郭青林

(安慶師范大學(xué) 人文學(xué)院，安慶 246011)

作為桐城派的開創(chuàng)者，姚鼐的文學(xué)觀念在桐城派文論史中的地位向來舉足輕重。在姚鼐有關(guān)詩文創(chuàng)作和批評(píng)的諸多說法中，有關(guān)文章“至境”的表述如“文之至”“文章之至”或“文之至美”等，在不同的篇章中反復(fù)出現(xiàn)，是其文論話語中一個(gè)較為突出的現(xiàn)象。馬其昶在談其文論時(shí)指出：“蓋其學(xué)深造自得，故多詣極之言?！盵1](P313)姚鼐有關(guān)文章“至境”的表述，是其詩文創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，反映了姚鼐對(duì)文章最高境界的認(rèn)識(shí)和追求，也體現(xiàn)其力求確立桐城派文章理想以引領(lǐng)后學(xué)之意圖。對(duì)此，現(xiàn)有研究多有忽略，或有涉及但未作深究，這一表述在姚鼐文論話語中的地位未得到足夠重視。姚鼐所追求的文章“至境”并不是空中樓閣，是有著具體實(shí)現(xiàn)路徑的，這對(duì)桐城派后來的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

一、文章“至境”及其判斷標(biāo)準(zhǔn)

姚鼐詩文集中較早有關(guān)文章“至境”的表述是在《敦拙堂詩集序》一文中，他說：

夫文者，藝也。道與藝合，天與人一，則為文之至。世之文士，固不敢于文王、周公比，然所求以幾乎文之至者，則有道矣，茍且率意，以覬天之或與之，無是理也。[2](P49)

所謂“文之至”即“至文”，就是說文章已達(dá)到“至境”，在這段文字中出現(xiàn)兩次。前一個(gè)指出“道與藝合，天與人一”就是“文之至”，這是就文章“至境”的判斷標(biāo)準(zhǔn)來說的；后一個(gè)說明實(shí)現(xiàn)“文之至”是有徑可尋的，但不能完全寄希望于天，應(yīng)當(dāng)重視人力，這是就文章“至境”的實(shí)現(xiàn)路徑而言。在姚鼐看來，判斷文章“至境”有兩個(gè)指標(biāo)，一是“道與藝合”，涉及對(duì)文章內(nèi)容與形式、本體與功能的認(rèn)識(shí)；二是“天與人一”，涉及對(duì)作者先天稟賦與后天功力的理解。

對(duì)于“道與藝合”，姚鼐以為：“夫文技耳，非道也，然古人藉以達(dá)道。其后文至而漸與道遠(yuǎn)，雖韓退之、歐陽永叔，不免病此，況以下者乎？”[2](P291)這句話有二層意思，一是認(rèn)為文章在本質(zhì)上是“技”，而不是“道”，它的功能是“達(dá)道”，也就是說文章的使命是為了表達(dá)“道”，“道”是文章表現(xiàn)的對(duì)象，這是姚鼐對(duì)文道關(guān)系的基本看法，是“道與藝合”提法的實(shí)質(zhì)。二是著眼于古文創(chuàng)作傳統(tǒng)，認(rèn)為古人能做到“文與道合”，后世文則“漸與道遠(yuǎn)”，即便像韓愈、歐陽修這樣的古文大家，有時(shí)都難以做到，說明“文與道合”之不易。在姚鼐的文論語境中，“道”有兩層含義，一是指儒學(xué)之義理，即孔孟之“道”；二是指天地自然之節(jié)，即老莊之“道”。這里主要指前者，姚鼐強(qiáng)調(diào)“道與藝合”，旨在通過“藝”闡明“義理”，使得儒學(xué)之義理得以深切著明，這是作文的主要使命。

從后一個(gè)含義來看，姚鼐認(rèn)為文章之所以為貴，是因其“合乎天地自然之節(jié)”，[2](P49)而要使文章符合“天地自然之節(jié)”，必然在創(chuàng)作上要講究“藝”。因此，所謂“文之至”必然既有“道”方面的要求，又有“藝”方面的要求?！暗琅c藝合”遂成為判斷文章“至境”的重要依據(jù)之一。

