)的，‘像’是外形的模仿”[37](P873-878)。有時表演為了適應(yīng)舞臺環(huán)境，不得不夸張，但這種夸張必須有限度，不可超出心理過程。熊佛西指出“真正感動人的表演是使觀眾不覺得你在表演，而只感到一段精粹的人生活動，有力的，和諧的，打入每個觀眾的心靈”[38](P873-878)。

演員的勤學(xué)苦練十分關(guān)鍵，但熊佛西強調(diào)內(nèi)在素質(zhì)比基本訓(xùn)練更重要，他建議演員“多讀書，多旅行，多思想，多接觸各階層的生活”[39](P873-878)，只有深入生活，才能使內(nèi)心飽滿，從而更好地表現(xiàn)生活。為此，熊佛西要求電影演員注意七個方面：第一，既要注重身體健康，也要具備健康“美”?！八^健康，是能夠適合我們的工作，并且，擔負很吃重的工作，不疲乏，不生病，能抵抗環(huán)境的壓迫；所謂‘美’，是要有美的形態(tài)，身體各部，都有著‘均衡的發(fā)展’(Proportionate Develop)。諸君將來均為演員，更須注意身體的鍛煉注意日常的起居飲食，吃飯按時，按份量，并且要多運動?！盵40]第二，要思考，要發(fā)揮周密的想象力量?！耙菽硞€劇本時，須對這劇本有了深刻的認識與了解，知道了劇本的中心思想在那里，并對自己擔任的角色有著嚴密的分析，了解這角色的個性，環(huán)境，對這角色整個的認識了解之后，要想法子將這個角色的一切表現(xiàn)出來?！盵41]第三，“要自己約束自己的情感，使自己的情感像機器一般，用時則用，不用則可約束?！盵42]第四，要具備淵博的知識。由于戲劇表現(xiàn)復(fù)雜的人生，因而演員必須了解人生的多面，“假若扮演一個廚夫，這廚夫炒菜的方法，便非去用種種的方法去研究他們的姿態(tài)和技巧不可”[43]。第五，要能夠吃苦耐勞?！白饕粋€演員，必須隨遇而安，任勞任怨，并且，還要能受氣。往往人與人因小事而誤會，若是不能受怨，積極的便要報復(fù)，消極的便要引退，甚至于自殺。所以，演員非能吃苦耐勞受氣不可。”[44]第六，要一團和氣，彼此合作。由于電影制作極為復(fù)雜，需要多方配合，若一方不能合作，便影響整個片子的成效。最后一點，要懂得服從?！皵z像，演員，布景……等各方，非在一個人的指導(dǎo)之下，絕對服從，來共同工作不可?！盵45]

二、開啟民智的啟蒙自覺

熊佛西的“戲劇-電影”認知，蘊含著深刻的教育自覺，而其背后是開啟民智的啟蒙自覺，它們直指民族國家的現(xiàn)代性建設(shè)，直指國富民強的社會理想。在他看來，“要今日的國家有希望必須培植民眾的力量，而培植民眾的力量又先必要使大多數(shù)的國民都有受教育的機會”[46](P675-803)。上世紀二三十年代，大多數(shù)國民接受教育的方式主要有兩種：一種是學(xué)校式教育，另一種是社會式教育?；谝话忝癖娙狈A(chǔ)教育的情況，熊佛西認為社會式教育比學(xué)校式教育更需要提前普及，戲劇與電影是推進社會式教育的有力工具。

舞臺銀幕之所以富有啟蒙功能，與教育性質(zhì)和目標相關(guān)。熊佛西指出：“一、教育不僅是學(xué)校式的知識倉庫，而是建設(shè)的屏障。同時學(xué)生不僅是受教育者，而是參加社會運動的活動者。教育不僅負教導(dǎo)之責(zé)，而是社會的組織者。二、教育要打破年齡的限制，以人的一生作教育的程序。三、教育要以廣大的民眾為對象，要采行橫的設(shè)施。四、教育是大眾的社會活動，也就是建設(shè)的活動，所以教育與建設(shè)是不能分開的。教育的目的是改造生活，是培養(yǎng)改造生活的力量；教育的方法是組織，教育的內(nèi)容是生活的需要，教育的結(jié)果是建設(shè)。”[47](P675-803)只靠學(xué)校的課堂教育，顯然無法真正達成教育的效果。

