李 鈞

(復(fù)旦大學(xué) 中文系，上海 200433)

一、 問(wèn)題的提出

黑格爾認(rèn)為，世界的真理——精神的存在是系統(tǒng)性以及歷史性的。在歷史中，有藝術(shù)、宗教和哲學(xué)三種觀念史在并行或相續(xù)，同時(shí)藝術(shù)也是歷史性的，象征型(die Symbolische Kunstform)、古典型(die Klassische Kunstform)和浪漫型(die Romantische Kunstform)接續(xù)變化。在一般理解中，黑格爾把古典型作為藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)和體現(xiàn)，但是，種種跡象顯示，黑格爾又對(duì)藝術(shù)有更深的建構(gòu)。也許黑格爾更心儀的藝術(shù)形式并非是古典型，而是一種經(jīng)過(guò)浪漫型藝術(shù)發(fā)展過(guò)后充滿動(dòng)態(tài)和歷史性的影像性的東西。在黑格爾思想中，有可能有兩種藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，他對(duì)于藝術(shù)的思考在這兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)中波動(dòng)，導(dǎo)致其美學(xué)思想的深度含糊。這個(gè)二重性，原因涉及黑格爾對(duì)藝術(shù)進(jìn)行的兩方面思考。他一方面就藝術(shù)的獨(dú)特性來(lái)看藝術(shù)，于是藝術(shù)就被定位為精神的淺在層次；另一方面又從藝術(shù)全體來(lái)思考，思想進(jìn)行從獨(dú)特性到一般性(即藝術(shù)所表達(dá)的最深的精神與理念)之間的運(yùn)動(dòng)，于是藝術(shù)就呈現(xiàn)出遠(yuǎn)比它的獨(dú)特性更多的內(nèi)容。他一方面把藝術(shù)看作是精神歷史的初級(jí)階段，與精神的完全實(shí)現(xiàn)隔得很遠(yuǎn)；另一方面他又把藝術(shù)看作精神完全實(shí)現(xiàn)的一方面，能使精神本身成為自己的內(nèi)容。于是藝術(shù)有自己的藩籬，又打破藩籬，去碰觸自己所能觸及的最高東西并形成適應(yīng)這個(gè)東西的新的標(biāo)準(zhǔn)和形態(tài)。

黑格爾藝術(shù)哲學(xué)最集中的問(wèn)題是藝術(shù)的“終結(jié)”(Ende)問(wèn)題，這個(gè)問(wèn)題集中了他藝術(shù)哲學(xué)中最深的思考和最大的含糊。一方面，以古典型為代表的藝術(shù)是過(guò)去了的精神形態(tài)；另一方面，古典型后顯然浪漫型還取得了重大的發(fā)展，對(duì)此黑格爾甚至傾注更多的論述和欣賞。與此同時(shí)，甚至有論者在討論黑格爾對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)的開(kāi)啟作用。(1)關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，參見(jiàn)Jason Gaiger, “Catching up with History: Hegel and Abstract Painting” (見(jiàn)Hegel: New Direction, ed. By K. Deligiorgi, Acumen Publishing Limited, 2006.)介紹?；魻柹w特(S. Houlgate)和皮平(R. B. Pippin)在這個(gè)問(wèn)題上產(chǎn)生了明顯沖突。皮平是對(duì)于黑格爾開(kāi)啟現(xiàn)代藝術(shù)觀點(diǎn)的支持者，他的著作：After the Beautiful: Hegel and the Philosophy of Pictorial Modernism (The University of Chicago Press, 2013).比較充分地闡述了這個(gè)觀點(diǎn)。從藝術(shù)史的現(xiàn)實(shí)來(lái)看，藝術(shù)顯然沒(méi)有過(guò)去，但黑格爾關(guān)于藝術(shù)終結(jié)的論述又顯得那么合理與有力。那怎么來(lái)看待黑格爾自己論述中的不一致以及藝術(shù)史現(xiàn)實(shí)與“終結(jié)”論的不一致呢？他關(guān)于藝術(shù)思考的二重性的問(wèn)題應(yīng)該是一種比較好的解決方式。

黑格爾對(duì)于藝術(shù)的思考在表面的明確下潛藏著不一致，這個(gè)問(wèn)題在黑格爾研究中長(zhǎng)久以來(lái)都被關(guān)注。因?yàn)楹诟駹栕约旱闹鲋?，有把藝術(shù)作為宗教的一部分的“藝術(shù)宗教”(die Kunstreligion)(《精神現(xiàn)象學(xué)》)和對(duì)藝術(shù)進(jìn)行獨(dú)立、全面的論述(《美學(xué)演講錄》，以下稱《美學(xué)》)以及藝術(shù)雖然獨(dú)立但又與宗教交雜(《哲學(xué)科學(xué)百科全書(shū)》，以下稱《全書(shū)》)的不同做法。不少論者在其中發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)的不同表述。

有的論者認(rèn)為黑格爾雖然在整體上把藝術(shù)定位于已終結(jié)，但不明言地承認(rèn)藝術(shù)作為獨(dú)立的領(lǐng)域仍然有自己的生命。比如E.M.達(dá)爾說(shuō)：“《美學(xué)演講錄》和《全書(shū)》表現(xiàn)了對(duì)于精神現(xiàn)象學(xué)里的藝術(shù)概念的發(fā)展和推進(jìn)，在這里藝術(shù)作為精神的產(chǎn)物有了自己獨(dú)立的位置，與宗教脫鉤了(盡管仍用宗教的術(shù)語(yǔ))，并且獲得了自主性與自動(dòng)性。這點(diǎn)與康德《判斷力批判》第44節(jié)的觀點(diǎn)是一致的，康德說(shuō)：‘精致藝術(shù)……是一種具有自身目的的表象，盡管沒(méi)有一個(gè)(更高)目的，但卻促進(jìn)了社會(huì)交流的精神力量的成長(zhǎng)。’在《精神現(xiàn)象學(xué)》里面，藝術(shù)和宗教占據(jù)著同樣的階段(藝術(shù)是宗教的形式宗教是藝術(shù)的內(nèi)容)，在《美學(xué)演講錄》中專論藝術(shù)，藝術(shù)被推進(jìn)到它有自己的精神領(lǐng)域?！瓕?duì)于黑格爾來(lái)說(shuō)，這意味著，就算是在精神中停止起作用了，藝術(shù)也有自己的價(jià)值并且需要在語(yǔ)境中和在細(xì)節(jié)上詳加研究?！?2)E. M. Dale， Hegel, The End of History, and the Future (Cambridge University Press, 2014) 201-2.這種觀點(diǎn)，能夠意識(shí)到不同著述中不同表述，意味著黑格爾內(nèi)心對(duì)于藝術(shù)有兩種定位，一種是藝術(shù)就其自身而言有一個(gè)價(jià)值和意義，一種是就藝術(shù)在精神發(fā)展的環(huán)節(jié)歷程中來(lái)考慮有另一個(gè)價(jià)值和意義。就藝術(shù)自身而言，藝術(shù)似乎沒(méi)有“終結(jié)”，故而到現(xiàn)在仍然存在，這種思路現(xiàn)在已經(jīng)成了關(guān)于藝術(shù)終結(jié)難題的一個(gè)解決方式。

但這種觀點(diǎn)的問(wèn)題是：(1)任何事物，都有獨(dú)立自主的自身，同時(shí)也是更大運(yùn)動(dòng)中的一個(gè)環(huán)節(jié)，這是黑格爾思想的基本原則。上述把藝術(shù)分為兩個(gè)方面的做法，如果僅是依照這個(gè)原則而劃分，其實(shí)并不能改變藝術(shù)的基本性質(zhì)，除非對(duì)于那個(gè)原則或者對(duì)于藝術(shù)有更深的思考。現(xiàn)在這種簡(jiǎn)單的思考，講述藝術(shù)就其獨(dú)立性上仍有延續(xù)的生命，似乎是一種對(duì)于實(shí)際藝術(shù)史的無(wú)奈應(yīng)對(duì)。(2)而且就黑格爾藝術(shù)哲學(xué)本身來(lái)看，究竟在哪種定位中的藝術(shù)更具有生命力其實(shí)是模糊的。是獨(dú)立的，還是依附宗教的藝術(shù)更有生命力？在一般黑格爾的論述中，與宗教在一起的藝術(shù)似乎總是更加具有附屬性，讓人擔(dān)心它要被約減為宗教或哲學(xué)而被拋棄；反之，那個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)倒更加讓人寄予不會(huì)消逝的希望。但是，也在黑格爾的論述中，和宗教結(jié)合在一起的藝術(shù)，因與比獨(dú)立藝術(shù)的目的更深的目的聯(lián)系在一起，從而把獨(dú)立藝術(shù)的形式和內(nèi)容打破了，提供了給藝術(shù)更大空間的可能性。相反，那個(gè)所謂有自己領(lǐng)域的藝術(shù)倒顯得是狹隘的，可能就是黑格爾心中已經(jīng)終結(jié)了的藝術(shù)。這看起來(lái)是一個(gè)難題。這兩個(gè)問(wèn)題可能啟發(fā)人們對(duì)黑格爾理論中有沒(méi)有更有生命力的藝術(shù)，以及它又如何存在進(jìn)行思考。這個(gè)思考應(yīng)該探討黑格爾這里關(guān)于藝術(shù)的完全性思考是什么，藝術(shù)在抵抗他者與附屬他者之間是否有另一種更大的存在模式？

