[美]費諾羅薩 演講,[日]大森惟中 筆記 朱亮亮 譯,吳 鍵 校

(1.北京大學 藝術學院,北京 100871;2.北京師范大學 藝術與傳媒學院,北京 100875)

①譯者按:《美術真說》,[美]費諾羅薩演講,[日]大森惟中筆記(明治十五年十月 龍池會藏版)。1882年5月14日,其時在東京大學執(zhí)教的美國學者厄內斯特·費諾羅薩(Ernest Fenollosa),應美術團體龍池會邀請發(fā)表演講,系統(tǒng)闡釋其美學理論體系,并以之觀照當時的日本畫壇態(tài)勢,有力論證了日本古典美術的優(yōu)長。是日文部卿福岡孝弟等一干達官貴紳與會,并深受折服。演講稿后來經龍池會員大森惟中筆錄日譯行世,題名《美術真說》,引起明治中后期日本思想界的巨大反響,為受西潮沖擊而志頹意喪的日本美術界注入了一針強心劑,成為日本美術由“全盤歐化”向國粹主義的轉折點。鑒于本文在近代日本乃至近代東亞藝術發(fā)展中的重要性,譯者將之譯出,日譯本采用古雅的和漢折衷體,亦予以保留。

“美術”與“藝術”為明治時期日本學者憑借漢字翻譯art、fine arts、technique等西方術語過程中所造之詞,又傳入中國,其所指意涵在歷史發(fā)展過程中有所遷變。本稿日語原文中使用的“美術”,其時并非僅限于視覺藝術的范圍,而是更接近今日所言之“藝術”,包括繪畫、雕塑、文學、音樂等諸種門類在內的。但因“美術真說”之題流傳時間較長,影響較廣,故此處不譯為“藝術真說”。

緒 言

本文為文部省聘請教師費諾羅薩氏之演說。本年五月十四日,龍池會邀請費氏在上野公園教育博物館閱覽室發(fā)表演講,當天福岡文部大臣及數(shù)十名上流社會人士參加演講會。費氏為美國知名學者,對藝術原理研究頗深,又在我國久居,熟知日本藝術之歷史。其演講事理明細精確,對于時弊之批評深中肯綮,足以警醒世人。其說云,本邦藝術超絕萬國。故凡從事與藝術有關之事業(yè)者,皆應常溫習此說,銘記于心。近來我國美術衰微,畫家工匠然多不具識見,手下施展技藝,心中卻不解其理,只知重蹈故人覆轍而無力創(chuàng)出自身新意,加之又圖取利,故其作品很難成為世人所珍視之藝術品。歸根結底因工匠對何為藝術茫然無知。此乃龍池會最感擔憂之事。故將費諾羅薩氏之演說冠以“美術真說”之名,期待讀者可從中體會美術之真理,有益于創(chuàng)意之發(fā)展、技藝之精進。則吾國藝術振興庶幾可待。

明治十五年十月 龍池會

美術真說

各位先生:

各位先生撥冗出席本次演講會,傾聽本人關于藝術之陋見,心中十分感佩。而借此機會將本人之意悉數(shù)傳達與諸君,亦頗不易。蓋因然本人之設想錯綜復雜而又彼此緊密聯(lián)系,舉其一斑固不足以窺全豹,而本人又希望于有限之時間內向諸位呈現(xiàn)全豹,故深感艱難。雖想盡量簡明地述及全體,仍有不得已之事由而有欠詳明之處,請諸位諒解,并在演講結束后予以批評、指正。

探究繪畫之術,如同世間萬物一般,應依學理究其隆替消長之緣由,追溯本源,進而察其末流。以此觀之,其伸縮進退之樣貌,與人生、花木等一切生物并無二致。當其生發(fā)之初,猶如稚弱之嬰兒。因愛護之人付出養(yǎng)育之力,才逐漸發(fā)展成熟直至達到極盛,此后便漸趨衰頹。此為自然之勢也。希臘之藝術于公元前400年達到極盛,此后走向衰頹。歐洲之繪畫在350年前發(fā)展至頂峰,此后則與其他領域學術之進步背道而馳,日趨衰頹。而今觀看當時之畫作,令人感慨宛如鬼斧神工。

中國、日本之藝術亦不例外。中國之繪畫,唐宋時代已臻至美,如今已無當時之勢頭。日本繪畫幾百年前曾十分精妙,而今亦漸趨衰退。東西皆如是,則藝術之日漸衰頹絕非偶然,其中必有原因。而意欲挽回藝術之衰頹,必先探究其衰頹之原因。故我欲就今后日本亟待振興本國傳統(tǒng)美術之緊迫性及振興美術之策略進行闡述。依我之見,此番議論最重要之處雖在于依照現(xiàn)實而行,而若要立其言,亦需必要之理論支持。我將簡單闡述我所依循之相關理論。

蓋世界之開化,皆為人力之功。而人力之功可分為兩種,甲為必須之物,乙為裝飾之物。必須之物偏重于人生所必需且便利之器,裝飾之物則娛樂人心,以陶冶精神為目的。此裝飾之物即所謂“藝術”。著力于裝飾之美術并非完全不求必須。要娛樂人心、陶冶精神,豈非人類社會一種緊要之事?簡而言之,兩者均為社會不可或缺之物,而不同之處在于,必須之物因其實用而為善美(excellence),而美術則因臻于善美而為實用。譬言此一小刀十分善美,因其必須而為善美。又說那幅書畫甚是必須,是因為其善美,可陶冶情操,故可言其為必須。由此觀之,藝術上之“善美”,即藝術之為藝術之本質。亦為必須預先考察論證之問題。藝術之善美所指為何,是我首先要闡明之問題。

欲討論此問題,首先要討論諸種藝術形式之間之共同特質,且須考察必須之物所具之性質,并將其從前者中除去,再行觀察。當今各文明國家自然發(fā)展之藝術種類有音樂、詩歌、書畫、雕刻、舞蹈等,創(chuàng)作之方法、狀態(tài)雖各不相同,但與必須之物相異而均可以冠之以藝術之名,則可知于其中蘊含此純粹而共通之屬性。有關這一特殊性質眾說紛紜,或流于穿鑿,或失之魯莽?，F(xiàn)擇其一二簡要批駁之后再漸次引出真知。

