張煥忠

（西華師范大學(xué) 文學(xué)院，四川 南充 637002）

自敦煌藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)以來，數(shù)以萬計(jì)的敦煌寫本得以為世人所見，但這些珍寶又被各國(guó)列強(qiáng)與私人藏家所覬覦，以致大部分的寫本流落海外。之所以重提P.3911與橋川時(shí)雄攝影本可順序綴合（以下簡(jiǎn)稱綴合本）的關(guān)系①，在于此兩卷寫本流落兩地，能順序拼合起來已實(shí)屬不易，理應(yīng)受到應(yīng)有的重視。先賢時(shí)哲篳路藍(lán)縷、不負(fù)眾望，對(duì)此綴合本的研究取得了一定成就，但由于年代較早，史料涸乏，部分文獻(xiàn)對(duì)這個(gè)攝影本的描述出現(xiàn)了些許混淆②。本文即在前輩學(xué)者研究的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步描述橋川時(shí)雄攝影本的原委，亦探討綴合本的物質(zhì)形態(tài)、文本功能、抄寫年代等問題。

一、寫本物質(zhì)形態(tài)

P.3911現(xiàn)藏于法國(guó)國(guó)家圖書館。橋川時(shí)雄攝影本為日本學(xué)者橋川時(shí)雄攝影而得。后來橋川先生曾把攝影本寄給中國(guó)友人傅惜華，但此本原卷幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)，保存不當(dāng)，終不知所蹤，關(guān)于此卷得來的原委亦被傅先生所記錄下來③。P.3911與橋川時(shí)雄攝影本可順序綴合，綴合本為冊(cè)子裝，紙本，紙張顏色呈淺褐色。各頁由紙張折合處的中線為分界，共記6頁，每頁保存完好，第一頁僅剩折頁之左半，第二、三、四、五各由一紙黏合而成（第二、三頁，以及第四頁之右半為P.3911；第四頁之左半和第五頁為橋川時(shí)雄攝影本），第六頁僅剩折頁之右半。每面有四界烏絲欄，單面均有6行，共計(jì)60行。各頁尺寸相同，約為15×10.5厘米，筆跡亦相同，由一人書寫，且有朱筆點(diǎn)校痕跡，但未署作者。所抄內(nèi)容為曲子詞12首，第一首和最后一首因冊(cè)頁佚失而部分殘缺，其余10首保存完好。

二、寫本內(nèi)容

P.3911寫本內(nèi)容《敦煌遺書總目索引》著錄為：“第一首殘存羊子以下二十三字，第二、三首搗練子，第四、五、六首望江南，第七首酒泉子?！盵1]傅惜華在《敦煌唐人寫本曲子記》中對(duì)橋川時(shí)雄攝影本的形貌和內(nèi)容有所提及：“是本止一葉，折疊為蝴蝶裝式，表里書字共四面，框高四寸三分，寬二寸九分，每面皆六行，字?jǐn)?shù)不等。第一首失名，次為《楊柳枝》一首，《魚歌子》二首，末《南歌子》缺下半首?！盵2]由于此本與P.3911可順序綴合，所以可知“第一首失名”應(yīng)為《酒泉子》。

1.《失調(diào)名·樓頭飲宴》（擬題），原卷無題，他本亦未見抄錄?！抖鼗透柁o總編》題作“失調(diào)名‘樓頭飲宴（嵌曲名）’”，至于為何題“樓頭飲宴”名，任先生在凡例中已作過說明“直接采用辭內(nèi)原有之三、四字，并加引號(hào)”，以免造成失調(diào)名的過于泛濫；而題“嵌曲名”是因?yàn)樵诒驹~內(nèi)嵌有“羊子”“巫山”“醉胡子”“醉思鄉(xiāng)”“下水船”“江神”六個(gè)曲子名。曲子首起“羊子遍野巫山”，下迄“今籌更打江神”，共存五句33字，為五、七、七、七、六句式，難定格調(diào)。此曲因冊(cè)子佚亡，致使部分內(nèi)容殘缺，加上“意在嵌曲名”，故造成了詞意不通。

2.《搗練子》（首題），“搗練子”前本有 “孟曲子”三字，但“孟”下有朱筆標(biāo)注的分隔符“┒”，所以題為“曲子搗練子”是說得過去的，但又因?yàn)榇嗽~以下都是曲子詞，所以“曲子”二字極有可能是起提示作用，并非此詞原題，因此，題為“搗練子”更為合宜。