更早的研究顯得更加深刻和尖銳，直接提出黑格爾藝術(shù)思想中的二重性問(wèn)題。著名的黑格爾研究者W. 戴斯蒙德(William Desmond)在他關(guān)于黑格爾美學(xué)思想研究的著作《藝術(shù)與絕對(duì)》中明確提出，綜合黑格爾的不同著述，他對(duì)于藝術(shù)有“美學(xué)的”和“宗教的”兩種看法。在“美學(xué)的”看法中，黑格爾承認(rèn)藝術(shù)擁有自己的“自主性”，它集中在人與對(duì)象的關(guān)系中，“藝術(shù)被視為人類精神自我包含的表達(dá)，由它自己的力量、特別是想象力產(chǎn)生，不同于人類意義的其他領(lǐng)域如歷史和科學(xué)”。但是戴斯蒙德并不認(rèn)為這是黑格爾藝術(shù)哲學(xué)的精髓，他認(rèn)為黑格爾不僅講“為藝術(shù)的藝術(shù)”，更加注意藝術(shù)與絕對(duì)的關(guān)系，“把絕對(duì)不斷賦予藝術(shù)”。這體現(xiàn)在他把藝術(shù)和宗教結(jié)合起來(lái)。他說(shuō)，在關(guān)于人的創(chuàng)造力的“美學(xué)的”解讀中，“人處于與自己的想象性對(duì)話中，……人是對(duì)話的兩端，他是說(shuō)話者，被說(shuō)者，和自己傾聽(tīng)性的對(duì)話者?！倍凇白诮痰摹苯庾x中，“有一個(gè)更大的復(fù)雜性在此辯證性中，……在這個(gè)對(duì)話中，人傾聽(tīng)自己，但總是在一個(gè)與比有限個(gè)體更加終極的東西的交談的語(yǔ)境中，這個(gè)東西是無(wú)法‘人類學(xué)化’的?！?3)William Desmond, Art and the Absolute: A Study of Hegel’s Aesthetics (State University of New York Press,1986) 38, Ⅶ, 47-8.藝術(shù)宗教化，顯示了黑格爾不再關(guān)注“與其他形式并列的形式”，而是關(guān)注一個(gè)“運(yùn)作在所有形式中的創(chuàng)造性力量，即‘精神’本身”。而藝術(shù)也因此獲得了絕對(duì)性。在宗教化中，“藝術(shù)有自己的領(lǐng)地，然而在這個(gè)領(lǐng)地之內(nèi)已經(jīng)進(jìn)行了對(duì)于‘僅僅審美’的超越，這一超越不是簡(jiǎn)單地對(duì)藝術(shù)進(jìn)行否定和取代，而毋寧是伴隨著它的最高到達(dá)與充實(shí)”。在宗教的解讀中，人的力量“指向了一個(gè)更基本的絕對(duì)精神的創(chuàng)造性，因?yàn)檫@力量不再是貶義的私人性和主體性，藝術(shù)在此獲得了形而上的意義”?！八囆g(shù)彌漫在人民的整個(gè)生活中，在倫理、政治和宗教性的實(shí)際中，藝術(shù)宗教展開(kāi)了人民的世界，藝術(shù)因此成了整體的某種運(yùn)作?！薄八囆g(shù)作品成了有限的人與精神力量的連接點(diǎn)?！贝魉姑傻聢?jiān)持在一般人認(rèn)為藝術(shù)要被取代的與宗教、哲學(xué)相關(guān)的處境中，藝術(shù)卻真正擁有在自己概念中的存在，“重要的不是藝術(shù)被約減到宗教，而是提升作為‘審美的’藝術(shù)”。(4)William Desmond, Art and the Absolute: A Study of Hegel’s Aesthetics (State University of New York Press,1986) 41-4.

這種幾乎是拆解重構(gòu)式的解讀，深刻地觸到了黑格爾藝術(shù)哲學(xué)隱含的內(nèi)容。戴斯蒙德在一般人所認(rèn)為限制了藝術(shù)范圍的“藝術(shù)宗教”中，反過(guò)來(lái)看到了黑格爾心目中真正獨(dú)立而完全的藝術(shù)，體現(xiàn)了他對(duì)于黑格爾藝術(shù)思想深刻的理解。同時(shí)他把藝術(shù)分成兩個(gè)層次，作為同一種精神在不同層次上理解的產(chǎn)物，也是符合黑格爾的方法論的。藝術(shù)突破了對(duì)于他者的抵抗與附屬來(lái)獲得自己內(nèi)涵的思路，打開(kāi)了對(duì)于黑格爾藝術(shù)哲學(xué)理解的空間。但是，戴斯蒙德在此著中匆匆轉(zhuǎn)到兩種意義的后世左派與右派解讀的分析中，卻不注意前面立論中留下的空白：對(duì)于黑格爾而言，具體在什么意義上藝術(shù)是僅僅“美學(xué)的”、要被超越的藝術(shù)？哪種則是仍然具有活力的藝術(shù)？這些藝術(shù)的意義，和黑格爾所構(gòu)建的古典型、浪漫型藝術(shù)等有什么關(guān)系？?jī)煞N意義，分別具體的涵義是什么，它們是怎么建構(gòu)起來(lái)的？關(guān)于“審美的”，他幾乎沒(méi)有說(shuō)明；關(guān)于“宗教的”，他有時(shí)似乎認(rèn)為是浪漫型藝術(shù)，但同時(shí)又不確定地提到是對(duì)古典型和浪漫型的超越。(5)William Desmond, Art and the Absolute: A Study of Hegel’s Aesthetics (State University of New York Press,1986) 47.

黑格爾藝術(shù)哲學(xué)真正的價(jià)值不在于對(duì)一種已逝去的藝術(shù)的回顧，而在于對(duì)于藝術(shù)整體性的理解。對(duì)于這兩者進(jìn)行區(qū)分的研究思路是很有價(jià)值，并且也是具有文本依據(jù)的，因此，值得對(duì)此進(jìn)行進(jìn)一步探討。在這個(gè)探討中，應(yīng)該考慮是否能夠超越黑格爾對(duì)于藝術(shù)在表面上的“美學(xué)”與“藝術(shù)宗教”上的兩分，在其更深層的思維原理上，看到他對(duì)于藝術(shù)更深層的復(fù)雜思考，并且基本上能厘清他對(duì)于藝術(shù)進(jìn)行不同層面思考的線索和內(nèi)涵。

二、 逝去的身體型的古典型藝術(shù)

從著述整體來(lái)看，黑格爾確實(shí)潛在地對(duì)藝術(shù)做了區(qū)別，分兩個(gè)方面對(duì)藝術(shù)進(jìn)行了探討。這個(gè)區(qū)別并非是表面的“藝術(shù)(或‘美學(xué)’)”與“藝術(shù)宗教”的區(qū)別，而是獨(dú)特(狹義)的藝術(shù)領(lǐng)域和完全的藝術(shù)領(lǐng)域的區(qū)別。

首先要考察獨(dú)特的藝術(shù)領(lǐng)域是如何被定位的。在黑格爾的著述里，他將藝術(shù)獨(dú)立出來(lái)講，主要在兩個(gè)地方，一個(gè)是《美學(xué)》，一個(gè)是“歷史哲學(xué)演講錄”(《全書(shū)》盡管獨(dú)立地講藝術(shù)，但和宗教是交錯(cuò)的)。我們看到，在這兩個(gè)地方，都高度重視古典型藝術(shù)。前者盡管同時(shí)講述了象征性、古典型和浪漫型三種相交替的藝術(shù)類型，但他明確指出只有古典型，才是藝術(shù)的代表，是“理想”(das Ideal)。在后者，古典型則是藝術(shù)的唯一內(nèi)容。

按照《美學(xué)》流行的說(shuō)法，黑格爾稱藝術(shù)為“理念的感性顯現(xiàn)”(das sinnliche Scheinen der Idee)(6)1818至1829年間，黑格爾關(guān)于“藝術(shù)哲學(xué)”做了五次講座，通行的《美學(xué)演講錄》是其學(xué)生霍托(H. G. Hotho)根據(jù)他這些講座的手稿和學(xué)生筆記進(jìn)行整理合并而成。近百年來(lái)(1931年拉松開(kāi)始提出問(wèn)題)，在對(duì)于不同講座學(xué)生筆記的研究中，人們發(fā)現(xiàn)在具體的不同講座中，黑格爾對(duì)于藝術(shù)關(guān)注的重點(diǎn)是不同的，有些提法并非所有講座都出現(xiàn)的。對(duì)于藝術(shù)終結(jié)的說(shuō)法各講座也有寬和與尖銳的不同態(tài)度，“理念的感性顯現(xiàn)”一說(shuō)在具體的學(xué)生筆記中也未找到完全相同的表述，整理者霍托在一定程度上摻入了自己的理解等等。這些研究，促進(jìn)了對(duì)于黑格爾美學(xué)思想的理解，也導(dǎo)致了整理本與分筆記之間在把握黑格爾藝術(shù)思想的差異性的爭(zhēng)議。，或者按“歷史哲學(xué)”的說(shuō)法，“優(yōu)美”是“在感性事物的顯現(xiàn)中蘊(yùn)含的精神”。(7)黑格爾著，劉立群等譯，張慎等校：《黑格爾全集》(第27卷第1分冊(cè))，北京：商務(wù)印書(shū)館，2017年，第290頁(yè)?；蛘甙凑账凇度珪?shū)》里“科學(xué)”的表述，藝術(shù)作品這種自然直接性的形象是“理念的符號(hào)”(das Zeichen der Idee)(8)黑格爾著，楊祖陶譯：《黑格爾著作集》(第10卷)，北京：人民出版社，2015年，第326頁(yè)。。這幾種說(shuō)法總體上是一致的，那就是理念或者精神顯現(xiàn)于感性的存在物中。如果按照這種說(shuō)法，那么藝術(shù)并無(wú)什么特別。因?yàn)橐罁?jù)黑格爾的整體哲學(xué)，絕對(duì)精神總是以異化的方式存在，正如上帝這個(gè)概念總是包括“存在”一樣。絕對(duì)精神先是直接地以自然-直接存在的方式存在，隨著這個(gè)作為精神最初級(jí)存在的自然的發(fā)展，它逐漸具有自為存在，有了自我意識(shí)，以及與自我意識(shí)相對(duì)立的客觀對(duì)象；自我意識(shí)一步步發(fā)展為無(wú)限的主體性，客觀對(duì)象發(fā)展為無(wú)限的實(shí)體性，最終兩者在絕對(duì)的對(duì)立中完成和解，完成否定之否定，達(dá)到絕對(duì)精神的完全存在。這個(gè)過(guò)程和模式，也可以概略成為精神的感性顯現(xiàn)過(guò)程。但黑格爾把這個(gè)總體模式分為三個(gè)方面，對(duì)應(yīng)于絕對(duì)精神存在的直接性部分(藝術(shù)-直觀)、本質(zhì)性部分(哲學(xué)-概念)和兩者的聯(lián)系(宗教-表象)。也就是說(shuō)，藝術(shù)必須堅(jiān)持它在總模式的這個(gè)“直觀”或者感性的重點(diǎn)，方才成為藝術(shù)。這個(gè)原則也是黑格爾一以貫之的原則，否則就無(wú)法有藝術(shù)了。但問(wèn)題是，堅(jiān)持藝術(shù)的范圍，是僅僅堅(jiān)持這個(gè)差異性，還是以這個(gè)差異性為基礎(chǔ)，全面地考察藝術(shù)全部范圍，這還是有區(qū)別的。

