張 瓊，李開文

（文山學院 教師教育學院，云南 文山 633099）

從浩如煙海的中國各民族技藝當中，我們總能發(fā)現(xiàn)多個民族共同傳承同一項技藝，或者是同一項技藝配有不同的文化表達現(xiàn)象。再進一步觀察之后我們發(fā)現(xiàn)，在云南少數(shù)民族技藝中這種“共享”現(xiàn)象不只是在技藝與技藝之間，而且在故事、技藝、程式等層面上均有廣泛表現(xiàn)。在納西族文化中，“東巴跳”技藝的歷史極其悠久。納西族東巴文的象形文字記錄的民族技藝則獨具特色，“東巴跳”技藝通過象形文字的記錄使得“東巴跳”表現(xiàn)出動作具體、形象、易理解等特點。東巴文本至今依然為納西族東巴所用，如果說東巴文本是納西先祖?zhèn)飨聛淼摹盎?，那“東巴跳”則是“活化石”，二者可以相互印證，這種文化的傳承性對納西族文化傳承是極為有利的?！皷|巴跳”不僅只是一項技藝，還包含了納西族的歷史、文化。那么，這種現(xiàn)象背后的原理和機制是什么？下面我們以此為出發(fā)點，引入文學研究中的“互文”的概念，對技藝世界中運動身體文本之間的關(guān)系問題進行討論。

一、互文的概念

互文在漢語詞典中也叫“互辭”，是古詩文中常采用的一種修辭方法。古文中對它的解釋是：“參互成文，含而見文”。換句話說，上下兩句話，看似各表達不同的事件，但從整體來看，二者表達的是一個更完整的內(nèi)容，由上下文意互相交錯，互相滲透，互相補充來表達一個完整句子意思的修辭方法。“互文”是結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義思潮時出現(xiàn)的文本理論，目前已經(jīng)成為文學理論和文化研究中使用率最高的術(shù)語之一[1]。但這一概念在不同的學科中界定也略有區(qū)別，如在文學理論中主要是指文學作品之間相互交錯、彼此依賴的聯(lián)系，指文學表述中攜帶或重復、引用他人的言語及其涵義所形成的關(guān)系[2]。它體現(xiàn)的是兩個或多個具有共性材料的體裁或作品之間的關(guān)系，即稱互文。如在技藝傳承理論方面是指同一技藝所擁有不同的文化背景或指不同一技藝擁有同一共性的文化材料之間的關(guān)系。

索萊爾認為，自從有了人、有了寫作以來，世界上只有一本書，這本書是一部冗長的唯一的、不間斷的、未完成的、無法完成的、無名稱的文本。換句話說，世上從來就沒有一本一成不變的“神作”[3]。一切技藝都是受其他技藝的啟發(fā)而產(chǎn)生，它是對事先就存在的技藝“世界”的一種反應(yīng)，這個世界因而就以自己的技藝作為技藝而存在著[4]。俄羅斯著名民間文藝學家普羅普在對民間技藝的研究中發(fā)現(xiàn)，功能項、人物項極多。民間技藝有種雙重特性：一方面，是它的驚人的多樣性，它的五花八門和五光十色；另一方面，是它亦很驚人的單一性，它的重復性[5]。

就“東巴跳”技藝來看，一方面它形式多樣，異彩紛呈，另一方面它又擁有同樣內(nèi)容，其活動方式如出一轍。在多樣形式的背后，往往有種固定的結(jié)構(gòu)在支配?！皷|巴跳”技藝千變?nèi)f化的形式往往與程式、主題或典型場景、套語、故事模式以及運動框架等固定結(jié)構(gòu)相連接，也正是如此，使得技藝與文本之間以某種共同的因素聯(lián)結(jié)起來，身體運動文本與書寫文本之間便有了千絲萬縷的“互文”關(guān)聯(lián)。具體而言，所謂東巴跳互文關(guān)系便是指身體運動文本與書寫文本之間的關(guān)系，二者表現(xiàn)在內(nèi)容、故事、運動方式、運動器材等材料相交錯，互相滲透，互相補充，并表現(xiàn)為運動內(nèi)容及風格上與文本表達內(nèi)容及風格的類同性以及形式外顯上的一致性。

