陳大康

(華東師范大學(xué) 中文系，上海 200062)

我們考察文學(xué)發(fā)展時關(guān)注作家作品，據(jù)此勾勒創(chuàng)作盛衰起伏及其特點(diǎn)與規(guī)律；閱讀作品則關(guān)注情節(jié)、形象與語言等。這些都是有形對象，以無形方式呈現(xiàn)者則在研究視野之外。按文學(xué)規(guī)律與邏輯推理應(yīng)有卻無的現(xiàn)象，或作品中應(yīng)有而未見描寫者可稱之為“空白”。它現(xiàn)身于無形，但也是一種客觀存在。從整體性觀念出發(fā)，有形或無形都是文學(xué)現(xiàn)象的一部分，其互補(bǔ)關(guān)系決定了其間有許多不可分割的有機(jī)聯(lián)系，經(jīng)梳理、比對與分析，可逐漸摸索適合無形對象的研究方法，從而豐富已知的文學(xué)發(fā)展規(guī)律，完善現(xiàn)有的研究模型，這也是“空白”研究的重要價值。

一、 發(fā)現(xiàn)“空白”的途徑

梳理與分析作家作品等有形現(xiàn)象，有助于創(chuàng)作“空白”的發(fā)現(xiàn)。按時間順序排列明代通俗小說便可發(fā)現(xiàn)，其開山之作《三國演義》與《水滸傳》問世于元末明初，排于其后的《皇明開運(yùn)英武傳》卻成書于嘉靖十六年(1537)，創(chuàng)作從突兀而起的高峰跌落下來，且沉寂了約一百七十年。此后雖陸續(xù)有若干新作問世，但直到萬歷朝創(chuàng)作才逐漸增多。優(yōu)秀作品問世會刺激創(chuàng)作興盛，可是該文學(xué)發(fā)展規(guī)律要到二百多年后才得以體現(xiàn)。優(yōu)秀作品能引發(fā)新的創(chuàng)作流派也是條規(guī)律，可是《西游記》問世于明嘉靖后期，由它引起的神魔小說流派卻形成于萬歷中期，其間約半個世紀(jì)的時間差也是一種“空白”。

排列明代文言小說也可發(fā)現(xiàn)，明初瞿佑《剪燈新話》與李昌祺《剪燈余話》表現(xiàn)出較高藝術(shù)水準(zhǔn)，繼而又有效仿之作，如宣德間趙弼的《效顰集》，可是再往后則是持續(xù)了半個世紀(jì)的創(chuàng)作空白，直到成化年間才陸續(xù)出現(xiàn)姚?！肚嘞竟P》與沈周《石田雜記》等作，祝允明“國初殆絕，中葉又漸作”(1)祝允明：《序》，載王锜《寓圃雜記》，北京：中華書局，1984年，第1頁。之語也證實(shí)了這一點(diǎn)。為何會有此現(xiàn)象？創(chuàng)作空白的時間長度為何又明顯短于通俗小說？

定位各作品時間后排列是發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作空白的有效途徑，進(jìn)一步按不同標(biāo)準(zhǔn)劃分后排列，還可有新發(fā)現(xiàn)，短篇通俗小說長時期缺失便是一例。天啟初馮夢龍《古今小說》是最早出現(xiàn)的短篇小說集，為便于讀者接受新的文學(xué)樣式，天許齋還在扉頁印上“識語”：“小說如《三國志》、《水滸傳》稱巨觀矣。其有人一人一事，足資談笑者，猶雜劇之于傳奇，不可偏廢也?！?2)《馮夢龍全集·古今小說(上)》，上海：上海古籍出版社，1993年，第1頁。通俗小說自嘉靖朝復(fù)蘇后，新作均為長篇小說，馮夢龍之所以編撰短篇小說，則是“因賈人之請”(3)綠天館主人：《敘》，載《古今小說》，《古本小說集成》第四輯，上海：上海古籍出版社，1994年，第7頁。。書坊主清楚市場對短篇小說的需求，但流行的話本只是供說書人使用的故事梗概，若能改編潤色就更能暢銷于世?！豆沤裥≌f》頗受歡迎，隨后馮夢龍又編撰了《警世通言》與《醒世恒言》。書坊尚友堂眼見《三言》“行世頗捷”(4)即空觀主人：《序》，載《拍案驚奇》，《古本小說集成》第五輯，上海:上海古籍出版社，1994年，第1頁。，便央求凌濛初撰寫《拍案驚奇》，“一試之而效”后，又懇請編撰《二刻拍案驚奇》“謀再試之”(5)即空觀主人：《小引》，載《二刻拍案驚奇》，《古本小說集成》第五輯，上海:上海古籍出版社，1994年，第3頁。。隨后十余年里又有十五種短篇小說集相繼問世。創(chuàng)作繁盛景象一直延伸到清初?？墒乔蹇滴踔衅诤?，短篇小說創(chuàng)作開始蕭條，數(shù)十年間只偶爾出現(xiàn)幾種，若不計(jì)多改編前人之作的《娛目醒心編》，雍正朝石成金的《雨花香》與《通天樂》當(dāng)是最后的作品。短篇小說創(chuàng)作晚清時才重又現(xiàn)身，其間一百五十余年形成偌大的“空白”。

以創(chuàng)作類別或內(nèi)涵為標(biāo)準(zhǔn)分類也會有新發(fā)現(xiàn)。明代文言小說創(chuàng)作在成化朝開始復(fù)蘇，可是隨后百余年里，卻只有筆記小說行世。一類是載錄朝野掌故、里巷傳說及民風(fēng)習(xí)俗的逸事小說，那些作者遇事有可記，隨筆記錄。載錄初衷是補(bǔ)正史之闕，故偏重真實(shí)性，即使某些軼聞已被增添虛構(gòu)的內(nèi)容，作者仍是忠實(shí)地?fù)?jù)耳聞記錄。這些作品散見于各種筆記，與考辨、議論、雜述等混雜在一起。第二類是描述神佛、妖精、物魅、幽冥、奇聞的志怪小說，多為陳禍福，申勸懲，宣揚(yáng)封建倫理道德與因果輪回報(bào)應(yīng)，所謂“言變必揆諸常，言事必歸諸理，此予著述之志也”(6)黃瑜：《自序》，載《雙槐歲鈔》，北京：中華書局，1985年，第5頁。。祝允明論及志怪意義時則言：“今茍得其實(shí)而紀(jì)之，則卒然之，頃而值之者，固知所以趨避，所以勸懲，是亦不為無益矣?！?7)祝允明：《志怪錄自序》，載《志怪錄》(《叢書集成初編》版)，北京：中華書局，1991年，第1頁。這些作品的形式也多為“叢殘小語”。

此時未見承襲唐宋傳奇小說一脈的作品，直到嘉靖朝始偶見，如蔡羽的《遼陽海神傳》，萬歷朝出現(xiàn)較多，杰出者有宋懋登的《九龠集》與《九龠別集》，其中《負(fù)情儂傳》后被馮夢龍改編為《杜十娘怒沉百寶箱》而廣為流傳。于是一個問題油然而生：為何成化到嘉靖朝的百年里，作者們都鐘情于逸事、志怪小說，而置唐宋傳奇小說傳統(tǒng)于不顧？先前論及的創(chuàng)作空白，都是某階段作品缺失，現(xiàn)在創(chuàng)作已呈連續(xù)狀態(tài)，但其間某種創(chuàng)作內(nèi)涵出現(xiàn)了缺失，這同樣也是種“空白”。

排列作者身份也可有發(fā)現(xiàn)。嘉靖朝熊大木撰有《大宋演義中興英烈傳》等四部作品，他是建陽書坊忠正堂主，從事編撰是受姻親書坊清白堂主楊涌泉慫恿；稍后，建陽刻書世家的余邵魚編撰了《列國志傳》。萬歷時三臺館主余象斗編撰通俗小說更多，先后撰寫了兩部公案小說、一部講史演義與兩部神魔小說，還雇請下層文人吳元泰編撰《八仙出處東游記》。余家書坊萃慶堂也先后刊行《鐵樹記》等三部小說，作者是他家塾師鄧志謨。此外，編撰《三寶太監(jiān)西洋記通俗演義》的羅懋登、《南海觀音菩薩出身修行傳》的朱鼎臣、《西游記傳》的楊致和等，均為與書坊關(guān)系密切的下層文人。約半個世紀(jì)里，本應(yīng)負(fù)責(zé)傳播環(huán)節(jié)的書坊主越俎代庖，主宰了通俗小說創(chuàng)作領(lǐng)域，而學(xué)養(yǎng)深厚、精心創(chuàng)作的作家卻不見蹤影，這也是一種創(chuàng)作空白。

