何瑩瑩

(南京大學(xué)文學(xué)院，江蘇 南京 210046)

《申報(bào)》(1872.4-1949.5)作為近代中國(guó)發(fā)行時(shí)間最久且具有廣泛社會(huì)影響的民辦報(bào)紙，被稱為研究中國(guó)近現(xiàn)代史的“百科全書(shū)”?！渡陥?bào)》的電影副刊《電影?？?1932.11-1935.4)是左翼最重要的赤色電影文化陣地之一，在中國(guó)電影發(fā)展史上同樣具有重要的研究意義。在對(duì)《申報(bào)》副刊的研究中，學(xué)者李歐梵曾借用哈貝馬斯“公共領(lǐng)域”理論，通過(guò)《申報(bào)·自由談》(以下簡(jiǎn)稱《自由談》)審視近代中國(guó)報(bào)紙副刊的“批評(píng)空間”?！肮差I(lǐng)域”是法蘭克福學(xué)派學(xué)者哈貝馬斯在其《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》中提出的概念。所謂“公共領(lǐng)域”是17、18世紀(jì)隨市民社會(huì)的發(fā)展，而逐漸興起的一種文化場(chǎng)域。人們借助報(bào)紙雜志等紙媒，通過(guò)沙龍、咖啡館來(lái)傳遞消息、互相溝通，最終形成一種社會(huì)公共輿論，從而形塑民族風(fēng)格。[1](P2)該理論是基于歐洲18世紀(jì)以來(lái)英、法、德等國(guó)的政治史實(shí)，衍演而生的一種理想模式，是有關(guān)“現(xiàn)代性”的理論陳述。李歐梵指出，將這一概念硬套到中國(guó)社會(huì)是不妥當(dāng)?shù)?，他?duì)哈貝馬斯學(xué)說(shuō)進(jìn)行故意“誤讀”是想借“批評(píng)空間”這一概念，探討中國(guó)近代史上的一個(gè)重要文化問(wèn)題——自晚清以降，知識(shí)分子是如何開(kāi)創(chuàng)新的文化和政治批評(píng)的“公共空間”的？[2](P137-154)基于對(duì)《自由談》“游戲文章”的舉例闡釋，李歐梵認(rèn)為當(dāng)時(shí)的報(bào)紙副刊繼承了梁?jiǎn)⒊热怂谕奈恼碌墓残?，已“不再是朝廷的法令或官?chǎng)消息的傳達(dá)工具，逐漸演變成官場(chǎng)以外的‘社會(huì)’聲音”[3](P137-154)，由此建構(gòu)了中國(guó)近代具有公共領(lǐng)域性質(zhì)的“批評(píng)空間”。在這一思路下，“批評(píng)空間”特指一種“文化場(chǎng)域”，表現(xiàn)為知識(shí)分子發(fā)表言論的平臺(tái)、尺度與話語(yǔ)空間，打開(kāi)了反思近代報(bào)刊等公共領(lǐng)域的新思路。

李歐梵的討論始于《自由談》的創(chuàng)刊(1911.8.24)，止于國(guó)民黨對(duì)言論空間的控制。到了1930年代，在內(nèi)憂外患、審查嚴(yán)格的情況下，報(bào)紙副刊要生存已屬艱難，要拓展表達(dá)空間和話語(yǔ)尺度更是為難。在當(dāng)時(shí)復(fù)雜形勢(shì)中，《申報(bào)·電影?？?以下簡(jiǎn)稱《電影專刊》)等電影副刊創(chuàng)辦了起來(lái)，且曾獲市場(chǎng)熱銷，其短暫的蓬勃發(fā)展是一個(gè)值得研究的現(xiàn)象。此外，《電影?？纷鳛樽笠碛霸u(píng)人發(fā)表文章的陣地，曾引發(fā)多次筆戰(zhàn)，衍生出廣受討論的輿論話題，這也是重梳中國(guó)電影史的重要問(wèn)題。本文沿著分析報(bào)紙副刊的公共領(lǐng)域的思路，從影評(píng)史料出發(fā)，重梳《電影?？贰跋蜃筠D(zhuǎn)”的原因，以“鳳鶴之爭(zhēng)”與“軟硬之爭(zhēng)”兩場(chǎng)輿論爭(zhēng)議為抓手，對(duì)20世紀(jì)30年代左翼影評(píng)力量崛起的命題進(jìn)行再思考。