二、“東巴跳”技藝表演的互文

（一）技藝與程式互文

在東巴舞譜《蹉?！分杏性S多“東巴跳”技藝都表現(xiàn)出故事的人、神、自然、時間、地點等因素，共同構(gòu)成了一個個特定的故事主題。而特定的主題在同一個體裁的不同事件中往復出現(xiàn)。這是納西族技藝表演中普遍存在的一種程式性表達方式。其實，在技藝程式理論中，“程式”一詞具有更具體的含義，并且它是帕里-洛德技藝程式理論的核心概念之一[6]5。帕里對“程式”的定義是，“在相同的條件下為表達一種特定的基本觀念而經(jīng)常使用的一項技藝?！?/p>

如圖1所示，在《祭什羅法儀跳的規(guī)程》跳降魔杵舞時，技藝傳承人先(托掌扭身跳著)起左腳向左前走三步(平步靠步)，向左旋轉(zhuǎn)七圈；起右腳向右前走三步，向右旋轉(zhuǎn)七圈。

圖 1 降魔杵舞《祭什羅法儀跳的規(guī)程》

如圖2所示，在《神壽歲與東巴舞譜：上》跳降魔杵舞時，朝左邊走三步，向右原地自轉(zhuǎn)七圈，向右邊走三步，向左原地自轉(zhuǎn)七圈。

圖 2 降魔杵舞《神壽歲與東巴舞譜：上》

從降魔杵舞的技藝表演我們可以看到，首先二者表現(xiàn)的主題具有一致性，即降魔。其次二者都以丁巴什羅為核心來開展故事表述。丁巴什羅被后世東巴尊為第五位最大的天神，他主宰人類的一切，被認為是東巴教的教祖。據(jù)東巴經(jīng)書《丁巴什羅祖師傳略》記載：丁巴什羅從母親左腋下出生，從小聰明不凡，經(jīng)各方天神傳授本領(lǐng)，后到天上十八層的帷幕里學習禪經(jīng)和盤經(jīng)(禪和盤均為上天著名的善神)。當時，大地上有個叫司命麻左固松麻的女魔，帶領(lǐng)著三百六十個鬼卒到處橫行，致使人類無法安居樂業(yè)。人們就派使者到天上請丁巴什羅回來降服女魔。丁巴什羅在其父母及天神的支持下，帶著法器、經(jīng)書及三百六十個弟子從天上下來，把各地的魔鬼鎮(zhèn)壓下去，人類獲得安寧。以后，丁巴什羅就成為精通經(jīng)書、法力無邊，為人類念經(jīng)消災、驅(qū)鬼除魔的祖師[7]。再次從二者在表演空間上看遵循了由左及右，而后形成圓的順序，從節(jié)奏上看，二者遵循三、七節(jié)拍，雖然二者間動作表現(xiàn)上雖有不同，但都遵循了納西族三界五方的宇宙觀念（三界是指依照空間垂直度分為神界、人界和魔界，五方是指東、南、西、北、中五個方位）。在表演中通常右邊指的是東邊，代表圣潔光明之處，左手指的是西邊，代表黑暗之所。轉(zhuǎn)圈意味宇宙運行之規(guī)律，代表周而復始的生命規(guī)律，同時也指向從苦難到光明的循環(huán)往復過程。三、七節(jié)拍表現(xiàn)的只是一種動作強弱的結(jié)構(gòu)特點，并無實際意義。從表演空間可以看到，技藝與程式間的互文更多的表現(xiàn)出肢體動作作為程式媒介來完成語言訴說，技藝的表現(xiàn)是在“東巴跳”文化文本的推動下完成表演的。