《搗練子》共有兩首曲子，分別為“孟姜女”和“堂前立”。前一首起“孟姜女”，迄“愿身強(qiáng)健早還歸”，共54字。本詞主要寫孟姜女思念在外的征夫杞梁，所造“寒衣”沒人可以送過去，所以只能自己前往。后一首起“堂前立”，迄“不敢放慢向公婆”，共56字，主要內(nèi)容寫丈夫因某些事需要離開家鄉(xiāng)，所以在出發(fā)前，他辭別了母親，又告誡妻子一定要好好服侍父母。

《搗練子》又見P.2809、P.3319。P.2809抄有失題的孟姜女曲子二首，次序與P.3911同；P.3319卷背僅抄有第一首曲子，且未抄寫完成，起“孟姜女”，迄“乳酪山下雪”，僅38字。除去P.2809、P.3319，在敦煌寫本中，帶有“孟姜女”或者“杞梁”等字眼的還見P.3718、S.8466、S.8467、Дx11018、BD11731、P.5019、P.5039，足以見得孟姜女故事流傳的廣泛。20世紀(jì)20年代，顧頡剛對(duì)孟姜女故事進(jìn)行了一次系統(tǒng)的研究。在他的研究中，我們能大致得知孟姜女故事的演變軌跡：哭城城崩—滴血認(rèn)骨—投淄自盡，這也成為了傳統(tǒng)的孟姜女“定本”，但故事在流傳過程中，民間文學(xué)又為它注了新的故事情節(jié)，如《搗練子》中孟姜女的尋夫送衣，也就是說，“尋夫送衣”成為了孟姜女故事中的重要一環(huán)。關(guān)于此點(diǎn)，P.5019為我們提供了證據(jù)，P.5019存一篇《孟姜女變文》，文章內(nèi)容便從孟姜女送衣開始，卻不料杞梁“忽遇槌杵禍”，孟姜女聞之大哭，“大哭即得長(zhǎng)城倒”，長(zhǎng)城倒后見到無數(shù)骷髏，為辨識(shí)其夫，“咬取指血，灑長(zhǎng)城以表丹心”。

在唐代，“送衣”現(xiàn)象是很常見的，林玫儀認(rèn)為送征衣現(xiàn)象是唐代府兵制下的產(chǎn)物，由于國(guó)家不負(fù)擔(dān)士兵的衣食、戰(zhàn)具、日常用品，所以只能由自家準(zhǔn)備，那么中原閨婦或普通民眾為征夫送征衣便成了一種可能性甚至常態(tài)。為此，她便推測(cè)出《搗練子》的創(chuàng)作時(shí)間當(dāng)在府兵制運(yùn)行期間，而府兵制的完結(jié)也代表送征衣時(shí)代的結(jié)束④，所以，她認(rèn)為《搗練子》創(chuàng)作的下限為725年[3]。林玫儀抓住了“送征衣”的社會(huì)現(xiàn)象，以此來推論《搗練子》的創(chuàng)作時(shí)間，這是一條可行的路徑。但是，她卻忽略了民間文學(xué)的再生性。我們不能把某一時(shí)期的社會(huì)現(xiàn)象等同于文學(xué)創(chuàng)作，“送征衣”在當(dāng)時(shí)可以成為文人團(tuán)體的取材，但后世也有可能會(huì)使用這一素材。因此，以府兵制來推導(dǎo)《搗練子》的創(chuàng)作時(shí)間，最多只能推測(cè)出曲子創(chuàng)作的上限，而不能推出它的下限。

顧頡剛回答劉復(fù)的《敦煌寫本中之孟姜女小唱》一文后有一段按語耐人尋味：“乳酪山的上二字疑是山名，如果這個(gè)猜想是不錯(cuò)的，那么，這個(gè)山找到之后，便可約略推知這歌的發(fā)生地點(diǎn)和傳說中的孟姜女尋夫的路徑了。[4]”詞中共出現(xiàn)了兩個(gè)地名，一是燕山，一是乳酪山。龍晦先是從曲子的發(fā)音上確定了此首曲子乃陽唐模合韻，而這一用韻情況屬于陜北寧夏一帶的方音。隨后他又確定了詞中的“燕山”當(dāng)指寧夏武靈、中衛(wèi)和寧夏東南地區(qū)一帶的燕山州，因陜北地區(qū)常把燕山州、燕然州稱為燕山，又據(jù)統(tǒng)計(jì)，從大歷二年（767年）至元和四年（819年），吐蕃向?qū)幭牡貐^(qū)發(fā)動(dòng)了12次進(jìn)攻，如此頻繁的戰(zhàn)事，自然產(chǎn)生“一去燕山更不歸”的凄苦感情；龍先生認(rèn)為“入聲之洛訛為平聲之羅與蘿早有先例”，他判定“乳酪山”訛為汝羅山的可能性極大。因此，龍晦認(rèn)為《搗練子》一詞的創(chuàng)作時(shí)間上限為貞元二年（787年），下限為元和十四年（819年）[5]。