由此，熊佛西以巨大熱情積極推動“戲劇-電影”的教育(啟蒙)功能的實現(xiàn)。

熊佛西的定縣的戲劇大眾化實驗，是主動的啟蒙嘗試。他在農(nóng)村這個巨型戲劇實驗室，以多種方式激發(fā)農(nóng)民的演劇熱情。最初以平教會職員進行考棚公演或者游行公演方式，演劇給農(nóng)民看，讓更多農(nóng)民了解戲劇并產(chǎn)生興趣，這一階段公演了熊佛西自編自導(dǎo)的劇目《喇叭》《鋤頭健兒》《屠戶》《啞妻》《臥薪嘗膽》等。第二階段，是農(nóng)民演劇給農(nóng)民看。1933年2月9日，堯方頭村首開定縣農(nóng)民演劇先河，公演了《車夫之家》《窮途》《屠戶》，并在附近兩村游行演出，各村村民極其興奮。熊佛西說：“從我們從事戲劇運動者的立場講，農(nóng)民自己演劇給農(nóng)民自己看，可以使戲劇的工作因而生根，在農(nóng)村中有繼續(xù)生存滋長的可能，可以使新興戲劇得到大眾化的基礎(chǔ)；從農(nóng)民那一方面講，因為農(nóng)民自己演劇給農(nóng)民自己看是自動的，他們便必然的覺得這種工作是他們自己的，同時在感到特別的親切之中，更滿足了他們的戲劇本能?！盵48](P675-803)為了進一步滿足農(nóng)民演劇需求，熊佛西等還組織并訓(xùn)練農(nóng)民劇團，短短兩年成立了13個劇團。男演員因不會學(xué)女人哭而十分焦急，并經(jīng)常借用婦女衣服褲子和家中桌椅盆缸作為道具，“農(nóng)民在糞筐旁讀劇本，賣麻糖的籃子里有劇本，歇午晌時不睡覺而讀劇本”[49](P675-803)。農(nóng)民的熱心演劇，使戲劇的啟蒙意義得到凸顯，農(nóng)民從欣賞舊劇的高臺教化到逐漸接受新興戲劇熏陶，接受新思想與新文化，甚至以表演內(nèi)含封建因素的秧歌為恥。這種大幅度轉(zhuǎn)變令熊佛西印象深刻，也使他更加堅信中國戲劇大眾化實踐就是農(nóng)民演劇。

在戲劇實驗過程中，熊佛西看到了露天劇場所擁有的超乎舞臺和觀眾席以外的存在意義，他將其作為農(nóng)村教育文化活動中心，為農(nóng)民團體生活提供便利，實現(xiàn)個體與群體的有效結(jié)合與融匯?！胺彩菍σ淮寤蛞粎^(qū)的農(nóng)民有共同利益的事情與活動，都可以在露天劇場以集合的方式解決舉行?！盵50](P675-803)例如村民大會、區(qū)民大會、慶祝會、民團檢閱、公民選舉等政治活動，演說會、辯論會、音樂會、放映電影、放映幻燈等文化活動，以及高蹺、旱船、小車等民間流行的游藝娛樂活動。露天劇場的充分活用，體現(xiàn)了劇場功能的延伸，也映射著戲劇啟蒙功能的拓展，為新戲劇的意義建構(gòu)，開拓了更為廣大的空間和更多的可能性。