姚鼐指出：“其貴也，有全乎天者焉，有因人而造乎天者焉?！盵2](P49)從創(chuàng)作來看，文章創(chuàng)作既有“全乎天者”，也有“人造乎天者”。前者全靠天工所致，自然化成，這是先天稟賦；后者全憑人力而為，艱難玉成，這是后天努力。這一認(rèn)識(shí)是符合文學(xué)史史實(shí)的，如陶淵明詩就是“渾然天成”的代表，而謝靈運(yùn)詩就是“人巧奪天工”的典型，兩者各臻其極，各盡其妙。姚鼐以為“全乎天者”是不可靠的，他說：“且古詩人，有兼《雅》《頌》，備正變，一人之作，屢出而愈美者，必儒者之盛也。野人女子，偶然而言中，雖見錄于圣人，然使更益為之，則無可觀已。后世小才嵬士，天機(jī)間發(fā)，片言一章之工亦有之，而裒然成集，連牘殊體，累見詭出，閎麗譎變，則非鉅才而深于其法者不能，何也？藝與道合、天與人一故也。”[2](P50)“野人女子”“小才嵬士”有可采之言，一章之工，純粹是“全乎天者”，是不可持續(xù)的。而“人造乎天者”，全憑功力也有其不足，姚鼐說道：“抑人之學(xué)文，其功力所能至者，陳理義必明當(dāng)，布置取舍、繁簡(jiǎn)廉肉不失法，吐辭雅馴不蕪而已。古今至此者，蓋不數(shù)數(shù)得。然尚非文之至，文之至者通乎神明，人力不及施也?！盵2](P94)作者個(gè)人的寫作功力，對(duì)創(chuàng)作而言是非常重要的，但從創(chuàng)作“至文”的角度說，還是不夠的。因?yàn)椤爸廖摹笔恰巴ê跎衩鳌钡?，光憑人力是不能實(shí)現(xiàn)的，需將“天啟”與“人力”結(jié)合起來。他說：“學(xué)文之法無他，多讀多為，以待其一日之成就，非可以人力速之也。士茍非有天啟，必不能盡其神妙，然茍人輟其力，則天亦何自而啟之哉！”[3](P79)人若無“天啟”，其文不能“盡其神妙”，即“通乎神明”，但如“輟其力”，“天賦”不能開啟，無法在寫作時(shí)發(fā)揮作用。姚鼐將“人力”與“天賦”統(tǒng)一起來，強(qiáng)調(diào)“人與天一”的重要性，同“道與藝合”一樣，被視為文章“至境”的要件之一。

作為“至境”的要件， “道與藝合”是對(duì)文章思想性與形式審美性的整體要求。在姚鼐看來，“道”是文之本，須借助“藝”來實(shí)現(xiàn)，“藝”為文之末，為傳達(dá)“道”而存在，“道”與“藝”本末相濟(jì)，思想性和審美性得到完美契合，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)文章之“至境”。這一認(rèn)識(shí)注意到了“藝”在文章活動(dòng)中的價(jià)值，提升了“藝”在學(xué)術(shù)史上的地位，“將下學(xué)之‘藝’和不能入‘道’之‘藝’，升到可以與‘道合’的境界”“突破了傳統(tǒng)儒家特別是程朱理學(xué)偏見”，[4](P388)是有其理論貢獻(xiàn)的。“天與人一”則是對(duì)主體素養(yǎng)的全面要求。對(duì)作者來說，“天賦”不可或缺，但僅憑天賦是不夠的，還要有后天的功力，天賦靠功力開啟，功力靠天賦實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作上的神妙。這些認(rèn)識(shí)表明姚鼐對(duì)“天賦”和“功力”關(guān)系的理解具有辯正性，但是，由于他把文章“至境”理解得過于玄虛(“通乎神明”)，對(duì)“天賦”作用的認(rèn)識(shí)還是略嫌夸大。先天稟賦無奇，但靠后天努力，作品成就不俗在文學(xué)史上不乏其人。總的來看，“道與藝合”與“天與人一”分別從作品、作者的角度界定了文章“至境”的標(biāo)準(zhǔn)，體現(xiàn)了姚鼐對(duì)文章最高境界的基本認(rèn)識(shí)。

二、文章“至境”的形成要素

從創(chuàng)作的角度看，影響文章“至境”的因素是多方面的。在這個(gè)問題上，姚鼐是從文章之“美”的角度來談的，因?yàn)椤爸廖摹睉?yīng)當(dāng)是“至美”的。“言之美”是“文之至”內(nèi)在之義，不“美”的文章，無論如何都不能算作“文之至”?？梢?，作為文章“至境”實(shí)際上是有質(zhì)的規(guī)定的，主要體現(xiàn)在以下幾點(diǎn)。