第一,有人認為,制作技術之精良即為藝術善美之原因。若如此,則音樂、書畫美丑精粗之判斷標準,為創(chuàng)作技巧之巧拙。以我之見,技巧即便高超卻未必能說是藝術。木匠、鞋匠或簿記,或有所謂神乎其技之說,卻無人會視之為藝術。此等藝術與非藝術雙方共有之屬性,無法將其作為區(qū)分藝術與他物之標準。故真正之藝術品自當十分精巧,卻并非藝術之真諦。是故技巧之高超即為藝術之善美說實為謬誤。

其二,認為凡能令我等心靈愉悅者即為藝術之善美者亦非少數(shù)。信奉此說者,欣賞繪畫之時,偶爾心中愉悅,便稱其為善美之藝術。若果真如此,則藝術不過為悅人眼目、調和人心情之玩具而已。此一看法實為大謬。予人以心情愉悅感,完全不應與藝術之解釋相關。藝術之解釋上所應探明者,并非在于是否使吾人愉悅,而在于是否存在著不得不讓吾人愉悅之理由。藝術原本就并非使人因愉悅而良善,而是因良善才使人心生愉悅。故我以為,在討論愉悅之前,須先判定于藝術而言,所謂良善為何物。吾輩一生之中,由藝術之外之物而生愉悅之時并非少數(shù)。由此清晰可知,是否可令人愉悅,于判斷藝術與非藝術之區(qū)別并非有效。此種說法之不成立,充分可證。

其三,亦有人主張,可如實再現(xiàn)自然之物乃藝術之要義,東西諸國持此論者均頗多。此說認為,繪畫之高低,取決于是否與表現(xiàn)對象相似。若果然如此,極端丑惡陋劣之物所攝照片,豈非應比艷麗高妙之水墨畫更昂貴?窮盡畫工之力而創(chuàng)作之無比精密之水墨畫,亦無法達到照片那般毫無二致地呈現(xiàn)實物。可世上之人,不愛照片而愛水墨畫者豈非大有人在。且自然之物也常使人心生厭煩。如撫琴之時,作悲切之音,如與嬰兒號哭之聲相同,此難稱音樂。又,將一室之內陳列之物一一說明,也并無詩意。則如實再現(xiàn)自然之物之繪畫,若此物本身不具藝術之態(tài),則該繪畫亦不足以稱之為真正之藝術。故優(yōu)秀之畫家,常選取具藝術形態(tài)之物予以表現(xiàn)。由此可知,藝術之所存,并不于寫生之中,而在描摹之物之性質之中。

亦有他法可反駁此論。不必說,世上自有并非實存之寶物卻被稱為藝術。請諸君聆聽音樂一試。音樂并非模擬自然,卻仍為藝術。諸君再取詩一讀。詩句之中,多為詩人之想象,常有自然中不存之物。繪畫亦如是,飛龍或騰云者等諸般現(xiàn)實中并不存在之物,也可以描繪得極為精妙。此外,吾等平日經常夸贊之裝飾紋樣,與自然之物無關者亦非少數(shù)。故與實物相似并不一定是藝術,而與實物不似之物也有被認作是藝術者。由此,是否模擬現(xiàn)實之物并非藝術之要義,可以確證。

以上已將三種謬論逐一駁斥,便可言明繼續(xù)論證之要旨。此一要旨,即藝術之本質,不關乎其與他物之外在關聯(lián)。前述三種謬論之所以錯誤,便在于違背了此一要旨。

外在關聯(lián)非為藝術之本質,乃因此種關系屬于藝術以外之范疇。現(xiàn)詳細論述此一問題,今令一幅畫作,繪滿果實,使其產生“此一果子品嘗之定覺美味”之想而加以欣賞,實與藝術之本質毫無關聯(lián)。因此種情緒,乃由繪畫與食欲之外在關聯(lián)而生發(fā),牛肉、米飯亦可催生此種情緒。而即使欣賞精妙之繪畫而無比贊嘆,如果不從畫作本身是否確實善美,而只考慮畫家與欣賞者自身之關系,那么與一雙適合之鞋子之間豈非也能產生類似關聯(lián)?再者,如果將是否真實地再現(xiàn)自然物置于藝術之核心,則能將鏡子里自己之影像稱為藝術么?另外,面對佛畫禮拜,乃因心中升起對佛陀之情感,并非繪畫技法精妙。如斯,因與吾人產生關聯(lián),使吾等生出嗜欲、好尚、歡喜之念之物,不能稱其為藝術。此不為別,蓋因低賤簡陋之物所催生之情緒亦如此。諸君即便考察他種外部聯(lián)系,恐怕也能得出上述三例相同之結論。

由此思之,藝術之本質,毋庸置疑只存在于其自身之中。若可靜坐潛心審視此種本質,可覺精神升華,渾然如入無我之境。

至此,詳盡論述了藝術中之善美無非是事物各自內在之聯(lián)系。而存在著兩種不同之內在聯(lián)系。其一為,如同掌中一握砂礫、拉門門扇上散布之斑點或如夜空中森羅之群星一般之集合。這種集合中各個部分逐漸聚集在一起,其全體即是各部分之集合。因此,盤點每個部分,查看每個要素,才能知其全體大貌。然而,卻不會產生此為唯一完全之物,或曰完滿無缺之感,只能讓人生出逐個查看每一部分之感。是為判斷此非藝術,而是普通之物常見之方式。為證明這一論斷,請看此一紙張之一面,從頂端到底部可一覽無余,卻并不給人以特別之感受。與之相對,另一種關系中,各個部分之內在聯(lián)系則截然不同。全體并非要素之累積,各個要素亦非全體之一部分,而是缺任何一處則全體即無法成立。同時如無全體,則其中任一部分亦無法存在。試想人體內部之關系。尸體雖是各個器官之集合,而有生命之身體則并非如此。頭、心臟、肺部以及其他器官若非盡皆完好,則生命將不復存在。同時,生命若不在,則各個部分也無法運行。再以圓形為例,如非圓環(huán)圓滿無缺,便不能成正圓,而若不是正圓,各個部分也就不存在。如這般之物,雖不可將其構成要素一一理解,卻可以對其整體有所認識。各個要素自身便彼此結合,自然會形成完整之一體感。此種各個部分之間形成之統(tǒng)一連貫之感,稱之為“了覺”或“感應”,以與“理解”相區(qū)分。此非一種按照某種順序,點點漸次明晰之感。乃是一種一舉完成之直接感悟。