獨(dú)創(chuàng)作品的“空白”與此相伴隨。此時未見直接描寫現(xiàn)實(shí)人生的作品，流行的講史演義與神魔小說中僅有某些現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)容的折射。進(jìn)一步辨析那些作品的編創(chuàng)手法，可以發(fā)現(xiàn)它們均非獨(dú)創(chuàng)，而是改編話本、戲曲及民間傳說。最早的通俗小說《三國演義》與《水滸傳》都是改編而成。文化水準(zhǔn)不高的書坊主主宰創(chuàng)作領(lǐng)域時，除模仿別無他途，只能承襲這種編創(chuàng)手法。直到天啟、崇禎年間，以《三言二拍》為代表的擬話本中出現(xiàn)了獨(dú)創(chuàng)的短篇小說，此后這類作品日益增多，入清后開始占據(jù)主導(dǎo)地位。這段歷史表明，獨(dú)創(chuàng)作品在很長時期里是一“空白”。

上述“空白”不易發(fā)現(xiàn)的重要原因，是人們考察文學(xué)現(xiàn)象時，潛意識中已有預(yù)設(shè)判斷，即創(chuàng)作甚至創(chuàng)作所包含的各種要素變化都是連續(xù)的，于是不會去關(guān)注“空白”，有時甚至?xí)詣舆^濾與預(yù)判不相符者?！翱瞻住毕嚓P(guān)的問題會被認(rèn)為是個別的偶然現(xiàn)象，或是因資料掌握尚有缺略所致。如果沒有預(yù)設(shè)判斷的影響，創(chuàng)作進(jìn)程中的異動就會引起警覺與探究，如對相關(guān)作品全都按類定位與排列，那些“空白”也就無所遁形了。

在具體作品中，同樣也有按邏輯應(yīng)有，卻無相應(yīng)描述的“空白”，其出現(xiàn)原因可能是作者思慮不周，但有些卻是作者有意而為之。閱讀時“空白”易被忽略，而一旦發(fā)現(xiàn)并追究其由來與作用，對作品的理解便可更進(jìn)一層。

《紅樓夢》中就有不少這類“空白”，如曹雪芹前八十回中王夫人與李紈沒有直接對話。王夫人在書中的重要不言而喻，李紈則名列“金陵十二釵”，這對婆媳在日常生活中顯然有頻繁的接觸。作品中王夫人與其他女性主子都有對話，李紈亦然，這更突出她倆沒有直接對話的反常。與此相類，曹雪芹對探春、賈環(huán)與趙姨娘的描寫沒少花筆墨，三人接觸也較頻繁，可是作品中卻看不到探春與賈環(huán)的對話。通過人物關(guān)系的梳理與比對，產(chǎn)生疑問后再檢閱全書核實(shí)，這是發(fā)現(xiàn)描寫空白的唯一途徑。在不少情節(jié)里，其實(shí)只要花費(fèi)不多筆墨，就可直接告訴讀者是怎么回事，可是曹雪芹偏偏惜墨如金，不著一字。

對于這類“空白”，脂硯齋時批“不寫之寫”或“不寫而寫”，有時則批“是他處不寫之寫也”，即某處描寫填補(bǔ)了另一處描寫空白。這種描寫手法源于史傳中的“不書”，它是漢人劉歆從《左傳》歸納出的“義例”之一。作者由于某種原因略去了一些直接描寫，該缺失卻可提醒讀者注意，而綜合書中其他相關(guān)描寫，可推知所略的內(nèi)容，并了解作者“不書”的原因。曹雪芹熟悉這一傳統(tǒng)，并運(yùn)用于創(chuàng)作。第四十二回里他曾借寶釵之口闡明作畫技法，強(qiáng)調(diào)應(yīng)根據(jù)需要，“該添的要添，該減的要減，該藏的要藏，該露的要露”。此原則同樣適合于文學(xué)創(chuàng)作?！疤怼笔侵阜仙钸壿嫷奶摌?gòu)，而“減”與“藏”正是“不書”手法的運(yùn)用，這是書中許多“空白”形成的原因。

二、 傳播環(huán)節(jié)的阻礙與創(chuàng)作空白的形成

我們習(xí)慣于分析具體的對象，面對一無所有的“空白”會有無從著手之感；又習(xí)慣于只在文學(xué)領(lǐng)域中探尋答案，但一些創(chuàng)作空白形成的原因卻在其他領(lǐng)域，如從明初到嘉靖朝170年沒有通俗小說新作問世的空白。

《三國演義》與《水滸傳》的流行會刺激人們的創(chuàng)作欲望，可是為什么那170年里就沒有新作問世？原因是這兩部巨著此時并未刊行，弘治朝仍是“爭相謄錄，以便觀覽”狀態(tài)(8)庸愚子：《三國志通俗演義序》，載《三國志通俗演義》，《古本小說集成》第三輯，上海:上海古籍出版社，1994年，第12頁。，直到嘉靖元年(1522)方有首刻本行世：“簡帙浩繁，善本甚艱，請壽諸梓，公之四方可乎？”(9)修髯子：《三國志通俗演義引》，載《三國志通俗演義》，《古本小說集成》第三輯，上海:上海古籍出版社，1994年，第3頁。長時期里僅靠抄本流傳，這是通俗小說創(chuàng)作空白形成的重要原因。通俗小說動輒數(shù)十萬字，且不說謄錄之繁難，即使有一二十部抄本，又能供多少人傳閱？當(dāng)時士人思想為程朱理學(xué)所籠罩，孜孜以求的是由科舉博取功名，更何況“子不語怪力亂神”的影響極為強(qiáng)大。環(huán)境如此，又只有很少的人接觸到抄本，創(chuàng)作受阻在所難免?！度龂萘x》與《水滸傳》是供案頭閱讀的通俗小說開山之作，未能接觸而能創(chuàng)作，相當(dāng)于從事使這一文學(xué)樣式重新誕生的開創(chuàng)性工作，這是一般人無法承擔(dān)的工作。這兩部巨著刊行后，通俗小說創(chuàng)作隨后即重新起步，而且在很長時期里都受其影響。此史實(shí)也證明兩部著作未能刊刻成書廣為傳播，是長時期創(chuàng)作空白形成的主要原因。

在相當(dāng)長時間里，刊印《三國演義》這樣的長篇小說甚為艱難。書坊刻書“徒為射利計(jì)，非以傳世也”(10)謝肇淛：《五雜俎》卷之十三，上海：上海書店出版社，2001年，第266頁。，投入、生產(chǎn)周期以及日后銷路方面的估測對刊印《三國演義》極為不利。首先是花費(fèi)時間長。工匠每天可刻二百余字(11)洪武七年(1374)刊印的《宋學(xué)士文粹》為122000余字，十個工匠刻了52天，即人均日刻200余字。，十個工匠刻七十萬字的《三國演義》得花上十個月，其前后還有書寫、?？?、刷印、折疊、裝訂等工序，總計(jì)時間至少一年。書坊一旦決定刊印《三國演義》，這一年就不能承接其他生意。其次是成本高。崇禎時毛晉刻十三經(jīng)與十七史，“三分銀刻一百字”，清光緒初湖南刻書每葉五百字，工價“叁錢畸零”(12)葉德輝：《書林清話》卷七“明時刻書工價之廉”，北京：中華書局，1957年，第185頁。，高了一倍。即使按百字三分銀估算，《三國演義》僅刻字費(fèi)就需銀二百余兩，寫勘、刷印、紙張與裝訂等費(fèi)用也不小。這筆錢購置田產(chǎn)可有數(shù)十畝(13)俞弁《山樵暇語》卷八云：弘治間因“田多者為上戶即僉為糧長應(yīng)役，當(dāng)一二年，家業(yè)鮮有不為之廢墜者。由是人懲其累，皆不肯置田，其價頓賤，往常十兩一畝者，今止一二兩，尚不欲買。”江南地價最高之徽州，“一畝價值二三十兩者，今亦不過五六兩而已”。《涵芬樓祕笈》第2集，北京：北京圖書館出版社，2000年，第372頁。，又何苦去刊印小說？