此外，關(guān)于《搗練子平》二首曲子的排列，歷來受到學(xué)者的關(guān)注。任二北和張錫厚從故事情節(jié)發(fā)展的角度，認(rèn)為應(yīng)該把這兩首曲子看作連章體來解讀，所以他們都認(rèn)為應(yīng)該是杞梁先辭別父娘、告別妻子，外出征役，以致久久不能歸還，然后才會(huì)有孟姜女送寒衣的發(fā)展，也就是說，應(yīng)當(dāng)把后一首置于前，前一首置于后。然而，這種以追求連續(xù)的故事情節(jié)或者帶有傳統(tǒng)孟姜女故事的先見去解讀敦煌曲，讓曲子去適應(yīng)故事情節(jié)，是對(duì)原生態(tài)寫本的一種破壞。如果回歸原卷，便能發(fā)現(xiàn)兩位學(xué)者的做法有些許不當(dāng)之處：一是第二首曲子并未直接點(diǎn)名詞內(nèi)的主人公便是杞梁，只知道是一名即將離去的成年男子，所以亦不能確定該男子的妻子是孟姜女；二是也并未交待丈夫離去的原因是征役；三是P.3718、P.2809也抄錄了這兩首曲子，抄者為兩個(gè)不同身份的學(xué)郎，但他們筆下的《搗練子》皆是先抄孟姜女送衣，次抄夫妻離別，與P.3911所抄次序完全相同，這本身就指明了這是按照當(dāng)時(shí)社會(huì)流行的曲子順序抄寫的，亦或者是按照同一母本進(jìn)行的抄錄。

3.《望江南》（首題），共三首曲子，即“娘子面”“龍沙塞”“敦煌郡”，這三首曲子又見于P.2809，“龍沙塞”又見P.3128、S.5556，“敦煌郡”又見P.3128。

第一首起“娘子面”，迄“恩愛一時(shí)間”，共54字。全詞似由兩人對(duì)話完成，上部分是男子道昨夜“所以不來過”的原因，下部分應(yīng)該是女子等待無果，而心灰意冷，所以她說：“莫攀我，攀我太心偏。我是曲江臨池柳，這人折了那人攀，恩愛一時(shí)間”， 與其說這是一場(chǎng)對(duì)話，不如說是女子的心理活動(dòng)，這不僅體現(xiàn)了女子對(duì)男子的失望，同時(shí)也是對(duì)自己的否定，陰法魯認(rèn)為這是歌妓對(duì)自己淪落風(fēng)塵的悲涼處境感到黯然，體現(xiàn)了她們內(nèi)心無限的悲哀和積怒，這是歌妓向社會(huì)提出的控訴，也是她們生活的真實(shí)寫照[6]。

第二首起“龍沙塞路”，迄“路至合通和”，共54字。第三首起“敦煌郡”，迄“早晚圣人知”，共54字。目前，學(xué)術(shù)界對(duì)“龍沙塞”“敦煌郡”兩首曲子詞的時(shí)間考訂有很大爭(zhēng)議，為方便研究，現(xiàn)將諸位先生的考證結(jié)論列表如下（見表1）。