最后二者在功能上也表現(xiàn)出相對的一致性，二者的表演一般是在納西族祭祀先人時而采用的一種祭祀方法。由此我們可以看到“東巴跳”技藝表現(xiàn)出書寫文本—主題—故事—身體動作—功能的相關(guān)程式。其中主題與身體運動鏈接成故事，而故事是技藝表演的意義層面，技藝表演卻具有故事和文本的雙重屬性。故事意義上的技藝表演，便是阿爾伯特·洛德所說之“一般意義的書面文本技藝”，而文本意義上的技藝表演卻是“具體的表演技藝文本”。技藝的文本并不只是故事的文本外顯，它是由技藝文本和書寫文本結(jié)合而成。一段技藝或是一部技藝其表現(xiàn)形式往往多種多樣，程式和主題往往是技藝表演文本的一部分，技藝動作連接的是故事或是某一事項，故事是由主題所構(gòu)成，主題則通過程式來表達，即文本—主題—故事—身體動作—功能的相關(guān)程式。在技藝傳承中，程式不僅具有重要的使用價值，還包含巨大的美學力量，其美在于程式中東巴將文本—主題—故事—身體動作作為一個整體進行個體鮮明的表演，整個程式完整的保存了納西族歷史文化記憶及文化內(nèi)涵。通過技藝傳承人應(yīng)用這些程式構(gòu)建了生生不息的民族文化。

（二）技藝與主題的互文

對于表演來說技藝本身就是故事，技藝表演的意義在于通過主題或故事的形式來展示書寫文本。帕里認為在技藝表演中，以傳統(tǒng)的技藝程式化文本來講述故事時，有一些經(jīng)常使用的意義群，他將他們稱為技藝的“主題”。洛德補充說到，主題是技藝表演中重復出現(xiàn)的事件、描述性的意義[6]96-97。意義，是技藝表演所要表達的東西，是技藝的深層結(jié)構(gòu)，通過表演它具體化為文本，意義轉(zhuǎn)化為技藝的內(nèi)容而被人感知。主題有時也叫典型場景，按照口頭程式理論的理解，主題或典型是一組固定出現(xiàn)的意義，在技藝敘事中反復出現(xiàn)的程式性因素，并且往往有與之對應(yīng)的程式化的表現(xiàn)形式(動作符號)。

例如： 東巴舞譜《蹉?！返睦示啪淳么笊裎璧钢?，東巴們手搖鼓鈴鎮(zhèn)鬼神，時而昂首騰空，時而俯視腳下，大幅度和多次重復的拾腿壓鬼，體現(xiàn)出朗九敬久大神除魔鎮(zhèn)鬼時威風凜凜的氣勢[8]。在朗九敬久大神舞蹈的技藝表演中，眾東巴英勇威猛的舞姿配以嚴肅威武的表情訴說著一個主題性故事，即英勇的納西族人民與惡魔戰(zhàn)斗的場面，通過東巴技藝與故事互文的表演，將一個個主題以鮮活的情景呈現(xiàn)在族群的視野之中，讓族群在一個個主題中體驗納西族祖先曾有的情感記憶。在這里通過舞蹈中威嚴的角色和技藝的互文，使得觀者回到了納西族虛幻的宗教意境之中，進而造成一種心理效應(yīng)場，使觀看者身體和內(nèi)心都回到自己祖先曾經(jīng)戰(zhàn)斗或是生活的原點中，感受祖先不畏艱險，勇于戰(zhàn)斗的民族品格。這種情感性特征恰恰表現(xiàn)了宗教舞蹈最深層的、能夠體現(xiàn)人類生命意義的內(nèi)核。

每一項技藝與之固定的故事相連接，并被賦予了故事的特定意義，通過技藝的表演，故事有了鮮活的生命，技藝擁有了指向故事的功能符號，二者一旦連接在一起，便形成了一種社會契約，這種契約的形式通過技藝表演被族群認同并傳承。