若鐵定可有豐厚利潤，投資額再高書坊主也會想方設(shè)法，即使借債也在所不惜。明萬歷間神魔小說風(fēng)行，銷路與利潤都有可靠保證，舒載陽對《封神演義》稿本就是“不惜重貲，購求鋟行”(14)舒載陽版《封神演義》“識語”，見孫楷第：《日本東京所見小說書目》，北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第91頁。。清光緒間《三俠五義》風(fēng)靡一時，文光樓主人知有續(xù)書《小五義》，就“不惜重貲，購求到手”，又借債“急付之剞劂”(15)文光樓主人：《小五義序》，《古本小說集成》第四輯，上海:上海古籍出版社，1994年，第1頁。，一次就“刷印五千余部”(16)知非子：《小五義序》，《古本小說集成》第四輯，上海:上海古籍出版社，1994年，第2頁。。四個月后，申報(bào)館就推出了翻刻本，且“未及一稔，篋笥已空”(17)申報(bào)館主人：《新書減價》，光緒十八年五月初三日《申報(bào)》。，便趕緊重印，而上海書局等多家書局也都有翻刻本行世，這證明了文光樓主人對《小五義》銷路的預(yù)測完全正確。

可是《三國演義》與《水滸傳》是首次問世的長篇小說，書坊主們從未刊售過這樣的書籍，對其銷路無法作出樂觀估計(jì)。事實(shí)上，長篇通俗小說第一個購買群要到嘉靖、萬歷時才形成。當(dāng)時通俗小說書價甚高，舒載陽版《封神演義》“每部定價紋銀貳兩”(18)舒載陽版《封神演義》“識語”，見孫楷第《日本東京所見小說書目》，北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第91頁。，若按當(dāng)時平均米價可購三石有余，相當(dāng)于六品官員的月俸(19)明初時官員俸祿較高，但后來各朝遞減，呈下降趨勢。此處按成化七年(1471)的標(biāo)準(zhǔn)計(jì)算。；龔紹山版《春秋列國志》刻印格式同上書，字?jǐn)?shù)僅及前者五分之二，定價銀一兩(20)王古魯：《日本訪書記》，福州：海峽文藝出版社，1986年，第57頁。，那時只有相當(dāng)有錢的人才會購買。同時，作品刊印時進(jìn)一步通俗化?！度龂萘x》“文不甚深”(21)庸愚子：《三國志通俗演義敘》，載《三國志通俗演義》，《古本小說集成》第三輯，上海:上海古籍出版社，1994年，第11頁。，“以俗近語檃括成篇”(22)修髯子：《三國志通俗演義引》，載《三國志通俗演義》，《古本小說集成》第三輯，上海:上海古籍出版社，1994年，第1頁。，而萬歷仁壽堂版的封面上卻印有“句讀有圈點(diǎn)，難字有音注，地里有釋義，典故有考證，缺略有增補(bǔ)，節(jié)目有全像”的廣告，有意招徠不會斷句，不識難字，需靠插圖提高興趣、幫助理解的讀者，還有不少通俗小說采用了上圖下文的形式。有錢、文化程度卻不高的人是當(dāng)時的主要購買者，其身份應(yīng)是商人?？墒敲鞒鯐r，朝廷為恢復(fù)凋敝的經(jīng)濟(jì)，以重農(nóng)抑商為國策，強(qiáng)行將商賈置于社會底層，同時又控制經(jīng)商規(guī)模與經(jīng)營范圍。大多數(shù)商人只是在為蠅頭微利而奔波，怎么可能購買通俗小說，看不到銷路的書坊又怎肯刊印《三國演義》這樣的長篇小說？

書坊爭相刊印《三國演義》與《水滸傳》是約二百年后的嘉靖、萬歷朝。“《水滸》一書，坊間梓者紛紛”，(23)余象斗：《水滸辨》，載《忠義水滸志傳評林》，《古本小說集成》第三輯，上海:上海古籍出版社，1994年，第1頁。“坊間所梓《三國》，何止數(shù)十家矣”(24)余象斗：《批評三國志傳·三國辨》，載陳翔華主編：《日德英藏余象斗刊本批評三國志傳》，北京：國家圖書館出版社，2013年，第3頁。，而最早刊印者是司禮監(jiān)經(jīng)廠。這家皇家印刷廠規(guī)模宏大，工種齊全，僅刊字匠就有315名。都察院與武定侯郭勛都曾經(jīng)分別刊印過《三國演義》與《水滸傳》，前書還有金陵國學(xué)本。這兩部長篇通俗小說流向社會后，受到人們熱烈歡迎。官方率先刊印，且銷路暢通，在豐厚利潤刺激下，這才出現(xiàn)書坊爭相刊印的盛況。

長篇通俗小說到嘉靖、萬歷朝終于能較順利發(fā)展，印刷業(yè)狀況是極為關(guān)鍵因素。明初時印刷力量相當(dāng)薄弱，全國最大的印刷機(jī)構(gòu)司禮監(jiān)經(jīng)廠刻字匠僅有115名，其他政府部門只有少量工匠。最高學(xué)府國子監(jiān)較受重視，也只有4名，在京城服役的刻字匠總數(shù)不足二百人，這正是全國狀況的縮影。當(dāng)時各地工匠須輪流赴京服役，刻字匠是兩年一班。按年均服役一個月的比例，明初全國刻字匠共約兩千名。此后宣德、正統(tǒng)間，“書籍印版尚未廣”，直到成化朝才快速發(fā)展：“今所在書版，日增月益?！?25)陸容：《菽園雜記》卷十，北京：中華書局，1985年，第129頁。印刷業(yè)發(fā)達(dá)則要到嘉靖朝，當(dāng)時讀書人“能中一榜，必有一部刻稿”，甚至“屠沽小兒”去世也有墓志銘雕版(26)葉德輝：《書林清話》卷七“明時刻書工價之廉”，北京：中華書局，1957年，第185頁。。由此可知，如果《三國演義》與《水滸傳》在明初就已刊行，且有人受影響而創(chuàng)作，他同樣會受制于難以出版的現(xiàn)狀。缺乏印刷力量的支持，通俗小說發(fā)展態(tài)勢不可能有根本性改觀，嘉靖朝其創(chuàng)作才重新起步，也正由此因素決定。

從《西游記》誕生到神魔小說流派形成間，出現(xiàn)約半個世紀(jì)滯遲性空白的原因同樣如此?！段饔斡洝芳尉负笃趩柺篮蟛⑽纯?，人們一般不知世上有這樣一部小說，遑論受其影響而創(chuàng)作。直到萬歷二十年(1592)，它才首次由南京世德堂刊出。五年后，羅懋登《三寶太監(jiān)西洋記通俗演義》刊行。該作模仿《西游記》的結(jié)構(gòu)，還抄襲了不少情節(jié)，若扣除撰寫與刊印的時間，可以說《西游記》刊行后很快就對創(chuàng)作產(chǎn)生了影響。到萬歷三十年(1602)左右，世上已有相當(dāng)一批神魔小說問世，它們也多模仿甚至抄襲《西游記》的情節(jié)，足證神魔小說確在其影響下形成。若以《西游記》刊行起算，兩者間可以說是無縫對接，這意味著約半個世紀(jì)滯遲性空白純因出版的緣故而造成。