一、《電影?？返霓D(zhuǎn)向與左翼話語(yǔ)權(quán)的擴(kuò)大

中國(guó)電影批評(píng)史上的“報(bào)刊影評(píng)”的崛起，肇始于左翼電影運(yùn)動(dòng)的開(kāi)展。早期電影批評(píng)集中在專門的電影叢刊中進(jìn)行，國(guó)民黨掌握著主要話語(yǔ)權(quán)。20世紀(jì)30年代，中國(guó)共產(chǎn)黨力求更大程度地掌握文化話語(yǔ)權(quán)。電影作為大眾文化的產(chǎn)物，有著廣泛的受眾和影響力，被當(dāng)時(shí)的左翼文藝工作者視作是展開(kāi)國(guó)民教育的重要依托，電影批評(píng)也就成了必爭(zhēng)之地。為此，“左翼劇聯(lián)”在1932年7月成立了以共產(chǎn)黨人為主的“影評(píng)人小組”，主要成員有夏衍、王塵無(wú)、石凌鶴、魯思、舒湮等。中共當(dāng)時(shí)沒(méi)有自己的公開(kāi)報(bào)刊，左翼文藝工作者的處境極為困難，即使偶爾籌措經(jīng)費(fèi)創(chuàng)辦了一份電影雜志，僅推出一期就有被當(dāng)局查禁的風(fēng)險(xiǎn)。與此同時(shí)，隨著上海電影業(yè)的發(fā)展，《申報(bào)》《晨報(bào)》各大報(bào)刊都創(chuàng)辦了電影副刊。左翼影評(píng)人在“電影副刊熱”的背景下，很快改變了開(kāi)展電影運(yùn)動(dòng)的策略，積極借助民族資產(chǎn)階級(jí)和國(guó)民黨的報(bào)紙，建立進(jìn)步電影批評(píng)的陣地[4](P72-93)。

(一)話語(yǔ)權(quán)爭(zhēng)奪：赤色文化陣地的形成

當(dāng)時(shí)《申報(bào)》是面向全國(guó)發(fā)行的最重要的民辦報(bào)刊之一，在1920-1930年代的銷量位居全國(guó)首位，受眾范圍廣，主要以商業(yè)獲利為目的。而且，據(jù)魯思敘述：“申報(bào)在當(dāng)時(shí)是一張影響較大的報(bào)刊，它的《自由談》、《本埠增刊》、《星期增刊》和《讀書(shū)指導(dǎo)》等副刊，是極受廣大知識(shí)青年們歡迎的。如果從‘文化革命深入’這個(gè)角度來(lái)看，《電影?？返拇_是值得我們爭(zhēng)取的一個(gè)文化陣地。”[5](P7)在這些因素的推動(dòng)下，左翼電影小組開(kāi)始將力量“滲透”到《電影?？分?。

《電影專刊》上的欄目包括新片介紹、圈內(nèi)八卦、影片宣傳、電影小說(shuō)等等，有較強(qiáng)的娛樂(lè)屬性，以商業(yè)利潤(rùn)為目的。從創(chuàng)刊詞《百里鑼》可以窺見(jiàn)《電影?？菲鸪醯陌l(fā)文定位，“第一種用意是告訴人家，影戲快要開(kāi)映了，請(qǐng)大家安靜些。第二種用意是借此可以提起觀眾的精神，并且使他們很愉快的去領(lǐng)略劇情?！盵6]初期以宣傳影片和解析劇情為主要內(nèi)容的《電影?？窙](méi)有政治傾向，還曾因日?？侨飧姓掌芭c電影無(wú)關(guān)的廣告，被評(píng)價(jià)為一份“矛盾的電影刊物”[7]。但是娛樂(lè)內(nèi)容未能讓該刊獲得好銷量。從邊緣地位轉(zhuǎn)變?yōu)楸蛔x者要求增刊的副刊，真正給《電影?？穾?lái)蓬勃生機(jī)的，恰是1933年集中涌入的左翼供稿群體。作為《電影專刊》的特約撰稿人，凌鶴在回憶文章中自述：“該刊編輯錢某絲毫不干預(yù)，這就使我們左翼劇聯(lián)有了發(fā)表言論的園地，自然是大好事情……只要‘電影專刊’在讀者中擴(kuò)大影響，從而使中外影片商人爭(zhēng)在他報(bào)上刊登大幅廣告，大量增加收入，他當(dāng)然是笑逐顏開(kāi)了?！盵8](P59-61,50)當(dāng)時(shí)的主編錢伯涵并非專門的電影藝術(shù)家，報(bào)館資本家以擴(kuò)大收入為目的，這給了左翼影人占領(lǐng)話語(yǔ)權(quán)的機(jī)會(huì)和寬松的發(fā)文環(huán)境。凌鶴不但自己刻苦撰文(署頑石、亞夫、丹楓等化名的都是凌鶴的文章)，也引薦了許多左翼電影人的稿件，如夏衍用黃子布等筆名發(fā)表理論文章，鄭伯奇以席耐芳、鄭君平等名字發(fā)文[9](P59-61,50)。左翼群體通過(guò)積極供稿在讀者群中樹(shù)立了威信，迅速將該刊占領(lǐng)為言論陣地。與此同時(shí)，《電影?？肺恼赂驴?，質(zhì)量較創(chuàng)刊初期有了提升，銷量逐漸走好，甚至出現(xiàn)讀者要求補(bǔ)報(bào)的情況，逐漸改變電影副刊一開(kāi)始的弱勢(shì)話語(yǔ)權(quán)。得益于影評(píng)文章和報(bào)紙產(chǎn)業(yè)之間緊密的互生性，《電影專刊》煥發(fā)生機(jī)的同時(shí)，左翼電影運(yùn)動(dòng)的影響力在社會(huì)滲透，左翼的電影批評(píng)也越來(lái)越成熟。

