陳錦琪

(晉中學院,晉中 030600)

一、空間用以標示人物

小說中的空間首先是作為人物活動的背景出現(xiàn)的。《繁花》中,在人物關(guān)系的串聯(lián)、人物身份的標定和人物的塑造方面,空間都起到了舉足輕重的作用。

《繁花》的故事發(fā)生在大都市,人物枝蔓眾多,人物涵蓋的社會層面較廣,互相之間并不存在家族、姻親的普遍聯(lián)系,因而利用特定的公共空間和社交空間串聯(lián)人物關(guān)系就成了小說慣用的手法。小說中,有兩種空間類型非常集中地發(fā)揮了糾集人物、引起人物糾葛的重要作用。第一類是道路。故事的主要人物阿寶和滬生是在“綠蔭籠罩,行人稀少”的思南路第一次遇見,由阿寶的嬢嬢介紹相識;阿寶在江寧路偶遇銀鳳,從銀鳳口中得知了與小毛分手的個中緣由,故事的一大謎團才終于揭開謎底;南京西路“大都會”門口,小毛虔誠地等待女伴赴約,阿寶穿著油膩的工服,騎著自行車奔赴與女朋友的最后一次會面,兩人早已失去聯(lián)系多年,卻在上海最豪華的舞廳門前驚鴻一瞥。道路作為一種開放性的、人員流動很大的公共空間,人物常常在道路上毫無準備地直面遭遇,成為推動故事戲劇性展開的一個要素;另一類是以飯店包房和咖啡廳為代表的社交空間?！斗被ā酚幸庹归_上海生活的眾生相,對與主線故事無關(guān),卻頗具趣味性或象征意義的事件,從第三者的轉(zhuǎn)述中被道出就是一種頗為合理的敘述方式,而飯局、咖啡廳等社交空間就是這種“八卦”交流的最佳陣地。

其次,小說關(guān)注地方性書寫,小說中的人物除了成為故事中的角色,還與空間一道繪制出了一幅上海坐標圖。小說中有諸多次要人物是直接以居住地命名的,如北四川路男人、亭子間小阿嫂、香港小開、小廣東……這種稱呼方式一方面是對次要人物的化稱,另一方面也暗示著居住空間對人物身份的象征。例如,“亭子間”是石庫門建筑一種獨特的房屋類型,暗示著亭子間小阿嫂既身份低微又心高氣傲的個性;“香港小開”“小廣東”都象征著對市場經(jīng)濟中獲利者的獨特看法。這種通過居住地判斷人物身份的有色眼鏡,其實是城市生活中市民身份構(gòu)建的有機環(huán)節(jié)。與鄉(xiāng)村生活相比,城市生活剝除了家族、姻親的聯(lián)系,人物身份的建構(gòu)更多地與職業(yè)、財富、以及居住方位聯(lián)系在一起。新式弄堂、老式弄堂、老公房、公寓、花園洋房……在小說中代表著人物不同的出身遭際?？臻g與人物互相成就,空間標識人物身份,人物標識空間坐標。

在人物塑造方面,空間作為一種“空間表征物”參與了人物的塑造。具體來說,是將人物塑造集中與某種特定的空間聯(lián)系起來,通過特定空間展現(xiàn)人物性格,暗示人物命運。比如,陶陶與菜市場的糾葛。小說引子部分第一句話就是,“滬生經(jīng)過靜安寺菜市場,聽見有人招呼,滬生一看,是陶陶,前女友梅瑞的鄰居”。陶陶一出場就展現(xiàn)出一個滿嘴跑火車,與顧客大膽調(diào)情的菜場老油條形象,雖然身份低微,但頭腦靈活、生性樂觀,在菜場混得風生水起。反觀陶陶在經(jīng)過幾輪投機發(fā)達之后,卻變得心事重重,疑慮謹慎。過去在菜場擺攤的日子成了他內(nèi)心深處的情懷和心理歸屬;亭子間小阿嫂是“夜東京”飯店的?？?她最大的特點是,在飯桌上的所有客人中,她是唯一一個經(jīng)常出入廚房的,“如果是弄堂小阿嫂進門,必帶來新鮮名堂,橄欖菜、牛蒡、芝麻菜、味噌或者蝸牛、菱肉,寒暄幾句,轉(zhuǎn)進廚房炒了,大家品嘗”。亭子間小阿嫂自知雖有葛老師的提攜參加飯局,但自己無論在年齡姿色還是社會身份上都沒有拿得出手的資源,無法在飯桌前立身,只好在飯桌與廚房之間回轉(zhuǎn)。而“飯桌”與“廚房”的雙重空間就暗示了她既心高氣高又自卑局促的矛盾性格,也為劇情后來小阿嫂與玲子等人決裂埋下了伏筆。