其一，“當(dāng)乎理，切乎事”，這是從內(nèi)容方面作出的具體要求。姚鼐說道：

天下所謂文者，皆人之言，書之紙上者耳。言何以有美惡，當(dāng)乎理，切乎事者，言之美也。今世士之讀書者，第求為文士，而古人有言曰：“一為文士，則不足觀。”夫靡精神銷日月以求為不足觀之人，不亦惜乎！徒為文而無當(dāng)乎理與事者，是為不足觀之文耳。[2](P273)

文章是書寫在紙上的“言”，是有“美惡”之別的。判斷文章是“美”是“惡”，有個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，即看是否“當(dāng)乎理，切乎事”。所謂“當(dāng)乎理，切乎事”也就是說文章要和社會(huì)生活發(fā)生聯(lián)系，符合生活實(shí)際。姚鼐說：“夫文之道一而已，然在朝廷則言朝廷，在草野則言草野，惟其當(dāng)之為貴?！盵2](P263)作者的身份、地位不同，所知悉的事和理也各異，所寫的文章應(yīng)當(dāng)符合他們的身份、地位的實(shí)際。在他看來，作者應(yīng)該寫自己所熟悉的人或事，只有這樣，文章才切合事理，才有價(jià)值。那種不從實(shí)際出發(fā)，勉力著文，這樣的文章是“不足觀”的。這種認(rèn)識(shí)與姚鼐的文章功能觀相關(guān)，他說：“夫古人之文，豈第文焉而已。明道義、維風(fēng)俗以詔世者，君子之志；而辭足以盡其志者，君子之文也?！盵2](P89)文章的功能在于“明道義，維風(fēng)俗”，而要發(fā)揮這一作用，就必須“當(dāng)乎理，切乎事”。而“理”和“事”是與時(shí)變化的，因此“當(dāng)乎理，切乎事”的看法中就隱含著文章與時(shí)因革之義。姚鼐雖然沒有直接提出，卻為弟子梅曾亮提出“文章之事，莫大于因時(shí)”[5](P38)之說作了理論先導(dǎo)。

其二，義理、考據(jù)、文章相結(jié)合，這是從文章創(chuàng)作提出的具體要求。他說：“夫文章一事，而其所以為美之道非一端，命意立格，行氣遣辭，理充于中，聲振于外。數(shù)者一有不足，則文病矣?！盵3]P(115)姚鼐認(rèn)為文章的“美”體現(xiàn)在不同要素上，如命意、格調(diào)、氣脈、遣辭、義理乃至聲色等，在《古文辭類纂》序目中，這些要素又被細(xì)化為“文之精”——“神、理、氣、味”和“文之粗”——“格、律、聲、色”[6](P22)兩部分，其中如有一個(gè)要素不足，文章就有“病”，也就不美?！拔闹　痹从凇笆恐　保笆恐　痹谟诟魃闷溟L、不能避其所短。他指出：“且夫文章、學(xué)問一道也，而人才不能無所偏擅，矜考據(jù)者每窒于文詞，美才藻者或疏于稽古，士之病是久矣?！盵2](P55)“士之病”與其“才”有關(guān)，“才”是有其先天缺陷的：“夫天之生才雖美，不能無偏，故以能兼長者為貴，而兼之中又有害焉。豈非能盡其天之所與之量而不以才自蔽者之難得與？”[2](P61)既能盡其才，又不被才的缺陷所縛，這樣的人實(shí)在難得。正因?yàn)槿绱?，才?huì)存在“矜考據(jù)”與“美才藻”者作文之問題。姚鼐說道：

今夫博學(xué)強(qiáng)識(shí)而善言德行者，固文之貴也；寡聞而淺識(shí)者，固文之陋也。然而世有言義理之過者，其辭蕪雜俚近，如語錄而不文；為考證之過者，至繁碎繳繞，而語不可了當(dāng)，以為文之至美，而反以為病者何哉？其故由于自喜之太過而智昧于所當(dāng)擇也。[2](P61)