表1 “龍沙塞”“敦煌郡”詞的時(shí)間考訂

任半塘認(rèn)為“龍沙塞”詞中的“大朝”指唐王朝，“遠(yuǎn)路隔煙波”則指大中十年（856年）唐朝使者陳元弘等人被沙州回鶻叛軍奪走了國(guó)信一事。同時(shí)他認(rèn)為“敦煌郡”中“六蕃圍”指瓜沙地區(qū)正被吐蕃圍困，但并未淪陷，所以“必恐”只是瓜沙民眾或作者對(duì)中原王朝的告誡，而之所以瓜沙并未徹底淪陷是因?yàn)橥庾迩致哉邔?duì)“天威”的忌憚，以致瓜沙人民仍對(duì)中原王朝充滿了希望，人心依舊東“望”，所以任氏認(rèn)為此種心理和形勢(shì)的出現(xiàn)必在大歷元年（766年），最遲不過建中二年（781年），取此十五年之間的中點(diǎn)，則為大歷九年（774年）時(shí)[7]；但這個(gè)結(jié)論隨后被蘇瑩輝否定，蘇氏認(rèn)為“大朝”應(yīng)指“朱梁政權(quán)”，并懷疑此次出使，應(yīng)是朱梁使者專為處理沙州政變而來，同時(shí)也是為授予曹議金政權(quán)的合法性而來。所以他認(rèn)為“寇仇多”應(yīng)該指張承奉建立的偽沙州政權(quán)以及和回鶻部族的勾結(jié)勢(shì)力，以致河西交通長(zhǎng)期被叛軍阻滯，但是這股反叛勢(shì)力隨著“新恩降”而土崩瓦解，使得敦煌東道又可以通行了，所以他認(rèn)為“新恩”應(yīng)指貞元六年（920年）曹議金政權(quán)取代了金山國(guó)政權(quán)[8]；湯君認(rèn)為“龍沙塞”詞中內(nèi)容指曹議金死后的歸義軍政權(quán)與甘州回鶻交惡，以致河西舊路被阻絕，而她認(rèn)為“敦煌郡”中的“新恩降”指張淮深被冊(cè)封為歸義軍節(jié)度使之事，此事與P.3451《張淮深變文》形成了呼應(yīng)關(guān)系，所以湯氏認(rèn)為此詞應(yīng)作于咸通八年至十三年間（867-872年）[9]；張長(zhǎng)彬不作曲詞內(nèi)容上的強(qiáng)行附會(huì)，他認(rèn)為P.4889中的“定千詩(shī)”與P.3128中的“龍沙塞”“敦煌郡”“邊塞苦”三者之間存在一種信息互補(bǔ)與互證的關(guān)系，因?yàn)椤岸ㄇг?shī)”實(shí)乃隱括此三詩(shī)所成[10]，而“定千詩(shī)”的寫作背景和反映的情節(jié)只能是后晉使臣張匡業(yè)奉命冊(cè)封于闐國(guó)王李圣天為大寶于闐國(guó)王，而他來回經(jīng)過敦煌的時(shí)間是天福四年（939年）八月和天福七年（942年）十一月[11]。

傳統(tǒng)的敦煌學(xué)研究，往往把作品從某一個(gè)寫本中抽離，以致割斷了作品與作品之間的聯(lián)系，也割斷了寫本與寫本之間的聯(lián)系。不難發(fā)現(xiàn)，任、蘇二人使用的方法都是以作品為綱的整理，靠曲詞內(nèi)容去判斷創(chuàng)作時(shí)間，致使所作的結(jié)論仍有值得推敲之處。如任氏取“中點(diǎn)”之法，本就有失科學(xué)。再如蘇氏認(rèn)為詞中的“妖氛”指張承奉建立的金山國(guó)，但顏廷亮認(rèn)為張承奉建立的金山國(guó)政權(quán)，其目的仍為了維護(hù)敦煌地區(qū)漢族人民的統(tǒng)治，以此來抵抗回鶻的侵略，所以張承奉實(shí)際上是受到敦煌人民的愛戴的[12]。張長(zhǎng)彬依靠“定千詩(shī)”互證的關(guān)系，認(rèn)為此二詞創(chuàng)作上限為939年后，同時(shí)據(jù)詞中“太傅化”一詞，認(rèn)為后晉天福四年后敦煌再次出現(xiàn)“太傅”的時(shí)間為曹元忠時(shí)期（944-947年），因此又把上限時(shí)間推至944年，此說有一定依據(jù)，但據(jù)榮新江研究，曹元忠稱太傅的時(shí)間為宋太祖建隆二年（961年）[13]，因此，曲子詞的創(chuàng)作上限只能推至宋太祖建隆二年（961年）。