明代文言小說創(chuàng)作復(fù)蘇后約百年里，未見受唐宋傳奇影響而創(chuàng)作的原因也是如此。當(dāng)時一般人無緣得見唐宋傳奇小說，實(shí)際上前代文言小說都不易見。明初《剪燈新話》等作遭禁后，人們在苛嚴(yán)的社會輿論壓力下缺乏閱讀小說的興趣，段成式《酉陽雜俎》、陶宗儀《輟耕錄》等都?xì)w于“君子弗之取”之類，理由是“多聞不能以闕疑，多識不足以蓄德故也”(27)黃瑜：《雙槐歲鈔自序》，載《雙槐歲鈔》，北京：中華書局，1992年，第5頁。。許多作品只能以珍藏的宋版或抄本在很小范圍內(nèi)流傳。如岳珂《桯史》“訪求每恨未見其全者”(28)江沂：《桯史題記》，載《桯史》，北京：中華書局，1981年，第182頁。，洪邁《容齋隨筆》“傳之未廣”(29)李翰：《容齋隨筆序》，載《容齋隨筆》，《筆記小說大觀》第6冊，揚(yáng)州：江蘇廣陵古籍刻印社，1983年，第134頁。，周密《齊東野語》“傳寫既久，魚魯滋多”(30)盛杲：《齊東野語后序》，載《齊東野語》，北京：中華書局，1983年，第387頁。，而李石《續(xù)博物志》則是“在宋嘗有板刻，而今罕傳”(31)都穆：《續(xù)博物志后序》，見丁錫根《中國歷代小說序跋集》，北京：人民文學(xué)出版社，1996年，第91頁。。子部小說類作品幾乎都有這樣的遭遇，人們也時常感嘆“每以不獲一經(jīng)目，迨今深置恨焉”(32)頓銳：《侯鯖錄序》，載《侯鯖錄》，《筆記小說大觀》第8冊，揚(yáng)州：江蘇廣陵古籍刻印社，1983年，第94頁。。前代文言小說從成化朝開始逐漸重刊于世，盡管還只是筆記類作品，卻已使長期被子曰詩云環(huán)繞壓抑的人們驚喜地看到了一個新天地，隨后便出現(xiàn)一些仿效之作。明代“世說”類小說狀況也證明了前代作品傳播對創(chuàng)作的影響。這類作品最早問世者是正德間都穆的《玉壺冰》，他因岳父有宋版《世說新語》方能仿作，還抄襲了一些內(nèi)容。嘉靖十四年(1535)，袁褧據(jù)“家藏宋本”刻印(33)袁褧：《刻世說新語序》，見丁錫根《中國歷代小說序跋集》，北京：人民文學(xué)出版社，1996年，第265頁。，隨后又有數(shù)家翻刻，創(chuàng)作反響也隨之而來，接連出現(xiàn)了何良俊《語林》、李紹文《明世說新語》、焦竑《玉堂叢話》、曹臣《舌華錄》與鄭仲夔《清言》等模仿之作，這也證明了明代文言小說創(chuàng)作與前代作品刊行有莫大關(guān)系。

明代唐宋傳奇小說的刊行傳播相對較遲。嘉靖初年《虞初志》刊行，收前代小說三十一種，其中三十種均為唐代傳奇，元稹《鶯鶯傳》等名篇均收錄在內(nèi)。該書《續(xù)齊諧記》末跋語云：“是書亦罕得佳本，惟外舅都公家藏有之，命余鋟梓以傳焉?！?34)《虞初志》卷一，北京：中國書店，1986年，第12頁?！岸脊睘殛懖芍勒啥寄?，“鋟梓以傳”表明這些作品在明代是首次刊行。人們終于見識了唐代小說風(fēng)采，其后創(chuàng)作中開始出現(xiàn)傳奇小說，而嘉靖四十五年(1566)《太平廣記》的刊行，更推動了這類作品的創(chuàng)作，因?yàn)檫@部大型叢書“從六朝到宋初的小說幾乎全收在內(nèi)”(35)魯迅：《集外集拾遺補(bǔ)編·破〈唐人說薈〉》，北京：人民文學(xué)出版社，1978年，第105頁。。此書編成于宋初，入明后已罕見，且“傳寫已久，亥豕魯魚，甚至不能以句”(36)談愷：《太平廣記序》，見丁錫根《中國歷代小說序跋集》，北京：人民文學(xué)出版社，1996年，第1770～1771頁。。其后，又有各種翻刻本行世，完全消除了明代人與唐人小說之間的隔閡，催促了傳奇小說創(chuàng)作的興起。

上述種種空白形成的關(guān)鍵原因，都是可引導(dǎo)創(chuàng)作的作品未能刊行，無緣得見的人們想不到采用這樣的文學(xué)樣式反映生活。新文學(xué)樣式誕生往往需要三個條件：長期創(chuàng)作的積累逐步形成開創(chuàng)新文學(xué)樣式的趨向；有合適的歷史窗口，從而在不斷積累基礎(chǔ)上出現(xiàn)突破性創(chuàng)作；有藝術(shù)修養(yǎng)豐厚的作家承擔(dān)突破性的創(chuàng)作。絕大多數(shù)作者的創(chuàng)作需要以學(xué)習(xí)、揣摩先前作品為基礎(chǔ)，缺少此環(huán)節(jié)不啻于重新開創(chuàng)新的文學(xué)樣式，而這是杰出作家在特定歷史條件下才能完成的工作。優(yōu)秀作品問世后，經(jīng)傳播影響后來的創(chuàng)作，一部文學(xué)史也可看作是這一不斷反復(fù)的盛衰起伏歷程。當(dāng)傳播環(huán)節(jié)出現(xiàn)阻隔時，某些創(chuàng)作空白就會出現(xiàn)。如果只是停留在純文學(xué)研究范疇內(nèi)，就無法尋得其間的原因。就此意義而言，“空白”的研究也是越出藩籬的突破。

三、 “空白”也形成于多重約束力的合成

文學(xué)史上也有些“空白”出現(xiàn)的原因較為復(fù)雜，明初到中葉文言小說創(chuàng)作約半個世紀(jì)空白便是如此。明初瞿佑《剪燈新話》與李昌祺《剪燈余話》雖已出版，也受到一些人歡迎，其傳播卻遇到了障礙。文言小說讀者主要是文人，但在他們心目中，鄙視小說觀念占據(jù)了主導(dǎo)地位，瞿佑的創(chuàng)作因此遭正統(tǒng)輿論的壓力。瞿佑《剪燈新話》寫成后，即遭封建正統(tǒng)人士的抨擊，“沾沾然置喙于其間”，欣賞者則感嘆“何俗之不古亦如是”(37)桂衡：《剪燈新話序》，載《剪燈新話》，上海:上海古籍出版社，1981年，第4頁。，即小說在明初時所受到的非議與鄙視要比以往嚴(yán)厲得多。瞿佑自己也說：“既成，又自以為涉于語怪，近于誨淫，藏之書笥，不欲傳出”(38)瞿佑：《剪燈新話序》，載《剪燈新話》，上海:上海古籍出版社，1981年，第1頁。，后來在一些讀者要求下才公之于世，這似是他坎坷人生之途的開端。瞿佑始終只做過教諭、訓(xùn)導(dǎo)之類低級官吏，永樂間還蒙禍被捕流放，十年后才得放歸?！都魺粜略挕房偹氵€能僥幸地流傳至后世，他另一部小說集《剪燈錄》四十卷，卻因當(dāng)時環(huán)境險惡而失傳。

《剪燈余話》也未能避免厄運(yùn)，李昌祺已有意糾正《剪燈新話》“措詞美而風(fēng)教少關(guān)”傾向，但同樣是“既成，藏之書笥，江湖好事者，咸欲觀而未能”(39)張光啟：《剪燈余話序》，載《剪燈新話》，上海:上海古籍出版社，1981年，第120頁。，他“慮多抵牾，不敢示人”，甚至“亟欲焚去以絕跡”。(40)李昌祺：《剪燈余話序》，載《剪燈新話》，上海:上海古籍出版社，1981年，第121頁。一些朋友為作品作序時，也常從辯解角度著筆，突出作品教化功用，由此也不難看出小說在當(dāng)時正統(tǒng)士人心目中的地位。朝野公認(rèn)李昌祺“為人正直不阿，于才學(xué)亦贍雅少雙”，但就是因?yàn)閯?chuàng)作了《剪燈余話》，“同時諸老，多面交心惡之”(41)王圻：《稗史匯編》卷八十五“李昌祺”，北京：北京出版社，1993年，第1227頁。，而且死后還遭不公正待遇。韓雍巡撫江西時將已故高官列鄉(xiāng)賢祠，“禎獨(dú)以嘗作《剪燈余話》不得與”，韓雍的同僚葉盛不贊同這種做法，但同時也認(rèn)為“《余話》誠謬”(42)葉盛：《水東日記》卷十四，北京：中華書局，1980年，第142頁。。