(二)影響力擴(kuò)大：左翼影評(píng)模式的建構(gòu)

重梳《電影?？窌?huì)發(fā)現(xiàn)，左翼電影批評(píng)雖作者眾多，但整體文章風(fēng)格相似、語(yǔ)言淺顯易懂。影評(píng)文章內(nèi)容主要包括三個(gè)方面，一是翻譯介紹蘇聯(lián)、日本等國(guó)外電影理論；二是批判國(guó)民黨的反動(dòng)電影及其理論以及帝國(guó)主義的辱華電影；三是開(kāi)展“進(jìn)步影評(píng)活動(dòng)”，擴(kuò)大左翼電影的影響。其中“進(jìn)步影評(píng)活動(dòng)”引發(fā)的輿論關(guān)注較多。對(duì)30年代的《歌女紅牡丹》《新女性》等進(jìn)步電影，左翼影評(píng)家積極撰稿，高度贊揚(yáng)其中反映革命立場(chǎng)、民族情感，關(guān)懷農(nóng)民悲慘生活的劇情，進(jìn)而指引國(guó)民思想。在對(duì)軟性電影、好萊塢電影等“非左翼”電影的評(píng)價(jià)上，左翼影評(píng)人往往從意識(shí)形態(tài)、技巧層面分別談?wù)摗＠?，上?0年代曾有一系列好萊塢“獸片”(以動(dòng)物作為主題的電影)盛極一時(shí)。左翼影評(píng)人的一系列文章大都認(rèn)可“獸片”奇崛的趣味和審美體驗(yàn)，稱贊其“形式和技巧的確優(yōu)秀”，同時(shí)猛力批評(píng)“獸片”等娛樂(lè)片是帝國(guó)主義和殖民主義的文化侵略武器，應(yīng)當(dāng)警惕資本主義社會(huì)對(duì)中國(guó)人民斗志的消磨[10]。這種意識(shí)形態(tài)影評(píng)模式占據(jù)了當(dāng)時(shí)左翼電影批評(píng)的相當(dāng)一部分版面。隨著進(jìn)步影評(píng)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展壯大，左翼影評(píng)人陣營(yíng)越來(lái)越壯大，他們常利用友人聚餐、包影院等形式，一起對(duì)影片進(jìn)行口頭評(píng)論，集思廣益形成一致見(jiàn)解，再由幾個(gè)人執(zhí)筆成文、集中發(fā)表。這是影評(píng)力量的整合，能形成更加強(qiáng)烈的社會(huì)輿論，往往能夠吸引讀者關(guān)注相關(guān)話題，擴(kuò)大了當(dāng)時(shí)各大電影副刊的影響力，有效開(kāi)拓了電影批評(píng)的文化場(chǎng)域。左翼影評(píng)以鮮明的反帝反封建的愛(ài)國(guó)思想與革命傾向，在很短的時(shí)間內(nèi)通過(guò)報(bào)刊影評(píng)贏得了廣大的讀者群體，在電影批評(píng)領(lǐng)域奪得相當(dāng)?shù)脑捳Z(yǔ)權(quán)。在1933年電影的“軟硬之爭(zhēng)”出現(xiàn)之前，左翼陣營(yíng)幾乎占據(jù)了所有的電影評(píng)論輿論陣地，以自己的傳播策略占據(jù)壓倒性的輿論優(yōu)勢(shì)。

二、“鳳鶴之爭(zhēng)”及其未完成的影評(píng)“清洗運(yùn)動(dòng)”

凌鶴作為特約撰稿人并不屬于《申報(bào)》的工作人員，這讓《電影?？访鈸?dān)政治的干系，發(fā)文尺度更加靈活。針對(duì)副刊的“尺度”問(wèn)題，《晨報(bào)·每日電影》(以下簡(jiǎn)稱《每日電影》)主編姚蘇鳳與凌鶴之間發(fā)生齟齬，引發(fā)了“鳳鶴之爭(zhēng)”。

