張雅坤

一、“中國(guó)美聲”的由來(lái)

就學(xué)術(shù)概念的范疇而言，“中國(guó)美聲”或“中國(guó)美聲學(xué)派”是包含在“中國(guó)聲樂(lè)”“中國(guó)聲樂(lè)學(xué)派”概念之下的。自新中國(guó)成立以來(lái)，創(chuàng)建“中國(guó)聲樂(lè)學(xué)派”是幾代中國(guó)音樂(lè)家共同努力的事業(yè)。音樂(lè)評(píng)論家、歌劇研究專(zhuān)家居其宏教授曾總結(jié)其中的代表人物包括：“以美麗動(dòng)人的歌唱藝術(shù)獨(dú)樹(shù)一幟堪稱(chēng)大師”的郭蘭英，“以高徒輩出的教學(xué)成果震驚國(guó)際樂(lè)壇堪稱(chēng)大師”的沈湘，“將這兩者合二為一兼而得之堪稱(chēng)雙料大師”的周小燕，等等。①經(jīng)過(guò)20世紀(jì)下半葉的發(fā)展，“中國(guó)聲樂(lè)學(xué)派”這一概念得到音樂(lè)界的廣泛認(rèn)可。進(jìn)入21世紀(jì)，有研究認(rèn)為，“中國(guó)聲樂(lè)學(xué)派”已經(jīng)初步實(shí)現(xiàn)了美聲唱法中國(guó)化、傳統(tǒng)民族唱法現(xiàn)代化的雙向驅(qū)動(dòng)，包容了各種歌唱流派并創(chuàng)造出新的歌唱體系，彰顯了時(shí)代精神、民族氣派和中國(guó)風(fēng)格。②

總體上，在“中國(guó)聲樂(lè)學(xué)派”的創(chuàng)建與推動(dòng)中，民族唱法作為源自本土的表演范式，是具有主導(dǎo)性的主體，而源自西洋的美聲唱法究竟是否算在“中國(guó)聲樂(lè)學(xué)派”之中，在其中又有著怎樣的定位，長(zhǎng)期以來(lái)，缺少學(xué)術(shù)上的共識(shí)。具體到“中國(guó)美聲”概念的提出，可以追溯到20世紀(jì)80年代。老一代歌唱家、《我愛(ài)你，中國(guó)》的首唱者葉佩英提出：“作為一個(gè)中國(guó)音樂(lè)家，不能僅以能唱外國(guó)歌、外國(guó)詠嘆調(diào)為榮，應(yīng)該創(chuàng)造中國(guó)流派、風(fēng)格的聲樂(lè)”，“要樹(shù)雄心，搶時(shí)間，多實(shí)踐，多研究，為創(chuàng)造中國(guó)的美聲學(xué)派貢獻(xiàn)力量”！③對(duì)于美聲唱法在“中國(guó)聲樂(lè)學(xué)派”中的位置，武漢音樂(lè)學(xué)院鐘碧如教授早在20世紀(jì)80年代就曾提出，包含在“聲樂(lè)學(xué)派”這一定義中的，“不僅應(yīng)當(dāng)指的是某一種語(yǔ)言在語(yǔ)音詞匯上的特殊性，而且還包括民族的歌唱和表演的傳統(tǒng)，以及民族的審美心理的特殊性”④。

多年以后，葉佩英的倡議得到了跨世紀(jì)的回應(yīng)。2014年，北京大學(xué)歌劇研究院院長(zhǎng)金曼教授率先提出“中國(guó)美聲論”，并先后在清華大學(xué)、中國(guó)人民大學(xué)、星海音樂(lè)學(xué)院、西安音樂(lè)學(xué)院、武漢音樂(lè)學(xué)院、國(guó)家大劇院舉辦“中國(guó)美聲”專(zhuān)題講座和音樂(lè)會(huì)。2015年1月11日，北京大學(xué)歌劇研究院在國(guó)家大劇院小劇場(chǎng)舉行“2015國(guó)家大劇院新春演出季”——“難忘的旋律：‘中國(guó)美聲’專(zhuān)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)”；同年3月19日，《人民日?qǐng)?bào)》刊發(fā)《創(chuàng)建中國(guó)美聲學(xué)派——訪北京大學(xué)歌劇研究院院長(zhǎng)金曼》一文，標(biāo)志著“中國(guó)美聲”在藝術(shù)實(shí)踐和學(xué)術(shù)范疇的層面正式走向臺(tái)前。2016年11月，以“中國(guó)歌劇”和“中國(guó)美聲”為主題的首屆“北大歌劇論壇”召開(kāi)，在國(guó)內(nèi)歌劇研究界和聲樂(lè)界掀起了一輪熱烈的學(xué)術(shù)討論。