二者之區(qū)別,若進一步詳細解釋,則第一種并非一種完整之物,隨意增減某一部分,并不會給人以整體上發(fā)生改變之感。比如在手中放上十塊石片,取走一塊,尚存九片,與此前并無區(qū)別,并無整體上缺損之感。這是由于九也罷十也罷,不過乃是數(shù)之名稱,并無十與九相比更為完整之道。

第二種結構則截然相反。一星半點之改變都會影響到各個要素之相互關系,整體之感立刻就會消失。譬如,若將人之頭顱砍斷,則肺、胃及其他各器官也就喪失其機能,人體崩壞死去。此即各要素間相互聯(lián)結依存構成一體,一刻不容分割。圓形亦如此,若有一點不完滿,則即使我們在心中雖欲保持圓形全體之感,亦不可得。

此種各要素間相互依賴而構成之內在關系,由之所生發(fā)完全之感便是藝術之“妙想”(idea)。而自然之中,完全之物絕非多數(shù),而能稱妙想者尤少。比如,圓形實為具妙想之物,自然狀態(tài)之下正圓之物極為罕見。事實上,觀看滿月,雖視為滿月,仍不免有些許凸凹不平。即自然界中之萬物,與從其所獲妙想之間并非完全一致,而時或誤將其想象成一致。故想象與妙想應有所區(qū)分。簡而言之,妙想乃是不容任何增刪、變化之極致之物,任何細小之增刪、變化都會使其喪失妙想之感。

現(xiàn)將藝術之核心為何作一總結。即,諸種藝術之中,藝術所謂善美之特質,本質在于妙想,而此妙想并不存在于外部關系之中,僅存在于內部關系中。內部關系分為兩種,其一關系常不完全,實應屬理學之范疇。則藝術中之善美,顯然為第二種之關系。如此藝術上之善美,不應憑理智去理解,而應在實際見聞后方可熱情迸發(fā),最終如冰澌雪融般豁然開朗。

何為藝術之核心現(xiàn)已明確,現(xiàn)試舉一二例以證明此說非妄。吾等為何不將耳之所聞皆稱之為音樂。假若有人亂彈琴而使之發(fā)出奇怪之聲,諸位一定會說“此非音樂,只是聲響”。與之相對,如果伴著曲調柔和,歌聲抑揚,和聲豐富,聽者就會無不生出特別之感興。且若有絲毫差池,此種特別之感興便會消逝。此即,音樂為聲音所能達到之理想狀態(tài),簡單響聲則完全不同。

又如,一般之文章,語句可做增刪,然又有文字開篇至結尾句句相聯(lián),一字一句之變化都將有損文章整體意圖。此在詩歌等處極為常見,即可歸為藝術之中。自然之中也可同理觀之,譬如放眼窗外,觀看庭中之樹,其根、干、枝、葉所組合而成之姿態(tài),不過是偶然所成,不會使人生出“非如此不可”之感。因此亦非能引發(fā)特別感興之物,僅從科學上得以認識而已。而描繪樹木之高超繪畫,一枝一葉都處于本該如此之境界,毫無過與不足,成型完備。一點之增刪,皆有致畫面之整體崩壞之虞。此外,即便在描繪花鳥、風景、人物之類自然存在物之繪畫,也應存在著應該汲取之妙想。要言之,可稱為藝術之繪畫與信手涂鴉之區(qū)別在于,是否表達純粹之藝術理想。譬如尾形光琳所繪之梅花圖,與自然之梅花有相似之處否?莫不如說幾無相像之處。然而卻無人想予以改動。正因此為梅花之妙想。有如雪舟之松,亦為松樹之妙想。書法亦如是。作品之優(yōu)劣并無固定之評判標準,渾然完備,觸動人心之作即為杰作。又,舞蹈、體操與胡亂蹦跳之區(qū)別亦在于,動作姿態(tài)齊整協(xié)調,自然予人妙想之感。其他藝術之門類皆同此理。

藝術之善美并不存在于與外物之關聯(lián)之中,這個道理現(xiàn)已闡述完全。然藝術杰作之于吾等乃為外物,卻無疑具備吸引精神、占據(jù)心靈之力。諸君凝視高妙繪畫之際,是否覺心神恍惚,如入遠離塵囂之境?之所以如此,并非心中所欲而使然,亦非推理所致,而是一見之下自然熱血沸騰、精神躍動。諸君于此可有其他之解答?越是精妙之繪畫,不是越使人深受感動嗎?而觀看拙劣之畫作,豈非毫無深刻之感受,甚或使人將注意轉向他物嗎?閉目噤聲,默默聆聽肅穆之音樂,忽覺音樂亦已消失,仿佛除藝術之妙想之外,宇宙之間別無他物。由是觀之,諸君是否已然理解,藝術與非藝術之區(qū)別,便在于是否存有妙想。

由以上之闡述可見,藝術于社會之缺陷大有補益之效。我等平日在社會中工作,處理各種雜務,常留意于與外部之表面關系之上,或著力培養(yǎng)己身之情操,又或經營他日之快樂。但動輒便輕慢草率,為私欲所攝,無法實現(xiàn)愿望者比比皆是。然藝術之妙想絕不會發(fā)生變化,人們體驗藝術之中所顯現(xiàn)之妙想之時,便可忘卻自身之煩惱苦難,仿若進入無比自由豐贍之世界遨游,縱使身處內憂外患、悒悒不樂之境,亦可恢復氣力,重建沉著冷靜之心態(tài)。故僅將藝術家與普通之工匠等同視之,或任人使喚之下等工人,實乃大錯而特錯。藝術家,即便與天主教之高級牧師相提并論亦不為過。原本我們雙眼只是視而不見,不過看到一些身邊一二不完全之物罷了。真正具備欣賞藝術之妙想之鑒賞力,可以將與自然存在相比完整無缺之物呈現(xiàn)在人眼前者,非藝術家莫屬。而這一構想,乃是以前從未想到、無比精巧而不可思議之物。亦即,所謂藝術,幾乎與宗教相類?；蛴袔谉o信仰、不信神之人,但人人皆應相信世間應有比自然之物更臻完美之存在。