(一)筆戰(zhàn)爭(zhēng)端：左翼因陣地制宜的策略

1934年9月15日，姚蘇鳳編劇的影片《路柳墻花》上映。該片講述在農(nóng)村生活不下去的阿毛娘等人到上海討生活，但沒(méi)能過(guò)上期待的生活，又返回農(nóng)村的故事。該片上映后不久，凌鶴就在《電影專刊》上發(fā)表《評(píng)〈路柳墻花〉》，從影片的商業(yè)價(jià)值、演員表演、導(dǎo)演技巧等方面肯定了該片的成就，文章末尾則從意識(shí)形態(tài)角度對(duì)編劇提出批評(píng)，認(rèn)為編劇沒(méi)有暴露出社會(huì)的黑暗，反而指出了一條錯(cuò)誤的、回到農(nóng)村的路[11]。單就這篇影評(píng)來(lái)看，凌鶴的評(píng)價(jià)較為公允。引起筆戰(zhàn)的是該文與凌鶴化名“吟秋”發(fā)表在《大晚報(bào)·星期電影》上的影評(píng)《〈路柳墻花〉小言》的對(duì)比?！丁绰妨鴫ā敌⊙浴返幕居^點(diǎn)與《評(píng)〈路柳墻花〉》無(wú)異，肯定藝術(shù)技巧而批評(píng)回到農(nóng)村的結(jié)尾，批判該片缺乏社會(huì)教育意義。不同之處在文章末尾，“吟秋”之文將矛頭直指編劇姚蘇鳳的意識(shí)形態(tài)問(wèn)題?！啊堵妨鴫ā返囊μK鳳先生聰明得很，他明知農(nóng)村是無(wú)家可歸的，可是他卻要教她們回到農(nóng)村去，理由是‘原來(lái)上海是這樣不清不白的地方’。”[12]姚蘇鳳被兩篇不同態(tài)度的影評(píng)惹怒。針對(duì)“回到農(nóng)村”這個(gè)結(jié)尾，姚蘇鳳已在試片之后吃點(diǎn)心的時(shí)候和凌鶴當(dāng)面解釋過(guò)，這是電檢會(huì)命令修改的。凌鶴明明知道實(shí)情，卻對(duì)此加以攻擊，這使姚蘇鳳大為光火。蘇鳳還在回應(yīng)中質(zhì)問(wèn)凌鶴：其一，凌鶴為何用化名發(fā)表不同的影評(píng)，兩篇影評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)不一，《申報(bào)》上實(shí)名寫(xiě)的有討好制片者之嫌，而“吟秋”之作對(duì)劇作者暗放冷箭。其二，凌鶴指出的諸多問(wèn)題在卜萬(wàn)蒼導(dǎo)演的《黃金時(shí)代》中也都存在，他卻態(tài)度懸殊。除了對(duì)凌鶴兩篇態(tài)度不一的影評(píng)的不滿，該文末尾，姚蘇鳳總結(jié)凌鶴影評(píng)的“荒謬”通?。骸霸诹楮Q先生的影評(píng)里，所習(xí)見(jiàn)的毛病是(一)武斷和曲解(二)矛盾(三)避重就輕(四)徇私(五)缺乏常識(shí)(六)機(jī)械的意識(shí)論等等成分的集合?！盵13]這一總結(jié)看似批判凌鶴的影評(píng)，實(shí)則點(diǎn)明了當(dāng)時(shí)左翼電影批評(píng)的通病。面對(duì)蘇鳳的詰問(wèn)與批判，凌鶴在《電影?？飞匣貞?yīng)：化名不是問(wèn)題，姚蘇鳳先生自己也有許多化名。蘇鳳雖曾“當(dāng)面解釋”回到鄉(xiāng)下去的字幕之故，但觀眾并不知情，影評(píng)當(dāng)以觀眾的觀感來(lái)發(fā)表。至于對(duì)卜萬(wàn)蒼《黃金時(shí)代》的批評(píng)，凌鶴摘出自己《評(píng)〈黃金時(shí)代〉》的原文，表明自己同樣也進(jìn)行了較嚴(yán)正的批評(píng)。[14]但這些解釋未獲姚蘇鳳的信服，雙方的矛盾還因幾個(gè)來(lái)回的筆戰(zhàn)而加劇了。

至于蘇鳳的第一個(gè)問(wèn)題，凌鶴為什么要在不同刊物上用不同的批評(píng)態(tài)度撰寫(xiě)影評(píng)？這一點(diǎn)凌鶴沒(méi)有在筆戰(zhàn)中直接回答。從魯思《影評(píng)憶舊》的資料來(lái)看：由于《申報(bào)》在當(dāng)時(shí)影響較大，《電影?？肥巧虾３嗌娪拔幕\(yùn)動(dòng)之主要地盤(pán)之一，因此凌鶴“因地(陣地)制宜”，為了避免引戰(zhàn)而在《電影?？飞习l(fā)表較溫和的影評(píng)，維護(hù)該刊的正常運(yùn)行，而在其他報(bào)刊有選擇地發(fā)表更具有戰(zhàn)斗性的批評(píng)[15](P7)。這種“因陣地制宜”的策略充分說(shuō)明了左翼影評(píng)人對(duì)《電影專刊》的重視，也從側(cè)面反映了左翼電影批評(píng)的目的傾向。他們將電影批評(píng)作為在公共領(lǐng)域參與現(xiàn)代民族話語(yǔ)建構(gòu)的武器，為“文化革命的深入”而在不同的平臺(tái)有組織、有策略地發(fā)表文章，彰顯了左翼影評(píng)群體民族啟蒙的意識(shí)。