鄉(xiāng)賢祠事件的背景是朝廷禁毀小說。正統(tǒng)七年(1442)三月，新上任不久國子監(jiān)祭酒李時勉驚駭?shù)匕l(fā)現(xiàn)，國子監(jiān)太學(xué)生們居然“多舍正學(xué)不講”，而著迷于閱讀《剪燈新話》之類。他認(rèn)為聽任這種風(fēng)氣蔓延，各種悖于儒學(xué)的“邪說異端”將會“日新月盛，惑亂人心”，最終導(dǎo)致封建統(tǒng)治者教化、善俗、致治的愿望化為烏有，于是便上奏明英宗，要求禁毀已出版的小說，并對印刷、銷售、收藏者“問罪如律”(43)王曉傳：《元明清三代禁毀小說戲曲史料》，北京：作家出版社，1958年，第15頁。，于是禁毀小說便成了朝廷政令。李時勉未提及《剪燈余話》，可能是因?yàn)榕c李昌祺，以及為該書作序的曾綮等人有同年之誼的緣故，他也曾為書中《至正妓人行》作跋，婉轉(zhuǎn)地勸李昌祺“當(dāng)以功名事業(yè)自期”(44)李時勉：《至正妓人行跋》，載《剪燈新話》，上海:上海古籍出版社，1981年，第261頁。，表示不贊成他的創(chuàng)作。明末清初黃虞稷《千頃堂書目》著錄瞿佑《存齋類編》與《香臺集》時云：“佑又有《剪燈余話》。正統(tǒng)七年癸酉李時勉請禁毀其書，故與李禎《余話》皆不錄?！?45)虞稷：《千頃堂書目》卷十二，上海:上海古籍出版社，1990年，第333頁。再加上當(dāng)時韓雍拒列李昌祺于鄉(xiāng)賢祠，可知《剪燈余話》也在禁毀之列。

明初封建統(tǒng)治者強(qiáng)力推行程朱理學(xué)，迫使士人們潛心于儒家典籍閱讀與八股文寫作，思想異端甚至只是有嫌疑者都有被處決、監(jiān)禁與流放的危險，瞿佑與李昌祺的遭遇也是活生生的教訓(xùn)，更何況朝廷又明令禁毀小說。文言小說作者都是文人，當(dāng)他們懼于壓力或本身就鄙夷小說時，就不會有新作品問世，而先前優(yōu)秀小說不再刊行，也阻斷了潛在作者的借鑒之途。在另一方面，文言小說讀者基本上也是文士，在當(dāng)時的社會環(huán)境中，或擔(dān)心師長呵責(zé)，或怯于輿論壓力，或懼怕司法機(jī)關(guān)懲罰，或本身就鄙夷小說，這些因素的匯合，便造成基本上無讀者的局面；即使有個別桀驁不馴者敢寫，也極難尋覓到知音。讀者的欣賞歷來是文學(xué)發(fā)展必不可少的重要動力，一旦某類文學(xué)作品失去讀者，它的衰落就很快隨之而來。多重約束的交匯形成了強(qiáng)力控制，導(dǎo)致了創(chuàng)作空白的出現(xiàn)。

短篇通俗小說約百年的創(chuàng)作空白，同樣也是在多種因素制約下形成，統(tǒng)治者強(qiáng)力禁毀是重要原因。江蘇巡撫湯斌率先頒布禁令：“宣淫誨詐，備極穢裊，汗人耳目……風(fēng)俗陵替，莫能救正，深可痛恨，合行嚴(yán)禁”；并嚴(yán)詞警告：“若仍前編刻淫詞小說戲曲，壞亂人心，傷敗風(fēng)俗者，許人據(jù)實(shí)出首,將書板立行焚毀。其編次者、刊刻者、發(fā)賣者，一并重責(zé)，枷號通衙?！?46)湯斌：《湯子遺書》卷九《嚴(yán)禁私刻淫邪小說戲文告諭》，北京：人民出版社，2016年，第534～535頁。康熙二十六年(1687)，刑科給事中劉楷上奏：“自皇上嚴(yán)誅邪教，異端屏息,但淫詞小說，猶流布坊間”，其傳播將危及封建統(tǒng)治，“其小者甘效傾險之輩，其甚者漸肆狂悖之詞”(47)琴川居士：《皇清奏議》卷二十二，引自王曉傳《元明清三代禁毀小說戲曲史料》，北京：作家出版社，1958年，第24頁。。康熙帝令九卿會議，并發(fā)表指導(dǎo)意見，“淫詞小說，人所樂觀，實(shí)能敗壞風(fēng)俗，蠱惑人心。朕見樂觀小說者多不成材，是不惟無益而且有害”(48)王曉傳：《元明清三代禁毀小說戲曲史料》，北京：作家出版社，1958年，第25、27頁。，會議結(jié)果是通令全國禁毀。隨后清廷幾次重申禁毀小說令，而在康熙五十三年(1714)朝廷會議上，禁毀小說再次成為重要內(nèi)容?？滴醯蹚?qiáng)調(diào)：“近見坊間多賣小說淫辭，荒唐鄙俚，殊非正理，不但誘惑愚民，即縉紳士子，未免游目而蠱心焉。所關(guān)風(fēng)俗者非細(xì)，應(yīng)即行嚴(yán)禁?！?49)王曉傳：《元明清三代禁毀小說戲曲史料》，北京：作家出版社，1958年，第25、27頁。會議進(jìn)一步擬定處罰條例：私行造賣印刷者，系官革職，軍民杖一百流三千里，賣者杖一百徒三年，買者杖一百，看者杖一百，未能查禁的官員將受罰棒、降職的處分。自有通俗小說以來，封建統(tǒng)治者首次制定如此具體而嚴(yán)厲的處罰條例，打擊重點(diǎn)是作者與書坊主。乾隆三年(1738)針對“不但舊板仍然刷印，且新板接踵刊行”的局面，朝廷又新增處罰范圍：“該管官員任其收存租賃，明知故縱者，照禁止邪教不能察緝例，降二級調(diào)用?！?50)魏晉錫：《學(xué)政全書》卷七“書坊禁例”，引自王曉傳《元明清三代禁毀小說戲曲史料》，北京：作家出版社，1958年，第41～42頁。在長達(dá)半個世紀(jì)里，清政府始終以高壓態(tài)勢打壓小說，新出小說數(shù)量急劇減少，而短篇小說減少尤甚，又有其獨(dú)特的原因。

新出短篇小說數(shù)量大幅減少，直接與作者的創(chuàng)作取舍相關(guān)，其選擇在當(dāng)時歷史條件下又有必然性。自康熙朝后期開始，朝廷禁毀使小說創(chuàng)作陷入蕭條，統(tǒng)治者懷柔與高壓手段兼用，又使士人潛心程朱理學(xué)或埋頭考證。明末清初時的作者將小說與經(jīng)傳并列,“終不敢以稗史為末技”(51)睡鄉(xiāng)祭酒：《〈十二樓〉序》，見丁錫根《中國歷代小說序跋集》，北京：人民文學(xué)出版社，1996年，第825頁。，或認(rèn)為自己的作品可“驚天動地，流傳天下，傳訓(xùn)千古”(52)佩蘅子：《吳江雪》第九回，《古本小說集成》第四輯，上海:上海古籍出版社，1994年，第128頁。，而此時的文人將小說置于書籍中的末等，“不獨(dú)并無學(xué)問，而且傷風(fēng)敗俗，搖惑人心”(53)石成金：《人事通》，鄭州：中州古籍出版社，2002年，第12頁。。愿意創(chuàng)作小說者已十分稀少，即使創(chuàng)作小說者也無意于短篇小說。他們成長于封建正統(tǒng)教育的禁錮之下，念念在茲是“三不朽”，即立德、立功與立言。一旦與科舉仕途無緣，便“惟念立言居不朽之一”(54)鏡湖逸叟：《序》，見《雪月梅》，《古本小說集成》第4輯，上海：上海古籍出版社，1994年，第2頁。。創(chuàng)作小說則是立言的一種方式：“如一人讀之曰善，人人讀之而盡善，斯可以壽世而不朽矣?！?55)董寄綿：《跋》，見《雪月梅》，《古本小說集成》第4輯，上海：上海古籍出版社，1994年，第2～3頁。既然這些作家在特定環(huán)境中將創(chuàng)作視為實(shí)現(xiàn)人生價值的唯一途徑，并為此花費(fèi)極大甚至畢生精力，其選擇就傾向于長篇小說，因?yàn)槎唐≌f與“立言”目標(biāo)相距太遠(yuǎn)，實(shí)在稱不上人生價值的實(shí)現(xiàn)?！度辶滞馐贰肥莾?yōu)秀諷刺小說，但“全書無主干，僅驅(qū)使各種人物，行列而來，事與其來俱起，亦與其去俱訖，雖云長篇，頗同短制”(56)魯迅：《中國小說史略》第二十三篇“清之諷刺小說”，北京：人民文學(xué)出版社，1979年，第317頁。。這部作品若改為短篇小說集似更完美，但是吳敬梓卻將一些并無直接關(guān)系的故事連綴成長篇小說。作家們的這種選擇，也是短篇小說絕跡于一時的重要原因。