4.《酒泉子》（首題），此二詞又見P.2809?！毒迫悠健范追譃椤凹t耳薄寒”和“三尺青蛇”。前者見P.3319第四頁折頁之右半，起“紅耳薄寒”，迄“汗散卸金鞍”，共50字，任半塘把此首擬題為“詠馬”，因任氏認(rèn)為“薄寒”指馬毛長(zhǎng)，而“紅耳”是對(duì)馬的美貌所言，“搖頭擺耳”“金轡”等都是對(duì)馬的寫照，“紅耳薄寒”為河西大宛薄寒山所產(chǎn)的非常名貴的汗血寶馬。后一首起“三尺青天斬叛”，迄“勝用一條槍”，共49字，任半塘又?jǐn)M題為“詠劍”，他認(rèn)為“鋒刃剛”“銀裝”“槍”都是對(duì)寶劍的正面寫照，“七星光”“鬼神泣”則是對(duì)寶劍的側(cè)面烘托，所以“三尺青蛇”為國(guó)中寶劍。“馬”與“劍”都是戰(zhàn)爭(zhēng)中常見的事物，此二首曲子詞又給人一種激烈戰(zhàn)斗的感覺，可反映當(dāng)時(shí)的尚武風(fēng)氣，與《望江南》二首形成了一種對(duì)照，兩詞應(yīng)抄于同一時(shí)期。

5.《楊柳枝》（首題），起“春去春來春覆春”，迄“盡總化為塵”。本詞又見P.2809，詞的內(nèi)容寫人生年華易逝之意。任半塘擬題為“百年”，后又?jǐn)M題為“老催人”，他認(rèn)為此詞內(nèi)容原是佛家“無?！闭f之毒素，與百歲同一思想，故編在宗教范圍內(nèi)。

6.《魚歌子》（首題），此詞共二首。任半塘把此二詞分別題作“魚歌子‘玉郎至’”“漁歌子‘恨狂夫’”。此詞分兩首，前者僅見此本，起“繍簾前”，迄“得莽辜天負(fù)地”，共52字；后者又見歷博54號(hào)寫本，并題“魚歌子”（該本原是《貞松堂藏西陲秘籍頁殘》影印之“魚歌子詞殘葉”），又《敦煌零拾》中有“小曲三種”，其一為《魚歌子》“上□□王次郎”，并尾記有“魚歌子寫小紙上”。曲子首起“春雨微”，迄“交妾失在懊惱”，共50字。

7.《南歌子》（首題），《總編》《雜言》題作“南歌子‘對(duì)尊顏’”。曲子首起“獲幸相邀命”，迄“今日同”（后缺）?！度鼗驮?shī)》在“今日同”后標(biāo)“下缺”，《總編》《雜言》認(rèn)為此詞完全符合“南歌子”調(diào)，因此于“今日同”后補(bǔ)“□□□”作一六言句，又在其后補(bǔ)“□□□□□”作五言句子。

三、寫本性質(zhì)

P.3911與橋川時(shí)雄綴合本，乃是供曲藝樂人的演唱底本。原因有三：

其一，所抄內(nèi)容具有演唱性質(zhì)。如任半塘與張錫厚都把《搗練子》視為連章體，用于演故事，兩首曲子不管是分開還是合并，都能體現(xiàn)一定的故事情節(jié)。吳真在分析P.3911孟姜女曲子的寫本情境時(shí)，更加明確的指出“伯3911的書寫端正，格式規(guī)范統(tǒng)一，曲牌、調(diào)名、動(dòng)作提示俱全，并以朱筆加以句讀，抄寫此本的目的相當(dāng)明確，是為了保證孟姜女曲子的可唱性、可演性?！盵14]再如《望江南·娘子面》，全詞通過歌妓與“迸夫”兩人的對(duì)話完成，塑造了兩人形象，造成了一定戲劇沖突?！遏~歌子》則寫思婦由鶯啼興感，聯(lián)想到自己曾與“玉郎”深夜偷偷幽會(huì)，以致驚動(dòng)了廳前的狗，但好景不長(zhǎng)，“玉郎”離開后遲遲不歸，甚至思婦還聽聞他在外面“說我不是”，最后痛哭起來?！遏~歌子》與民間歌妓使用的唱本極其相似，所以傅惜華假定此曲為《云謠集雜曲子》所佚者，后鄭振鐸先生亦假定為《云謠集》中的一部分[15]。