(二)戰(zhàn)火蔓延：從泛化討論到互揭私德

“鳳鶴之爭(zhēng)”關(guān)聯(lián)的話語(yǔ)場(chǎng)域線索錯(cuò)綜，除了二人直接交鋒之外，許多影評(píng)人與劇作人加入論戰(zhàn)，紛至助瀾。《影迷周報(bào)》1934年第1卷第2期直接以“影評(píng)和劇作”為專號(hào)出刊，收錄相關(guān)評(píng)論文章。魯思、舒湮等人從影評(píng)人身份參與討論，從意識(shí)形態(tài)指責(zé)《路柳墻花》對(duì)于當(dāng)時(shí)社會(huì)情勢(shì)模糊不清的認(rèn)識(shí)，有“毒害”大眾的可能性。隨著左翼影評(píng)文章的集中發(fā)表，對(duì)《路柳墻花》的批判形成輿論優(yōu)勢(shì)?！皠∽魅恕钡南嚓P(guān)聲援文章較單薄，有被“圍剿”之勢(shì)的姚蘇鳳在后來(lái)的文章中直接揭私德，攻擊凌鶴為“小丑式的政客”，指出他妄圖控制影評(píng)界的野心，號(hào)召對(duì)影評(píng)進(jìn)行“清潔運(yùn)動(dòng)”。[16]

“戰(zhàn)火”蔓延后，《影迷周報(bào)》專號(hào)的第3、4期出現(xiàn)了一些“中間”或“第三方”的觀點(diǎn)。梅熹反對(duì)調(diào)解蘇鳳與凌鶴之紛爭(zhēng)，認(rèn)為“只有這樣熱烈的爭(zhēng)戰(zhàn)才能歸納些東西出來(lái)，推動(dòng)影壇接近真理的東西。”[17]作為姚蘇鳳在《每日電影》的同事，舒湮在10月4日以《每日電影》編者的名義刊出《結(jié)束蘇鳳、凌鶴間的筆戰(zhàn)》，要求雙方就此停戰(zhàn)，影評(píng)清潔運(yùn)動(dòng)應(yīng)“從長(zhǎng)計(jì)議”[18]。在《影評(píng)與劇作之戰(zhàn)結(jié)論》一文中，佚名作者作了四點(diǎn)總結(jié)，第一：凌鶴蘇鳳此次論爭(zhēng)的最重要的真義應(yīng)該是對(duì)電影檢查制度的批評(píng)；第二，論爭(zhēng)雙方的激憤態(tài)度要不得；第三，影評(píng)清潔運(yùn)動(dòng)是對(duì)的；第四，凌鶴與蘇鳳都存在公私不分的過(guò)錯(cuò)。[19]這一總結(jié)直指要害，指出筆戰(zhàn)雙方的情緒化問(wèn)題，更重要的對(duì)檢查制度與電影批評(píng)“清潔運(yùn)動(dòng)”的反思及對(duì)當(dāng)時(shí)文化評(píng)論氛圍與立場(chǎng)的理性建構(gòu)卻未能完成。

通觀“鳳鶴之啄”始末，凌鶴所代表的左翼影評(píng)人通過(guò)集中力量筆戰(zhàn)的方式，占領(lǐng)了輿論優(yōu)勢(shì)。但是，左翼影評(píng)人對(duì)蘇鳳所指出的模式化通病未能加以重視，意識(shí)形態(tài)式的電影批評(píng)，仍在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)占據(jù)左翼影評(píng)主流，這是較大的遺憾。此外，雙方在論戰(zhàn)白熱化的時(shí)候，詈罵之聲盈篇累犢，“小丑式政客”“軟性的淫婦”等揭私德行為和污蔑多見(jiàn)于報(bào)端，將爭(zhēng)論探討引向了不良發(fā)展的軌道。