讀者的選擇也是重要原因。清初后期間有短篇小說問世，但通篇的封建說教卻不為讀者喜愛。這類作品因封建統(tǒng)治者倡導(dǎo)而撰寫，湯斌禁毀小說時就責(zé)成書坊主“請老誠純謹(jǐn)之士，選取古今忠孝廉節(jié)、敦仁尚讓實(shí)事，善惡感興，懔懔可畏者，編為醒世訓(xùn)俗之書”。這種“既可化導(dǎo)愚蒙,亦足檢點(diǎn)身心”的作品“在所不禁”(57)湯斌：《湯子遺書》卷九《嚴(yán)禁私刻淫邪小說戲文告諭》，北京：人民出版社，2016年，第535頁。，一些勸善懲惡、弘揚(yáng)忠孝節(jié)義與宣揚(yáng)封建倫理道德的作品在這背景下問世，它們多為短篇小說。如刊于雍正四年(1726)的《二刻醒世恒言》，其命名顯然是想借《醒世恒言》取重于世，但兩書相距甚遠(yuǎn)。該書只是平鋪直敘地講述忠孝節(jié)義故事，既缺乏現(xiàn)實(shí)生活的生動內(nèi)容，更無藝術(shù)魅力可言，作者創(chuàng)作的目的只是“使善知勸而不善亦知懲，油油然共成風(fēng)化之美”(58)芾齋主人：《序》，見《二刻醒世恒言》，《古本小說集成》第2輯，上海：上海古籍出版社，1994年，第4頁。。石成金《雨花香》的宗旨是告知世人：“是為善有如此善報(bào)，為惡有如此惡報(bào)，皆現(xiàn)在榜式，前車可鑒?！?59)石成金：《雨花香自敘》，見《雨花香》，《古本小說集成》第1輯，上海：上海古籍出版社，1994年，第2頁。故頗為正統(tǒng)士人稱道：“若以此書遍布戶曉，人各守分循良，普沾圣天子太平安樂之福，亦有補(bǔ)于名教不小?！?60)袁載賜：《序》，見《雨花香》，《古本小說集成》第1輯，上海：上海古籍出版社，1994年，第5頁。乾隆間杜綱《娛目醒心編》的創(chuàng)作宗旨是“因果報(bào)應(yīng)之理，隱寓于驚魂眩魄之內(nèi)，俾閱者漸入于圣賢之域而不自知，于人心風(fēng)俗不無有補(bǔ)焉”(61)自怡軒主人：《序》，見《娛目醒心編》，《古本小說集成》第3輯，上海：上海古籍出版社，1994年，第4頁。。這類作品充斥封建說教，難怪讀者不喜瀏覽，他們的拒絕意味著銷路的堵塞，書坊在這種情況下自然不愿刊印。

明末清初時短篇小說也以勸善懲惡、宣揚(yáng)忠孝節(jié)義為旨?xì)w，但它們不是直接向讀者灌輸，而是通過生動故事使人有所體悟。作者精心于人物形象塑造、情節(jié)設(shè)置與生活細(xì)節(jié)描繪，不少作品中還或多或少地閃爍著民主思想，因此深受大眾歡迎。可是清初后期那些作品以圖解理學(xué)取代了新鮮活潑的內(nèi)容，甚至通篇充斥呆板枯燥的說教。其他的小說創(chuàng)作中也有這類內(nèi)容，但長篇小說畢竟人物眾多、頭緒紛繁與情節(jié)復(fù)雜曲折，那些直白的說教畢竟可為大篇幅的故事敘述所淹沒?？墒嵌唐≌f一旦格外強(qiáng)調(diào)封建道德思想的宣揚(yáng)，現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)容的稀薄與藝術(shù)性的缺乏就尤為突出。《雨花香》圍繞輔助名教宗旨講故事，第一種《今覺樓》開篇就是大段議論，告誡人們知足安命；篇末意猶未盡，又發(fā)六百余字類似議論。第四種《四命冤》開篇五百余字均為說教，故事結(jié)束后又是六百余字的《為官切戒》。那些作者盡可為“曉示愚蒙”“開導(dǎo)常俗”而自鳴得意，可是人們怎肯解開錢袋購買這類極其乏味的作品。書坊主為牟利，須以讀者好惡作取舍，這決定了為說教而創(chuàng)作的短篇小說的消亡。讀者并沒有排斥短篇小說，而只是拒絕違背他們欣賞習(xí)慣的圖解封建倫理道德的作品，但在那特定的時代與環(huán)境里，短篇小說又只能以這種形式出現(xiàn)。兩者既不相容，于是便有了百余年的創(chuàng)作空白。

短篇小說創(chuàng)作復(fù)興于光緒朝，而新作問世前，先是一些原有作品重新刊行。如輯錄《拍案驚奇》與《今古奇觀》中作品的《二奇合傳》，作品采自《西湖二集》與《西湖佳話》的《西湖遺事》，而雜采各書而成的《今古奇聞》，其中有些作品為“浮海游日本國，搜羅古書”時所得(62)東璧山房主人：《序》，見《今古奇聞》，《古本小說集成》第2輯，上海：上海古籍出版社，1994年，第3頁。，可見短篇小說創(chuàng)作長時間的蕭條與空白時，已有作品的傳播受滯礙，甚至在中土幾近失傳。這些舊作重印有其特定的歷史背景。同治末年申報(bào)館用先進(jìn)的印刷設(shè)備與技術(shù)出版《儒林外史》，銷路極好，后又加印兩次。(63)參見《申報(bào)》廣告：同治十三年九月二十七日《新印〈儒林外史〉出售》；光緒元年四月十五日《〈儒林外史〉出售》；光緒七年二月十七日《重印〈儒林外史〉出售》。在豐厚利潤刺激下，又接連出版?zhèn)鹘y(tǒng)小說，并擴(kuò)大再生產(chǎn)。它的成功引來了競爭對手，“各商仿效其法，爭相開設(shè)，而所印各書，無不勾心斗角，各炫所長”(64)委宛書傭：《秘探石室》，光緒十三年正月十三日《申報(bào)》。，已有的傳統(tǒng)小說幾重版殆盡。新法印刷的使用降低了書價，擴(kuò)大了小說讀者群。同時，列強(qiáng)入侵與內(nèi)亂頻生使朝廷顧暇不及，對意識形態(tài)的嚴(yán)厲控制已逐漸松弛，小說迎來了新的發(fā)展時期，這也包括短篇小說。匯編四十則故事的《躋春臺》就問世于此時，它宣揚(yáng)的是“積善必有余慶，而余殃可免；作善必召百祥，而降殃可消”。(65)林有仁：《躋春臺序》，見《躋春臺》，《古本小說集成》第1輯，上海：上海古籍出版社，1994年，第1頁。編創(chuàng)宗旨、敘事體制與藝術(shù)風(fēng)格仍停留于清初后期，與急劇動蕩的社會以及讀者群閱讀取向已不相適應(yīng)，故而成了中國小說史上這類作品的最后一批。

其后，梁啟超倡導(dǎo)的“小說界革命”以磅礴氣勢掃蕩阻礙小說生存與發(fā)展的障礙，鄙薄小說的偏見開始被扭轉(zhuǎn)，但“新小說”暢行之初，短篇小說尚未受人關(guān)注。《新小說》前七期里，自創(chuàng)通俗短篇小說一篇也無，向社會征稿也明確要求“章回體小說在十?dāng)?shù)回以上”(66)《本社征文啟》，光緒二十八年十月十五日《新小說》第一號。，創(chuàng)刊稍后的《繡像小說》同樣如此。短篇小說創(chuàng)作復(fù)興的功臣應(yīng)首推陳景韓，他在《新新小說》創(chuàng)刊號上推出《刀余生傳》時，特意說明是“為少年而作”，而“少年之耐性短，故其篇短”(67)陳景韓：《俠客談敘言》，光緒三十年八月初一日《新新小說》第一期。，即針對青年人閱讀特點(diǎn)采用短篇小說形式。一個多月后，《時報(bào)》刊載他的《馬賊》，并向尚不習(xí)慣短篇小說的讀者解釋：“短篇小說本為近時東西各報(bào)流行之作?！蓖瑫r又向社會征稿：“如有人能以此種小說(題目、體裁、文筆不拘)投稿本館，本報(bào)登用者，每篇贈洋三元至六元?！?68)《廣告》，光緒三十年九月二十一日《時報(bào)》。《時報(bào)》此舉引來各報(bào)效仿，因?yàn)閳?bào)刊出版周期短，傳播面廣，可供刊載小說的版面有限，短篇小說正適合其需求，它借助報(bào)刊復(fù)興有其必然性，社會上潛藏的創(chuàng)作能量也借此有了噴發(fā)通道。