其二，寫本的抄寫者應(yīng)具備曲子詞的專業(yè)知識(shí)，顯然精通音樂。綴合本的書法雖算不上上乘，但它的制作卻很精美，如每頁都有固定的烏絲界欄，格式規(guī)范統(tǒng)一，除第一首因冊(cè)頁亡佚，其他每首曲子都有相應(yīng)的曲牌。至于曲調(diào)，不難發(fā)現(xiàn)，從第二至第八首曲牌下皆有一“平”字、第九至第十二首曲牌下皆有一“月”字，且此二字都較原曲牌小，筆跡也更淡，顯然是后來所加，目的是為了更加明確寫本用于演唱的性質(zhì)。任二北認(rèn)為此處“平”字有四義：或指音調(diào)、或指葉韻、或指唱歌時(shí)音曲高下之狀、或指樂曲奏弄之一種方法[16]；孫楷第則認(rèn)為“平”字當(dāng)指與側(cè)調(diào)相對(duì)舉的平調(diào)[17]；在此基礎(chǔ)上，吳真指出曲子按照平調(diào)演唱，并且確定了此處之“平”字實(shí)乃“標(biāo)實(shí)曲子調(diào)名的重要標(biāo)志”。伍三土舉證了“月”訛為“越”的現(xiàn)象，所以他認(rèn)為曲中“月”字可能是“越調(diào)”的同音假借與簡(jiǎn)稱[18]。此本亦有朱筆加以句讀的痕跡，為現(xiàn)在通行的較錄本所采用。此外，部分詞中亦有動(dòng)作提示，如“辭父娘了”中的“了”字相當(dāng)于戲劇劇本中用于提示科介的“了”。

其三，寫本的裝幀形式更有利于藝人攜帶、翻閱、記誦。綴合本采用的敦煌少見的對(duì)折冊(cè)頁裝，這種裝幀形式“是適應(yīng)了民間念誦佛經(jīng)，做功德的靈活性而出現(xiàn)的，它的目的是需要方便攜帶，而不是供養(yǎng)法寶，因而制作簡(jiǎn)便，且隨個(gè)人之方便而沒有嚴(yán)格工序和規(guī)格的限制”[19]。冊(cè)頁裝比起普通的卷軸裝更加靈活，用來作為演唱提示本是個(gè)很好的選擇。以上三點(diǎn)原因，無論在寫本的客觀存在狀態(tài)還是書寫內(nèi)容來看，綴合本都具有演唱的性質(zhì)。

注釋：

① 張長(zhǎng)彬是第一個(gè)明確指出兩者可相互順序綴合的學(xué)者，并且進(jìn)行了相應(yīng)的研究，但張老師的研究更偏重于寫本?？焙蛯?duì)P.3911與P.2809兩者淵源上的分析，所以給本文留下了部分補(bǔ)充的空間。具體內(nèi)容可參見張長(zhǎng)彬《敦煌曲子辭寫本整理與研究》，揚(yáng)州大學(xué)博士論文，2014年。

② 如張錫厚云《魚歌子》《南歌子》二首見“日本橋川時(shí)雄藏本”，見《全敦煌詩(shī)》（作家出版社，第12冊(cè)5171頁），此說有誤，因?yàn)闃虼〞r(shí)雄攝影本并非藏本；再如任半塘云“其原卷影片，既載日本橋川時(shí)雄所印《隋唐盛世》，亦載日本白鳥庫(kù)吉等所印《世界文化史大系》第七冊(cè)?！币姟抖鼗透柁o總編》（上海古籍出版社，上冊(cè)第497頁），此說不確，一是《隋唐盛世》本就是《世界文化史大系》第七冊(cè)之名，二是白鳥庫(kù)吉只是此冊(cè)的監(jiān)修人之一，圖片只是由橋川時(shí)雄提供，并非其印。

③ 據(jù)傅惜華《唐人寫本曲子記》（附手稿）云：“日本文字同盟社社長(zhǎng)，橋川醉軒先生，昨以敦煌之唐人寫本曲子，攝影二葉見貽......今歲曾見于廠肆，索值二百金，以價(jià)稍昂，未能購(gòu)得，今則不知流落何處矣?！卑?，傅惜華先生《唐人寫本曲子記》刊登于《北京畫報(bào)》1930年7月30日，所以“今歲”應(yīng)指1930年，也就是說，此卷原本在1930年便佚失，而僅留下攝影本。

④ 按《新唐書.兵制》云：“蓋唐有天下二百余年，而兵之大勢(shì)三變，其始盛時(shí)有府兵，府兵后廢而為彍騎，彍騎又廢，而方鎮(zhèn)之兵盛矣?！庇衷疲骸埃ㄩ_元）十三年（公元七二五年），始以彍騎分隸十二?！笨芍频耐杲Y(jié)時(shí)間在725年。