(三)爭(zhēng)論余緒：《每日電影》的新抉擇

原本姚蘇鳳主編的《每日電影》也是刊登左翼影評(píng)的重要電影副刊。從1932年7月創(chuàng)刊以來(lái)，洪深等左翼影評(píng)人固守《每日電影》這一陣地發(fā)表影評(píng)。但與凌鶴筆戰(zhàn)之后，《每日電影》不得不進(jìn)行新的選擇。日本大阪市立大學(xué)的白石(張)新民梳理：“筆戰(zhàn)結(jié)束不久，圍繞蘇聯(lián)電影《循環(huán)》的評(píng)價(jià)問(wèn)題，姚蘇鳳又重新向凌鶴開(kāi)火……之后，左翼人士脫離《每日電影》轉(zhuǎn)入《影譚》。為加強(qiáng)《影譚》的電影輿論界的地位和影響力，《影譚》創(chuàng)刊不久，塵無(wú)就以‘離離’的筆名在《影譚》上發(fā)表了《上海電影刊物的檢討》，開(kāi)始貶低《每日電影》。蘇鳳凌鶴間的筆戰(zhàn)使《每日電影》陷入了一種孤立的困境。在孤立無(wú)援的處境中，姚蘇鳳開(kāi)始重新選擇。穆時(shí)英的《電影批評(píng)底基礎(chǔ)問(wèn)題》一文打破了《每日電影》自《青春線》之后兩個(gè)多月的沉寂，開(kāi)始向《影譚》發(fā)起進(jìn)攻。以此為標(biāo)志，《每日電影》開(kāi)始倒向‘軟性電影’論者一方，成為‘軟性電影’論者進(jìn)攻左翼的主要陣地。”[20](P43-51)經(jīng)歷筆戰(zhàn)后，原本在《每日電影》發(fā)文活躍的左翼影評(píng)人銷聲匿跡，轉(zhuǎn)向了《影譚》，而處境尷尬的《每日電影》重新抉擇，加入與左翼對(duì)峙的陣營(yíng)，加劇了當(dāng)時(shí)“軟硬”兩大電影批評(píng)陣營(yíng)的沖突。

三、重識(shí)“軟硬”陣營(yíng)的沖突與權(quán)力話語(yǔ)博弈

“鳳鶴之爭(zhēng)”是將左翼人士與論敵的影評(píng)斗爭(zhēng)發(fā)展到白熱化的標(biāo)桿性事件，直接導(dǎo)致的《每日電影》的轉(zhuǎn)向，加劇了左翼電影工作者和論敵文化上的交鋒。“鳳鶴”兩大陣營(yíng)的力量角逐是左翼電影批評(píng)話語(yǔ)權(quán)逐漸走向上風(fēng)的標(biāo)志性公案，若放諸于1930年代電影批評(píng)的整體環(huán)境中會(huì)發(fā)現(xiàn)，這既是一個(gè)獨(dú)立事件，也是電影“軟硬之爭(zhēng)”的階段性表現(xiàn)，背后是多階段、多面向的文化場(chǎng)域。

(一)“鳳鶴之爭(zhēng)”背后多面向的文化場(chǎng)域

20世紀(jì)20年代的電影從業(yè)人員是“兩頭小，中間大”的狀態(tài)。起初，進(jìn)步的左翼電影居于最少數(shù)，30年代大部分電影從業(yè)人員還處于中間狀態(tài)，特別是一些小影視公司。20世紀(jì)30年代的中國(guó)影壇，多方勢(shì)力開(kāi)始不斷爭(zhēng)奪電影話語(yǔ)權(quán)。在30年代，很多“中間”的電影從業(yè)人員因資金與陣容薄弱，難以生存和發(fā)展，就逐漸向進(jìn)步力量靠攏。左翼影評(píng)的勢(shì)力逐漸擴(kuò)大，獲得了更多的話語(yǔ)權(quán)，逐漸就有了與論敵公開(kāi)叫板的實(shí)力。在“鳳鶴之爭(zhēng)”登場(chǎng)之前，電影界的“軟硬之爭(zhēng)”進(jìn)行得正酣?！傍P鶴之爭(zhēng)”可以看作是“軟硬”電影理論不斷碰撞之后表現(xiàn)在具體影片批評(píng)實(shí)踐方面的必然結(jié)果。

“軟性電影”與“硬性電影”的論爭(zhēng)，以1933年3月《現(xiàn)代電影》雜志的創(chuàng)刊為起始標(biāo)志，以1937年軟性電影論者在藝華的制片活動(dòng)終止為止，前后持續(xù)超過(guò)三年?！败浶噪娪啊备拍钣牲S嘉謨首次提出，強(qiáng)調(diào)電影的藝術(shù)特性和商業(yè)屬性，反對(duì)左翼影人將政治意識(shí)強(qiáng)加于電影而導(dǎo)致其“硬化”的做法。他的觀點(diǎn)得到了劉吶鷗、穆時(shí)英等新感覺(jué)派作家的支持。對(duì)應(yīng)的“硬性電影”論者是以夏衍為代表的左翼電影人士，主張電影應(yīng)該為表現(xiàn)勞苦大眾的生活、表現(xiàn)工人階級(jí)的現(xiàn)實(shí)生活服務(wù)，應(yīng)對(duì)大眾具有教育意義。