對(duì)于“中國(guó)歌劇”中的“中國(guó)美聲”問(wèn)題，金曼明確提出：“中國(guó)美聲”是美聲唱法與漢語(yǔ)語(yǔ)言完善結(jié)合，能夠完美演繹中國(guó)聲樂(lè)作品、體現(xiàn)中國(guó)民族音樂(lè)靈魂和韻味的歌唱方法。同時(shí)，“中國(guó)歌劇”是“中國(guó)美聲”的重要表現(xiàn)場(chǎng)域，“中國(guó)歌劇需要美聲歌唱，但需要的是中國(guó)美聲，需要能夠唱好中國(guó)作品的美聲。中國(guó)美聲應(yīng)當(dāng)是中國(guó)歌劇首選的歌唱方法。只有中國(guó)美聲才能夠適應(yīng)中國(guó)歌劇的現(xiàn)實(shí)需要和未來(lái)發(fā)展”⑤。對(duì)此，武漢音樂(lè)學(xué)院宋璐副教授進(jìn)一步加以闡述，認(rèn)為中國(guó)原創(chuàng)歌劇集中地暴露了西方音樂(lè)語(yǔ)匯與中國(guó)本土音樂(lè)感知系統(tǒng)的沖突——“美聲演唱中文作品，則是西方音樂(lè)語(yǔ)匯與中國(guó)語(yǔ)言的綜合，這一現(xiàn)象并不存在于西方美聲表演的傳統(tǒng)之列，是美聲遇到中文以后才產(chǎn)生的一個(gè)純粹的中國(guó)問(wèn)題，解決這個(gè)中國(guó)問(wèn)題的方案之和，就是中國(guó)化美聲的范疇?！雹?/p>

當(dāng)然，學(xué)界對(duì)于“中國(guó)聲樂(lè)學(xué)派”乃至“中國(guó)美聲學(xué)派”是否成立也有不同聲音。例如，歌劇評(píng)論家、廈門(mén)大學(xué)滿(mǎn)新穎教授就提出，所謂“學(xué)派”是要?dú)v史來(lái)蓋棺定論的，如缺少一大批具有國(guó)際影響的歌劇、音樂(lè)劇、藝術(shù)歌曲等經(jīng)典音樂(lè)作品，中國(guó)聲樂(lè)水平很難會(huì)被世界所認(rèn)可，遑論“歌劇學(xué)派”，也更不必說(shuō)“聲樂(lè)學(xué)派”。⑦

二、“中國(guó)美聲”的創(chuàng)作、表演與審美

中國(guó)歌劇中的“中國(guó)美聲”表演范式是一個(gè)內(nèi)涵豐富的命題，絕不僅僅關(guān)乎演唱技法。正如歌劇是一門(mén)高度綜合的藝術(shù)形式一樣，中國(guó)歌劇中的“中國(guó)美聲”表演范式也是一個(gè)高度綜合的命題。具體而言，它既是一個(gè)創(chuàng)作問(wèn)題，也是一個(gè)表演問(wèn)題，同時(shí)還是一個(gè)審美問(wèn)題?？v觀當(dāng)前國(guó)內(nèi)音樂(lè)學(xué)術(shù)界對(duì)于這一問(wèn)題的研究，可以發(fā)現(xiàn)學(xué)界主要的“關(guān)切”表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面——

一是對(duì)于中國(guó)歌劇中的“美聲”作品創(chuàng)作傾向的“關(guān)切”。

居其宏教授近年對(duì)中國(guó)歌劇中的“美聲”作品創(chuàng)作范式提出過(guò)若干意見(jiàn)。他認(rèn)為，當(dāng)代中國(guó)歌劇存在一種“以明確否定調(diào)性、否定旋律的歌唱性、強(qiáng)調(diào)聲樂(lè)聲部的宣敘性為主要特色”的創(chuàng)作傾向。例如，在宣敘調(diào)中不顧漢語(yǔ)語(yǔ)音規(guī)律地采用同音反復(fù)手法，在詠嘆調(diào)中忽視旋律性美感、一味追求演唱難度和技巧等。究其原因，居其宏認(rèn)為，一方面，和“對(duì)歌劇聲樂(lè)創(chuàng)作中音樂(lè)與語(yǔ)言的關(guān)系了解不透、把握能力有嚴(yán)重缺陷”有關(guān)。另一方面，也和錯(cuò)誤的歌劇觀念作祟有關(guān)。即，認(rèn)為“強(qiáng)調(diào)歌劇旋律的歌唱性已經(jīng)‘過(guò)時(shí)’和‘落后’，故意用‘洋腔洋調(diào)’來(lái)宣示其歌劇觀念的‘先進(jìn)性’”⑧。

