康曉蘊(yùn) 石慶秘

（1.湖北民族大學(xué)音樂舞蹈學(xué)院；2. 湖北民族大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，湖北 恩施，445000）

藝術(shù)中蘊(yùn)含著豐富的“和”“美”思想，并通過藝術(shù)體驗(yàn)得以使人的心靈和情感得到凈化。藝術(shù)體驗(yàn)主要表現(xiàn)為個(gè)體的主觀性感受、體悟、精神內(nèi)省與升華，同時(shí)，人的社會(huì)化是人類文明不斷進(jìn)步、戰(zhàn)勝自然災(zāi)難與人類困境的根本表現(xiàn)，其間所蘊(yùn)含的人類精神力量和生命張力，是人類歷史發(fā)展積累的豐富精神財(cái)富；藝術(shù)既是人類精神的物質(zhì)外化，也促成人類心靈的升華；因此，藝術(shù)體驗(yàn)的個(gè)人表達(dá)與分享，應(yīng)該成為藝術(shù)史和藝術(shù)民族志書寫的基本內(nèi)容之一，它的價(jià)值或許遠(yuǎn)超越藝術(shù)活動(dòng)和藝術(shù)現(xiàn)象的客觀記錄和呈現(xiàn)。藝術(shù)體驗(yàn)的書寫，首先表現(xiàn)為個(gè)人體驗(yàn)的感受表達(dá)，借助藝術(shù)形式予以呈現(xiàn)；藝術(shù)體驗(yàn)的書寫還包含群體的共同經(jīng)驗(yàn)與集體的審美意識(shí)，即不同族群、民族、地區(qū)以及國(guó)家的文化積累、生活經(jīng)驗(yàn)對(duì)于藝術(shù)體驗(yàn)的影響與表達(dá)；更為重要的是通過藝術(shù)體驗(yàn)的書寫與分享，使人與人之間、人與社會(huì)之間、人與族群之間、族群與族群之間、地區(qū)與地區(qū)之間、地區(qū)與國(guó)家之間以及國(guó)家與國(guó)家之間具備交流的可能，并不斷建構(gòu)彼此表達(dá)又彼此認(rèn)同的基本格局，從而實(shí)現(xiàn)重新審視生命本體和人類命運(yùn)共同體的未來發(fā)展可能；正如費(fèi)孝通先生所言“各美其美，美人之美 ，美美與共，天下大同”。如此看來，藝術(shù)體驗(yàn)的書寫與分享作為藝術(shù)民族志書寫的基本路徑是可以成立的，特別是在后現(xiàn)代語(yǔ)境和后疫情背景下，藝術(shù)的“無用之用”正在發(fā)揮著它的效用；“我越來越感覺到，審美能力雖然乍一看沒什么實(shí)用性價(jià)值，但總能在動(dòng)物性快樂失去意義的時(shí)候成為一種動(dòng)力來源，支持著你生活下去?！盵1]（1）“在后現(xiàn)代語(yǔ)境中，藝術(shù)體驗(yàn)對(duì)于人類走出自身的困境有著非同一般的文化功能?！盵2]（8）

一、藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)評(píng)鑒中的個(gè)人體驗(yàn)表達(dá)

藝術(shù)體驗(yàn)作為藝術(shù)民族志書寫的方式，不管是藝術(shù)創(chuàng)作還是藝術(shù)評(píng)鑒，在其最初形式上主要表現(xiàn)為口頭的、文本的、圖像的或者是行為的言說方式，最終以物質(zhì)形態(tài)、語(yǔ)言文本或者圖像方式予以留存，以此建構(gòu)其藝術(shù)發(fā)展變遷的脈絡(luò)。作為個(gè)體的藝術(shù)體驗(yàn)表達(dá)，在體驗(yàn)層面因視角差異而呈現(xiàn)出較大的不同；從心理學(xué)和藝術(shù)感知表達(dá)的角度來看，藝術(shù)體驗(yàn)的視角可以劃分為：基于個(gè)人直覺的感性表達(dá)、基于生活經(jīng)驗(yàn)的理性閱讀、基于文化認(rèn)知的闡釋和基于生命與人類命運(yùn)的思辨。這種劃分并非是體驗(yàn)的深淺層次關(guān)系，而是與個(gè)人感覺、認(rèn)知、情懷和成長(zhǎng)過程有關(guān)。

（一）基于直覺的感性表達(dá)