客觀來(lái)看，“軟性電影論者”與左翼影評(píng)者的爭(zhēng)論，實(shí)質(zhì)上是圍繞電影的傳統(tǒng)“載道”功能與現(xiàn)代“休閑娛樂(lè)”功能所展開(kāi)的創(chuàng)作觀念的沖突。強(qiáng)調(diào)電影娛樂(lè)功能的“軟性電影論者”表現(xiàn)了與當(dāng)時(shí)作為國(guó)際大都市的上海相適應(yīng)的現(xiàn)代大眾文化精神，而左翼電影批評(píng)家堅(jiān)守著啟蒙的立場(chǎng)，認(rèn)為電影應(yīng)有教育意義，應(yīng)如實(shí)地反映當(dāng)下社會(huì)的現(xiàn)狀，揭示出社會(huì)問(wèn)題并推動(dòng)社會(huì)的進(jìn)步。這場(chǎng)論爭(zhēng)從現(xiàn)階段中國(guó)電影的討論開(kāi)始，很快就轉(zhuǎn)移其他話題上，包括作為藝術(shù)形式的電影的功用和影評(píng)人的任務(wù)等。就論爭(zhēng)結(jié)果而言，從相當(dāng)數(shù)量的報(bào)章文章，可以窺見(jiàn)其中出離意識(shí)形態(tài)博弈的文化場(chǎng)域的沖突，包括對(duì)進(jìn)步電影、娛樂(lè)電影等多種電影觀念的解讀，對(duì)電影技巧的認(rèn)知等等。

(二)左翼陣營(yíng)的輿論建構(gòu)與爭(zhēng)論的意義

對(duì)于電影的表現(xiàn)主體，左翼影評(píng)人認(rèn)為電影是大眾化的，其“大眾”的含義是廣大的無(wú)產(chǎn)階級(jí)，尤其喜好寫(xiě)“勞苦大眾”“天明”“奮斗”等題材的電影。軟性電影論者認(rèn)為左翼影片存在著公式化、概念化傾向，指出這種只重內(nèi)容而輕形式與技術(shù)的表現(xiàn)，其實(shí)是一種變相的形式主義。

對(duì)于電影的功能，左翼電影批評(píng)家主張把教育大眾與反映現(xiàn)實(shí)結(jié)合起來(lái)，影片應(yīng)如實(shí)反應(yīng)社會(huì)現(xiàn)實(shí)并教育大眾革命思想，號(hào)召群眾投身到救亡圖存的斗爭(zhēng)中去。軟性電影論者認(rèn)為電影應(yīng)以?shī)蕵?lè)為重，電影應(yīng)“充實(shí)著戲劇給予人生的原有素質(zhì)，是值得欣賞的藝術(shù)影片，是會(huì)使大眾快樂(lè)的高尚影片”[21]；是“給眼睛吃的冰淇淋，給心靈坐的沙發(fā)椅”[22]這種趣味主義、娛樂(lè)至上的電影觀；是對(duì)電影教化功能的反對(duì)。

對(duì)于電影的技巧性，左翼電影工作者踐行的是內(nèi)容與形式相結(jié)合的電影批評(píng)，運(yùn)用內(nèi)容與形式的相結(jié)合的一元觀點(diǎn)，分析帝國(guó)主義電影、軟性電影理論以至中國(guó)新生電影，達(dá)到揭露帝國(guó)主義電影實(shí)質(zhì)的目的。而軟性電影論者重點(diǎn)指出當(dāng)時(shí)的左翼電影缺乏完整的形式和內(nèi)容，對(duì)技巧有一定的要求。左翼電影批評(píng)家認(rèn)為軟性電影論者思想不合時(shí)宜，不符合民眾高漲的反帝愛(ài)國(guó)情緒。

從以上三方面內(nèi)容展開(kāi)，左翼影評(píng)工作者和論敵圍繞著電影的本質(zhì)、功能目的、內(nèi)容與形式的關(guān)系，以及電影批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)等問(wèn)題展開(kāi)了論辯，形成二元對(duì)壘的輿論態(tài)勢(shì)。受制于多種因素的影響，當(dāng)前難以對(duì)兩場(chǎng)論戰(zhàn)的“輸贏”下一個(gè)清晰的結(jié)論。在國(guó)民政府的支持下，一些軟性電影的影評(píng)人似乎在當(dāng)時(shí)占了上風(fēng)，進(jìn)入了明星、聯(lián)華公司，取代了一些左翼電影人的位置。但左翼影評(píng)人被更廣大的知識(shí)分子基礎(chǔ)所支持，在很長(zhǎng)一段時(shí)間有較強(qiáng)的號(hào)召力，是真正奪得話語(yǔ)權(quán)的一方。