音樂(lè)學(xué)家楊燕迪教授呼應(yīng)了居其宏教授的觀點(diǎn)，并進(jìn)一步指出，改革開(kāi)放以后，特別是進(jìn)入21世紀(jì)以后，中國(guó)歌劇的音樂(lè)語(yǔ)言發(fā)生了變化，“之前民族歌劇的傳統(tǒng)似乎并沒(méi)有成為一個(gè)創(chuàng)作的主線”⑨，因此，歌劇創(chuàng)作者正在尋找另外的道路。具體而言，楊燕迪認(rèn)為，在中國(guó)歌劇音樂(lè)的創(chuàng)作上，在不放棄有意義的音樂(lè)語(yǔ)言探索與創(chuàng)新的前提下，應(yīng)盡量偏重可聽(tīng)性和旋律感。⑩已故歌劇史研究專(zhuān)家蔣一民教授也曾提出，從總體的創(chuàng)作思路看，中國(guó)歌劇過(guò)去長(zhǎng)期相信一種“捷徑”，即“貼上民族標(biāo)簽，例如使用民族音樂(lè)和民族樂(lè)器等中國(guó)元素‘粘貼’到西方風(fēng)格的表演形態(tài)（音樂(lè)、舞臺(tái)表演等）中，期冀獲取主流舞臺(tái)的青睞”?。滿(mǎn)新穎教授持相似觀點(diǎn)，即認(rèn)為當(dāng)代中國(guó)歌劇創(chuàng)作者對(duì)于一種用地方戲曲中戲曲程式元素來(lái)補(bǔ)充歌劇音樂(lè)空白的創(chuàng)作傳統(tǒng)，這種創(chuàng)作傳統(tǒng)有其歷史意義，但也容易引導(dǎo)后世歌劇創(chuàng)作的趨同化、類(lèi)型化。?

二是對(duì)于“中國(guó)美聲”表演范式內(nèi)涵的“關(guān)切”。

對(duì)于西洋美聲唱法在演繹中國(guó)作品時(shí)遭遇的困境，有學(xué)者明確提出，“不是西洋唱法本身出了問(wèn)題，而是我們的演唱出了問(wèn)題，是用西洋唱法演唱中國(guó)歌曲時(shí)技巧出了問(wèn)題，這本質(zhì)上關(guān)涉美聲唱法在中國(guó)‘本土化’過(guò)程中的語(yǔ)言問(wèn)題”?。相似的觀點(diǎn)還有，認(rèn)為西洋美聲唱法及其教學(xué)體系的傳入是中國(guó)歌劇創(chuàng)作和表演實(shí)踐的前提條件，因此，“在中國(guó)歌劇的演進(jìn)過(guò)程中凸顯的美聲唱法中國(guó)化的諸多問(wèn)題，有的是唱法與咬中國(guó)字的適應(yīng)性問(wèn)題，更多的是演唱者個(gè)人方法掌握程度的問(wèn)題，而不是方法本身的問(wèn)題”?。

有研究者從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，提出在當(dāng)下的音樂(lè)教育實(shí)踐中，中國(guó)傳統(tǒng)表演語(yǔ)匯被整個(gè)音樂(lè)教育系統(tǒng)疏離，處于邊緣化的位置，專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育對(duì)于培養(yǎng)中國(guó)原創(chuàng)歌劇所需要的人物形象的塑造能力不足，因而中國(guó)原創(chuàng)歌劇的聲樂(lè)表演，即二度創(chuàng)作需要在西方音樂(lè)語(yǔ)匯與中國(guó)音樂(lè)生活中找到合適的轉(zhuǎn)換方式。?對(duì)此，亦有研究者提出建議：應(yīng)吸取西方歌唱的整體共鳴、抒情延長(zhǎng)音時(shí)的自然顫音和聲音形象的豎立感，繼承、保留我國(guó)傳統(tǒng)歌唱中對(duì)語(yǔ)言的講究和發(fā)揮中國(guó)語(yǔ)言多種多樣表現(xiàn)力的優(yōu)長(zhǎng)；?應(yīng)在繼承我國(guó)民族聲樂(lè)原有特性的基礎(chǔ)上，借鑒西方已完善的歌唱發(fā)聲技法，既不能照搬，也要在技法上進(jìn)行改造，使其為我所用。?