定縣農(nóng)民戲劇實驗，使熊佛西深刻認識到，“中國農(nóng)民的知識，特別是那一套作人的知識，多半是得自舞臺。對于人事的看法，對于歷史的追懷，幾乎沒有一件不是得力于戲劇。從某種場合看，我們可以說戲劇是輔助書本的教育，但在直到今日的中國農(nóng)村里，戲劇簡直是農(nóng)民的唯一教育”[51](P675-803)。在當時的國情下，若要實現(xiàn)教育的普及，必然要關(guān)注人數(shù)最多的農(nóng)民、真正走入農(nóng)村，而農(nóng)民戲劇顯然是思想和文化啟蒙最具體、最有力、最適宜的工具。熊佛西進一步指出，戲劇蘊涵著五種教育力量：一是介紹知識。不同的社會有不同的特殊環(huán)境，因而會產(chǎn)生構(gòu)成那種特殊環(huán)境的特殊知識，“戲劇是表現(xiàn)整個人生的藝術(shù)，它不受空間和時間的限制，所以從戲劇里可以窺見各種各式的生活的特殊知識”[52](P675-803)，能夠使農(nóng)民在閉塞的環(huán)境中被知識滋養(yǎng)。二是抒發(fā)情感。情感在得到盡情流露與正當抒發(fā)后，人的身心才能感到輕松快樂。戲劇作為抒發(fā)情感最有力的藝術(shù)，比其他藝術(shù)更容易感人。觀眾在戲劇演出中的情感流露是生理上的自然抒發(fā)，也是教育上的心理建設(shè)?！爸袊袢盏霓r(nóng)民，由于彌漫他們環(huán)境之中的低氣壓，抒發(fā)情感的機會最少，而農(nóng)民戲劇在這方面正可補足這種缺陷”[53](P675-803)，實現(xiàn)心境澄清。三是傳布國語。中國人不懂中國語會阻礙文化、隔閡民情。熊佛西認為，推進國語最有效的辦法是戲劇表演，農(nóng)民借助戲劇練習(xí)國語并改正方言，對其思想大有裨益，也可增強民族凝聚力。四是公民訓(xùn)練?！肮裼?xùn)練在我們認為不是一種用文字可以講解的東西，而是要有具體的活動來作它的表證”[54](P675-803)，劇場活動便是訓(xùn)練公民的最佳實驗室，可以幫助農(nóng)民建立起在公共場合應(yīng)有的秩序觀念和公民意識。五是組織民眾。無論是中國的文化創(chuàng)造，還是政治改革，其成功背后皆離不開有組織的集團力量，而中國民眾也正是缺少這種組織性和集團性。熊佛西堅信，“戲劇是組織民眾最有力量的藝術(shù)”[55](P675-803)，就戲劇本身而言，復(fù)雜的戲劇藝術(shù)若要達到美滿效果，需要多方的合作、集團的努力；就觀眾而言，戲劇將個人集團為一體，基于同一個目標，千萬觀眾同哭笑、同思想、同感動，進而凝聚成集團的力量。同時，戲劇也是最具教育性質(zhì)的藝術(shù)，“因為戲劇是以教育寓于娛樂的藝術(shù)。沒有人不歡喜看戲的?？磻驔]有不受益的。而且戲劇的益是直接沖入觀眾心靈的”[56](P570-572)。

與此相應(yīng)，熊佛西也強調(diào)電影于開啟民智、普及教育所具有的強大且深刻的影響力。他說：“電影，等于話劇一樣，是直接訴于觀眾的感情的藝術(shù)。它的教育功效極大。所謂‘極大’是指正反雙軍的意義而言：一部好的影片，可以啟示觀眾邁入健康的人生，一部壞的影片，也可以予人們壞的影響，引導(dǎo)觀眾進入墮落的人生。所以話劇與電影工作者都不可不慎重從事?！盵57]熊佛西特別指出，“今日中國教育的錯誤”，在于只重視學(xué)校教育和家庭教育而忽視社會教育，特別是舞臺銀幕上的教育?！拔矣X得中國現(xiàn)時所急切需要的，是普通的教育，這個最完美的工具，就是電影！所以說我們國家如果能夠?qū)⑷珖逃?jīng)費十分之一來辦電影，則教育的效果，決不可思議！因為一個好的劇場，它的功效決不在一個大學(xué)教育之下的！”[58](P149-152)與熊佛西共享“南田北熊”之譽的田漢，也極為重視電影的教育作用，他認為實現(xiàn)民族自救的唯一出路，是依靠有組織的群眾力量、有教育的群眾力量，并且強調(diào)“電影呢，卻正是組織群眾、教育群眾的最良工具。所以我們應(yīng)該很堅決而鮮明地使用它”[59](P71-73)。