以上已將藝術之根本為妙想做出論述?，F(xiàn)繼續(xù)深入討論繪畫之理論。首先,就藝術各領域中妙想之區(qū)別,亦即各種不同種類之藝術之差異加以分析。各種不同藝術種類之妙想差異之所在,此一問題之回答,主要在于以何種形式表現(xiàn)妙想。譬如,運用各種不同之藝術,表現(xiàn)一員勇猛之武將。若用聲音表達則為音樂,用言語表達即為詩歌,用線條與色彩表現(xiàn)則為繪畫。藝術之中,此三種形態(tài)尤為重要。故就此三者之區(qū)別加以分析,即可達到解答上述問題之目的。此三種藝術之中均有各自旨趣與表現(xiàn)形式,而其中旨趣相同。故首先要甄別出表現(xiàn)形式上之差異。隨其形式上之差異,又會對各自之旨趣產生影響。以下逐一加以說明。

任何藝術作品皆須具備妙想。而作品皆由旨趣(subject)與形式(form)二者構成,兩者都應該具有妙想,而且不可相互抵牾。若彼此矛盾,則作品無以完整,妙想即無法呈現(xiàn)。故依據(jù)旨趣之妙想與形式之妙想應相合,以達到統(tǒng)一之感。簡言之,如同構成形式之各部分應相互關聯(lián),旨趣與形式也須緊密結合。故形式不同,勢必影響旨趣,形式變化,旨趣表現(xiàn)之法亦將變化。譬如表現(xiàn)勇猛武將時,若采用音樂,可以呈現(xiàn)其豪邁勇猛之心情,此外則難于表現(xiàn);若采用詩歌,語句層層遞進,可以呈現(xiàn)其奮戰(zhàn)激烈之姿;而若用繪畫,無法呈現(xiàn)數(shù)百敵騎倒于其一刀之下,然若只有一人倒于刀下亦不足以表現(xiàn)大將之威猛。故以繪畫呈現(xiàn)猛將最佳之法,乃描繪其危急關頭泰然自若、威風凜凜、震動四方之姿。故表現(xiàn)同一旨趣應采用何種形式,三種不同藝術并不采取同樣表達絕非任意而為,而必須呈現(xiàn)出不同。詩歌之語句因是順次讀來,遂無法將百種事物、分散之點一時集于眼前而呈現(xiàn)出妙理。繪畫只能繪出一景一處,無以完全表達持續(xù)變化之狀況與行為。

由此可見三者之間自然之差別。亦即,旨趣與形式聯(lián)系,既有緊密,亦有舒緩。詩歌之中,旨趣上之妙想為主導,形式上之妙想次之。相反,音樂則形式之妙想為根本,旨趣之妙想為其枝葉。故于旨趣上較少注意之音樂家屢見不鮮。而繪畫則居于兩者之間。旨趣與形式密切相連,兩者不可偏廢,恰如車之兩輪。

如此,于繪畫而言,旨趣與形式關系之密切程度居于詩歌與音樂之間,其形式上線條色彩之濃淡交錯,如同音樂之組織;其旨趣上明了精細則如詩歌之表現(xiàn)。繪畫之中若只有旨趣而形式若不適當,恰如講談藝人之音調(并非真實之音樂)并無二致,而缺乏旨趣徒有形式,則如玩賞吟詠空洞拙劣之詩歌。由此可見,繪畫之中,線條、濃淡(shades)、色彩所構成之形式上之妙想需與旨趣上之妙想彼此和諧。

以上既已闡明繪畫之本質,繼而將論述使之臻于善美所需之諸種要素。此前已提及,繪畫若欲動人,則須完整純粹,而一般而言,繪畫非一點一畫可成,而是由眾多細節(jié)構成,故往往會使觀者視線分散,如此則不能起完整純粹之感。故須各部分恰當配置,將觀者之視線集中至一處,又需使人同時一覽畫面之余。即視線集中之處為主,其余部分為客,一望之下主客一覽無余,且為客之部分要時刻引導觀者視線朝向為主之部分。此即為繪畫之“湊合”(unity)。此不具備表現(xiàn)統(tǒng)一性之“湊合”,繪畫主要之妙想則無以傳達。

然徒具“湊合”亦不足以臻于善美。其上還需具備“佳麗”(beauty)之質。何為佳麗?局部表現(xiàn)上之妙想是也。

此前已言明,藝術之妙想首先來自作品之完整性而非局部。而此處又言局部之“佳麗”,似使人有前后矛盾之感,實則非也。繪畫之中,除去其他部分,某局部亦成一體,此亦為妙想也,即局部之妙想,或曰妙想之一端。由此可知,佳麗之本質亦為妙想,但若與善美相對比,自然存在區(qū)別。畫作之整體若可以善美稱之,則局部則只可稱佳麗。譬如,可言線條頗佳麗然色彩不佳,畫面右半部佳麗而左半部則非也。故若局部之佳麗與畫作之湊合可以兼?zhèn)?始可謂真具妙想。

為使諸君深入體味佳麗之意,以下將繼續(xù)闡述。佳麗乃由對比(contrast)及秩序(gradation)之中而生。如無形態(tài)相異之二物相對比則不足以言佳麗,而同時須有秩序之感,兩者如非相應而生,則會落入唐突窘迫。局部之間秩序井然整飭,方生佳麗之感。

此前曾闡明,一般繪畫旨趣與形式不可偏廢。形式則包括線條、色彩、濃淡三種。加上旨趣則為繪畫之四格。而四格均有湊合、佳麗之需。由是,繪畫臻于完備之要素為八。現(xiàn)將詳述之。

第一,線條之湊合(unity of lines)。此即,可將觀者視線引向集中之一點之線條配置。主要線條朝向恰當之中心點集中,或者圍繞中心,畫面之主客判然可分。譬如一幅畫作,距離若干尺觀之,若其線條湊合,即便不必有意轉移視線,仍會自然朝向中心點而不至飄忽至畫面他處。若不具湊合,則視線游移無法定于一點。譬如觀土佐派之繪畫,若其線條湊合不足,則不可生如此之感興也,即為明證。由此,畫面主客之分判然,妙想可得。