“言理之過者”長于言“義理”，“考證之過者”長于“考證”，共同的問題就是“文章”不行?！傲x理”“考證”與“文章”屬于學(xué)問之三端，姚鼐說：“學(xué)問之事，有三端焉：曰義理也，考證也，文章也。是三者茍善用之，則皆足以相濟(jì)；茍不善用之，則或至于相害?！盵2](P61)而“文章、學(xué)問一道也”，寫文章同做學(xué)問一樣，必須“義理”“考證”“文章”三者相結(jié)合，惟有如此，才能克服才氣之不足而帶來的問題，寫出的文章才有可能成為“文之至美”。

其三，陰陽剛?cè)嵯酀?jì)，這是從文章風(fēng)格方面作出的要求。姚鼐說道：

吾嘗以謂文章之原，本乎天地；天地之道，陰陽剛?cè)岫?。茍有得乎陰陽剛?cè)嶂钥梢詾槲恼轮?。陰陽剛?cè)?，并行而不容偏廢。有其一端而絕亡其一，剛者至于僨強(qiáng)而拂戾，柔者至于頹廢而閹幽，則必?zé)o與于文者矣。然古君子稱為文章之至，雖兼具二者之用，亦不能無所偏優(yōu)于其間，其何故哉？天地之道，協(xié)合以為體，而時(shí)發(fā)奇出以為用者，理固然也。其在天地之用也，尚陽而下陰，伸剛而絀柔，故人得之亦然。[2](P48)

姚鼐認(rèn)為“天地”是文章本原，故文章創(chuàng)作要符合天地運(yùn)行之道。陰與陽、剛與柔相摩相蕩，往復(fù)變化是天地運(yùn)行規(guī)律之體現(xiàn)，文章創(chuàng)作自然要處理好它們之間的關(guān)系，不可偏廢，這是成為“文章之美”的要件。姚鼐還以為，“文章之至，雖兼二者之用”，但因文章寫作要遵循天地之道，而天地之道“尚陽而下陰，伸剛而絀柔”，所以從文章之美來看，陽剛之美要貴于陰柔之美。

姚鼐從文章之美的角度詮釋了影響文章“至境”的諸多因素，歸納起來，即內(nèi)容上是否“當(dāng)乎理，切乎事”；創(chuàng)作上能否做到“義理”“考證”“辭章”相濟(jì)；風(fēng)格上是否具備陰陽剛?cè)嶂馈＿@三個(gè)方面凝練了姚鼐主要的文章理論，是桐城派文學(xué)思想的核心內(nèi)容和理論生長點(diǎn)，并為桐城派后學(xué)所詮釋、發(fā)揮或自糾，使得桐城派文學(xué)理論得到進(jìn)一步豐富和完善。

三、文章“至境”的實(shí)現(xiàn)路徑

“至文”通乎“神明”，表面上看，似乎是玄妙而不可及的。姚鼐卻認(rèn)為：“求乎文之至，則有道矣?！闭J(rèn)為實(shí)現(xiàn)“文之至”是有門徑的，只是不能把希望全部寄于天，應(yīng)當(dāng)發(fā)揮人力的作用，非下苦功不可。他說：“欲得筆勢(shì)痛快，一在力學(xué)古人，一在涵養(yǎng)胸趣。夫心靜則氣自生矣。高才用心專至如此，久當(dāng)自知耳。”[3](P76)“力學(xué)古人”只是一方面，僅憑此還不夠，作者還得“涵養(yǎng)胸趣”，這里實(shí)際上指出了實(shí)現(xiàn)文章“至境”的兩條路徑。

先說說力學(xué)古人。從文章創(chuàng)作來看，“道與藝合”表現(xiàn)為“辭以盡志”，姚鼐指出：“達(dá)其辭則道以明，昧于文則志以晦?！盵2](P89)古人著文志在“明道義，維風(fēng)俗”，能夠“辭足盡其志”，如在文中“盡其志”則必須“達(dá)其辭”，否則“志以晦”，而道不明，“藝”與“道”就不能結(jié)合。這里的“達(dá)其辭”與“昧于文”意思相對(duì)，所指卻是相同，皆是就形式層面的文法而言。因此，要想實(shí)現(xiàn)“文之至”，先要在文法上下功夫，這是“文者，藝也”這一本質(zhì)規(guī)定的內(nèi)在要求(因?yàn)椤八嚒本褪侵阜ǖ倪\(yùn)用)，因此要想實(shí)現(xiàn)“道與藝合”，就必須重視為文之法，而文法的獲得則必須走師古一路。姚鼐說道：