報(bào)刊上那些短篇小說即時反映軍國大事或社情民意，顯示出與時代相平行的特點(diǎn)，批判種種社會怪現(xiàn)狀成了那些短篇小說的重要主題，對官場腐敗抨擊尤烈。各篇雖僅攻其一點(diǎn)，總體卻已涉及晚清社會的方方面面，引起了對社會上種種不公、腐敗與齷齪強(qiáng)烈不滿的讀者的共鳴。作者借此宣泄憤懣，讀者也逐漸改變閱讀習(xí)慣，開始接受這一重又興起的小說形式。讀者愛讀，作者愿寫，稿源無虞且銷量提升，短篇小說由此很快成為晚清小說創(chuàng)作的主力軍，宣統(tǒng)朝三年里僅日報(bào)所載，就一直保持在年出500種以上。一大批作者通過短篇小說創(chuàng)作進(jìn)入文壇，一些知名作家如吳趼人也開始動手創(chuàng)作，他創(chuàng)辦《月月小說》時還宣布：“定于每期刊入短篇小說數(shù)種，一期刊竣。”(69)月月小說社：《〈月月小說〉第三期出版緊要廣告》，光緒三十二年十一月十六日《中外日報(bào)》。后來引領(lǐng)創(chuàng)作潮流的小說?？癄顩r大多如此，《小說林》有意為短篇小說安排了相當(dāng)篇幅，《小說月報(bào)》向社會征稿時還特地聲明：“短篇小說，尤所歡迎?！?70)小說月報(bào)社：《征文通告》，宣統(tǒng)二年七月二十五日《小說月報(bào)》第一期。當(dāng)這樣的創(chuàng)作態(tài)勢形成時，可以說清中葉以來曾消失過百余年的短篇小說，至此已完全實(shí)現(xiàn)了自己的復(fù)興。

在文學(xué)史上，有一個關(guān)鍵因素所導(dǎo)致的創(chuàng)作空白，但一般地說，更多的“空白”是由各種因素的共同制約而形成。除上述例證外，其他如明代通俗小說創(chuàng)作長時期未見獨(dú)創(chuàng)的作品，以及通俗小說創(chuàng)作約有半個世紀(jì)由書坊主主宰而文人卻缺位等，這些“空白”也都由各種因素共同制約所致。唯有細(xì)心梳理各相關(guān)因素，方能將其出現(xiàn)的原因解釋清楚。

四、 經(jīng)典作品中的創(chuàng)作空白

創(chuàng)作須得遵循現(xiàn)實(shí)生活發(fā)展的邏輯，以及作品描寫中線索安排、情節(jié)設(shè)置、人物塑造與氛圍烘托等要素間的內(nèi)在邏輯。如果按邏輯應(yīng)有的內(nèi)容作者卻未作描寫，這就是作品中的“空白”。

這類“空白”或是作者疏忽或駕馭乏力，但若經(jīng)典之作中出現(xiàn)描寫空白，就須作認(rèn)真探究，因?yàn)檫@往往是顯示創(chuàng)作智慧與藝術(shù)匠心的有意設(shè)置。《紅樓夢》正是這樣一部作品，曹雪芹“披閱十載，增刪五次”(71)曹雪芹：《紅樓夢》第一回，北京：人民文學(xué)出版社，1982年，第6頁。只完成八十回，其間不少“空白”多是作者頗有深意的安排。俞平伯率先論及書中描寫空白，他對秦可卿之死原因只字未提的辨析可謂經(jīng)典之見。作品第十回幾乎都在渲染秦可卿病情，第十三回又全在寫秦可卿之死，讀者一般多以為是病死，可是第五回冊子上卻畫著“一美人懸梁自縊”。俞平伯對此分析道：“若明寫縊死，自不得不寫其因；寫其因，不得不暴其丑。而此則非作者所愿。但完全改易事跡致失其真，亦非作者之意，故處處旁敲側(cè)擊以明之，使作者雖不明言而讀者于言外得求其言外微音?！?72)俞平伯：《紅樓夢辨》，北京：人民文學(xué)出版社，1973年，第163頁。引起俞平伯對描寫空白注意的，是甲戌本第十三回“彼時合家皆知，無不納罕，都有些疑心”一語，此處眉批云：“九個字寫盡天香樓事，是不寫之寫?！边@一手法在《春秋》中已大量存在，又稱“不書”，即史家不去或不正面描寫某史實(shí)，讀者則可根據(jù)其他描述作了解，這是史家表明褒貶態(tài)度或不宜直寫時采用的書寫方式。

脂硯齋在第二十二回里論及“不寫之寫”時曾云，“此書通部皆用此法，瞞過多少見者”，而有意略去王夫人與李紈直接對話便是其中較典型一例。作為此描寫空白的補(bǔ)充，曹雪芹在三處以間接方式提到這兩人的對話。

一處是第五十一回晴雯患病，李紈要她按例暫離大觀園，寶玉向晴雯解釋道：“這原是他的責(zé)任，唯恐太太知道了說他不是。”可見平日里王夫人訓(xùn)誡李紈并非秘密。第六十五回興兒向尤二姐介紹李紈時也說：“只把姑娘們交給他，看書寫字，學(xué)針線，學(xué)道理，這是他的責(zé)任?！钡谒氖伧煊駥罴w說“這是叫你帶著我們作針線教道理呢”，與興兒的說法一致。管教青年主子身邊丫鬟也是責(zé)任范圍內(nèi)事，因此晴雯患病不搬出大觀園便是李紈失責(zé)。只要承擔(dān)這責(zé)任，王夫人就可隨時追責(zé)，李紈也只好小心翼翼，“唯恐太太知道了說他不是”。

一處是第五十五回，王熙鳳病了，王夫人“將家中瑣碎之事，一應(yīng)都暫令李紈協(xié)理”，后又“命探春合同李紈裁處，只說過了一月，鳳姐將息好了，仍交與他”。這顯然是當(dāng)面作交代，但曹雪芹仍未描寫她們對話及當(dāng)時場景與氛圍。王熙鳳管理榮國府的家務(wù)，李紈負(fù)責(zé)照料年輕主子及其身邊丫鬟，直到王熙鳳生病才讓李紈暫管，而且是和探春、寶釵共管。王夫人請寶釵共管時，作者有具體描述，與王夫人對李紈的交代僅一語帶過恰成反襯。

再一處是第七十八回，王夫人告訴王熙鳳，她吩咐李紈裁撤賈蘭的奶媽：“蘭小子也大了，用不著奶子了?！钡谌孛鞔_交代，奶媽留在小主子身邊照料是賈府的“舊例”，迎春輩分比賈蘭高，年齡也大得多，第七十三回里可看到迎春的奶媽仍留在身邊，裁撤賈蘭的奶媽顯然是蠻不講理的違規(guī)操作。一個祖母如此對待年幼且唯一的孫子，其父親又早已去世，實(shí)是有悖情理。作品中多次寫到賈母、賈政對賈蘭的喜愛與關(guān)心，卻從未見王夫人有這樣的表示，這兩人甚至沒有交集，這也是作者設(shè)置的描寫空白。

以上三處中，李紈暫管家事尤引人注目。作者始終未交代為何只能是王熙鳳管家，同時又在多處透露線索引導(dǎo)讀者思索。榮國府早先是賈母管家，繼承者是其兒媳王夫人。賈赦與賈政已分房，王夫人管的是賈母與賈政同住的家，不讓賈赦的媳婦邢夫人染指是情理中事?？墒呛髞碚绲诹刂苋鸺业乃?，“如今太太竟不大管事，都是璉二奶奶管家了”。作者多次暗示此安排的異常。邢夫人對王熙鳳料理賈政一房家務(wù)十分不滿，“自家的事不管，倒替人家去瞎張羅”，連下人興兒都很清楚，“若不是老太太在頭里，早叫過他去了”。這種安排不可能長久，王熙鳳與平兒都很清楚：“縱在這屋里操上一百分的心，終久咱們是那邊屋里去的?！?/p>