在黑格爾思想的基本原理里，任何事物總有自在存在(直接的存在)、自為存在(與他者相區(qū)別而存在)以及自在自為的存在(既與他者區(qū)別又能回到自身的存在)幾種模式；而且，更進(jìn)一步，黑格爾還在更復(fù)雜的體系里做了更復(fù)雜的區(qū)分。比如他論精神的時(shí)候說(shuō)：“它首先只對(duì)我們而言或自在地是這個(gè)自在而自為的存在，它是精神的實(shí)體，它必須為它自身而言也是自在而自為的存在。……當(dāng)對(duì)象的精神內(nèi)容是由對(duì)象自己所產(chǎn)生出來(lái)的時(shí)候，對(duì)象只對(duì)我們而言是自為的；但當(dāng)它對(duì)它自身而言也是自為的時(shí)候，這個(gè)自己產(chǎn)生，即純粹概念，就同時(shí)又是對(duì)象的客觀因素，……”(9)黑格爾著，賀麟、王玖興譯：《精神現(xiàn)象學(xué)》(上卷)，北京：商務(wù)印書(shū)館，1979年，第17頁(yè)。泛而言之，也就是說(shuō)，事物總是有兩個(gè)“自己”，一個(gè)是強(qiáng)調(diào)與其他事物不同的自己(自為存在，或者在更復(fù)雜的層次上是對(duì)他者的自在自為)，一個(gè)是明白了自己的終極概念是什么的自己的自己(自在自為存在或者是對(duì)自己的自在自為)。這兩者并不是一個(gè)偶然的、互不相關(guān)的情況。需要注意的是辨別自為存在和自在自為存在，以及更復(fù)雜的對(duì)他者的自在自為與對(duì)自身的自在自為的區(qū)別。因此，理念的感性顯現(xiàn)，盡管總體一致，但“理念”“感性”“顯現(xiàn)”乃至于黑格爾所說(shuō)的藝術(shù)的另一個(gè)要素：“主體的創(chuàng)造性”，每個(gè)范疇其實(shí)都有在對(duì)他者自在自為意義上和對(duì)自己自在自為意義上不同的解讀角度和意義。這些是黑格爾在藝術(shù)問(wèn)題上未曾有意識(shí)地進(jìn)行區(qū)分過(guò)的，但對(duì)于他關(guān)于藝術(shù)的思考卻非常有意義?；谶@些認(rèn)識(shí)，可以考察他獨(dú)立地講述藝術(shù)之處主要是處于什么角度。

在《美學(xué)》中，黑格爾說(shuō)，“因?yàn)樗囆g(shù)的任務(wù)在于用感性形象來(lái)表現(xiàn)理念”，所以不論藝術(shù)里面有何種差異，藝術(shù)“須使自己有直接感性存在”。在這個(gè)基本點(diǎn)上，“藝術(shù)在符合藝術(shù)概念的實(shí)際作品中所達(dá)到的高度和優(yōu)點(diǎn)，就要取決于理念與形象能互相融合而成為統(tǒng)一體的程度”。感性應(yīng)該是自在自為的才是必然性的，不能做到自在自為的感性是偶然性的。自在自為的感性就是最好、最高以及最有代表性的藝術(shù)。按照黑格爾的藝術(shù)哲學(xué)語(yǔ)言，這就是理念和形象能融合一體、形式和內(nèi)容能融合一體的感性。他稱此為“理想”。(10)黑格爾著，朱光潛譯：《美學(xué)》(第一卷)，北京：商務(wù)印書(shū)館，1979年，第90～91頁(yè)。在此我們應(yīng)該意識(shí)到，在黑格爾構(gòu)筑“理想”的時(shí)候，有兩個(gè)內(nèi)在因素。一是他始終強(qiáng)調(diào)在與宗教、哲學(xué)的不同中構(gòu)建理想。他在演講錄中一直堅(jiān)持他關(guān)于絕對(duì)精神的三種方式的區(qū)別：“第一種形式是直接的也就是感性的認(rèn)識(shí)，……在這種認(rèn)識(shí)里絕對(duì)理念成為觀照與感覺(jué)。第二種形式是想象(或表象)的意識(shí)，最后第三種形式是絕對(duì)的自由思考?！?11)黑格爾著，朱光潛譯：《美學(xué)》(第一卷)，北京：商務(wù)印書(shū)館，1979年，第129、136、98頁(yè)。正因?yàn)檫@種區(qū)別因素，所以他不僅強(qiáng)調(diào)感性，而且還強(qiáng)調(diào)某種感性模式(理想)。其他方式不是沒(méi)有感性，感性里面也不是沒(méi)有其他樣態(tài)，但強(qiáng)調(diào)某一種其他方式無(wú)法擁有的感性樣態(tài)，正是以與他者的區(qū)別確立自己的結(jié)果。按照黑格爾的理論，這在一個(gè)事物存在的普遍性-個(gè)體性-特殊性的三段論中，是屬于“屬差”的特殊性的。換言之，這種感性是自在自為的(有形式有內(nèi)容)，但它是對(duì)于他者的自在自為，而不是對(duì)于自身的全面的自在自為。黑格爾其實(shí)很清楚這種感性因此而具有的有限性，因此有第二個(gè)因素，即指出這個(gè)理想的內(nèi)容，也是“直接性”的。他說(shuō)，理念之所以美，“只是由于它和適合它的客體相直接結(jié)成一體”。(12)黑格爾著，朱光潛譯：《美學(xué)》(第一卷)，北京：商務(wù)印書(shū)館，1979年，第129、136、98頁(yè)。“理念作為理想既然是直接的顯現(xiàn)，也就是與它的顯現(xiàn)同一的美的理念?！?13)黑格爾著，朱光潛譯：《美學(xué)》(第二卷)，北京：商務(wù)印書(shū)館，1979年，第4、364、273頁(yè)。所以，這個(gè)在狹義的藝術(shù)中最高的、作為代表的理想，在理念的整體性中地位并不高。

狹義藝術(shù)的代表是“理想”，而“理想”的代表是古典型藝術(shù)。狹義的藝術(shù)的展開(kāi)三階段：象征性、古典型、浪漫型就體現(xiàn)為古典型藝術(shù)的產(chǎn)生、建立與解體(“浪漫型藝術(shù)在本身上本來(lái)就已包含瓦解古典理想的原則”(14)黑格爾著，朱光潛譯：《美學(xué)》(第二卷)，北京：商務(wù)印書(shū)館，1979年，第4、364、273頁(yè)。)過(guò)程，這是《美學(xué)》整體一個(gè)明顯的主線。

因?yàn)橹攸c(diǎn)在感性獨(dú)特性這里，所以古典型藝術(shù)的特點(diǎn)其實(shí)是感性的充沛，即感性得到精神貫注。此處需要關(guān)注一個(gè)中間因素，即人體(das K?rper)。精神在異化與回歸的過(guò)程中，因?yàn)樽晕乙庾R(shí)的出現(xiàn)，會(huì)產(chǎn)生一個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié)，即人。人是精神的自我意識(shí)，這個(gè)自我意識(shí)，會(huì)隨著發(fā)展走過(guò)一個(gè)直接的自我、有限的主觀的自我和超越性的自我階段。在古典型藝術(shù)階段，人正處于主觀的自我的初級(jí)階段，即知道有自我并且這自我和外在感性：身體合一的階段。黑格爾說(shuō)：“生命在演進(jìn)中必然要達(dá)到人的形象，因?yàn)槿说男蜗蟛攀俏ㄒ环闲撵`的感性現(xiàn)象?！?15)黑格爾著，朱光潛譯：《美學(xué)》(第一卷)，北京：商務(wù)印書(shū)館，1979年，第129、136、98頁(yè)?！坝醒腥獾母行缘淖匀滑F(xiàn)象則提供適合精神的外在形式，……精神完全滲透到它的外在顯現(xiàn)里，使自然……受到理想化，成為恰好能表現(xiàn)具有實(shí)體性的個(gè)性的現(xiàn)實(shí)事物，從而使藝術(shù)達(dá)到完美的頂峰。”(16)黑格爾著，朱光潛譯：《美學(xué)》(第二卷)，北京：商務(wù)印書(shū)館，1979年，第4、364、273頁(yè)。所以，人的身體粗略地說(shuō)就是“理想”：“精神的內(nèi)在因素在精神所固有的肉體形象里找到了它的表現(xiàn)?！?17)黑格爾著，朱光潛譯：《美學(xué)》(第三卷，上冊(cè))，北京：商務(wù)印書(shū)館，1979年，第17頁(yè)。因此，表現(xiàn)人體的古希臘雕塑就是古典型的代表進(jìn)而是藝術(shù)的代表。為了和宗教的“啟示”所需要的更有意義的具體的特殊個(gè)人區(qū)別開(kāi)來(lái)，黑格爾在“歷史哲學(xué)演講錄”中除了講述希臘人已經(jīng)把自己的身體當(dāng)作藝術(shù)以外，進(jìn)一步指出這種身體不是特殊的具體的身體，而是綜合身體各種規(guī)律形成的“在大理石中”“在幻想的圖像中”的完美的雕像。也就是說(shuō)，藝術(shù)通過(guò)人的初步主觀性這個(gè)精神發(fā)展的中介，達(dá)到了自己的出現(xiàn)和實(shí)現(xiàn)。雕像盡管是石頭，但完美的形式融化(凈化)了材料，使材料顯得像肉體，形式和材料共同構(gòu)筑了一個(gè)充沛、普遍但又脫離了具體特殊性的抽象身體。這就是黑格爾關(guān)于狹義藝術(shù)本質(zhì)的形象性表達(dá)。這種表述影響深遠(yuǎn)，尼采曾把這種綜合與抽象各種現(xiàn)象的完美現(xiàn)象表述為“外觀的外觀”(18)尼采著，周國(guó)平譯：《悲劇的誕生》，北京：三聯(lián)書(shū)店，1986年，第14頁(yè)。。這雖然是一種不再偶然性的感性，但其實(shí)遠(yuǎn)不是具有最高必然性的感性。