近人每云，作詩不可摹擬，此似高而實(shí)欺人之言也。學(xué)詩文不摹擬，何由得入？須專摹擬一家，已得似后，再易一家。如是數(shù)番之后，自能镕鑄古人，自成一體。若初學(xué)未能逼似，先求脫化，必全無成就。譬如學(xué)字而不臨帖，可乎？[3](P129)

姚鼐視“摹擬”為詩文入門之途，認(rèn)為只有通過“摹擬”，才能“镕鑄古人，自成一體”，師古成為實(shí)現(xiàn)文章“至境”重要門徑之一。姚鼐指出：

今人詩文不能追企古人，亦是天資遜之，亦是涂轍誤而用功不深也。若涂轍既正，用功深久，于古人最上一等文字，諒不可到，其中下之作，非不可到也。昌黎不云“其用功深者，其收名遠(yuǎn)乎？”近世人習(xí)聞錢受之偏論，輕譏明人之摹仿，文不經(jīng)摹仿，亦安能脫化！觀古人之學(xué)前古，摹仿而渾妙者，自可法；摹仿而鈍滯者自可棄。[3](P69)

他將今人與古人對(duì)比，今人不及古人，除了“天資遜之”這一因素外，就是“涂轍誤而用功不深”，欲“追企古人”，“涂轍正”是前提條件，失去這個(gè)前提，“用功深”也是作無用之功?？梢?，“涂轍正”的重要性。在姚鼐看來，所謂“涂轍正”就是通過摹仿這一路徑，實(shí)現(xiàn)“脫化”，最終擺脫依傍，自成一家。他說：

必欲學(xué)此事，非取古大家正矩潛心一番，不能有所成就。近體只用吾選本，其間各家，門徑不同。隨其天資所近，先取一家之詩，熟讀精思，必有所見。然后又及一家，知其所以異，又知其所以同。同者必歸于雅正，不著纖毫俗氣。起復(fù)轉(zhuǎn)折，必有法度，不可茍且牽率，致不成章。至其神妙之境，又須于無意中忽然遇之，非可力探。然非功力之深，終身必不遇此境也。[3](P128-129)

“師古”是有選擇的，在師法對(duì)象上“取大家正矩”，也就是強(qiáng)調(diào)“入門須正”，以避免入手“即染邪氣，不能洗脫”；[3](P128)在師法方式上，既要“熟讀精思”，知其異同，又要注意“起復(fù)轉(zhuǎn)折，必有法度”。所謂“神妙之境”即文章“至境”，這既“非可力探”(與天分有關(guān))，又非“功力之深”不可致(與人力有關(guān))。姚鼐談到“才”與“法”之間的關(guān)系時(shí)說道：

文章之事，能運(yùn)其法者才也，而極其才者法也。古人文有一定之法，有無定之法。有定者所以為嚴(yán)整也；無定者所以為縱橫變化也。二者相濟(jì)而不相妨，故善用法者，非以窘吾才，乃所以達(dá)吾才也。非思之深、功之至者，必不能見古人縱橫變化中，所以為嚴(yán)整之理，思深功至而見之矣。而操筆而使吾手與吾所見之相副，尚非一日事也。[3](P49-50)

對(duì)這段話，郭紹虞指出：“才屬于天，天分高者，往往馳驟縱橫，不甘以法度自縛?！薄岸谝κ蟿t以為必離于法而逞才，其才不大；必在法度之中而猶能運(yùn)用自如，才見其才。”[7](P394)在姚鼐看來，惟“法”才能盡顯其“才”，惟“才”才能盡運(yùn)其“法”，強(qiáng)調(diào)“才不離法”“法不離才”?！胺ā痹诠湃?，有“有定”和“無定”之分，只有“思深功至”才能見之?！安拧睂儆谔?，無“才”不能運(yùn)“法”，這樣習(xí)得的“法”因沒有用處而失去價(jià)值。姚鼐自言：“夫文章之事，望見涂轍，可以力求。而才力高下，必由天授。鼐所自歉者，正在才薄耳?！盵3](P80)“法”為門徑，可以 “力求”，“才”由“天授”，不可“力探”，姚鼐對(duì)“才”與“法”的理解正是本其“天與人一”之論。