命題1.1[9] 設(shè)(X;≤,→,,1)是一個偽BCI-代數(shù)，則X滿足下列性質(zhì)：對任意x,y,z ∈ X,

（三）技藝與運動身體的互文

技藝與運動身體的互文是指傳承人通過身體動作和面部表情的表演，傳達一種特定的文化內(nèi)容或意義的行為方式。對于以身體運動為媒介的技藝來講，其技藝與身體間的互文我們要考慮諸多因素，如技藝與身體是如何實現(xiàn)互補的，技藝與身體如何實現(xiàn)文化整體意義的。在“東巴跳”技藝與運動身體的符號世界里，舞者用肢體為物質(zhì)媒介來完成語言訴說。人的身體不同于其他物質(zhì)，是由生命意識控制的靈性有機體。因此，技藝的動作與一個無生命體的運動是不同的。一個無生命體的運動是被動的，是在外力的推動下進行的。而技藝者是一個有生命的肌體，他不僅能夠通過對外在力量的控制騰空而起或高速旋轉(zhuǎn)，而且始終是通過自己的意志在控制運動。也就是說，在技藝與運動身體的互文中，身體的運動是主動的、受意識控制的運動。因此，技藝與運動身體的互文的風格“是彼時、彼地、彼境中社會生活造成的心理生理狀態(tài)，致使技藝表演者在通過技藝與身體的整體表演來抒發(fā)情感、調(diào)整心理生理平衡時，顯示出特定的動態(tài)特征”?！皷|巴跳”作為一個納西族文化的載體，其技藝與運動身體的互文是該民族的精神氣質(zhì)的映射。正如格爾茨在《文化的解釋》中所論述的：“一個民族的精神氣質(zhì)是格調(diào)、性格及生活質(zhì)量，是它的道德風格、審美風格及情緒”[9]。

在觀察“東巴跳”時發(fā)現(xiàn)，“東巴跳”技藝充滿著剽悍矯健、敏捷迅速的動作風格?！皷|巴跳”以技藝者身體動作作為神靈動作，鬼在技藝中只是虛擬的。眾東巴們通過不同的虛擬性動作來象征神鬼搏斗的場景。儀式參加者在技藝與身體互文的中講述、觀看或重演神話的過程中，回到一種虛幻的宗教情境， 造成種心理效應(yīng)場[10]。歷史記憶中的部落之爭在這里通過虛幻的意境、技藝表演者和身體動作得到了生動的表述。為此，技藝與運動身體的互文是一個整體，我們不能將其割裂，技藝表演者和身體動作的互文是一種特定的文化表現(xiàn)形式，表達了特定的文化內(nèi)容的一種模式化行為。

（四）技藝與器材的互文

“東巴跳”表演中東巴頭戴五神冠、身穿長袍、手持法器，從那刻起東巴就成為神靈的代言人，從儀式角度看技藝與器材的互文，舞蹈中服飾道具增強了人與神靈的相通形式，伴奏樂器的聲響不僅能夠起到召集神靈的作用，而且還能喚起表演者的體驗，由此超越自己而進人象征所指之中，化為鬼神現(xiàn)形的符號，使所有的參加者進入到一種神圣的狀態(tài)，人們在同樣的節(jié)奏中共同體驗著虔誠的宗教信念和情感。此外，技藝與器材的互文中，服飾道具還起到社會角色的轉(zhuǎn)化功能?！皷|巴跳”中，服飾道具的運用豐富了人體動態(tài)表現(xiàn)，成為肢體及情感意識的延伸。如東巴以板鈴代表日、左手持之，以手搖鼓代表月、右手持之。在各個東巴跳中，板鈴和手搖鼓還成為不同神靈的外形象征：在《優(yōu)麻舞》中化作神的翅膀；在《智茲優(yōu)麻舞》中變成了老虎的爪子；在《丁巴什羅舞》中則成為教祖殺鬼的刀劍等等。

在“東巴跳”文化背景之中技藝與器材的結(jié)合不再是一種單純的運動形式，而是一種特殊的文化表現(xiàn)行為，它在每一次表演中激活納西族的身體與靈魂。在長期的表演與觀賞實踐中形成族群內(nèi)部共享知識，以此強化東巴與納西族內(nèi)部間的交流。