第二,濃淡之湊合(unity of shades)。并非只有水墨畫才有明暗,如同照片之上有濃淡,著色畫亦有明暗。濃淡之湊合,即濃與淡對比適度,可使觀者視線朝向一點集中。欲獲得此效果,畫中或有極明亮之點,或有極晦暗之點,亦或極明極暗并寫,此外暗部由極暗而漸漸變淡、此外之明亮部則由極亮而漸漸轉濃。

第三,色彩之湊合(unity of color)。恰當之配色,引導觀者視線朝向一點集中。即中心點略施鮮明之色,其他部分則施以冷淡之色彩,以此達至湊合。若反之,畫面盡施鮮明之色彩,五色令人目眩則無法集中至中心,將有損于妙想。

第四,線條之佳麗(beauty of lines)。線條即可充分凸顯妙想,對比與秩序兼?zhèn)渲H,線條之佳麗應運而生。多條曲線既富對比又顯秩序之畫作頗多。然亦有一條直線切斷多條曲線而生佳麗之作。精粗疏密、濃重淡薄之對比亦可生佳麗之感。

第五,濃淡之佳麗(beauty of shades)。即與線條無關而將各部分之濃淡作適當之配置,如同音調之和諧,使人格外感到局部之妙想。此亦由對比與秩序而生整體之感,濃淡相映生輝,留白彼此相融,不著痕跡,不見端倪。對比與秩序環(huán)環(huán)相連如無涯際,仿佛優(yōu)美之音樂,曲調高低循環(huán)不可窮盡。

日本古代之北派畫家,尤擅表現(xiàn)濃淡之佳麗,由此聲名鵲起。近年則其妙法索然,豈不令人扼腕長嘆。

第六,色彩之佳麗(beauty of color)。即不關涉線條及濃淡,以色彩之關系表現(xiàn)妙想之法。其亦由色彩之對比與秩序而成。譬如,互補色并置必然會產生極大反差,其間點綴彌合以對比色而生契合之感,從而達到色彩之佳麗。按此順序層層遞進,則愈增色彩之佳麗。并非一定依靠豐富之色彩,適當之調和即可。故淺淡之色彩亦可營造色彩之佳麗。

第七,旨趣之湊合(unity of subject)。畫面之上描繪諸種事物,其中畫眼尤為引人矚目。其他部分雖然符合妙想,亦從屬于畫眼之形式之意也。若欲得之,則畫面之上諸物須簡潔明了,其數(shù)量必須加以控制。然油畫則與之截然相反,描繪之物過多而幾無余白。西洋人觀賞日本繪畫,會覺極其冷淡,正源于此。而畫作以表現(xiàn)一物之妙想為要,妙想既已足可吸引人之心目,留有余白又有何妨?自不必說,旨趣之湊合與形式之湊合相互關聯(lián)契合。

第八,旨趣之佳麗(beauty of subject)。旨趣乃令觀者感動而展現(xiàn)妙想者,宇宙萬物之中尤得調和統(tǒng)一之物,多屬此類。普通之人厭棄死亡、衰老、怨恨,相反喜愛和諧、健康與高尚之情趣,故其可謂佳麗之旨趣。又因宗教可保持世界公理與社會秩序,亦常成為種種佳麗之旨趣。此外亦有博物學、家庭生活、自然風光等自然調和之類旨趣。

以上便將繪畫八格做以闡釋。但八格若各行其是,則無法達至完全之妙想,亦無法令觀者有唯一圓滿之感。故八格彼此相容實乃必要。故又需有兩種之特質。

第九,意匠之力(force of subject)。即可自由運用前述八格以構成作品之能力。以上諸種特質,若經畫家先做思量而勉強得之,則不得此力。如其分寸自然浮現(xiàn)心頭而生出諸格完滿之妙想,方能自如運用。若欲由此諸格傳遞妙想,必有適度之比例,此之尺度頗難把握,亦不容有計算之時間,須由心中一瞬而發(fā)。唯特別敏銳聰穎之人方可為之,常人難以企及。凡俗之畫家,一時只可把握其中某一格,難及其他。雖于單獨之一格展示精妙,卻難以稱其為真正之藝術。一般而言,作家以單一方式創(chuàng)作作品并不困難。但若窮盡主題與形式多樣之藝術之奧義,呈現(xiàn)一種之妙想,仿佛別有乾坤,實為偉大之創(chuàng)造。能夠如此呈現(xiàn)妙想之能力,即為意匠之構建力。蓋因此構建意匠之力,可予畫家以刺激,繼而感染觀者,引起其注意。

第十,技藝之力(force of execution)。即將前述繪畫之八格一舉達成之能力。一般而言,如前所述,畫之八格,須一瞬確定、一氣呵成。倘有一格一格逐次完成,八格之間之關系即難維系,竟失主要之妙理。故畫筆一揮之間八格齊備,乃畫家之秘要。若畫家落筆后,仍左右搖擺,或是作畫之中患得患失,則不免墮入匠氣。心念手應,一旦立意,筆即隨之,如影隨行如響隨音,方為畫家之道。

有人或以為此力為體力之一種。若果真如此,則相撲可謂最優(yōu)秀之畫家。我所言之力,并非此意。乃是精細無遺、自如調度繪畫八格之力也。

以上十種,于著色畫自然適用。而不著色之畫則八格兼具即可。此實為繪畫之中普遍適用之法,全部通曉后方可論諸派繪畫。世間繪畫之多種多樣幾可謂不勝枚舉,而以是否具備上述諸格為基準,盡可鑒定。由是可評判各繪畫之流派之得失優(yōu)劣。

首先當探究,東洋繪畫與西洋油畫之比較。油畫傳入日本,顯貴紳士皆以為新奇,大為贊賞,而對日本固有繪畫頗為蔑視,排斥本國傳統(tǒng)畫家,油畫日盛,幾已全面壓倒日本繪畫。此一趨勢實令人深感憂慮。現(xiàn)將兩者加以比較,仔細探究兩者孰優(yōu)孰劣。