由于現(xiàn)代電影影響，一些青年學(xué)生常常將電影中的所見所聞與現(xiàn)實同化，“現(xiàn)在中國各大城市盛行的吃西餐，跳洋舞，什么hands up的方法，‘摩登’式的風(fēng)流，一切的一切，都是從外國電影里學(xué)來的”[60](P598-601)。熊佛西呼吁多創(chuàng)作一些能夠代表國家民族文化特性、經(jīng)久不衰的電影作品，他認為中國電影制片廠拍攝的《孤島天堂》《好丈夫》等影片雖然在不少觀眾眼中太嚴肅，但是在他看來，這些片子十分干凈，寓教育于宣傳。他曾建議中國電影制片廠制定一個“十年計劃”，“在此十年中，產(chǎn)生十部真正能夠代表中國文化的巨片，也就是能夠代表四千五百年來中國社會進化的結(jié)晶”[61](P149-152)。

深知借助銀幕教育觀眾絕非易事，熊佛西特別闡發(fā)了電影啟蒙常常出現(xiàn)的錯位。他舉例說：“編劇家本來是想教人不嫖不賭，結(jié)果也許正教觀眾如何嫖賭。因為一般人所謂的好行為是沒有壞習(xí)慣容易打入觀眾的腦海。教現(xiàn)在的青年行善也許要教一百遍。教他們作惡也許只要教一遍就會成功?！盵62](P598-601)也正因如此，熊佛西反復(fù)重申電影所承擔的教育責(zé)任更加重大，更需要教育部門重視。

三、燭照現(xiàn)實的歷史精神

熊佛西的“戲劇-電影”認知，所寓含的創(chuàng)作體認，是突出的現(xiàn)實關(guān)懷和發(fā)掘現(xiàn)實真實，表達自身時代精神的歷史態(tài)度和藝術(shù)立場，這可以說貫穿在他幾乎全部創(chuàng)作和理論表述中，與同時代那些優(yōu)秀的戲劇電影人，實現(xiàn)了一種切實的“同頻共振”。

基于救亡圖存的迫切需求，近現(xiàn)代許多激進文藝工作者大力倡導(dǎo)關(guān)注現(xiàn)實、批判現(xiàn)實、改造現(xiàn)實的現(xiàn)實主義精神，以此回應(yīng)中國社會在現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型進程中，所面臨的種種現(xiàn)實困境。將現(xiàn)實主義奉為圭臬，凸顯“戲劇-電影”的時代性，一時成為了諸多影劇人的追求。正如洪深所言：“凡一切有價值的戲劇，都是富于時代性的。換言之，戲劇必是一個時代的結(jié)晶，為一個時代的情形環(huán)境所造成，是專對了這個時代而說話，也就是這個時代隱隱的一個小影?！盵63](P448-454)熊佛西“為人生”的戲劇觀、電影觀，也深深滲透著一種燭照現(xiàn)實的歷史精神。

早在燕京大學(xué)求學(xué)期間，作為五四運動影響下的“民眾戲劇社”的一員，熊佛西就深切認同《民眾戲劇社宣言》所述觀點：“當看戲是消閑的時代現(xiàn)在已經(jīng)過去了，戲院在現(xiàn)代社會中確是占著重要的地位，是推動社會使前進的一個輪子，又是搜尋社會病根的X光鏡?！盵64](P104)他積極踐行劇社主張，以反對封建壓迫、爭取民主自由為核心，創(chuàng)作了《新聞記者》《青春的悲哀》等作品。因“二七”大罷工中施洋律師被軍閥殘害，他寫了三幕悲劇《甲子第一天》，表達自己對革命志士的深切同情與由衷敬佩，抨擊和抗議軍閥的專橫暴虐。而三幕劇《一片愛國心》，則反映唐亞男一家圍繞簽約而展開的矛盾沖突，熊佛西強烈譴責(zé)出賣國家利益的賣國行為，并傳達愛國精神，引起了廣大觀眾特別是青年學(xué)生的普遍共鳴。在定縣開展戲劇大眾化實驗期間，熊佛西積極接近和了解農(nóng)民，對深受剝削與壓迫的農(nóng)民頗為同情，他創(chuàng)作的《鋤頭健兒》《屠戶》《過渡》等作品，反映了農(nóng)民的悲慘生活，鞭撻殘忍貪婪的地主惡霸，表達對農(nóng)民群體的深切關(guān)懷、對社會現(xiàn)實的高度關(guān)注。

抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，國家面臨生死存亡，而人民處于水深火熱之中，許多文藝工作者紛紛走出書齋，以強烈的民族情緒，踏上抗戰(zhàn)戲劇創(chuàng)作之路。洪深倡導(dǎo)戲劇要反映時代、描摹現(xiàn)實，他強調(diào)在“農(nóng)村破產(chǎn)，都市衰落，帝國主義者加緊了他們的武力的政治的經(jīng)濟的壓迫，人民要生存，要衣要住要吃”[65](P261-388)的緊張時期，“編劇只應(yīng)有一個方法。就是，不可逃避現(xiàn)實，而去把握住現(xiàn)實。這個可稱為現(xiàn)實主義”[66](P261-388)，不僅要“忠實地同情地記錄人們在社會的環(huán)境中怎樣去和丑惡的混亂的不公道的不平等的不自由的一切，對抗奮斗”[67](P261-388)，還要引導(dǎo)和鼓勵觀眾“獲到有計劃的，有組織的，平等自由的，合理的生活”[68](P261-388)，并且他帶領(lǐng)上海救亡演劇第二隊輾轉(zhuǎn)徐州、洛陽、武漢等地，化舞臺為戰(zhàn)場，以戲劇激勵抗戰(zhàn)。田漢倡導(dǎo)發(fā)揮戲劇的宣傳功能，指出“對于全國廣大民眾作抗敵宣傳，其最有效的武器無疑地是戲劇——各種各樣的戲劇”[69](P336-338)，他稱各戰(zhàn)區(qū)演劇隊為“戲劇兵”[70](P36)，并且感慨“中國自有戲劇以來，沒有對國家、民族起過這樣偉大的顯著的作用”[71](P379-435)。曹禺呼吁“我們的文藝作品要有意義，不是公子哥兒嘴里哼哼的玩意兒?，F(xiàn)在整個民族為了抗戰(zhàn)而流血犧牲，文藝作品更要有時代意義，反映時代，增加抗戰(zhàn)的力量”[72](P43-55)，他創(chuàng)作的《黑字二十八》《蛻變》等緊扣時代的劇作影響深遠。上海、重慶、桂林、陜甘寧邊區(qū)等地形成了抗戰(zhàn)戲劇運動中心，大量戲劇團體、戲劇刊物在硝煙彌漫的戰(zhàn)爭年代，為抗日救亡搖旗吶喊、激勵民心，正如夏衍所言：“在參加了民族解放戰(zhàn)爭的整個文化兵團中，戲劇工作者們已經(jīng)是一個站在戰(zhàn)斗最前列，作戰(zhàn)最勇敢，戰(zhàn)績最顯赫的部隊了?！盵73](P140-144)