在藝術(shù)體驗(yàn)領(lǐng)域，直覺與感性是最初級(jí)卻又是伴隨人終身的，也伴隨藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)評(píng)鑒的全過程，且是藝術(shù)中最為有價(jià)值的。直覺與感性并非是藝術(shù)家或者藝術(shù)評(píng)論家才有，而是人且為人的最為基本感知系統(tǒng)的身體心靈存在，往往超越經(jīng)驗(yàn)與知識(shí)而具有先驗(yàn)性、瞬間性和前衛(wèi)性，它與感知系統(tǒng)和悟性有關(guān)，是藝術(shù)表達(dá)與藝術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)評(píng)鑒中獲得體驗(yàn)最寶貴的東西；正如克羅齊所言：“直覺即藝術(shù)”（也稱“直覺即表現(xiàn)”，也有譯為“藝術(shù)即直覺”）。

直覺人人都有，不管什么人；因此，直覺表達(dá)出來的是感性的，不假思索的。“克羅齊認(rèn)為，直覺包含物質(zhì)與形式兩方面的內(nèi)容。所謂物質(zhì)即是‘感受’，這種感受是在直覺界線以下的一種無形式的物質(zhì)，人的心靈永不能認(rèn)識(shí)。它屬于被動(dòng)的獸性的范圍。人們只有憑借心靈的主動(dòng)性，賦予感受以形式，才能克服其被動(dòng)性與獸性，成為具體的形象，被人們所認(rèn)識(shí)。因此，直覺的過程即是賦矛物質(zhì)以形式的過程，也是以人的主動(dòng)性克服獸性被動(dòng)性的過程?！盵3]（69）直覺與性靈有著相似之處，故在中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)理論中，有著名明代文學(xué)家袁宏道的“性靈論”；其實(shí)“性靈”最早出現(xiàn)的六朝，鐘嶸、劉勰、顏之推都使用過，如劉勰“綜述性靈，敷寫器象”。[4]（346）不管是直覺還是性靈，均具有極強(qiáng)的感性成分，并借助想象以獲得形象的表象。

藝術(shù)體驗(yàn)的直覺表達(dá)，一般表現(xiàn)為個(gè)人的切身感受，從心理層面更多地表現(xiàn)為直覺后的表象；有時(shí)會(huì)轉(zhuǎn)瞬即逝，有的則會(huì)轉(zhuǎn)化為圖像或者語(yǔ)言表述。藝術(shù)直覺或性靈是形象深化的基礎(chǔ)，也是藝術(shù)表達(dá)貫穿始終的感覺控制源頭。因此，這種感覺的直接呈現(xiàn)應(yīng)該是藝術(shù)體驗(yàn)最珍貴的，也是人人都有的體驗(yàn)存在。它植根于每個(gè)個(gè)體的身體和心靈深處，一旦有某種刺激，就會(huì)得以呈現(xiàn)。這一藝術(shù)體驗(yàn)不僅出現(xiàn)最早，而且伴隨始終，有學(xué)者認(rèn)為“繪畫體現(xiàn)了畫家的心性修養(yǎng)，心靈體驗(yàn)；畫卷正是畫家清凈自心的外化，是自心頓悟的體現(xiàn)?！盵5]（8）

（二）基于生活經(jīng)驗(yàn)的理性閱讀

作為個(gè)體的人總是隨著年齡的增長(zhǎng)而心智不斷成熟，同時(shí)也會(huì)在父母及其親人的陪伴與影響下不斷成長(zhǎng)起來的，因此，個(gè)人的生活經(jīng)驗(yàn)、家庭狀況與生存環(huán)境對(duì)其成長(zhǎng)帶來的影響是巨大的；特別是家庭環(huán)境在個(gè)人成長(zhǎng)中帶來的影響，更為深刻而久遠(yuǎn)。按照心理學(xué)家埃里克森的人格發(fā)展?jié)u成論，八個(gè)階段人格發(fā)展貫穿人的一生，認(rèn)為“人格的發(fā)展是由人在處理與社會(huì)的關(guān)系時(shí)的沖突組成的，人格發(fā)展的每一階段都是由一對(duì)沖突組成”。[6]（74）雅各布森在此基礎(chǔ)上既看到了社會(huì)性因素的合理性，也看到了客體關(guān)系的綜合與回歸，她堅(jiān)持認(rèn)為：“人格的發(fā)展不能離開性力比多這一重要因素，但這一因素絕不是唯一一個(gè)決定性的制約因素，人格的發(fā)展還受到社會(huì)性因素，以及母嬰關(guān)系的影響”。[6]（74）人格是個(gè)人成長(zhǎng)的生理和心理基礎(chǔ)，隨著年齡的增長(zhǎng)和閱歷的不斷加深，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的不斷積累，認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)對(duì)個(gè)體藝術(shù)體驗(yàn)的影響是不言而喻的，這種影響既有積極的一面，也有消極的一面。