第一,與日本畫相比,油畫如照片一般接近實物。然我之前述,此非善美之根本。前舉繪畫十格之中,無一要求繪畫肖似實物。畫家及公眾,均以模仿自然實物為藝術之核心,此為真正之藝術衰落之征兆。喜愛巧技模擬自然造物之畫作,而棄超越自然之妙理于不顧,豈宜乎?近來歐洲畫家不問妙想為何物,已將藝術變?yōu)榭茖W之附庸。此模仿自然之說,對日本繪畫之技巧亦為害頗深。諸君不覺,偏重寫生之圓山應舉之畫風流行以來,日本繪畫之形象便已遭受損害否?外國人盛贊之葛飾北齋之畫作,獨有我對其抱批判之態(tài)度。細思之,彼之贊譽與吾之批判,實乃源出一轍。即專注寫生而舍棄妙想。

第二,油畫表現(xiàn)陰影,而日本畫則不予表現(xiàn)。外國人因此屢屢嘲笑日本畫之不準確。然不繪陰影實在無可厚非。甚或,不繪陰影之繪畫更勝一籌。吾此前已詳述,所謂妙想之呈現(xiàn),需要濃淡湊合與佳麗,無關陰影之有無。即,陰影之呈現(xiàn)雖亦為濃淡表現(xiàn)之一法,但絕非唯一之法。毋寧說,實為不佳之法。原因在于,一味追求表現(xiàn)陰影之技法,勢必只著力于此而無暇追求繪畫之妙想,則難于善美。日本畫則無此問題。若需在畫中呈現(xiàn)暗部,施以若干墨色即可。正因無須煞費苦心尋求陰影表現(xiàn)恰當之法方可下筆。若其妙想真切,自能感動我等。雖非不得做陰影,陰影之描繪卻并非必要。

第三,日本畫以線條勾勒輪廓,而油畫則無輪廓線,色彩鋪陳自成輪廓。自然造物誠無黑色之輪廓線,故西洋人指日本畫為矯造。此論簡言之,為只知其一不知其二。勾勒輪廓,第一可增線條之佳麗,第二可增畫面之湊合,第三則可通過彰顯筆力之美,從而更利于確切表現(xiàn)妙想。譬如,若以紛繁之線條及色彩表現(xiàn)人物,若用筆稍有躊躇,妙想即刻消減,風致索然。若以日本畫之法描繪,則易于表現(xiàn)妙想。故今年歐美之畫家亦采用輪廓線作畫。

第四,油畫之色彩豐富濃厚。日本畫家之色彩則反之,大多輕疏淡薄。故有人贊賞油畫,屢屢稱道其色彩之豐富濃厚。然此實非可夸耀之處。何以色彩豐富濃厚為宜?色彩豐富未必一定增進色之湊合,也未必增添色之佳麗。蓋色之佳麗并非由一色之特質而生,乃須各色之對比與秩序調和適宜而生,最淺淡之水色猶可生之。譬喻而言,色彩之豐富猶似音調之高,調高之曲未必比調低之曲更為優(yōu)美。色彩過于豐富反而難免其弊,因色調越為豐富,則彼此越難于調和,需煞費苦心處理。歐洲畫家曾言,“需用一生之力方可駕馭色彩”。若果真如此,則以一生之力探究繪畫諸法之一種,終究難以實現(xiàn)繪畫之妙想。有歐洲畫家言,“油畫之發(fā)明實為遺憾。繪畫藝術因而倒退。繪畫之雄渾活潑喪失殆盡”。此非言過其實也。

第五,油畫紛繁復雜而日本畫簡潔。則兩者孰優(yōu)孰劣?以余觀之,簡潔之日本畫更勝一籌。因簡潔故易湊合,則易呈現(xiàn)妙想。杰作名品多為簡潔之作。油畫之中,木石花草牛馬雞犬之屬充斥畫面,幾無間隙。其燦爛華麗雖讓凡人眼花繚亂,具鑒賞之眼者觀之,無非無用之物。豈止無法令觀者之視線集中至一點,更有損于傳達完全之妙想。過去歐洲之繪畫無疑也曾經極為簡潔。如今卻或指責東洋繪畫為粗蠻之物,或將其視為兒戲,實乃妄中之妄。

以上經闡述,得出東洋與西洋(日本與歐洲)畫風顯著之五點差異。以余觀之,則日本畫皆為優(yōu)勝。因其可自由簡潔呈現(xiàn)妙想。油畫技法極其局限,很難開創(chuàng)高峰。確乎掌握其奧義者屈指可數(shù)。世人所見之油畫,多為不具妙想之作。歐美各國愛好藝術之人中意見溫和者,也覺近來之油畫流于追求科學之表面功夫,漸失藝術之真味。其深感此弊亟待救治,而試圖向日本求取幫助?？梢灶A想,今開始積不過數(shù)年之功,歐美畫家多少汲取東洋之畫風,重簡潔雅純之風格,以致普通人亦當發(fā)覺,平庸魯莽之油畫,不及探幽式淡色之畫。喜愛日本繪畫之人與日俱增,即為此兆。也許人人皆翕然傾倒于東洋風,也是一時對高舉油畫勢頭之反動。以英國觀之,名家之中亦有效仿日本畫法之人。吾居留歐洲凡十五年研究繪畫藝術之時,曾聽到訪日本之美國人言,歐洲畫家近來漸已不再繪制懸掛于入口、墻壁上之匾額畫,轉而繪制宮殿、教堂內之大幅裝飾畫。此為距今四百年前盛行之種類,至今仍可在一些教堂內觀賞。此類繪畫之主旨為,表現(xiàn)極宏大之理想,以感動觀者。當時亦不追求科學式之肖似自然。然此種以妙想為主旨之繪畫,已在歐洲斷絕,今日僅在日本保有。欲復興大規(guī)模裝飾畫之技法,將希望寄托于日本之上者,恐大有收獲。

又有美國之友人屢屢于書信中言及:若日本人亦欲修習油畫之技法,則世界上之藝術將跌落入泥土。嗚呼,何以日本人有如此之淺見！既已知日本傳統(tǒng)畫法為最優(yōu)之美,歐洲人亦將爭相效仿。日本人卻對之掉頭不顧,反去接受歐洲人欲拋棄、改進之舊俗惡弊。若日本固有之藝術不至消亡,反而得以振興,則數(shù)年之后,可摘取世界萬國藝術之冠冕?，F(xiàn)狀豈不令人惋惜?