但這種藝術(shù)，在精神的過(guò)程中地位并不高，因?yàn)楹诟駹栒J(rèn)為它表達(dá)的理念，其實(shí)不是最深的理念，而是理念分裂的中介形態(tài)，因而，這種藝術(shù)模式也被稱為“顯現(xiàn)”(das Scheinen)，而與成熟宗教模式的“啟示”(die Offenbarung)相區(qū)別。這種模式里最早出現(xiàn)了兩個(gè)方面(精神的自我認(rèn)識(shí)與精神的異化存在)的統(tǒng)一，但這個(gè)統(tǒng)一是直接的，它的統(tǒng)一因?yàn)橹赜诟行裕行允亲罘至训臇|西，因而它所統(tǒng)一的精神也是分裂的因而是主觀有限的。“歷史哲學(xué)演講錄”最清晰地表述了這個(gè)看法。黑格爾說(shuō)，希臘人的精神還沒(méi)有發(fā)展到普遍性和概念性，“精神還沒(méi)有在精神中得到把握”，因此還在主觀的個(gè)體性層，“仍處于自然性的規(guī)定中”。所以，“只有具體的、依然感性的生命力，它出自精神的東西，卻只有感性的當(dāng)下在場(chǎng)，——這種統(tǒng)一性是精神的東西與感性的東西的相互滲透，融為一體”。因此，“他們?cè)诖巳匀煌Ａ粼谏竦耐庠诨?，止步于外在的現(xiàn)象，……希臘宗教還處在外在化中，必然是一種多神論，這就是神圣東西如何向希臘人顯現(xiàn)的方式?！ＥD人的神是被理想化為優(yōu)美的人?！薄皟?yōu)美將神性的東西在感性的東西中表達(dá)出來(lái)，因此……它遵循著自然和必然性的方式作為習(xí)俗和習(xí)慣而存在?！?19)黑格爾著，劉立群等譯，張慎等校：《黑格爾全集》(第27卷第1分冊(cè))，北京：商務(wù)印書(shū)館，2017年，第295、269、294、306,310頁(yè)。也因此，優(yōu)美中的普遍性(神)只能是某一方面的普遍性，他們之間也必然因?yàn)樽陨淼木窒扌远a(chǎn)生沖突。

在這里我們看到，藝術(shù)在感性上被定位為理想，在理念上也被定位為個(gè)體，堅(jiān)決地與宗教和哲學(xué)區(qū)別開(kāi)。因?yàn)樗囆g(shù)要獨(dú)立出來(lái)，它必須圍繞著它與其他東西的差異性而建立起來(lái)，這看起來(lái)似乎沒(méi)什么問(wèn)題。但是，這種建立，顯然是為了藝術(shù)的藝術(shù)，以及為了他者的自在自為。這種獨(dú)特性，標(biāo)志出了藝術(shù)，但其實(shí)并不能表示藝術(shù)的全體。

古典型藝術(shù)的理論構(gòu)建，是近代德國(guó)思想史上，從溫克爾曼經(jīng)過(guò)萊辛、赫爾德?tīng)枴⒏璧?、席勒、謝林等人的一項(xiàng)延續(xù)幾十年的工程，一般認(rèn)為黑格爾對(duì)此做了最完全和最終貢獻(xiàn)。黑格爾對(duì)于這種獨(dú)特的藝術(shù)，確實(shí)提供了理論上堅(jiān)實(shí)與完滿的支撐。但他對(duì)于其缺點(diǎn)與解體的揭示也是不遺余力的，他在總體上認(rèn)為古典型藝術(shù)是“虛構(gòu)”與“片面”的。(20)參見(jiàn)李鈞：《虛構(gòu)與片面：黑格爾對(duì)古典型藝術(shù)的深度解構(gòu)》，見(jiàn)《當(dāng)代文壇》2020年第2期。這種批判與揭示的理論意義，其實(shí)是非常重要的，它們啟示著他自己和后人，對(duì)于藝術(shù)進(jìn)行更深入和更加宏闊的探討。在他之后，尼采對(duì)古希臘悲劇的內(nèi)涵進(jìn)行了拓展，打破了“日神”秩序，加入了“酒神”精神的核心。思想家榮格致力于對(duì)人類文化進(jìn)行分析，力圖描述一個(gè)宏大的“幻覺(jué)”運(yùn)動(dòng)系統(tǒng)。在此過(guò)程中，他曾對(duì)于古典型思維方式進(jìn)行批判，他說(shuō)：“席勒因而毫無(wú)顧忌地過(guò)高評(píng)價(jià)了希臘人，……古代人通過(guò)對(duì)絕大多數(shù)普通人(希洛人和奴隸)施行幾乎完全的壓制來(lái)達(dá)到迎合上層個(gè)體發(fā)展的目的?！?21)榮格著，儲(chǔ)昭華等譯：《心理類型——個(gè)體心理學(xué)》，北京：國(guó)際文化出版公司，2018年，第61頁(yè)。這種壓制，應(yīng)該也是出于對(duì)古典型藝術(shù)本質(zhì)片面的思考。阿多諾是現(xiàn)代藝術(shù)的倡導(dǎo)者，因此對(duì)古典藝術(shù)的看法是負(fù)面的，理由和榮格類似。他說(shuō)：“當(dāng)傳統(tǒng)美學(xué)(黑格爾也不例外)贊揚(yáng)自然美的和諧時(shí)，它的所作所為就是把從壓抑中得到的快感投射到受壓抑的對(duì)象中?！薄肮诺渌囆g(shù)追求完美的典型是為力量和暴力樹(shù)碑歌功……實(shí)際上，古時(shí)真正野蠻的行徑(如奴隸制、種族滅絕)自古代雅典時(shí)期以來(lái)一直未在藝術(shù)中留下任何痕跡?！磐駚?lái)，雅典藝術(shù)家設(shè)計(jì)出的一般與特殊(或共相與殊相)的‘古典式’整一性，是一種華而不實(shí)的整一性，難怪他們繪畫(huà)藝術(shù)中那空洞的凝視，與其說(shuō)是‘高貴的單純與靜穆的偉大’，倒不如說(shuō)是流露出古時(shí)的恐怖之感?！?22)阿多諾著，王柯平譯：《美學(xué)理論》，成都：四川人民出版社，1998年，第274、277～278頁(yè)。其實(shí)黑格爾也有類似的思考，阿多諾這個(gè)黑格爾研究者也帶著對(duì)黑格爾的誤解。黑格爾在講希臘時(shí)代時(shí)，就強(qiáng)調(diào)此期特點(diǎn)必然會(huì)帶來(lái)“奴隸制”(23)黑格爾著，劉立群等譯，張慎等校：《黑格爾全集》(第27卷第1分冊(cè))，北京：商務(wù)印書(shū)館，2017年，第295、269、294、306,310頁(yè)。。他分析古典雕塑時(shí)，也指出雕像是“沒(méi)有視覺(jué)”的，沒(méi)有“靈魂的光”，為了不暴露任意和偶然，雕刻把“個(gè)別的神表現(xiàn)為孤獨(dú)地處在幸福的靜穆中，但沒(méi)有生活的氣息，……卻帶有哀傷的神色?！?24)黑格爾著，朱光潛譯：《美學(xué)》(第二卷)，北京：商務(wù)印書(shū)館，1979年，第278、252頁(yè)。這種描述，和阿多諾同出一轍，與完全推崇古典型藝術(shù)的溫克爾曼認(rèn)為古代雕像表情“淡漠”(25)高艷萍著：《溫克爾曼的希臘藝術(shù)圖景》，北京：北京大學(xué)出版社，2016年，第55頁(yè)。表達(dá)了平靜與完美的意見(jiàn)恰恰相反。

三、 “美學(xué)”并不僅是“美”學(xué)

黑格爾認(rèn)為，古典型藝術(shù)建立了一個(gè)“美”(das Sch?ne，優(yōu)美),這個(gè)似乎是其藝術(shù)論的唯一內(nèi)容。在《美學(xué)》中他開(kāi)宗明義地說(shuō)自己的“美學(xué)”(diesthetik),就是研究“die sch?ne Kunst”(優(yōu)美的藝術(shù))。那么，這個(gè)藝術(shù)哲學(xué)應(yīng)該是講述那個(gè)獨(dú)特的感性和獨(dú)特的個(gè)體性。