個(gè)人的生活積累和成長(zhǎng)對(duì)個(gè)體藝術(shù)體驗(yàn)的影響，在整體上是積極的。首先，體現(xiàn)在個(gè)體的生活閱歷會(huì)使藝術(shù)體驗(yàn)增加生活的趣味性和人情味，使得藝術(shù)體驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)生活結(jié)合得更加緊密，并通過藝術(shù)體驗(yàn)使現(xiàn)實(shí)生活藝術(shù)化，以提高生活的品質(zhì)；其次，個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)歷對(duì)生命與人性體驗(yàn)的不斷加深，使得藝術(shù)體驗(yàn)中融入生命價(jià)值和人性思索，藝術(shù)的深層意義不斷地得以呈現(xiàn)出來，并在藝術(shù)體驗(yàn)中重新思考生命的意義和人性的多重價(jià)值，從而促進(jìn)個(gè)體人格的不斷完善。其三，個(gè)體認(rèn)知的不斷積累，特別是有關(guān)藝術(shù)、人生、生命、人性等帶有哲學(xué)思辨的知識(shí)和科學(xué)技術(shù)，對(duì)于個(gè)體認(rèn)知的改變，使得藝術(shù)體驗(yàn)在專業(yè)性和思辨性上獲得新的途徑，使藝術(shù)體驗(yàn)逐步與專業(yè)性相關(guān)。說其有消極的一面，主要表現(xiàn)為對(duì)于藝術(shù)體驗(yàn)受經(jīng)驗(yàn)的干擾，而直覺的感性的體驗(yàn)會(huì)相對(duì)變?nèi)酰鄙賻в袆?chuàng)造性的意識(shí)。

對(duì)于藝術(shù)實(shí)踐而言，個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)總是伴隨其中的，甚至許多的藝術(shù)作品就是藝術(shù)家個(gè)人經(jīng)歷和情感的形式外化，如貝多芬的《命運(yùn)交響曲》、梵高的《自畫像》系列等；而藝術(shù)評(píng)鑒也總是以個(gè)人認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)對(duì)藝術(shù)作品展開體驗(yàn)和閱讀，并隨著年齡和知識(shí)閱歷的不斷增加，對(duì)同一件作品的理解會(huì)產(chǎn)生不同的體驗(yàn)和看法，甚至是有截然相反的認(rèn)知。這些個(gè)人經(jīng)驗(yàn)在本質(zhì)上使得藝術(shù)體驗(yàn)呈現(xiàn)出“各美其美”的特性。

（三）基于文化認(rèn)知的闡釋

文化是人類創(chuàng)造出來的精神產(chǎn)品，它包括了物質(zhì)的和非物質(zhì)的，帶有強(qiáng)烈的群體性和地方性特征。在歷史的長(zhǎng)河里，文化帶來的影響既表現(xiàn)在集體意識(shí)的層面，還表現(xiàn)在集體無意識(shí)的層面。因地域、人種差異而使文化的“地方性”表征為“各美其美”的特性；對(duì)于某種文化而言，這種文化的自身特性隨著歷史的演化，將持續(xù)保留和延續(xù)而不會(huì)出現(xiàn)太大的變化，心理學(xué)家榮格稱之為集體無意識(shí)，“集體無意識(shí)是千百萬(wàn)年來人類種族心理的積淀，是每一世紀(jì)僅增添極少變化的史前社會(huì)的回聲。它并非由個(gè)人后天獲得，而是先天地由遺傳保留下來的普遍性的精神機(jī)能，亦即由遺傳的腦結(jié)構(gòu)所產(chǎn)生的‘種族記憶’或‘原始意象’?！盵7]（134）榮格認(rèn)為集體無意識(shí)中積淀著的“原始意象”是藝術(shù)創(chuàng)作源泉，也是人類經(jīng)驗(yàn)的儲(chǔ)藏庫(kù)，成為人類個(gè)體直覺和經(jīng)驗(yàn)的一部分。