熊佛西宣稱“戲劇是戰(zhàn)斗的武器，是有力的教育工具。‘三分軍事，七分政治，宣傳重于作戰(zhàn)’”[74](P881-887)。在抗戰(zhàn)前期，熊佛西創(chuàng)作了《中華民族的子孫》《搜查》《人與傀儡》《囤積》《害群之馬》等圍繞抗日救國主題、反映抗戰(zhàn)現(xiàn)實的獨幕劇和多幕劇，或揭露殘暴無情的日本軍閥，或譴責(zé)賣國求榮的漢奸，或謳歌團結(jié)抗敵的正義民眾，或頌揚英勇斗爭的熱血青年。這些劇本順應(yīng)抗戰(zhàn)宣傳而誕生，具有強烈的現(xiàn)實啟發(fā)性和鮮明的時代特征，發(fā)揮著激發(fā)士氣與民氣、增強抗戰(zhàn)力量的政治功效。盡管它們在主題開掘、人物塑造、形式技術(shù)等方面遭人詬病，被稱陷入了“出氣主義”和“最后勝利主義”。熊佛西并不后悔，他說道：“戲劇是反映時代精神的藝術(shù)。不過這些作品內(nèi)容和方式都是千篇一律，未免使觀眾看了單調(diào)，厭膩，尤其是對于那些鑒賞力比較高的觀眾。可是為了求得普遍的宣傳效果起見，這種‘八股式’的劇本(假如內(nèi)容正確，技術(shù)純熟)，倒是有力的。因為宣傳要求普遍，普遍必須單純。”[75](P849-855)在熊佛西看來，戲劇是一門獨立的藝術(shù)，但 “一出好的抗戰(zhàn)劇，就好像一排子彈，只要放出去打中了敵人的胸膛，那就沒有白費氣力！一個劇本的演出，只要在當時得到某種正面的有積極性的效果，就算盡了它的功能，無須再苛求它傳至千古”[76](P881-887)?？箲?zhàn)后期，由于生活的磨練、戲劇實踐的累積以及同革命者的頻繁接觸，熊佛西抗戰(zhàn)劇作其現(xiàn)實主義風(fēng)骨更加成熟且深刻。1942年，熊佛西創(chuàng)作了將歷史題材與抗戰(zhàn)現(xiàn)實巧妙結(jié)合的三幕劇《袁世凱》，揭露了袁世凱賣國求榮的罪惡行徑，批判仍蔓延于社會各階層的“袁世凱作風(fēng)”以及封建腐化思想，在政治活動與家庭生活的交織中，塑造袁世凱野心勃勃、玩弄權(quán)勢、殘忍虛偽的人物形象，既總結(jié)歷史教訓(xùn)，也鞭撻了現(xiàn)實生活里妄圖獨裁、破壞抗戰(zhàn)、壓榨民眾的頑固派。

在電影創(chuàng)作觀念上，熊佛西同樣強調(diào)燭照現(xiàn)實的歷史精神。他極力推崇現(xiàn)實主義電影，認為“藝術(shù)必須反應(yīng)‘現(xiàn)實’，這也是天經(jīng)地義的”[77](P2)。好的電影除了擁有好的故事、具備“個性的，立體的，有血有肉的人物”[78]以及“前后呼應(yīng)，無懈可擊”[79]的結(jié)構(gòu)，還要蘊涵電影精神，“看所描寫的題材是不是從現(xiàn)實生活里提煉出來的。一個好的作家，制片商，導(dǎo)演，他總要找一個健康的主題，給與觀眾以精神上的啟發(fā)，一個觀眾在未進電影院之先與看過電影之后，在精神上必定有所改變，換句話說，進電影院的時候，精神空虛，看了之后，精神充實，這就是好的影片”[80]。熊佛西認可電影內(nèi)容的現(xiàn)實“第一性”，指出其時中國民眾尤其是青年一代，正“深深地遭受著封建勢力與經(jīng)濟剝削的壓害，所以爭取‘民主’與‘自由’已成了他們生活的主要目標”[81]，成為了大多數(shù)中國人民的心愿。因此，“要爭取觀眾喜愛你的作品，你選擇的題材必須現(xiàn)實，你的立場必須緊扣著時代的精神”[82]，從而更加充分且形象地表達人民的情感與愿望。

熊佛西對現(xiàn)實主義電影的高度肯定，與當時許多進步藝術(shù)家不謀而合。比如洪深也很重視通過電影描繪社會現(xiàn)實、推動社會變革。在洪深電影中，現(xiàn)實主義創(chuàng)作態(tài)度一目了然，在社會矛盾尖銳、民族危機深重的動蕩年代，洪深對電影的功能認知中，蘊含著極強的社會功利性，他認為包括電影在內(nèi)一切藝術(shù)，“在起頭的時候，都是實際地于人類的生活有幫助的”[83](P261-388)，“從觀眾的立場來講，他們的第一個要求，是劇作者幫助他們解答目前生活中所遇到的困難問題”[84](P261-388)，他用極大的精力與熱情，創(chuàng)作了許多具有現(xiàn)實針對性的電影劇本，表現(xiàn)復(fù)雜社會環(huán)境中人類的生存困境與內(nèi)心斗爭。田漢也在無產(chǎn)階級文化思想的浸潤下，逐漸從浪漫純粹的“銀色之夢”中醒轉(zhuǎn)，自覺站到左翼文藝陣營之中，將電影視為開展社會革命、進行民族自救的有力工具，他與陽翰笙籌組藝華影片公司，拍攝反映人民疾苦、反對日本侵略的革命影片，強調(diào)“電影和一切藝術(shù)一樣，在資產(chǎn)階級手中時，是擁護資產(chǎn)階級、宣傳資產(chǎn)階級意識的武器，而在無產(chǎn)階級手中，像目前蘇聯(lián)的電影運動一樣，它是社會主義文化建設(shè)之一分野，是工農(nóng)大眾的最有力的教育者、鼓動者、組織者”[85](P74-95)。