在“軟硬之爭(zhēng)”“鳳鶴之爭(zhēng)”兩次筆戰(zhàn)交鋒之后，左翼陣營(yíng)的輿論優(yōu)勢(shì)趨于顯著?！肮P戰(zhàn)”形式是左翼影評(píng)人爭(zhēng)奪話語(yǔ)權(quán)、形成輿論力量的重要形式，也在客觀上推動(dòng)當(dāng)時(shí)人們對(duì)近代電影業(yè)有了更宏觀的認(rèn)知，把對(duì)電影的討論推向更加廣闊的文化場(chǎng)域。在當(dāng)前看來(lái)，1932-1934年以筆戰(zhàn)形式開(kāi)拓的話語(yǔ)空間是特殊政治文化背景下的“批評(píng)空間”，二元對(duì)壘的文人對(duì)立陣營(yíng)也是時(shí)代的產(chǎn)物。在近代電影的起步階段，對(duì)國(guó)外先進(jìn)理論的學(xué)習(xí)剛開(kāi)始，對(duì)國(guó)產(chǎn)電影的實(shí)踐處于探索階段，“筆戰(zhàn)”的方式很難激發(fā)出優(yōu)秀的思想結(jié)晶，反而可能加劇文人對(duì)壘的矛盾。在泛政治化的語(yǔ)境下，語(yǔ)言被文人當(dāng)作政治宣傳或個(gè)人攻擊的武器。報(bào)刊影評(píng)上時(shí)常出現(xiàn)文人互相謾罵和攻訐現(xiàn)象，可見(jiàn)“筆戰(zhàn)”的極端形式不利于構(gòu)建理性的電影批評(píng)的輿論環(huán)境。

從公共領(lǐng)域角度看，“軟硬之爭(zhēng)”實(shí)質(zhì)是左翼電影批評(píng)力量對(duì)話語(yǔ)權(quán)一次強(qiáng)有力的爭(zhēng)奪，顯露出了左翼陣營(yíng)占上風(fēng)的優(yōu)勢(shì)，其結(jié)局更是將這文化場(chǎng)域上的對(duì)壘，泛化到政治意識(shí)形態(tài)博弈的層面。穆時(shí)英、劉吶鷗等軟性電影論者，在“軟硬之爭(zhēng)”落幕之后，真正成了國(guó)民黨的御用文人，穆、劉二人還在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中做了漢奸。這樣的情況和結(jié)果，很容易讓人將“軟性電影論者”們劃到“反動(dòng)派”的陣營(yíng)里去。但在權(quán)力話語(yǔ)博弈之外，我們不應(yīng)忽略“軟硬之爭(zhēng)”“鳳鶴之爭(zhēng)”等的爭(zhēng)論，在文化場(chǎng)域上形成的反思總結(jié)，實(shí)際上對(duì)電影制作產(chǎn)業(yè)是有促進(jìn)作用的，對(duì)當(dāng)時(shí)電影業(yè)的發(fā)展產(chǎn)生過(guò)不容忽視的影響。20世紀(jì)30年代，多位左翼影評(píng)人與軟性電影論者，為更有力地說(shuō)明自己的電影觀念而親身做編劇、導(dǎo)演，積極推動(dòng)當(dāng)時(shí)電影制作、生產(chǎn)與批評(píng)活動(dòng)的開(kāi)展，留下了娛樂(lè)電影《化身姑娘》、進(jìn)步電影《馬路天使》《十字街頭》等代表作，促進(jìn)了近代電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。

結(jié)語(yǔ)

整體而言，20世紀(jì)30年代的電影副刊，不僅是娛樂(lè)的載體，更是權(quán)力話語(yǔ)角力的場(chǎng)域?！渡陥?bào)·電影專刊》是左翼電影工作者積極爭(zhēng)取電影批評(píng)話語(yǔ)權(quán)的重要陣地。從夏衍、黃嘉謨等人的電影“軟硬之爭(zhēng)”，到凌鶴與姚蘇鳳的“鳳鶴之爭(zhēng)”，都表現(xiàn)出左翼影評(píng)人在30年代對(duì)電影話語(yǔ)權(quán)的積極爭(zhēng)取之態(tài)度，亦是通過(guò)持續(xù)的、集體式的批評(píng)文章，而逐漸占領(lǐng)上風(fēng)的力量博弈。但是，在左翼逐漸占領(lǐng)輿論優(yōu)勢(shì)之后，左翼影評(píng)人與論敵展開(kāi)的觀點(diǎn)的筆戰(zhàn)，既是出于對(duì)電影的不同認(rèn)識(shí)，也受政治意識(shí)形態(tài)的影響。政治話語(yǔ)的擴(kuò)大化，導(dǎo)致藝術(shù)爭(zhēng)論常常上升為意識(shí)形態(tài)層面的齟齬，這在一定程度上影響了電影文藝創(chuàng)作與批評(píng)工作的開(kāi)展。此外，主編與供稿群體的立場(chǎng)轉(zhuǎn)變，很大程度地影響了相關(guān)輿論陣地的轉(zhuǎn)移，這種“藝術(shù)場(chǎng)”中的個(gè)體話語(yǔ)權(quán)力遷轉(zhuǎn)與畸變，也是20世紀(jì)30年代電影批評(píng)公共領(lǐng)域?qū)嵺`所產(chǎn)生諸多問(wèn)題之一，值得反思。