不讓李紈管家，王熙鳳又只是過渡，顯然日后寶玉的媳婦才是移交管家權(quán)的對象。這一安排對王夫人日后地位與生活狀態(tài)將有莫大影響。當(dāng)寶玉與賈蘭年長之后，須有一人搬出去另住。按封建禮法，賈蘭是賈政一房的長子長孫，擁有第一繼承權(quán)，到時分房另住的當(dāng)是寶玉，身為祖母的王夫人有權(quán)留下來與孫子同住，但如果早就將管家權(quán)交給李紈，這時王夫人的地位就頗可堪憂。如果管家權(quán)交給日后寶玉的媳婦，王夫人的地位就如現(xiàn)在書中的賈母，分房另住的就得是勢單力薄的李紈母子。兩種結(jié)果差距懸殊，王夫人不得不預(yù)作謀劃，在寶玉未成親前先讓王熙鳳管家，充任卡位角色。

這里還涉及到榮國公爵位的承襲。封建時代是嫡長子繼承制，而賈赦并無嫡子，邢夫人講得很清楚：“倒是我一生無兒無女的，一生干凈?！钡谄呤寤刭Z赦對賈環(huán)說“將來這世襲的前程定跑不了你襲呢”，透露了人選只能出在賈政一房。賈赦在全家族聚會時，以現(xiàn)任榮國公身份突然提出由賈環(huán)繼承，必定使所有人大為吃驚，并進(jìn)而思索這番話的真正含義。當(dāng)人們因賈環(huán)庶出而否定時，就會想到寶玉雖是嫡出，卻非長子，而賈蘭是長房長孫，承襲爵位最為名正言順，但寶玉也有一爭的希望，這正是王夫人與李紈心中解不開的結(jié)。如果《紅樓夢》明寫這些內(nèi)容，必然會干擾作品主線的推進(jìn)，且轉(zhuǎn)移讀者的注意力，于是曹雪芹便以“空白”方式處理，同時在其他情節(jié)描述時作各種透露，讓讀者逐漸了解該“空白”的含義。

作品中還有另一形式的“空白”：某情節(jié)進(jìn)展尚未結(jié)束，可是卻無下文，而在其他情節(jié)中，有些描寫看似與此沒有關(guān)系，其實(shí)正是對“空白”的填補(bǔ)。第二十八回元妃端午節(jié)賞賜諸人，唯有寶玉與寶釵所得完全一樣，而黛玉、迎春諸姊妹是另一等級。元春省親賞賜時，寶玉與諸姊妹規(guī)格完全相同，這次卻有意讓寶玉與寶釵相同而異于他人，贊同金玉良緣之說的意思已相當(dāng)明顯。就在這時，作者又明確告訴讀者，薛姨媽曾告訴王夫人：“金鎖是個和尚給的，等日后有玉的方可結(jié)為婚姻。”金玉良緣之說蓋緣于此。元春省親時才見到寶釵與黛玉，還評論諸人詩作：“終是薛林二妹之作與眾不同，非愚姊妹可同列者。”此處薛林并列，并無揚(yáng)抑之別。但四個月后的賞賜時卻是按金玉良緣之說行事，其中原因，作者在省親結(jié)束時作了暗示，元春告訴賈母與王夫人，“一月許進(jìn)內(nèi)省視一次，見面是盡有的”。元春對金玉良緣之說從一無所知到到端午節(jié)有差別的賞賜，顯然是王夫人某次入宮覲見時有傾向性地轉(zhuǎn)述了薛姨媽的那番話。

元妃的賞賜使寶玉、黛玉與寶釵思緒翻滾，并引起一場風(fēng)波，可是作者沒去描寫它的后續(xù)發(fā)展。留下個“空白”后便蕩開筆觸，去鋪敘清虛觀打醮。元春賞賜時還贈銀一百二十兩，點(diǎn)名賈珍“領(lǐng)著眾位爺們”去打醮?？墒悄翘靺s成了賈母領(lǐng)銜，還特意邀請薛姨媽，又帶上寶釵、黛玉諸姊妹，而“王夫人因一則身上不好，二則預(yù)備著元春有人出來，早已回了不去的”。作者詳盡地描寫打醮的全過程，其間若無賈母與張道士的對話，它就成了作品中一則獨(dú)立的故事。當(dāng)時張道士告訴賈母，有家小姐“模樣兒，聰明智慧，根基家當(dāng)，倒也配的過”。賈母當(dāng)即表示拒絕：“上回有和尚說了，這孩子命里不該早娶?！边@似是針對薛姨媽“金鎖是個和尚給的”一語。接著賈母又托張道士留意物色，“不管他根基富貴”，“只是模樣性格兒難得好的”。薛姨媽進(jìn)入榮府后就散布金玉良緣之說，元春的賞賜含蓄地表示支持，這也應(yīng)是王夫人的意思。如今賈母當(dāng)著薛姨媽與寶釵說這番話，實(shí)際上就是委婉卻明確地表示，寶釵不是她考慮的人選，“不管他根基富貴”一語更加強(qiáng)了這層意思。這時可以明白，為何賈母特意邀請薛姨媽一同前往，還要帶上寶釵與黛玉，而事先交代王夫人不去也非贅筆，它暗示王夫人已知會發(fā)生什么事，以免在場徒增尷尬。這些文字看似與端午賞賜風(fēng)波沒有關(guān)系，實(shí)際上卻填補(bǔ)了描寫后突然收筆而造成的“空白”。

賈母的話在打醮過程中自然帶出，毫不起眼，但卻是這一大段描寫的關(guān)鍵，它使上次風(fēng)波的結(jié)局發(fā)生了大轉(zhuǎn)折。第五十七回薛姨媽對黛玉與寶釵說：“不如竟把你林妹妹定與他，豈不四角俱全？”不管她為何這樣表白，但至少在表面上順從了賈母的主張。第六十六回仆人興兒對尤氏姐妹也提及寶玉親事：“將來準(zhǔn)是林姑娘定了的,因林姑娘多病,二則都還小,故尚未及此,再過三二年,老太太便一開言,那是再無不準(zhǔn)的了。”清虛觀打醮后，賈母的意圖合府皆知，并已占據(jù)輿論上風(fēng)。清虛觀打醮一段看似與端午賞賜風(fēng)波無關(guān)，實(shí)際上卻正是對“空白”的填補(bǔ)，同時還影響了后面情節(jié)的走向，充分顯示了作者藝術(shù)構(gòu)思的巧妙。

至此，可對以上所述作一數(shù)理抽象。當(dāng)考察文學(xué)史發(fā)展的盛衰時，歷史上所有的文學(xué)現(xiàn)象都應(yīng)是研究對象，它們組成了集合S。我們通常關(guān)注的是作家作品、各種文學(xué)活動等，其可歸為有形對象，它們組成了集合A。文學(xué)史上還有不少以無形方式出現(xiàn)的文學(xué)現(xiàn)象，即本文所述的“空白”，它們組成了集合B。顯然，集合A只是集合S的一部分。同樣，當(dāng)分析一部作品時，我們通常關(guān)注的是人物形象塑造、語言特色、場景氛圍渲染、情節(jié)安排以及結(jié)構(gòu)設(shè)置等有形對象，它們組成了集合A，而以無形方式呈現(xiàn)的描寫內(nèi)容組成了集合B，作品所含的所有書寫內(nèi)容，即集合A與集合B的相加，組成了完整的集合S。

這樣，在有形與無形劃分的意義上，無論是文學(xué)史的考察或作品的分析，現(xiàn)在都可歸結(jié)于集合A、B與S關(guān)系的辨析。我們研究的對象是所有的文學(xué)現(xiàn)象，即集合S，它含有且僅含有有形現(xiàn)象的集合A與無形現(xiàn)象的集合B。當(dāng)只關(guān)注有形對象組成的集合A時，人們常誤以為它與集合S相等同，集合B由于是以“空白”的形式呈現(xiàn)而易被忽略，同時我們通常使用的研究方法似也不適合集合B。不過，集合A與集合B同屬于集合S，它們互為補(bǔ)集，因此通過對集合A中元素的考察，可以推知集合B中相應(yīng)元素的狀況。在這一過程中，可逐步摸索出適合“空白”研究的方法與模型。只有當(dāng)集合A與集合B的研究同時推進(jìn)，方能稱得上對所有文學(xué)現(xiàn)象，即集合S進(jìn)行了全覆蓋的研究。也只有在此基礎(chǔ)上，方能較全面與準(zhǔn)確地歸納出文學(xué)活動的特點(diǎn)與規(guī)律。