三、“東巴跳”技藝互文的延伸

在對“東巴跳”中的部分舞蹈進行了比較后發(fā)現(xiàn)他們之間存在大量的共享因素。例如在表演孔雀舞和吐齒優(yōu)麻舞時使用的道具基本一致，都用到皮鼓、板鈴、手搖鼓。在表演孔雀舞和吐齒優(yōu)麻舞時都使用相對固定的祭拜儀式，并且許多“東巴跳”在表演空間上身體動作的進行路線大多體現(xiàn)以順時針方向而動。也就說“東巴跳”在程式經(jīng)常表現(xiàn)出一致性，但這并不是說它是一成不變的固定形式。實際上“東巴跳”遵循的是同一主題其程式相對固定，但隨著主題的變化其程式也會發(fā)生改變，在“東巴跳”表演以不同形態(tài)的表演形式出現(xiàn)時，我們可以發(fā)現(xiàn)程式的互文性都有著高度固定化形式，主要表現(xiàn)在動作的空間路線上的一致性及使用道具的一致性方面。有時雖然形式上稍微有些變化，但我們根據(jù)程式仍然可以輕易的辨識出核心部分和基本形態(tài)。程式連接起了一個“東巴跳”與另一個“東巴跳”。而且同一主題的作品之間往往以程式所連接，在動作的空間結(jié)構(gòu)和道具上形成連接，形成互文關(guān)聯(lián)。從根本上講，程式是納西族“東巴跳”建構(gòu)的核心要素和基本單元，這些經(jīng)過積淀而成的傳統(tǒng)因素，使得文本與文本之間形成了一個盤互交錯的互文關(guān)系，同時為不同的“東巴跳”技藝傳承人提供了一個無限豐富的共同資源。

主題的互文與一般的故事情節(jié)相似，但不完全相同。情節(jié)是故事的意義單元，它是為故事而存在；主題是情節(jié)與形式的結(jié)合體，它是為故事演述而存在。也就是說，主題既包括了故事情節(jié)，又包括了表現(xiàn)這種形式的固定形式。對于主題來說，意義是其核心，身體運動的形式卻可以根據(jù)表演者的不同其動作幅度、速度等會表現(xiàn)出不一樣的意義。從不同的“東巴跳”中，我們發(fā)現(xiàn)大量彼此相同的主題。而且往往是一個主題接一個主題，一個層面上的主題包含另一個層面上的主題，從而環(huán)環(huán)相扣、層層相疊，形成一部大型敘事作品。

對“東巴跳”技藝傳承人來說，技藝就是故事本身，技藝是不能改變的(因為在“東巴跳”技藝傳承人看來，改變它就意味著講述了一個不真實的故事，或歪曲了本民族的歷史)。在“東巴跳”技藝傳承人的觀念中，他所專注的穩(wěn)定性并不包含身體動作，對他來說，他把自己的技藝表演建構(gòu)在穩(wěn)定的敘事框架上，這就是“東巴跳”技藝傳承人真實的技藝。“東巴跳”技藝傳承人需要的不僅僅是“故事”或事件，他更需要用身體動作、語言和音樂去講述它?！皷|巴跳”技藝傳承人記憶的是故事或是民族歷史，而不是文本，他們只要掌握了故事發(fā)展的基本脈絡(luò)，便可運用自己積累的身體運動技藝表演不同的文本。

“東巴跳”的互文包含了程式的互文、主題的互文、身體運動的互文、器材的互文等方面。在“東巴跳”的互文中，舞蹈的形體動作和相關(guān)的場地設(shè)置、法器以及音樂等都蘊含著豐富的象征意義。它們往往被賦予力量、品質(zhì)或靈力，從而使族群們可以直接從它們身上獲得自然世界的力量。但是我們不能簡單的認為程式、主題、身體運動、器材的互文是一個族群神靈的人格化存在，也不是純粹的運動身體化。程式、主題、身體運動、器材的互文既不能用人格化的神靈來界定，也不能用運動身體化來說明，而只能從其所具有的文化意義來解釋，杜爾干認為“真正的宗教信仰永遠為一個確定的群體所共有，這個群體習慣于參加并實行與它有關(guān)的教義活動”[11]。對于“東巴跳”來說，程式、主題、身體運動、器材的互文不只是一個實踐體系，而且也是一個思想體系，其目的是為了表達人們思考的方式。

程式、主題、身體運動、器材的互文是技藝傳承、傳播過程中的普遍現(xiàn)象。它充分體現(xiàn)了技藝世界里書寫文本與技藝文本間盤互交錯的關(guān)系，表明了技藝傳承及技藝表演的基本原理。

注釋：

① 阿明東奇，納西族東巴跳技藝傳承人，1958年出生于東壩鄉(xiāng)日樹灣村。依據(jù)訪談?wù)矶鴣怼?/p>