再說“涵養(yǎng)胸趣”，姚鼐指出：

夫內(nèi)充而后發(fā)者，其言理得而情當(dāng)，理得而情當(dāng)，千萬言不可厭，猶之其寡矣。氣充而靜者，其聲閎而不蕩。志章以檢者，其色耀而不浮。邃以通者，義理也。雜以辨者，典章、名物凡天地之所有也。閔閔乎！聚之于錙銖，夷懌以善虛，志若嬰兒之柔。若雞伏卵，其專以一，內(nèi)候其節(jié)，而時(shí)發(fā)焉。夫天地之間，莫非文也。故文之至者，通于造化之自然。然而驟以幾乎？合之則愈離。[2](P104)

“內(nèi)充”指主體內(nèi)在修養(yǎng)，“后發(fā)”是指外在創(chuàng)作，“內(nèi)”不充，后不“發(fā)”，主體胸襟不充實(shí)，筆下怎有生動(dòng)的內(nèi)容和別致的文采？又怎能做到“筆勢(shì)痛快”“理得而情當(dāng)”？在姚鼐看來，文章創(chuàng)作“如雞伏卵”“內(nèi)候其節(jié)，而時(shí)發(fā)焉”，當(dāng)主體胸中所蓄達(dá)到一定程度，自然文思泉涌，揮筆成文，有如自然形成。他說：

夫古人文章之體非一類，其瑰瑋奇麗之振發(fā)，亦不可謂其盡出于無意也；然要是才力氣勢(shì)驅(qū)使之所必至，非勉力而為之也。后人勉學(xué)，覺其累積紙上，有如贅疣。故文章之境，莫佳于平淡，措語遣意，有若自然生成者，此熙甫所以為文家之正傳，而先生真為得其傳矣。[2](P289-290)

這里的“平淡”不是指文章風(fēng)格，而是指“無意為文而文已至”的創(chuàng)作姿態(tài)，這是創(chuàng)作的最高境界。因此，姚鼐才有“文之至者，通于造化之自然”的說法。

姚鼐所說的“胸趣”，除知識(shí)、學(xué)問之外，主要指一種胸襟氣魄。以詩歌創(chuàng)作為例，他說：

古之善為詩者，不自命為詩人者也。其胸中所蓄，高矣、廣矣、遠(yuǎn)矣，而偶發(fā)之于詩，則詩與之為高廣且遠(yuǎn)焉，故曰善為詩也。曹子建、陶淵明、李太白、杜子美、韓退之、蘇子瞻、黃魯直之倫，忠義之氣，高亮之節(jié)，道德之養(yǎng)，經(jīng)濟(jì)天下之才,舍而僅謂之一詩人耳,此數(shù)君子豈所甘哉?志在于為詩人而已,為之雖工,其詩則卑且小矣。[2]P(50)

如前文所引，姚鼐以為“一為文士，則不足觀也”，“詩人”畢竟是一介文士，作者如果僅僅做個(gè)文士，其詩歌品格不會(huì)高，不能說是“善為詩”，詩品出于人品，人品又與其胸中所蓄有關(guān)，詩歌史上的重要詩家就是例證。姚鼐指出：“夫詩之至善者，文與質(zhì)備，道與藝合，心手之運(yùn)，貫徹萬物，而盡得乎人心之所欲出。”[2](P51)最好的詩歌應(yīng)當(dāng)是“道與藝合”，當(dāng)然也是“天與人一”，因?yàn)橐搿柏瀼厝f物”并且能夠“盡得乎人心之所出”，非得有極高的創(chuàng)作造詣和才氣不可。

可見，姚鼐的“至境”論不是一種空洞的說法，是有具體實(shí)現(xiàn)路徑的。一是“師古”，但“師古”，不是“襲古”，而是要“脫化”，最終是要實(shí)現(xiàn)“成一家之言”的，這個(gè)過程強(qiáng)調(diào)“人力”與“天分”的結(jié)合，也就是“天與人一”；二是“涵養(yǎng)胸趣”，無論是文章內(nèi)容的選擇，還是文章形式的傳達(dá)，都受主體“胸趣”所制約，目的在于實(shí)現(xiàn)“道與藝合”。這兩條路徑可以說是實(shí)現(xiàn)文章“至境”的不二法門。