但是，他并沒(méi)有嚴(yán)格固守這個(gè)范圍。“現(xiàn)象學(xué)”和《全書(shū)》中，優(yōu)美和宗教糾纏在一起，它們之間的過(guò)渡給藝術(shù)論提供了很多彈性，在其中藝術(shù)作為宗教的一部分，盡管堅(jiān)持了藝術(shù)內(nèi)容的有限性，但給藝術(shù)提供了宗教所達(dá)到的理念的更深的內(nèi)容背景。這個(gè)背景不斷突破藝術(shù)原有的有限內(nèi)容。比如，他認(rèn)為藝術(shù)品內(nèi)容有的時(shí)候，“它里面孕育和產(chǎn)生出來(lái)的不是任何主觀特殊性的符號(hào)，而是毫無(wú)雜質(zhì)、未受偶然性玷污的內(nèi)在精神的內(nèi)蘊(yùn)”，因此，藝術(shù)內(nèi)容的主觀個(gè)體性被突破，于是有了“天才”說(shuō)(26)黑格爾著，楊祖陶譯：《黑格爾著作集》(第10卷)，北京：人民出版社，2015年，第328頁(yè)。。《全書(shū)》還接受“理念和形象不適合”的浪漫型藝術(shù)為藝術(shù)內(nèi)容，并且在此和宗教糾纏在一起。“現(xiàn)象學(xué)”“第七章”為“宗教”，在此講述藝術(shù)作為宗教的一個(gè)階段，主要講古典型藝術(shù)，但又把“喜劇”和“苦惱意識(shí)”作為長(zhǎng)長(zhǎng)的余音和啟示宗教混在一起。開(kāi)頭明確堅(jiān)持“優(yōu)美”的“美學(xué)”，內(nèi)容卻最為宏闊地包容了在黑格爾之前的藝術(shù)的所有內(nèi)容，不僅是古典型藝術(shù)，而且也包括象征型與浪漫型藝術(shù)。后兩者顯然是內(nèi)容和形式“不適合”的，不是“優(yōu)美”。我們可以把兩者理解為“優(yōu)美”的“前”和“后”而納入“優(yōu)美”，但是，“前”“后”為什么非得是它們呢？為什么不是《全書(shū)》里的自然宗教和啟示宗教？顯然，這兩者突破了狹義的“藝術(shù)”。特別是“浪漫型”，雖然可以理解為“理想”漫長(zhǎng)的“解體”，但它在《美學(xué)》和《全書(shū)》中幾乎對(duì)應(yīng)著啟示宗教或其大部分。這讓人覺(jué)得，藝術(shù)可以含在宗教里，但似乎宗教也在藝術(shù)里能得到表現(xiàn)。藝術(shù)在古典型之后在容納接受宗教甚至哲學(xué)，而不僅是解體的哀嘆。藝術(shù)因?yàn)閮?yōu)美的淺層和諧，給了人一個(gè)淺層的解放，但理念發(fā)展獲得的最深的解放卻給了藝術(shù)一個(gè)廣大的未來(lái)。

此時(shí)我們隱約看到了黑格爾對(duì)于“藝術(shù)”范域理解的不一致，并且具有對(duì)于“藝術(shù)”理解的二重性。這個(gè)二重性不能簡(jiǎn)單地在黑格爾表面上關(guān)于“藝術(shù)”和“藝術(shù)宗教”的不同表述上尋找，相反，兩者都給二重性理解提供了不同角度的材料，我們應(yīng)該在更深層次上去理解這個(gè)問(wèn)題。正如前面所說(shuō)，從黑格爾哲學(xué)特別是“邏輯學(xué)”的基本原理來(lái)看，事物總是有兩個(gè)方面，第一個(gè)是自己與他物的差異性存在，第二個(gè)是在與他物的差異中仍然維持自己的綜合性存在，隨著范疇的發(fā)展，后者還會(huì)隨著對(duì)自己的認(rèn)識(shí)不斷深化，進(jìn)而把自己奠基到最深的根基，實(shí)現(xiàn)對(duì)于自己的自在自為。按照黑格爾的思想，“精神”或“理念”有個(gè)環(huán)節(jié)性展開(kāi)的系統(tǒng)或歷史，每個(gè)環(huán)節(jié)都是精神的一方面，它們各自本身都是“精神”，但是，它們互相差異。差異性和這個(gè)“精神”本身的結(jié)合構(gòu)成了環(huán)節(jié)的整體存在?！熬瘛庇筛鳝h(huán)節(jié)構(gòu)成，而每個(gè)環(huán)節(jié)又是一個(gè)整體與差異的整體?！罢軐W(xué)的每一部分都是一個(gè)哲學(xué)全體，一個(gè)自身完整的圓圈。哲學(xué)的理念在每一部分里只表現(xiàn)出一個(gè)特殊的規(guī)定性或因素。每個(gè)單一的圓圈，因它自身也是整體，就要打破它的特殊因素所給它的限制，從而建立一個(gè)較大的圓圈。”(27)黑格爾著，賀麟譯：《小邏輯》，北京：商務(wù)印書(shū)館，1980年，第55～56頁(yè)?，F(xiàn)在我們看到，在狹義的“藝術(shù)”中，形式和內(nèi)容是齊備的，可以說(shuō)是自在自為的。但是，很顯然，獨(dú)特的形式和獨(dú)特的內(nèi)容都和其他環(huán)節(jié)有著明確嚴(yán)格的區(qū)別，甚至可以說(shuō)，形式和內(nèi)容的獨(dú)特性就是來(lái)自系統(tǒng)的定位和與其他環(huán)節(jié)的差異。所以，這種存在應(yīng)該是對(duì)于他者的自在自為。而藝術(shù)作為科學(xué)的環(huán)節(jié)，應(yīng)該還要打破這個(gè)限制，實(shí)現(xiàn)對(duì)于自己的自在自為。

這個(gè)時(shí)候，我們可以看到，黑格爾對(duì)于藝術(shù)的一般定義具有含糊與歧義。無(wú)論是理念或精神的顯現(xiàn)也好，還是理念的符號(hào)也好，這里面的精神和理念應(yīng)該具有雙重性，一個(gè)是差異性的主觀個(gè)性，一個(gè)是普遍性的主體性。同時(shí)，獨(dú)特的顯現(xiàn)與符號(hào)在面臨普遍主體性的各種樣式時(shí)，會(huì)解體，從而從某種特殊感性形式擴(kuò)展成各種變體，從而也涵蓋感性的各種可能性。藝術(shù)的整體擁有一個(gè)自己完備的歷史，這個(gè)歷史涵蓋作為其差異性及變體的感性各種形式與作為它本身及各種變體的精神各種形式，形成一個(gè)“圓圈”。如果從全面的方面來(lái)理解，藝術(shù)的“高度和優(yōu)點(diǎn)”，未必就是“身體”，而黑格爾的“美學(xué)”也就具有了一般美學(xué)所具有的寬廣論域。通觀黑格爾的相關(guān)論述，他也確實(shí)在實(shí)際上對(duì)于那個(gè)更廣大的范域的各方面提供了思考。

黑格爾的“美學(xué)”就其在全面考察藝術(shù)方面，與一般美學(xué)相比，也有獨(dú)特的地方，那就是核心范疇不是“優(yōu)美”和“崇高”(die Erhabenheit)。盡管他也少量地講“崇高”，但僅將之置于初級(jí)的象征型藝術(shù)。他更加集中于“古典型”與“浪漫型”的比較與發(fā)展。如果說(shuō)“古典型”是“優(yōu)美”，那么它并立的不是“崇高”，而是由“喜劇”(die Kom?die)、“諷刺”(die Ironie)、“幽默”(der Humor)以及“浪漫型”各范疇組成的某種東西。對(duì)于黑格爾來(lái)說(shuō)，這所有的東西，可以都是古典型“解體”的范圍，但是，它也可以看作是藝術(shù)對(duì)于宗教的表現(xiàn)，是藝術(shù)的擬宗教、向宗教階段和方面。這種分布，也對(duì)應(yīng)著黑格爾關(guān)于藝術(shù)具有獨(dú)立地位和“藝術(shù)宗教”的雙重看法。

“喜劇”與“諷刺”在《美學(xué)》中是古典型藝術(shù)解體時(shí)發(fā)生的。精神要把自己異化而表達(dá)為“存在”時(shí)，可以直接表達(dá)(產(chǎn)生自然)，也可以自己建立一個(gè)人(自我)，然后通過(guò)這個(gè)主體來(lái)表達(dá)(形成第二自然)。古典藝術(shù)是主體和自然(感性)的某種程度的和諧。但是，隨著精神的發(fā)展，主體也要更加深化對(duì)自己的認(rèn)識(shí)，因此，這個(gè)“理想”是要解體的?！爸黧w變成了自覺(jué)的，只滿足于自己內(nèi)心生活的了?！c這種主體對(duì)立的有限的現(xiàn)實(shí)……就變成了一種無(wú)神性的現(xiàn)實(shí)，一種無(wú)生命的東西了?！?28)黑格爾著，朱光潛譯：《美學(xué)》(第二卷)，北京：商務(wù)印書(shū)館，1979年，第266,275,372,170、274、255頁(yè)。“這些神圣本質(zhì)性就它們的自然一面看來(lái)便只剩下它們赤裸的直接存在了，于是它們就成了‘云’，一種消逝著的煙霧，就像它們的那些表象一樣?！瓊€(gè)別的自我乃是一種否定的力量，由于這種力量……諸神靈……都消失了。”(29)黑格爾著，賀麟、王玖興譯：《精神現(xiàn)象學(xué)》(下卷)，北京：商務(wù)印書(shū)館，1979年，第257～258、265～266頁(yè)。接下來(lái)“浪漫型藝術(shù)”是什么呢？“(精神要)提升到回返到精神本身……就形成了浪漫型藝術(shù)的基本原則?！诺淅硐氲拿馈筒皇亲詈蟮拿懒恕！裾J(rèn)識(shí)到它自己的真實(shí)不在于自己滲透到軀體里，與此相反，它只有在離開(kāi)外在界而返回到它自己的內(nèi)心世界，把外在現(xiàn)實(shí)看作不能充分顯現(xiàn)自己的實(shí)際存在時(shí)，才認(rèn)識(shí)到自己的真實(shí)?！F(xiàn)在的美卻要變成精神的美?！?30)黑格爾著，朱光潛譯：《美學(xué)》(第二卷)，北京：商務(wù)印書(shū)館，1979年，第266,275,372,170、274、255頁(yè)。當(dāng)然，精神還不能完全提升到精神本身，它還具有主觀主體的基本形式，因此它是“內(nèi)在主體性”，但比古典型的開(kāi)始的主觀性已經(jīng)大大進(jìn)步了，達(dá)到了走向完全與自由主體性的臨界點(diǎn)?！坝哪笔抢寺退囆g(shù)的終點(diǎn)，“主體性說(shuō)要顯示的就是它自己，……要造成一件供創(chuàng)造的主體來(lái)表現(xiàn)自己能力的作品?！顾囆g(shù)就變成一種表現(xiàn)奇思幻想和幽默的藝術(shù)。”(31)黑格爾著，朱光潛譯：《美學(xué)》(第二卷)，北京：商務(wù)印書(shū)館，1979年，第266,275,372,170、274、255頁(yè)。從這幾方面來(lái)看，古典型解體過(guò)程的各形式可以總體上看作一種形式，從風(fēng)格可名為“浪漫型”，如與“優(yōu)美”范疇相對(duì)或可名為“幽默”。