文化的集體性和地方性特征對(duì)于個(gè)體的藝術(shù)體驗(yàn)影響也是深刻的，一方面影響著個(gè)體的直覺和經(jīng)驗(yàn)，從而帶來個(gè)體藝術(shù)體驗(yàn)的公共性；另一方面影響著個(gè)體知識(shí)的積累，具備解釋藝術(shù)可能性的文化認(rèn)同或者家國(guó)情懷。與此同時(shí)，集體無意識(shí)對(duì)于群體與個(gè)體的相互作用也會(huì)以“共通性”的直覺經(jīng)驗(yàn)和文化認(rèn)同，使得藝術(shù)體驗(yàn)“和而不同”，在群體內(nèi)部“美美與共”，“它（集體無意識(shí)）受交感神經(jīng)系統(tǒng)控制：我體驗(yàn)著他人，他人也體驗(yàn)著我，從而達(dá)到精神上的互滲?！盵8]（134）

藝術(shù)體驗(yàn)離不開主體的文化闡釋，正如格爾茨所講的“深描”是要基于“地方性知識(shí)”深度解析一樣，對(duì)于藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)評(píng)鑒的深度表達(dá)，必然與藝術(shù)家所處的時(shí)代、國(guó)家、民族、地域等有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，并使得個(gè)體的藝術(shù)體驗(yàn)帶有自身文化的特性。如中國(guó)書法、京劇、中國(guó)畫、榫卯建筑等藝術(shù)樣式，均帶有強(qiáng)烈的中國(guó)味道。

（四）基于生命與人類命運(yùn)的思辨

藝術(shù)表達(dá)與藝術(shù)評(píng)鑒總是與人的情懷有關(guān)，與個(gè)體生命歷程及其領(lǐng)悟生命的哲理有關(guān)；由己及人，再由人及社會(huì)及世界及人類命運(yùn)及自然規(guī)律時(shí)，個(gè)人的情懷從個(gè)體逐漸延伸至他人、社會(huì)和人類命運(yùn)以及自然規(guī)律的思考，這既是藝術(shù)體驗(yàn)可能獲得的個(gè)人認(rèn)知，也是基于個(gè)人認(rèn)知對(duì)于藝術(shù)作品的解讀與體驗(yàn)。與個(gè)體的情懷理想、思想觀念、認(rèn)知水平、情感訴求以及時(shí)代背景、成長(zhǎng)歷程有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性，是藝術(shù)體驗(yàn)需要達(dá)到情感升華與內(nèi)化的重要條件。

個(gè)體的生命體驗(yàn)和理想情懷、時(shí)代精神自然會(huì)在藝術(shù)作品中反映出來，如冼星海的《黃河大合唱》、聶耳的《義勇軍進(jìn)行曲》、貝多芬的《和平頌》、畢加索的《格爾尼卡》、蔣兆和的《流民圖》等等藝術(shù)作品，既是藝術(shù)家個(gè)人藝術(shù)體驗(yàn)的情感升華、時(shí)代精神的寫照，也是藝術(shù)家生命情懷與理想信念的表達(dá)，是對(duì)人類命運(yùn)的關(guān)注與思考。不管是西方叔本華、尼采、狄爾泰、柏格森以至海德格爾的生命哲學(xué)，還是中國(guó)傳統(tǒng)的“大化流行，生生不息”“‘應(yīng)目、會(huì)心、暢神’的三部曲”，在本質(zhì)上都強(qiáng)化生命體驗(yàn)與反思的積極作用。

20世紀(jì)以來，藝術(shù)學(xué)作為獨(dú)立的學(xué)科，更是將藝術(shù)研究從傳統(tǒng)的美學(xué)中解脫出來，在藝術(shù)家的不斷實(shí)踐中重新定義藝術(shù)的邊界和藝術(shù)的內(nèi)涵，在藝術(shù)形式的演化中，逐漸走向藝術(shù)體驗(yàn)的思辨性，使得藝術(shù)的可能性得以最大限度地被激活。這種思辨總是和人類科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步、文明的演化、世界格局的變化、經(jīng)濟(jì)危機(jī)的出現(xiàn)有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)；藝術(shù)家希望通過不斷翻新和演化的藝術(shù)形式，刺激人們的感覺系統(tǒng)，以喚醒人們的生命意識(shí)，重新思考人類命運(yùn)的未來。這些思考通過藝術(shù)的方式得以展現(xiàn)和分享，希冀建立起“各美其美、美人之美，美美與共、天下大同”的人類命運(yùn)共同體基本格局。