三是對(duì)于“中國(guó)美聲”與中國(guó)歌劇的審美“關(guān)切”。

對(duì)藝術(shù)作品，特別是對(duì)音樂(lè)作品的探討，如果抽離其大眾審美屬性，而僅僅圍繞創(chuàng)作、技法，無(wú)疑如浮萍般無(wú)所依。對(duì)于“中國(guó)美聲”與中國(guó)歌劇的研究同樣如此。正如有的研究者所說(shuō)，從審美角度出發(fā)的歌劇研究，既能對(duì)歌劇音樂(lè)的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、思維有新的深入了解，還能解釋歌劇風(fēng)格的社會(huì)思想成因，“只有結(jié)合了歌劇文本與非歌劇的、非音樂(lè)的文本的努力下，文本蘊(yùn)含的深層意義才能得到較為充分的彰顯”?。有學(xué)者提出，現(xiàn)實(shí)要求中國(guó)歌劇表演藝術(shù)與人民的審美和價(jià)值取向始終保持一致，這也正是表演者成功塑造人物形象所要采用的基本表演方式和原則。?此外，還有研究者從音樂(lè)史與大眾文化的歷史視角，提出西方歌劇創(chuàng)作的輝煌帶來(lái)了美聲唱法的新紀(jì)元，同時(shí)很大程度上影響了大眾的審美趨向。?

圍繞“中國(guó)美聲”的審美問(wèn)題，有學(xué)者提出，雖然都是漢語(yǔ)（普通話）歌唱，但“中國(guó)美聲”與民族唱法存在著不同的歌唱語(yǔ)言處理方式，形成不同歌唱風(fēng)格的技術(shù)和審美標(biāo)準(zhǔn)，“中國(guó)美聲”風(fēng)格“依聲唱字”“字韻微調(diào)”“字圓腔正”，反映了用漢語(yǔ)表現(xiàn)美聲藝術(shù)時(shí)的字聲處理技術(shù)和審美特征。?還有學(xué)者提出，“美聲唱法在中國(guó)化的過(guò)程中，經(jīng)與傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)的相互影響，已形成一個(gè)寬闊的唱法地帶。它目前面臨的主要問(wèn)題包括：中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)的審美價(jià)值如何確立和聲樂(lè)的科學(xué)性如何認(rèn)識(shí)兩方面。”?

四是有關(guān)“表演范式”的研究逐漸興起。

近年，有關(guān)音樂(lè)表演的研究逐漸成為學(xué)術(shù)熱點(diǎn)，成為國(guó)內(nèi)外音樂(lè)學(xué)研究的新潮流之一。上海音樂(lè)學(xué)院于2008年舉辦“首屆全國(guó)音樂(lè)表演學(xué)科建設(shè)與發(fā)展研討會(huì)”，中央音樂(lè)學(xué)院于2016年4月舉辦“首屆全國(guó)音樂(lè)表演研究學(xué)術(shù)研討會(huì)”，反映了國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)音樂(lè)表演研究的認(rèn)識(shí)，“已經(jīng)從學(xué)科建設(shè)的可能性論證，提升到了跨學(xué)科的、理論結(jié)合實(shí)踐的學(xué)理認(rèn)知層面”?。

“表演范式”（performance paradigm）在西方學(xué)界是一個(gè)成熟的學(xué)術(shù)概念，多應(yīng)用于戲劇學(xué)、傳播學(xué)等研究領(lǐng)域，而在國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界，戲劇、戲曲領(lǐng)域的“表演范式”研究才剛剛起步。在歌劇研究中，居其宏教授在總結(jié)郭蘭英歌劇表演藝術(shù)時(shí)率先引入了這一概念，其依據(jù)在于郭蘭英的歌劇表演藝術(shù)“事實(shí)上已經(jīng)形成了一整套具有廣泛公認(rèn)性的藝術(shù)特色，以及眾多可供遵循的成功先例”。當(dāng)然，居其宏教授也承認(rèn)，在歌劇“表演范式”研究領(lǐng)域，“我國(guó)音樂(lè)學(xué)界和歌劇史論界對(duì)此所做的研究和總結(jié)，僅僅是初步的，零散的，碎片化的，構(gòu)建體系的使命遠(yuǎn)未達(dá)成”?。當(dāng)前，國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界以“表演范式”為視角進(jìn)行中國(guó)歌劇研究已經(jīng)有了初步的探索?，未來(lái)需要更多的理論工作者在這一領(lǐng)域深耕、挖掘。