四、文章“至境”論的意義

據(jù)上所論，姚鼐的文章“至境”論實(shí)際上蘊(yùn)含著一整套理論，具有體系性。它以“道與藝合，天與人一”為綱，從文章本原、功能、創(chuàng)作及主體修養(yǎng)，都有具體的理論主張。為人們所樂道的“義理、考據(jù)、辭章”之說、“陰陽剛?cè)帷闭撘约拔闹熬薄按帧钡壤碚摼ㄆ鋬?nèi)。這種理論體系，從表面上看折中圓融，實(shí)際上是有缺陷的，這使得其在桐城后學(xué)的創(chuàng)作實(shí)踐中屢遭置疑。比如，曾國藩一方面企羨孔孟“道與文俱至”，[8](P183)堅(jiān)持文道合一之論；一方面又說：“鄙意欲發(fā)明義理，則當(dāng)法經(jīng)說理窟及各語錄劄記；欲學(xué)為文，則當(dāng)掃蕩一副舊習(xí)，赤地新立，將前此所業(yè)，蕩然若喪其所有，乃始別有一番文境。望溪所以不得入古人之閫奧者，正為兩下兼顧，以至無可怡悅?！盵9](P102)又認(rèn)為“道”(義理)與“文”不可兼顧。吳汝綸則直接指出：“必欲以義理之說施之文章，則其事至難。不善為之，但墮理障。程朱之文，尚不能盡饜眾心，況余人乎！方侍郎學(xué)行程朱，文章韓歐，此兩事也，欲并入文章之一途，志雖高而力不易赴。”[10](P138-139)應(yīng)該說曾、吳所論正是姚鼐“至境”論不足之處，“道貴正，而文者必以奇勝”，[10](P52)“正”與“奇”相反而不能相成，姚鼐所言正是忽略了“道”“藝”之間的矛盾性。這種缺陷隨著桐城派的壯大，其負(fù)面作用也愈發(fā)突出，最終對(duì)桐城派自身造成不可逆轉(zhuǎn)的損害。吳汝綸將文道兩置，實(shí)際上是動(dòng)搖了桐城派立論根基，其危害不能說不大。

但是，如就其所統(tǒng)攝的文章理論及其所形成的時(shí)代環(huán)境來說，對(duì)于桐城派乃至清代文論建設(shè)無疑是有其意義的。姚鼐在繼承方苞“義法”說和劉大櫆的“能事”論的基礎(chǔ)上，力求將桐城古文理論系統(tǒng)化，其“至境”論，就是這一系統(tǒng)化的結(jié)果。借助這一表述，姚鼐從審美理想的高度，對(duì)桐城派古文創(chuàng)作提出了新的要求，桐城文章的學(xué)術(shù)個(gè)性由此得以逐漸形成，這對(duì)桐城派的確立和發(fā)展至關(guān)緊要。

具體來說，首先是確立了桐城派文章創(chuàng)作理想，為桐城派文人的創(chuàng)作在理論上提供了導(dǎo)向。就桐城派內(nèi)部來看，姚鼐對(duì)初祖方苞之論有不滿之處。方苞在讀《史記》時(shí)說：“《春秋》之制義法，自太史公發(fā)之，而后之深于文者亦具焉。義即《易》之所謂‘言有物’也，法即《易》之所謂‘言有序’也。義以為經(jīng)而法緯之，然后為成體之文?！盵11](P58)自以為得為文之奧秘，姚鼐卻說“其閱太史公書，似精神不能包括其大處、遠(yuǎn)處、疏淡處及華麗非常處；止以‘義法’論文，則得其一端而已。然文家之義法，亦不可不講”，[3](P75)他既肯定方苞“義法”說的必要性，又認(rèn)為以“義法”論文只是“得其一端”，并沒有含括為文之全部門徑。對(duì)于業(yè)師劉大櫆,姚鼐雖不免阿于私好,多有推崇,但也不是完全茍同。劉大櫆論文側(cè)重在“文人之能事”，對(duì)方苞“義法”說，只發(fā)揮“法”這一端，不免失之于偏。姚鼐在編《古文辭類纂》時(shí)曾將方、劉文章刪去，除有避黨同鄉(xiāng)之嫌，也有其文章創(chuàng)作與姚鼐文章理想不合之故。在這種情況下,對(duì)于“以古今文章之傳系之己”，[12](P360)企圖構(gòu)建“桐城文統(tǒng)”[13](P103)的姚鼐來說，有責(zé)任另建一套理論話語代替方、劉，作為桐城派古文創(chuàng)作的指導(dǎo)思想。在姚鼐的文論話語中，“文之至”一語的反復(fù)出現(xiàn)，就體現(xiàn)了這一心理訴求。盡管他所提出的“道與藝合，天與人一”在桐城后學(xué)的古文創(chuàng)作實(shí)踐中難以實(shí)現(xiàn)，甚至被置疑，但仍被桐城派文人視為最高理想，其內(nèi)含的理論體系已經(jīng)固化在桐城文人心中，成為所謂的“桐城家法”，為桐城后學(xué)奉為圭臬。