二、藝術(shù)民族志書寫藝術(shù)體驗(yàn)的“和而不同”到“美美與共”

不管是基于記錄的藝術(shù)民族志書寫，還是基于“地方性知識(shí)”的“深描”與闡釋，都試圖解決藝術(shù)民族志書寫中的藝術(shù)要義問題；而藝術(shù)從一定意義上講，闡釋和書寫還無法達(dá)到最為核心的層級(jí)，總有一種“隔靴搔癢”的感覺。但是闡釋和書寫又是藝術(shù)民族志書寫必須要做的事，因此，盡可能接近藝術(shù)本身的要義，對(duì)于藝術(shù)家、藝術(shù)鑒賞者的個(gè)人以及群體藝術(shù)體驗(yàn)的分享與描述，應(yīng)該成為一個(gè)可行的路徑和方法。

（一）藝術(shù)體驗(yàn)分享作為民族藝術(shù)志書寫的途徑與方法

藝術(shù)體驗(yàn)在本質(zhì)上是一種個(gè)體或者群體的精神與心理感受和表達(dá)，更接近于藝術(shù)直覺和藝術(shù)審美的功用。因此，藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)評(píng)鑒的過程與結(jié)果，是藝術(shù)民族志書寫的最主要的內(nèi)容之一，其可行性體現(xiàn)為：藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)評(píng)鑒中的主體藝術(shù)體驗(yàn)分享是建立藝術(shù)民族志書寫的首要條件，藝術(shù)體驗(yàn)分享可以多種形式予以呈現(xiàn)，如身體行為、口頭描述、藝術(shù)展演、文本書寫、圖像再現(xiàn)展示、印刷出版發(fā)行、網(wǎng)絡(luò)傳輸?shù)?，分享總是在一定的社?huì)范圍之內(nèi)且具有一定數(shù)量的受眾，分享才可稱之為分享，因此，分享具備藝術(shù)體驗(yàn)傳播出去的客觀性和必然性。分享的目的是讓受眾獲得體驗(yàn)，并參與其中，以此激發(fā)受眾的情緒情感，并重新體驗(yàn)感受和解讀闡釋藝術(shù)的魅力，反饋到群體中或者群體外。分享是交流與溝通的基本環(huán)節(jié)，也是達(dá)成認(rèn)同的基礎(chǔ)；因此，藝術(shù)體驗(yàn)是以“各美其美”為基礎(chǔ)，分享則是“美人之美”的前提且必要條件；通過不同藝術(shù)體驗(yàn)分享，彼此交流溝通，從而獲得彼此的認(rèn)同，則是“和而不同”的體現(xiàn)，并實(shí)現(xiàn)“美美與共、天下大同”的藝術(shù)體驗(yàn)格局。通過藝術(shù)體驗(yàn)使人獲得精神升華，從而思考人、社會(huì)與自然和諧相處之道，反思生命的意義，重新定義人的行為和價(jià)值。

藝術(shù)體驗(yàn)分享與反饋是藝術(shù)要義的重要體現(xiàn)，一個(gè)民族的藝術(shù)是一種文化存在和象征，一定意義上構(gòu)成了文化的基本內(nèi)核，也表征者一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族的基本生活方式，因此，藝術(shù)體驗(yàn)既是文化自信與認(rèn)同的體現(xiàn)，也是人民向往美好生活的形式呈現(xiàn)。而文化是一個(gè)民族經(jīng)驗(yàn)的積累，是延續(xù)是傳承，是創(chuàng)新與發(fā)展，正如“一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族，沒有現(xiàn)代科學(xué)，沒有先進(jìn)技術(shù)，就是落后，一打就垮，痛苦受人宰割；而沒有民族傳統(tǒng)，沒有人文文化，就會(huì)異化，不打自垮，甘愿受人奴役?！盵9]（18）作為中華民族而言，既要重視體驗(yàn)與分享各個(gè)民族藝術(shù)體驗(yàn)的獨(dú)特性，更要重視中華民族共同體的重要性。因此，挖掘整理和傳承創(chuàng)新中華民族藝術(shù)文化，要具備中華文化共同體的基本理念，在此基礎(chǔ)上認(rèn)同各民族的藝術(shù)文化的獨(dú)特性。