此事與日本之利益大有關切?，F(xiàn)將論述繪畫藝術之振興與日本利益有極大關聯(lián)之原因。日本本為絹布、銅器、瓷器及木制品等工藝品之輸出國,目前輸出額卻寥寥無幾,比較之下,僅為本可輸出之數(shù)額或曰處置得當未來可輸出之數(shù)額之數(shù)十一。此為何故?探究其原因,無非是設計之工匠見識短淺。既不知歐洲人需要何物,又不知何為艷美,亦不知與流行合與不合。故具妙想之物百不足五。則之制造業(yè)出口貿易如此萎靡不振,絕非偶然。

日本工匠之狀況如此令人憂慮,若欲扶助振興則有兩點必行。第一,敦促工匠探索優(yōu)良之品質、高效之生產方法。仔細調研之后發(fā)現(xiàn),制造行業(yè)之中,對各領域有全面之研究者僅七寶會社(1)設立在名古屋的傳統(tǒng)工藝“七寶燒”制造企業(yè)。一家。該社平素即重視向發(fā)展創(chuàng)意投資,藉此銳意進取。其他之企業(yè)則如無指南針之孤舟,于汪洋之上漫無方向茫然前行。

第二,最為緊要之事,乃為獎掖可產生新圖樣新設計之繪畫藝術。僅靠模仿舊式圖樣重蹈往日之舊軌無法充分發(fā)展。知曉何為妙想,并探尋獲得妙想之方法,以此產生新圖案,此為勢在必行。若有能達成此事之畫家出現(xiàn),則貴國之陶器、銅器、絹布便可獲新奇殊絕之名聲。當下日本全國,可創(chuàng)制出令人眼前一亮、成熟、新穎圖案者尚頗鮮見。故海外出口量不多亦不意外。且外國之人漸如看慣日本之物,再不覺珍奇,只關心善美之物,自然會使日本之出口額越發(fā)下降。然舉國之中,并非無擅長繪事者。若獎掖繪畫,促其進步,便不必擔憂圖案設計匱乏之困局。然為何今時畫家衣食尚不得飽暖?此事吾尚不能盡言。請在座諸君一同留意。

探求如何鼓勵日本畫藝術發(fā)展之前,有一事需先行批判。有人以為文人畫之畫風才是真正之東洋繪畫,故亟需鼓勵之。此說若不禁絕,則真正之繪畫藝術無發(fā)展之機會。若以磨盤作譬喻,油畫如頂石而文人畫如底石,真正之繪畫藝術困于兩者之間幾被研磨粉碎。文人畫不以模仿自然為主旨,此點固可嘉許,然其所追求之妙想,實非繪畫藝術之妙想,而為文學之妙想。如前所述,諸種藝術之妙想形式各不相同,且常常影響主題旨趣。故詩文之妙想,截然不同于繪畫之妙想。文人畫之感動人心,皆為文學之故,與繪畫之善美全然無關。且文人所推崇之磊落疏率之風究竟為何?恐怕亦非因與繪畫有關,而別有情由。簡言之,若將文人畫視為真正之繪畫,那么繪畫與音樂又有何異?為闡明此論,現(xiàn)就文人畫之性質討論一二。

文人畫中,鮮有可將繪畫要素之線條、色彩、濃淡統(tǒng)一湊合之作。主要部分與次要部分幾無區(qū)別,觀者之視線不定,須由一端游移至另一端,正如詩歌之一句接續(xù)下一句。線條、色彩、濃淡之佳麗亦付之闕如。唯有下筆瀟灑之美,然亦僅為炫技,毫無妙想。至于主旨,更鮮可稱佳麗者。譬如池大雅之畫作,觀之如散落狼藉之面條。其所繪之釋迦,直如衣衫襤褸之人力車夫立于寒風之中。又如與謝蕪村畫中人物之姿,宛似自精神病院出逃之狂人。相較之下,花鳥畫稍佳,然猶未充分。不充分之原因不難理解。一般而言,言語雖可表達文學之旨趣與思想,卻不能窮盡繪畫之意趣。若繪畫為文學所左右,則前者必陷衰敗。繪畫之韻致,于言語之意味更為深遠。繪畫即便借用詩歌之主題,亦要全然重新組織,不存詩歌之痕。非此豈可為繪畫！若畫一笛子于縑素之上,張而懸之,在其背后吹奏真笛,其音聲瑯瑯于畫布后傳出,謂之以精美之畫作,則無人不笑其為胡言。文人畫即如此。其善美之感,非源自繪畫,乃來自繪畫之外之文學之善美。此非繪畫之根本也。

又,文人畫多好隱逸幽靜之情趣,除竹石花草等,再不畫之外之物?？此朴勺匀挥撵o之物而得內心安樂,實乃識淺技陋所致。若盡得繪畫之妙想,則對何物不可生忘俗之心?萬物皆存妙想,畫家觀取之,皆可使之呈現(xiàn)。故無論描繪何物皆具隱逸幽靜之情,方為真名手。不繪特定某物便無以生情致者,乃其筆力不濟也。由是觀之,隱逸幽靜之情即吾之謂妙想之本質,無論寄情何物,皆可呈現(xiàn),絕非局限于一二特定對象。

加之文人畫無法成為其他藝術之基礎,諸君無論如何鼓勵其發(fā)展,亦無益于陶器、銅器之生產發(fā)展。

再將視線投向他國繪畫技法衰退之緣由。蓋因曠世天才誕生,聞名天下,后來者競相效仿之,不能再創(chuàng)出新鮮之范式、新奇之妙想。原本某一家之畫法,不過為傳達一家妙想之手段,如若不能對妙想有所傳承、發(fā)揚,而徒求手法肖似前人,一如以死人之遺骨拼湊人偶,僅得外形相肖而已。這般亦步亦趨模仿擬寫,數(shù)代之后繪畫之妙想漸趨消亡,徒留不具精神、平庸拙劣之作,陷入一成不變之境。過去多有教訓,古希臘畫家漸趨陷入相互模仿之境地,其藝術即漸衰頹。350年前,米開朗琪羅在歐洲橫空出世,促成繪畫藝術之巨大進步,使人頗有臻于鼎盛之感,后來者爭相效仿其畫風,數(shù)十年后藝術再度萎頓。中國亦有此例,絕難重返李龍眠、徽宗皇帝、牧溪、夏圭等諸名家活躍之世。皆因后世之人只知模仿名家,無奮起超越之力。文人畫源出中國,起初亦有頗具妙想之名作,今時僅存其架構,幾已成文學之附庸。再觀日本之繪畫,雪舟、元信之時代,名家輩出,各領風騷,氣象萬千。繼起之探幽,精妙絕倫,世人皆妄以其法為圭臬而爭相模仿。果不出數(shù)年,盡失其精神,徒留虛形。當此際圓山應舉登上舞臺,奮然沖破前人窠臼,舊俗改換一新。雖革除時弊,堪為良藥,然于后世畫壇則實為荼毒。后人盲從其法而不能超越,甚于此前之狩野派。