這是藝術(shù)的更深拓展層。對(duì)于浪漫型藝術(shù)，黑格爾也表現(xiàn)了雙重態(tài)度，不同于他對(duì)于古典型藝術(shù)的又褒又貶，而是他表現(xiàn)出對(duì)于浪漫藝術(shù)是不是藝術(shù)的兩可態(tài)度。他一方面認(rèn)為浪漫型藝術(shù)本質(zhì)上不再是藝術(shù)：“后面的浪漫藝術(shù)盡管還是藝術(shù)，卻顯出一種更高的不是藝術(shù)所能表現(xiàn)的意識(shí)形式。”但又認(rèn)為浪漫型還是藝術(shù)：“有比古典這種精神在它的直接感性形象里美的顯現(xiàn)還更高的藝術(shù)?！薄八囆g(shù)也可以用新的形式去掌握那種較高一級(jí)的內(nèi)容，處在一種和前一階段完全不同的地位?！?32)黑格爾著，朱光潛譯：《美學(xué)》(第二卷)，北京：商務(wù)印書(shū)館，1979年，第266,275,372,170、274、255頁(yè)。其實(shí)浪漫型藝術(shù)是和黑格爾的向啟示宗教過(guò)渡與啟示宗教階段本身是重合的。

啟示宗教最基本的模式是“啟示”。“啟示”之所以和“顯現(xiàn)”有別，在于在宗教階段，主體性已經(jīng)發(fā)展到很高階段。精神已經(jīng)意識(shí)到了作為整體的普遍性的自己，并且同時(shí)還把自己顯現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)所有領(lǐng)域中的“每一個(gè)”存在。這“每一個(gè)”又因?yàn)槭窃跁r(shí)間中的，它們又會(huì)死亡、消逝，“在這個(gè)否定性中絕對(duì)具體的東西作為無(wú)限主體性而與自己同一”。 “啟示”是一種特別的“顯示”，在“顯示”中，形式和內(nèi)容是融合的，但形式是一種綜合性的“完美”的形式，不是具體的現(xiàn)實(shí)的形式，內(nèi)容卻也因此是分裂的普遍性，是抽象的，體現(xiàn)為主體是有限的主觀性。“啟示”中，形式和內(nèi)容是分裂的，絕對(duì)的不同一，內(nèi)容是無(wú)限的主體性，它不會(huì)被外在存在混合。但它們又是絕對(duì)的同一，因?yàn)樗呀?jīng)發(fā)展到“自我規(guī)定的東西”，它自己就有自己的存在，所以，“它就完全是顯示”。(33)黑格爾著，楊祖陶譯：《黑格爾著作集》(第10卷)，北京：人民出版社，2015年，第331～333頁(yè)?！斑@個(gè)概念……像存在或直接性(直接性就是感性意識(shí)的沒(méi)有內(nèi)容的對(duì)象)外在化其自身。……精神作為一個(gè)自我意識(shí)亦即作為一個(gè)現(xiàn)實(shí)的人存在在那里了?！庾R(shí)從直接當(dāng)前的存在出發(fā)，并在其中認(rèn)識(shí)神。……精神就是在自己的外在化中對(duì)自身的認(rèn)識(shí)，也是在它的異在中保持與自身等同的運(yùn)動(dòng)的神圣本質(zhì)?！瓕?shí)體在它的偶然性里也同樣返回到它自己，而不是把偶然性當(dāng)成一個(gè)非本質(zhì)的莫不相干的東西去對(duì)待?！?34)黑格爾著，賀麟、王玖興譯：《精神現(xiàn)象學(xué)》(下卷)，北京：商務(wù)印書(shū)館，1979年，第257～258、265～266頁(yè)。“啟示”中，因?yàn)榫褚寻l(fā)展到近最高階段，所以它就在具體的、特殊的“這一個(gè)”中完整地顯示自己，不需要“理想”那樣做抽象。而“這一個(gè)”也讓人認(rèn)識(shí)到精神本身，因此，它不再是孤立淡漠的一個(gè)“直觀”，而是“表象”，是一個(gè)同時(shí)是精神本身和直接性的雙重性關(guān)系。

廣義的浪漫型藝術(shù)，基本上可以推進(jìn)到古典型后的全部范圍。對(duì)于黑格爾來(lái)說(shuō)，浪漫型藝術(shù)，主要在五個(gè)方面進(jìn)行了拓展和變化。首先，是“內(nèi)在主體性”的顯明。他說(shuō)：“精神就離開(kāi)外在世界退回到它本身。這就產(chǎn)生了浪漫型藝術(shù)?！?35)黑格爾著，朱光潛譯：《美學(xué)》(第二卷)，北京：商務(wù)印書(shū)館，1979年，第6,380,275、280,366、378、381,340～341頁(yè)?！?精神)由肉體存在退回轉(zhuǎn)到精神本身的內(nèi)在生活，亦即……情欲和情感，這種情欲和情感不再……完全流露于外在形狀，而是要借這外在形狀來(lái)反映出內(nèi)心的……活動(dòng)。”(36)黑格爾著，朱光潛譯：《美學(xué)》(第三卷)，北京：商務(wù)印書(shū)館，1979年，第329、246、246頁(yè)。浪漫型完全不顧外在材料而注重表達(dá)主觀主體內(nèi)心感受，不僅如此，主體還會(huì)發(fā)展到主體的最高形式。黑格爾說(shuō)，隨著這種傾向繼續(xù)發(fā)展：“人深入到自己，從而擺脫某一種既定內(nèi)容和掌握方式的嚴(yán)格界限，使人成為它的新神，所謂‘人’就是……普遍人性?！兂蓪?shí)際上自己確定自己的人類精神?！?37)黑格爾著，朱光潛譯：《美學(xué)》(第二卷)，北京：商務(wù)印書(shū)館，1979年，第6,380,275、280,366、378、381,340～341頁(yè)。個(gè)人從確定自己到發(fā)現(xiàn)自己其實(shí)也是一個(gè)空無(wú)(如苦惱意識(shí))，于是就要突破有限的自己而達(dá)到普遍的自己。這種普遍性的達(dá)到是類宗教的有限個(gè)體的消亡而獲得的，在這種獲得的同時(shí)甚至能實(shí)現(xiàn)“啟示”,從而“把自己純形式的有限人格提升到絕對(duì)的人格……拋開(kāi)希臘意義的擬人主義”。這種超出，甚至以個(gè)體死亡為代價(jià)：“(人)要擺脫有限，消除空無(wú)，通過(guò)他的直接現(xiàn)實(shí)存在的毀滅，去變成神在顯現(xiàn)為人之中所化為客體的那種真正的現(xiàn)實(shí)存在?！@種個(gè)人主體性的犧牲所帶來(lái)的無(wú)限痛苦和死亡是古典藝術(shù)多少要避免的，……而在浪漫型藝術(shù)中卻第一次成了它特有的必然?！?38)黑格爾著，朱光潛譯：《美學(xué)》(第二卷)，北京：商務(wù)印書(shū)館，1979年，第6,380,275、280,366、378、381,340～341頁(yè)。因此，黑格爾在很大意義上把浪漫型藝術(shù)作為宗教的表現(xiàn)：“只有浪漫型的宗教的愛(ài)才有神福和自由的表現(xiàn)?！?39)黑格爾著，朱光潛譯：《美學(xué)》(第三卷)，北京：商務(wù)印書(shū)館，1979年，第329、246、246頁(yè)。

隨著內(nèi)在主體性的轉(zhuǎn)移與提高，形式和內(nèi)容不再融合在一起，它們分裂了。藝術(shù)的形式也發(fā)生了變化，于是第三， 形式不再是永恒而抽象的“優(yōu)美”，它又回復(fù)為普通的、日常的現(xiàn)實(shí)，這些現(xiàn)實(shí)的材料看起來(lái)是可以被主體隨意處理的東西，而且也是偶然的、容易消逝的東西?！翱陀^世界變成是散文性的，日常生活……是就它的變化無(wú)常的有限方面來(lái)理解?！彼鼈儧](méi)有固定附著的意蘊(yùn)了，成了“一張白紙”(tabula rasa)。也因此，現(xiàn)實(shí)中一切東西都可以作為藝術(shù)形式，而并非只限定在某些具有先在特質(zhì)的東西上，形式得到了解放：“藝術(shù)現(xiàn)在要表現(xiàn)的，不再是在它的某一發(fā)展階段被認(rèn)為是絕對(duì)的東西，而是一切可以使一般人都感到親切的東西?！?40)黑格爾著，朱光潛譯：《美學(xué)》(第二卷)，北京：商務(wù)印書(shū)館，1979年，第6,380,275、280,366、378、381,340～341頁(yè)。但是，這些偶然的、幻相一樣的形式，倒是沒(méi)有經(jīng)過(guò)加工扭曲的、最具有特殊性因而才是最真實(shí)的東西，正如“啟示”模式里“顯現(xiàn)”隨著精神的提升反而走向真實(shí)一樣。黑格爾說(shuō)：“(基督教)一開(kāi)始就把現(xiàn)象界的世俗性特點(diǎn)，按照它本來(lái)的樣子用來(lái)作為理想中的一個(gè)因素，使人的心靈滿足于外在世界的平凡的和偶然的事物而并不要求美?！@種心靈從無(wú)限悠遠(yuǎn)的境界出發(fā)，要使它原來(lái)拋棄掉的現(xiàn)實(shí)世界成為一種肯定性的此岸，……這種情況本來(lái)是個(gè)開(kāi)始，而在浪漫型藝術(shù)的發(fā)展中卻形成了終結(jié)?！?41)黑格爾著，朱光潛譯：《美學(xué)》(第二卷)，北京：商務(wù)印書(shū)館，1979年，第6,380,275、280,366、378、381,340～341頁(yè)。盡管浪漫型藝術(shù)還沒(méi)達(dá)到宗教的最高度，但也觸到了“啟示”的要素。最后，這個(gè)真實(shí)的特殊的“這一個(gè)”，又因?yàn)槿绱硕謴?fù)顯出它是消逝的和幻相的方面。但是，此時(shí)的消逝，卻正是“表象”對(duì)于所指的絕對(duì)主體性的回歸，這種真實(shí)的時(shí)間性具有神性的意義。黑格爾在浪漫型藝術(shù)中看到因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)與人生的有限性，而體現(xiàn)出苦難、死亡的折磨，但他認(rèn)為，這就是宗教性的，在這里面體現(xiàn)了對(duì)于神性的回歸與召喚，正是“浪漫型的宗教的愛(ài)”“信心”與“自由”。(42)黑格爾著，朱光潛譯：《美學(xué)》(第三卷)，北京：商務(wù)印書(shū)館，1979年，第329、246、246頁(yè)。