其次，這一說法深刻影響了桐城派文人的致思方式，使得他們?cè)谖恼聞?chuàng)作及批評(píng)中始終堅(jiān)持內(nèi)容與形式并重，思想性與審美性的統(tǒng)一。從文章創(chuàng)作來說，要想實(shí)現(xiàn)“道與藝合”，就必須在選題立意上深思熟慮，在藝術(shù)形式上精心營造，使得文章內(nèi)容和形式相得益彰，既富有深刻的思想性，又有豐富的審美性。就思想性來說，桐城派是強(qiáng)調(diào)“文以載道”的，他們要求文章發(fā)明義理，于世有益。姚鼐所說的“切乎理，當(dāng)乎事”，梅曾亮強(qiáng)調(diào)的“通時(shí)合變”，[5](P30)曾國藩將“經(jīng)濟(jì)”與“詞章”相結(jié)合等，就是重視文章思想性的體現(xiàn)。就審美性來說，桐城派雖視文為末藝，卻深知文章形式價(jià)值之所在，極其重視文辭的表達(dá)。姚鼐就指責(zé)“有言義理之過者”和“為考證之過者”不講究形式之弊。因此桐城派特別強(qiáng)調(diào)要領(lǐng)悟古人為文“深妙之心”，講究格律聲色，重視法度，要求文章寫得神采煥然，具有動(dòng)人之力量。在文學(xué)批評(píng)上，桐城派重視從“義理”和“審美”兩個(gè)維度開展批評(píng)。以詩歌批評(píng)為例，方東樹的《昭昧詹言》一向被視為桐城派詩學(xué)的代表作，書中主要觀點(diǎn)本自桐城諸老，其中出自姚鼐者尤多。如對(duì)王維詩歌，方東樹認(rèn)為其詩“興象超遠(yuǎn)，渾然元?dú)猓瑸楹笕怂?；高華精警，極聲色之宗，而不落人間聲色，所以可貴”。這是著眼于審美維度；又認(rèn)為其詩：“非不尊貴，而于世無益”“無當(dāng)于興、觀、群、怨，失風(fēng)、騷之旨，遠(yuǎn)圣人之教，亦何取乎？”[14](P387)則是著眼于義理維度。這種批評(píng)方式使其詩歌批評(píng)多有歧誤之處，被吳汝綸、吳闿生父子先后拈出。

最后，姚鼐文章“至境”論確立了桐城派文學(xué)活動(dòng)的基本立場(chǎng)，即立足儒學(xué)“道統(tǒng)”和古文“文統(tǒng)”，強(qiáng)調(diào)“道”“藝”并舉，“天賦”和“人力”并重，以創(chuàng)造一流文章為目標(biāo)，從而為桐城派的形成提供了統(tǒng)一的思想基礎(chǔ)。姚鼐開創(chuàng)桐城派，首先要解決的是思想統(tǒng)一問題。為此，他以韓愈首創(chuàng)的“道統(tǒng)”和唐宋八家為主的“文統(tǒng)”為依據(jù)，標(biāo)舉方苞，推尊劉大櫆，并融鑄二人理論形成的“義理、考據(jù)、文章”之說，以及圍繞這一說法所形成的系列闡釋，如陰陽剛?cè)嵴?、文之精粗論以及融鑄唐宋的詩學(xué)取向等，無一不是對(duì)桐城派文學(xué)基本立場(chǎng)的細(xì)致表達(dá)。明確的立場(chǎng)再加上系統(tǒng)的理論，使得其學(xué)風(fēng)動(dòng)天下。王先謙在《續(xù)古文辭類纂》序中說:“ 姚惜抱稟其師傅，覃心冥追，益以所自得，推究閫奧，開設(shè)戶牖，天下翕然號(hào)為正宗。承學(xué)之士，如蓬從風(fēng)，如川赴壑，尋聲企景，項(xiàng)領(lǐng)相望。”[15](P1)這種看法在理論和事實(shí)上都是有依據(jù)的。