三、小 結(jié)

中國(guó)歌劇中的“中國(guó)美聲”是一個(gè)內(nèi)涵豐富、高度綜合性的命題。自新中國(guó)成立以來(lái)，雖然幾代中國(guó)音樂(lè)家為創(chuàng)建“中國(guó)聲樂(lè)學(xué)派”長(zhǎng)期努力，卻始終在一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題上難以形成共識(shí)，即源自西洋的美聲唱法，究竟是否應(yīng)算在“中國(guó)聲樂(lè)”的范疇之中，在其中又有著怎樣的定位，以及“中國(guó)美聲”這一概念在作品、技法和審美接受等方面是否能夠成立。由這一問(wèn)題出發(fā)，我們認(rèn)為應(yīng)當(dāng)系統(tǒng)研究經(jīng)典作品中的“美聲”表演，總結(jié)其特征、規(guī)律，并對(duì)比西洋歌劇和民族歌劇唱段，從學(xué)理上廓清縈繞在“中國(guó)美聲”概念之上的模糊標(biāo)簽，首先在表演的維度實(shí)現(xiàn)對(duì)“中國(guó)美聲”的理論界定。

在現(xiàn)實(shí)層面，中國(guó)歌劇中的“美聲”表演同樣面臨創(chuàng)作和審美多方面的復(fù)雜境遇：一味套用當(dāng)代西方歌劇的創(chuàng)作理念和演唱形式，已經(jīng)造成一定程度的“水土不服”；生硬融入傳統(tǒng)戲曲、地方民俗小調(diào)等元素，又與“美聲”表演的基本方法存在沖突。因此，系統(tǒng)總結(jié)中國(guó)歌劇中的“中國(guó)美聲”，將有助于引導(dǎo)創(chuàng)作者、表演者和欣賞者在未來(lái)逐漸形成一種藝術(shù)共識(shí)，實(shí)現(xiàn)中國(guó)歌劇創(chuàng)作和“美聲”表演的良性互動(dòng)，在文化自信中實(shí)現(xiàn)藝術(shù)拓新。

注 釋

①詳見(jiàn)居其宏《在創(chuàng)建中國(guó)聲樂(lè)學(xué)派的道路上——賀周小燕教授八十壽》，《人民音樂(lè)》1998年第8期。

②黃紅綱、黃建平《中國(guó)聲樂(lè)學(xué)派的歷史形成與未來(lái)走向》，《南通大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2015年第6期。

③李基《為創(chuàng)造中國(guó)美聲學(xué)派而努力——訪著名女高音歌唱家葉佩英》，《音樂(lè)舞蹈通訊》1982年第2期。

④鐘碧如《淺談“美聲”與聲樂(lè)學(xué)派的關(guān)系》，《黃鐘（武漢音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)）》1987年第1期。

⑤金曼《中國(guó)美聲論》，《歌劇》2015年S1期。

⑥宋璐《對(duì)“中國(guó)美聲”的思考》，《藝術(shù)評(píng)論》2017年第9期。

⑦滿(mǎn)新穎《差距如何彌補(bǔ)？——論我國(guó)現(xiàn)行聲樂(lè)藝術(shù)指導(dǎo)培養(yǎng)模式的改良》，《歌唱藝術(shù)》2012年第1期。

⑧居其宏《就中國(guó)歌劇“洋腔洋調(diào)”諸問(wèn)題答記者問(wèn)》，《歌劇》2020年第5期。

⑨楊燕迪、黃宗權(quán)《對(duì)中國(guó)歌劇現(xiàn)狀與發(fā)展的幾點(diǎn)探討》，《上海藝術(shù)評(píng)論》2016年第2期。

⑩楊燕迪《當(dāng)代文化語(yǔ)境中的歌劇狀況與未來(lái)愿景》，《歌劇》2018年第1期。

?蔣一民《中國(guó)歌劇70年：回顧與展望》，《藝術(shù)評(píng)論》2019年第10期。

?滿(mǎn)新穎《20世紀(jì)上半葉中國(guó)歌劇的歷史特征》，《人民音樂(lè)》2011年第9期。

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?李瑋《20世紀(jì)早期中國(guó)正歌劇的興起與美聲唱法中國(guó)化》，《藝術(shù)百家》2020年第3期。

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