綜合以上，可以看到，這廣義的浪漫型藝術(shù)，一直表達(dá)到感性所能接觸到的精神的最深處，也涵蓋了從古典以來(lái)到黑格爾的“現(xiàn)在”所有的藝術(shù)型式。從他對(duì)于藝術(shù)類型的分解來(lái)看，也包括了“繪畫(huà)”“音樂(lè)”“詩(shī)歌”等大部分主要的藝術(shù)類型。這種“精神的美”的部分，突破了“古典型”的特定形式和特定內(nèi)容，它向我們展示了黑格爾對(duì)于藝術(shù)的更深思考。

四、 陰影、歷史畫(huà)廊與回憶

黑格爾關(guān)于藝術(shù)的全部論述中，無(wú)論他是否正面表示，都應(yīng)該有狹義藝術(shù)與整體藝術(shù)的區(qū)別。我們可以看到，狹義藝術(shù)的形式和內(nèi)容都是以與他者區(qū)別性為自己的全體，它確實(shí)體現(xiàn)了藝術(shù)的獨(dú)特性。但是，獨(dú)特性不是全體性，也不一定就是中心性或根本特性。從黑格爾整體論述來(lái)看，藝術(shù)超越了獨(dú)特感性，但不超越感性為立足點(diǎn)的這個(gè)范圍。實(shí)質(zhì)上，藝術(shù)、宗教和哲學(xué)都離不開(kāi)感性，但宗教以感性和精神的關(guān)系為立足點(diǎn)，哲學(xué)以精神本身為立足點(diǎn)。因重點(diǎn)的不同而出現(xiàn)了三個(gè)不同領(lǐng)域。以感性為立足點(diǎn)的藝術(shù)，按黑格爾的論述，至少還涵蓋了宗教的精神高度。如果深入理解，還應(yīng)該有他未明確述說(shuō)的意思，即藝術(shù)也可以涵蓋哲學(xué)的精神高度。

對(duì)于自身的自在自為的藝術(shù)，應(yīng)該立足于自身的區(qū)別性特征，面對(duì)自身所觸及的精神(內(nèi)容)的所有層面，進(jìn)行整體的自我構(gòu)建；在構(gòu)建中，也擴(kuò)展自身的形式到最大的可能性，從而形成對(duì)于自身的整體認(rèn)識(shí)。因此，黑格爾對(duì)于藝術(shù)，做了從象征型到浪漫型的全面考察。《美學(xué)》中的這個(gè)考察，絕不能因?yàn)楹诟駹枌?duì)于藝術(shù)獨(dú)特性的執(zhí)念而僅僅理解為古典型的出現(xiàn)與解體的過(guò)程，其中尤其是“浪漫型”及其所提供的拓展，在黑格爾精神的發(fā)展歷程里應(yīng)該處于更高的高度，值得更大的重視。在古代，精神只是那個(gè)個(gè)體性的“理想”層次，它只能通過(guò)藝術(shù)表現(xiàn)，隨后，精神更高發(fā)展，它可以通過(guò)其他形式表達(dá)。那些宗教或哲學(xué)的高度，以宗教或哲學(xué)的形式去表達(dá)也許是更適合的，但是，這不妨礙藝術(shù)也可以達(dá)到那些高度。藝術(shù)達(dá)到那個(gè)高度也許有宗教和哲學(xué)去引領(lǐng)的因素，但藝術(shù)憑自身也能在對(duì)自身概念的領(lǐng)悟中進(jìn)行突破而對(duì)更高的高度進(jìn)行探索。藝術(shù)就算不是體現(xiàn)真實(shí)的最高方式，也不意味著藝術(shù)自身不能發(fā)展而去體現(xiàn)更高的真實(shí)。這些高度與形式，都是藝術(shù)整體圓圈的重要內(nèi)涵，如果加上它們，也許會(huì)改變藝術(shù)的中心樣式。歌德在《浮士德》中，對(duì)于以海倫為代表的古典美，雖然幻想能復(fù)活但也覺(jué)得她復(fù)活得并不真實(shí)，那個(gè)時(shí)代對(duì)于古典美的“過(guò)去”并不驚訝。黑格爾雖然被思想史歸屬于“古典”，但看得出來(lái)，他對(duì)當(dāng)時(shí)與德國(guó)古典主義并行發(fā)展的德國(guó)浪漫主義及更當(dāng)代的文學(xué)和藝術(shù)傾注了更大的關(guān)注和理解。在《美學(xué)》以外的著述里，他雖然更加明確地把藝術(shù)隔離在啟示宗教外，但把藝術(shù)當(dāng)宗教的一部分的觀念，卻把藝術(shù)“直觀”更明確地置于到達(dá)了精神發(fā)展最高處才能獲得的宗教性“表象”關(guān)系中，從另一個(gè)角度拓展了藝術(shù)。因此，我們看到，無(wú)論《美學(xué)》，還是“藝術(shù)宗教”，都含有黑格爾對(duì)于藝術(shù)更廣義的考察，他在其中思考著藝術(shù)對(duì)于他的“現(xiàn)代”的新的意義和貢獻(xiàn)。

在這個(gè)關(guān)于藝術(shù)的全面而整體認(rèn)識(shí)里，黑格爾應(yīng)該有超越“身體”的對(duì)于藝術(shù)更高或者更為當(dāng)代的認(rèn)識(shí)。它應(yīng)該是什么呢？在《美學(xué)》中“浪漫型”的最后部分，黑格爾提到“幽默”，“幽默”是通過(guò)巧智和幻相游戲?qū)τ谒囆g(shù)家主體性和創(chuàng)造性的凸顯。但他建議：“真正的幽默要有精神基礎(chǔ)，把顯得只是主觀的東西提高到具有表現(xiàn)實(shí)在事物的能力，縱使主觀的偶然幻想也顯出實(shí)體性的意蘊(yùn)?！?43)黑格爾著，朱光潛譯：《美學(xué)》(第二卷)，北京：商務(wù)印書(shū)館，1979年，第374頁(yè)。因此，有論者提出，“‘客觀幽默’似乎是黑格爾打開(kāi)的一個(gè)新的方向?！?藝術(shù))教化我們的私人情感去理解他人、為了他人?！?44)M. Donougho, “Art and History: Hegel on the End, the Beginning, and the Future of Art,” Hegel and Arts， ed. Houlgate (Northwestern University Press, 2007) 204-5.這確實(shí)是一個(gè)很好的啟發(fā)，但是，“幽默”或者“諷刺”，作為一個(gè)風(fēng)格術(shù)語(yǔ)，不能表達(dá)出黑格爾對(duì)于藝術(shù)新的形式和這個(gè)形式所展示出來(lái)的更大的對(duì)于精神實(shí)現(xiàn)的意義。結(jié)合他多處論述，這個(gè)藝術(shù)的更高的形式表述，應(yīng)該是以“陰影”為形式性質(zhì)的在“回憶”中的“畫(huà)廊”更加合適。

除了“身體”以外，黑格爾也用消逝、幻相性的“陰影”來(lái)表示藝術(shù)的形式。他在關(guān)于藝術(shù)美的概念辨析中談到藝術(shù)感性應(yīng)該脫離物質(zhì)性而保持為外形性時(shí)講道：“從藝術(shù)的感性方面來(lái)說(shuō)，它有意要造出只是一種由形狀、聲音和意象所組成的陰影世界(eine Schattenwelt)?！痹陉P(guān)于藝術(shù)“理想”的形式的理想性他又說(shuō)：“席勒在他在《理想與生活》那首詩(shī)里拿‘寂靜的陰影世界(stilles Schattenland)的美’來(lái)和現(xiàn)實(shí)世界……相對(duì)照。……出現(xiàn)在這世界里的靈魂對(duì)于直接存在來(lái)說(shuō)，是死亡的，……從有限現(xiàn)象……的束縛中解放出來(lái)的。”(45)黑格爾著，朱光潛譯：《美學(xué)》(第一卷)，北京：商務(wù)印書(shū)館，1979年，第49、201頁(yè)。如果深入了解黑格爾藝術(shù)理論可以理解到，其實(shí)用“陰影”來(lái)表達(dá)古典型藝術(shù)的形式是不適合的，古典型以寧?kù)o的身體為形象，其形式緊緊和個(gè)體性內(nèi)容捆綁在一起，甚至有了“永恒”的性質(zhì)，就算他超越了現(xiàn)實(shí)，也不會(huì)是幻相和消逝性的。如果把藝術(shù)的各種形式的性質(zhì)比作“陰影”，那最適合的指示是古典型以后直到“現(xiàn)在”的泛浪漫型藝術(shù)形式，那個(gè)走向和已經(jīng)實(shí)現(xiàn)“啟示”了的形式：形式多樣性、形式不再固化、形式在時(shí)間性中達(dá)到與最高主體性的表象關(guān)系。