（二）藝術(shù)民族志書寫在于揭示藝術(shù)體驗(yàn)中的“和”“美”價(jià)值

在信息如此快捷傳播的今天，信息發(fā)布與終端平臺(tái)已經(jīng)一體化，人人都可以成為信息的發(fā)布者和接受者，因此，藝術(shù)體驗(yàn)的分享和交流自然成為一種常態(tài)化的方式；世界一體化也成為一種必然，對(duì)于當(dāng)下社會(huì)以及人類未來的思考，西方社會(huì)的“文明沖突論”顯得有些蒼白；反而中國(guó)古代思想被國(guó)際社會(huì)高度重視，如《論語(yǔ)》“禮之用，和為貴，先王之道，斯為美，小大由之。禮所不行，知和而和，不以禮節(jié)之，亦不可行也?！边@些理論在今天被重新認(rèn)識(shí)，一如“人類如果要在21世紀(jì)生存下去，必須回顧2500年，去吸取孔子的智慧?！盵10]（82）這是1989 年世界各國(guó)70多位諾貝爾獎(jiǎng)金獲得者在巴黎集會(huì)時(shí)一致提出的宣言；聯(lián)合國(guó)教育、科學(xué)、文化組織干事泰勒博士指出：“當(dāng)今一個(gè)昌盛 、成功的社會(huì)，在很大程度上，仍立足于孔子所確立和闡述的很多價(jià)值觀念，這些價(jià)值觀念屬于中國(guó)，也屬于世界，屬于過去，也會(huì)鑒照今天和未來?！盵11]（45）這些重要的中國(guó)古代哲學(xué)思想，在中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)里主要表現(xiàn)為“和”與“美”的思想，而追求和諧與追求美是人類生活和社會(huì)發(fā)展的一種境界，一種品質(zhì)；這需要通過藝術(shù)體驗(yàn)來實(shí)現(xiàn)。

藝術(shù)在事理上“揭示了極為一般的科學(xué)事實(shí)”和“提煉與抽取事物的本質(zhì)”，[12]（14）形式上追求諸多藝術(shù)語(yǔ)言要素在藝術(shù)作品的整體和諧統(tǒng)一，在心理和精神層面追求審美與情感的一致性；這些要通過人感知自然的和諧，感知社會(huì)的和諧，通過藝術(shù)家建構(gòu)藝術(shù)的和諧，并傳達(dá)給受眾；從而通過藝術(shù)體驗(yàn)實(shí)現(xiàn)人的內(nèi)心與情感的和諧，體驗(yàn)生命的價(jià)值，關(guān)照人類命運(yùn)。不管是中國(guó)的藝術(shù)，還是西方的藝術(shù)，在藝術(shù)價(jià)值層面均有其共同的一面，即追求藝術(shù)作品的內(nèi)在和諧與統(tǒng)一。在中國(guó)的傳統(tǒng)思想和藝術(shù)實(shí)踐中，諸多的論述記載可見一斑，如思想界的老子《道德經(jīng)》第二十五章“人法地，地法天，天法道，道法自然?！崩L畫實(shí)踐有郭熙“身即山川而取之”（《林泉高致山水訓(xùn)》），石濤《一畫論》“蓋自太樸散而一畫之法立矣。一畫之法立而萬(wàn)物著矣。我故曰：‘吾道一以貫之。’夫一畫，含萬(wàn)物于中?！贝酥械囊患礊榻y(tǒng)一和諧。在古代音樂領(lǐng)域張炎《詞源》曰：“十二律呂各有五音，演而為宮為調(diào)……黃鐘宮（均）：黃鐘宮（調(diào)式）、黃鐘商（調(diào)式）、黃鐘角（調(diào)式）、黃鐘變（變徵調(diào)式）、黃鐘徵（調(diào)式）、黃鐘羽（調(diào)式）、黃鐘閏（閏宮調(diào)式）?！边@最早見于《孟子·離婁上》：“不以六律，不能正五音?！倍谖鞣揭魳防碚撝械摹昂吐暋蓖瑯邮亲鳛橐环N創(chuàng)作手法，實(shí)現(xiàn)各音樂要素組合的整體和諧統(tǒng)一；古典主義則強(qiáng)化藝術(shù)創(chuàng)作的基本準(zhǔn)則即是和諧統(tǒng)一，如戲劇創(chuàng)作的“三一律”，即情節(jié)、時(shí)間、地點(diǎn)必須保持“整一”等等。