在上世紀二三十年代，國產(chǎn)影片的商業(yè)性濃郁，關(guān)注現(xiàn)實嚴重不足，要么是無關(guān)現(xiàn)實的風(fēng)花雪月，要么是扭曲現(xiàn)實的“噱頭主義”，銀幕充塞著虛假奇怪的內(nèi)容。洪深對之進行了批判：“麻醉觀眾，是意識地逃避現(xiàn)實，是無恥者的行徑；而怕懼對時代說話，于是避重就輕或故生枝節(jié)，是潛意識地逃避現(xiàn)實，是懦怯者的所為?！盵86](P261-388)熊佛西對國產(chǎn)影片脫離現(xiàn)實也深感不滿，他指出：“這類影片的攝制，即使它們的畫面，光影，音響，表演——一切的技術(shù)與表現(xiàn)的方法都無懈可擊——但我認為仍是空有的形式主義的下品，而且，是老板浪費金錢，導(dǎo)演及其他一切有關(guān)工作人員，白花心血的結(jié)果?！盵87](P2)他認為只要“制片者一味地迎合觀眾的低級趣味，把電影當作一種生財大道，而不視為一種教育文化的神圣事業(yè)”[88]，國片就沒有希望。熊佛西語重心長地強調(diào)，“我們今后制片，必須把握一個基本的原則：必須選擇富有現(xiàn)實的內(nèi)容，否則不必開攝影；所有的畫面——線與色——表演，光影，聲響，節(jié)奏，韻味等都必須建筑在有意義的內(nèi)容的基礎(chǔ)上，否則亦不必開攝”[89](P2)，他毫不客氣地將基于荒謬內(nèi)容之上的影片比作“一朵鮮花插在牛糞上”。

結(jié)語

熊佛西學(xué)貫中西、博古通今，一生耕耘于戲劇世界，對電影亦情有獨鐘，其造詣深厚的理論著述與豐富精彩的藝術(shù)實踐，源于他對“戲劇-電影”性質(zhì)、價值和魅力的獨特認知，也成為他推動中國藝術(shù)現(xiàn)代化的重要助力，在風(fēng)云變幻的近現(xiàn)代革新浪潮中，發(fā)揮著正本清源、激濁揚清之效用。熊佛西始終堅信戲劇是最民眾的藝術(shù)，并勇?lián)袊鴳騽〈蟊娀拈_路之責(zé)，在身體力行中深入農(nóng)村、親近民眾，以靈活的思維、強大的魄力以及卓絕的能力，革新戲劇舞臺與表演技藝，用蘊含“向上的意識”的戲劇，開啟民智、教化民眾、培植大眾力量。而伴隨電影藝術(shù)的勃興，熊佛西也以開放的思維、積極的姿態(tài)審視現(xiàn)代電影，從“大戲劇”的范疇中厘定“戲劇-電影”的審美共性和差異性，把握“戲劇-電影”應(yīng)有的品格氣質(zhì)與時代擔當，呼吁更多緊扣現(xiàn)實命題、描摹社會畫卷、回應(yīng)大眾訴求的精品之作，這在電影佳作稀缺、電影理論匱乏的年代，無疑是照亮前路的理性之光，同時也體現(xiàn)了其在時代激流中的先鋒意識與倫理境界。