以上所論一味效仿先人法則之害,雖言不盡意,亦可大略明曉之。制定美術教育方針者不可不銘記于心。

至此可論及最后之問題。此前已詳述振興日本畫藝術之必要,以下將討論振興之方法。今日恐怕不能充分探討,故簡述其要。振興之法有如下三途。第一,設立美術學校;第二,獎掖資助畫家;第三,教導普通大眾何為美術,令其認識到,其珍重支持美術,乃是大眾之本分。

第一,設立美術學校,目前恐甚難得其益處,而如參照各國之先例,亦有其弊害遺留至他日之虞。古來偉大畫家的誕生,往往是在國立美術學校無法左右藝術風潮之時。一般而言,設立美術學校乃是藝術漸趨衰退之癥候,甚或加速衰退之舉。當此類學校創(chuàng)辦之時,一種特殊之畫風隨之興起而壓抑其他流派,此乃自然之勢。當此畫風風靡一時,藝術之妙想必止于此畫風。蓋雖妙想為主、畫風為輔,然若專心鼓吹一種畫風,不以追求妙想為務,繪畫藝術勢必受到局限。此為難逃之通病。且國立學校一旦設立,聘請何人任教、所授課程為何?其教師,又真可傳授天機自然之妙想否?以吾之觀察,概不能也。不過傳授故學舊談爾。此無異于盲者為盲者引路。簡而言之,以臨摹前人之粉本研究畫法之道,于日本繪畫毫無裨益。莫如說臨摹之法貽害自身也未可知。故自身不能至獨立探求尋獲妙想之時,于學校中學習有害而無益。

然有志于繪事者,應自何處入門?由各國大畫家之先例觀之,皆先從私人學畫,此后自強自勉,錘煉技藝,無他道可循。畫藝既精進,則有人上門求畫、可獲潤筆之資,畫家可一心專注自身之畫業(yè)。何勞專門之教育?

故現(xiàn)將注意轉移至第二種方案。一般而言,無外界之支持,畫家難以獨立成就事業(yè)。近十年間,日本公眾皆對畫家絕望,再不曾有人光顧。故繼承父祖事業(yè)之畫家亦只得轉向他途,存至今日者亦不期能有所發(fā)展。遂致技藝衰頹。近來人多轉習瓷器彩繪之類技藝勉強為繼。實令人扼腕嘆息！今時若不探求挽救之法,恐不出數(shù)年,歷來之畫藝將一掃而空。挽救之法尤以適當之資助最為緊要,由此可再興古來之法,不單傳承舊制、更獎掖創(chuàng)制新法之人。近來興建宅邸者,裝飾墻壁時緣何多選擇油畫或淺浮雕?緣何不用日本傳統(tǒng)之繪畫來裝飾拉門?舉辦慶典宴會之際,緣何不似往日懸掛貼切之畫幅?長久以來,吾嘗于諸公館內見素地金屏風,每嘆贊助畫家之事之不興。諸君因何欣賞此等素金之屏風,無心于支持繪畫之藝術?他日若興建宮殿樓閣,吾意應自天花板至地板皆由日本繪畫裝飾。若有具名望之紳士愿如此行事,全國之人亦當紛起效仿。今藝術之種子多所留存,一旦得眷顧推扶,必將一發(fā)而不可收拾。火車已準備就緒,只待點火。一點火星便可使其燃起。唯恐若趣味局促,將限制精神之自由發(fā)展。故欲為畫家者,不可一時忘努力開創(chuàng)新篇。

第三,引導公眾關注繪畫藝術。據(jù)經濟原理,供給常應需要而生。繪畫藝術亦循此理。需要方若卑劣輕薄,供給方亦將卑劣輕薄。反之,若需要方情操高尚,常追尋妙想,則供給方自然有所響應。由此可知,教育一般大眾之效果猶勝于教育畫家?，F(xiàn)將施行之法略作闡述。

首先,或由私人、或由官方,出資設立美術協(xié)會。需有準備充分之資金、安全之處所,每年一至兩次(每次一至二個月)定期舉辦繪畫新作之展覽會,展出全國畫家之作品。參展作品須由適當之委員會予以審查,淘汰粗鄙、拙劣之作,選拔巧妙善美之作,以供公眾觀賞?；颡勔磧?yōu)秀作品,或以適當之價格購入。以備將來開設永久之美術館。繼而效仿外國之國內博覽會,并據(jù)日本之實際而取舍折中,如若能收取實益,則能達到我等之期待之水準。由此可引導公眾,發(fā)動輿論,分辨畫家實力之優(yōu)劣、由公眾褒貶之,則畫家亦可生奮勇競爭之心。

且舉辦藝術品之品評會,亦可借諸家之秘藏開辦展覽會,又或此前舉辦過一二次之觀古美術會。過去舉辦之美術會,不免有可指摘之缺陷。為將來舉辦之參考,就此評點一二。第一,會場不佳;第二,不設展柜,有觀者可觸摸貴重畫卷屏風之憂;第三,拙劣丑陋之作品亦不加拒絕,魚龍混雜。此種種問題,致使藏家不愿借出珍貴制作品參展,展會反成商人趁機炒作廢物之地。諸紳士不愿自家秘藏之珍品與古董店粗制濫造之品同列,亦無可厚非。宮內省所藏之物與愛好者所藏之土碗相比,何異天淵之別,一方使人大為驚嘆,而另一方則令人啞然失笑。簡而言之,若舉辦博覽會,務要有嚴加選拔展品之權限。瓦礫千百,不敵珠玉一件。

吾之陋見陳說已畢,蒙諸位始終耐心傾聽,深感榮幸、謹表謝忱!