藝術(shù)創(chuàng)作和評(píng)鑒對(duì)美的追求與闡釋，也是其核心的要義。中國(guó)古典美學(xué)是建立在藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)和歷史主義意識(shí)上的哲學(xué)思辨，是對(duì)藝術(shù)體驗(yàn)和歷史演化的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)和理論提升。中國(guó)美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)是“中和”，產(chǎn)生出第三種形態(tài)，孕育出萬(wàn)物，正所謂“一生二、二生三、三生萬(wàn)物”；《孟子·告子上》：“口之于味也有同耆焉；耳之于聲也有同聽焉；目之于色也有同美焉?！庇纱嗽谒囆g(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)“意境說”“暢神論”等眾多與藝術(shù)體驗(yàn)相關(guān)的理論闡述；如唐初書家虞世南《筆髓論》：“機(jī)巧必須心悟,不可以目取?！?。必在澄心運(yùn)思至微妙之間,神應(yīng)思徹 ”[13]（297）等等。西方美學(xué)理論的統(tǒng)一觀是建立在局部的、事物“二分法”的基礎(chǔ)之上，如蘭索姆認(rèn)為“詩(shī)是具有局部肌質(zhì)的邏輯結(jié)構(gòu) ”，韋勒克則認(rèn)為“藝術(shù)品就被看是一個(gè)，……完整的符號(hào)體系或符號(hào)結(jié)構(gòu) ”；[14]黑格爾“藝術(shù)是理念的感性顯現(xiàn)”、克羅齊“藝術(shù)即直覺”、克萊夫·貝爾“藝術(shù)是有意味的形式”、蘇珊·朗格“藝術(shù)即符號(hào)”等等；他們要么從主體精神層面解讀藝術(shù)的基本原理，要么從語(yǔ)言符號(hào)層面闡述審美的藝術(shù)表達(dá)；也有從唯物論角度闡述的，如亞里斯多德的“模仿論”。因此，東西方關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的討論還是存在較大的差距的，既便如此，藝術(shù)體驗(yàn)中對(duì)于美的表達(dá)是必然的。

結(jié)語(yǔ)

由此可觀，藝術(shù)的生產(chǎn)是主體精神感受的物化呈現(xiàn)，而藝術(shù)體驗(yàn)是主體心理與情感的內(nèi)化與升華，是作為生命本體的人對(duì)“和”“美”藝術(shù)價(jià)值的涵化；純粹的藝術(shù)如此，民間藝術(shù)更是如此。諸如中國(guó)民居在滿足人們生活需要的同時(shí)，還是不同地域的人們?cè)诮ㄖ煨团c審美表達(dá)上的體現(xiàn)，更是民眾精神和心理訴求的映射，并以技術(shù)、空間、儀式等文化慣習(xí)延續(xù)和發(fā)展，民眾在其文化生態(tài)空間場(chǎng)域里得以濡化，隨著時(shí)代的變遷而不斷地衍化和提升其“和”“美”品質(zhì)，同時(shí)，在中華文化共同體中，使得中國(guó)民居文化在文化場(chǎng)域內(nèi)涵化、傳承和發(fā)展，構(gòu)建中華文化共同體的整體樣貌，從而樹立文化自信。所以，藝術(shù)體驗(yàn)是藝術(shù)實(shí)踐中主體的心理和精神感受，它通過藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)評(píng)鑒得以實(shí)現(xiàn)，成為藝術(shù)民族志寫作的主要內(nèi)容與形式，也是藝術(shù)民族志寫作的基本方法。通過藝術(shù)民族志的書寫與分享，體驗(yàn)藝術(shù)中的“和”與“美”的價(jià)值和意義?；谒囆g(shù)體驗(yàn)的藝術(shù)民族志書寫，借助藝術(shù)形態(tài)這一中介，通過主體的感受與表達(dá)，使得藝術(shù)體驗(yàn)的經(jīng)驗(yàn)分享成為可能，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)體驗(yàn)在個(gè)體與群體之間交流、交融，感受藝術(shù)的“和”“美”存在，從而獲得身心的和諧，反思生命存在與社會(huì)、自然和諧相處之道，并以此構(gòu)建和諧的人類命運(yùn)共同體。