黑格爾的藝術(shù)理論中，藝術(shù)形式的性質(zhì)(媒介)的發(fā)展其實(shí)是其藝術(shù)形態(tài)、風(fēng)格、內(nèi)涵發(fā)展的主要線索：“新的原則導(dǎo)致新的感性材料和媒介?！?46)黑格爾著，朱光潛譯：《美學(xué)》(第三卷上)，北京：商務(wù)印書(shū)館，1979年，第218,330、329頁(yè)。在《精神現(xiàn)象學(xué)》里，甚至包含藝術(shù)的整個(gè)宗教的產(chǎn)生與發(fā)展過(guò)程都是以形式從實(shí)到虛來(lái)貫穿的，這個(gè)和他關(guān)于語(yǔ)言發(fā)展的形式從實(shí)到虛的線索是一致的。象征型是形式與內(nèi)容分裂，形式是最粗樸的感性材料，只能外在、象征地表達(dá)精神；古典型是形式和內(nèi)容互相融合捆綁，形式帶有自己固定永恒的涵義并且形成高下之別；浪漫型及以后，精神發(fā)展到掙脫形式，于是形式和內(nèi)容再度分裂，形式不再有固定秩序和固著內(nèi)容，形式成為繽紛幻相，當(dāng)它再度求得自己偶然表面的必然性時(shí)，它的消逝性就不再是偶然的消逝，而是精神不再扭曲、更為真實(shí)的表達(dá)。在《美學(xué)》中，黑格爾充滿熱情地描述作為繪畫(huà)、音樂(lè)和詩(shī)歌的形式媒介的光影、聲音和語(yǔ)言，它們不再固著有障礙性的有限內(nèi)涵，而是自由地表達(dá)最深的主體性：“如果內(nèi)在因素是主體的內(nèi)心生活，那么材料(媒介)就不能有持久的獨(dú)立存在。于是我們所需要的材料，就它的存在而言，是不穩(wěn)定的，在剛出現(xiàn)的頃刻就消失了?！薄?繪畫(huà)中)客觀的物質(zhì)仿佛開(kāi)始在消失，……達(dá)到了外形的解放，外形……可以在自己的活動(dòng)范圍里自由地發(fā)揮作用，顯示出外形反復(fù)映照的游戲和明暗色調(diào)的幻變?！?47)黑格爾著，朱光潛譯：《美學(xué)》(第三卷上)，北京：商務(wù)印書(shū)館，1979年，第218,330、329頁(yè)。在黑格爾看來(lái)，藝術(shù)或者精神的發(fā)展，就是要把沉重的外在感性溶解掉，把它們透明化。所以他在闡釋康德時(shí)會(huì)說(shuō)康德把有限的經(jīng)驗(yàn)知識(shí)：“稱其內(nèi)容為現(xiàn)象，這不能不說(shuō)是康德哲學(xué)之一重大成果。”(48)《哲學(xué)全書(shū)》第45節(jié)“附釋”(學(xué)生筆記)。見(jiàn)黑格爾著，賀麟譯:《小邏輯》，北京：商務(wù)印書(shū)館，1980年，第127頁(yè)。媒介材料走向了非材料化，但又維持著感性微薄的最后立場(chǎng)(感性立場(chǎng)是藝術(shù)的區(qū)別性特征，否則不再是藝術(shù))，這應(yīng)該是黑格爾心目中藝術(shù)所能發(fā)展到的最高的形式性質(zhì)。

單純的偶然性是“陰影”，但體現(xiàn)最高必然性的也是“陰影”。后者在黑格爾這里，因?yàn)樽陨硪呀?jīng)基本脫離了材料性，也脫離了自己固著的個(gè)別而有限的內(nèi)容，所以“是已經(jīng)從樹(shù)上摘下來(lái)的美麗的果實(shí)”。在這個(gè)《精神現(xiàn)象學(xué)》著名的比喻里，這“摘下”是對(duì)過(guò)去所有藝術(shù)作品脫離了它們當(dāng)時(shí)情境的欣賞與回憶，也是把作品的形式去掉它固有的有限意識(shí)形態(tài)而單純化的行為，這和黑格爾在藝術(shù)發(fā)展中把藝術(shù)形式“解放”并且“消逝”化、“幻相”化的理論建構(gòu)是一致的。當(dāng)然，正如他在“客觀幽默”上所指出的，形式的解放意味著主體更大的出現(xiàn)，而出現(xiàn)的主體必須達(dá)到最高的高度以獲得自己的客觀性，從而能夠駕馭這個(gè)消逝。因此，在這個(gè)比喻里，摘它的是被比喻為“少女”或“命運(yùn)”的精神，她站在一個(gè)比它們產(chǎn)生時(shí)局限的時(shí)空更高的位置上，把它們加以“回憶”，“加以表象式陳列”。在這個(gè)過(guò)程中，精神“通過(guò)自我意識(shí)的眼光和她呈現(xiàn)水果的姿態(tài)把這一切予以集中的表現(xiàn)，所以精神超過(guò)那個(gè)民族的倫理生活和現(xiàn)實(shí)；因?yàn)檫@精神乃是在它們那里還以外在的方式表現(xiàn)出來(lái)的精神在我們內(nèi)心中的回憶，……(它)把所有那些個(gè)體的神靈和實(shí)體的屬性集合成一個(gè)萬(wàn)神殿，集合成自己意識(shí)到自己作為精神的精神”。藝術(shù)形式越透明，藝術(shù)越“過(guò)去”，越帶來(lái)黑格爾的歡呼。因?yàn)橹挥羞@樣，精神本身才會(huì)在這消逝中被“回憶”出來(lái)。因此，在這個(gè)時(shí)候，“精神出現(xiàn)的一切條件都具備了……——藝術(shù)創(chuàng)造的各個(gè)階段所形成的圓圈，包括了絕對(duì)實(shí)體外在化自身的各個(gè)形式”。這些形式的最高處就是“純粹消逝著的對(duì)象”或“最后作為提高到了表象的實(shí)際存在?！薄斑@種存在擴(kuò)大而成的一個(gè)世界，這世界最后被總結(jié)稱為普遍性?！弊詈蟆胺置涑觥薄鞍切┬螒B(tài)作為它的各個(gè)環(huán)節(jié)的簡(jiǎn)單、純粹的概念”的“精神”。(49)黑格爾著，賀麟、王玖興譯：《精神現(xiàn)象學(xué)》(下卷)，北京：商務(wù)印書(shū)館，1979年，第262～263頁(yè)。

藝術(shù)也能以自己的形式來(lái)表達(dá)“絕對(duì)實(shí)體外在化自身的各個(gè)形式”，對(duì)于藝術(shù)的全面考察，才能理解藝術(shù)的最高與最終使命。當(dāng)這些形式充分發(fā)展，形成一個(gè)“圓圈”時(shí)，作為整體的精神的“精神”，就被這整體的陰影圍繞著，“企望著、擁擠著”，在“回憶”中呼之欲出。于是乎我們也能理解《精神現(xiàn)象學(xué)》最后也是最著名的比喻在藝術(shù)哲學(xué)上的意義：“(精神的變化)是一個(gè)圖畫(huà)的畫(huà)廊(die Galerie)，其中每一幅畫(huà)像都擁有精神的全部財(cái)富?！本裨凇吧钊胱约旱倪^(guò)程中”，“拋棄了它的現(xiàn)時(shí)存在(Dasein)并把它的形態(tài)交付給回憶(die Erinnerung)。……回憶是內(nèi)在本質(zhì)，而且事實(shí)上是實(shí)體的更高的形式?！雷约簽榫竦木瘢仨毻ㄟ^(guò)對(duì)各個(gè)精神形態(tài)加以回憶的道路”。而這，就形成“歷史”。(50)黑格爾著，賀麟、王玖興譯：《精神現(xiàn)象學(xué)》(下卷)，北京：商務(wù)印書(shū)館，1979年，第310～311頁(yè)。

黑格爾在這里描述的是精神本身出現(xiàn)了的狀態(tài)，此處，他已經(jīng)走出藝術(shù)了，但他似乎又在“回憶”藝術(shù)。因?yàn)?，精神本身是包含著直觀和感性的，他曾說(shuō)：“先驗(yàn)知識(shí)匯集兩者、反思與直觀；它同時(shí)是概念和存在?！瓫](méi)有先驗(yàn)直觀就不可能做推究哲理?！?51)《費(fèi)希特與謝林哲學(xué)體系的差異》，見(jiàn)黑格爾著，朱更生譯：《黑格爾著作集》(第2卷)，北京：人民出版社，2017年，第25頁(yè)。它“揚(yáng)棄”而不拋棄感性，他也曾說(shuō)，精神性“只在它的形成運(yùn)動(dòng)中才達(dá)到完成并取得它的透明性”，(52)黑格爾著，賀麟、王玖興譯：《精神現(xiàn)象學(xué)》(上卷)，北京：商務(wù)印書(shū)館，1979年，第18頁(yè)。哲學(xué)含著感性直觀及其整體以及對(duì)于整體的穿透。因此，《全書(shū)》說(shuō)：“這門(mén)科學(xué)是藝術(shù)和宗教的統(tǒng)一”，藝術(shù)提供直觀，宗教把直觀“束在一起成為一個(gè)整體”，由此直觀就被提升到“有自我意識(shí)的思維”。(53)黑格爾：《黑格爾著作集》(第10卷)，北京：商務(wù)印書(shū)館，2015年，第335頁(yè)。哲學(xué)和宗教都包含有感性，反過(guò)來(lái)，感性的藝術(shù)其實(shí)也能伸展到宗教和哲學(xué)的內(nèi)容。在關(guān)于藝術(shù)的整體探索中，藝術(shù)已經(jīng)至少模擬著宗教的大部分內(nèi)容了，也在這模擬中，具有了暗示哲學(xué)-精神出現(xiàn)的條件。所以，藝術(shù)的生命是可以隨著歷史的發(fā)展一直持續(xù)下去的。不過(guò)，我們也要注意到，藝術(shù)在伸展出自己狹義的范圍時(shí)，藝術(shù)形式必須走出完美的“身體”，把自己豐富為所有的現(xiàn)實(shí)，并且還要走進(jìn)“回憶”中，從而觸及最深的整體的精神。在“回憶”中，感性只是感性，而非理想；現(xiàn)象只是現(xiàn)象，而非實(shí)體。它要去掉自己的自性，成為感性最薄的消逝性的自反存在，并用宗教和哲學(xué)的內(nèi)容來(lái)賦予這個(gè)偶然以最深的必然。這個(gè)感性形式的點(diǎn)，可能是黑格爾所賦予的藝術(shù)在不斷進(jìn)展中所能達(dá)到的最高點(diǎn)。