空間在小說中不僅作為人物出現(xiàn)的背景串聯(lián)起了人物關(guān)系,而且空間本身以極強的符號屬性作為敘事的有機環(huán)節(jié),起到了提示人物身份、暗示人物命運的重要作用?？臻g是人物成長的領(lǐng)地,奠定了人物的格局,與人物的命運強烈地糾葛在一起。人物的成長不只與大的時代有關(guān),也與他所呼吸吐納的現(xiàn)實空氣有關(guān)?！斗被ā穼θ宋锞幼〕砷L空間的格外重視,實際上也是敘事上現(xiàn)實主義的表現(xiàn),增加了小說的深度。

二、空間標示時代進程

時間的安排是小說《繁花》在敘事上的一大重要特點。小說有兩條主要的時間線索:二十世紀六七十年代和九十年代。這兩條線索在敘事時齊頭并進,體現(xiàn)在章回上是交叉進行。在小說中斷裂的兩個歷史時期,其所錨定的空間類型也發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)折。

二十世紀六七十年代時間線索的開端,小說展現(xiàn)了一幅難得一見的開闊溫馨的圖景,“兩個人從假三層爬上屋頂,瓦片溫熱,眼里是半個盧灣區(qū)……蓓蒂拉緊阿寶,小身體靠緊,頭發(fā)飛舞,東南風一勁,聽見黃浦江船鳴,圓號寬廣的嗡嗡聲,撫慰少年人胸懷”。在蓓蒂家的小花園里,蓓蒂在保姆紹興阿婆的陪伴下度過了懵懂的童年時期,阿婆給蓓蒂講關(guān)于各種小菜的民間傳說,講公冶長和仙鶴的故事,講鳳凰和梧桐樹的故事……童年伙伴、淳樸老人、民間傳說、神話故事,小說中的二十世紀六十年代初充滿了童年的氣息。這既是個體童年,又是人類童年的影像,是手工業(yè)生產(chǎn)階段人類的樸素、單純、開闊、親近自然、充滿想象力的開端。小說的整個六七十年代,以一種浸入式的視角,通過極盡詳細的街道、里弄、公寓、工廠、電影院、飯店、食品店、糧油店、舊貨店等坐標標示出了一幅上海全景地圖,仿佛充滿了在文化地理學方面有所建樹的野心。對各類空間的全景、詳貌、意蘊,小說充滿了描述的興趣,仿佛人物只是空間中流動的因子,空間才是小說所著力塑造的中心。而人物與他們居住的空間也是有機地融合在一起,仿佛扎根于此,充滿歸屬感。

從1966年開始,小說中的整個全景地圖又染上了濃厚的政治規(guī)訓的色彩。特殊時期誕生出了獨特的民居樣式,阿寶一家由花園洋房搬遷到滬西曹楊工人新村?！按朔N房型,上海人稱‘兩萬戶’,大名鼎鼎,五十年代蘇聯(lián)專家設(shè)計,滬東滬西建造約兩萬間,兩層磚木結(jié)構(gòu),洋瓦,木窗木門,樓上衫木地板,樓下水門汀地坪,內(nèi)墻泥草打底,罩薄薄一層紙筋灰。每個門牌十戶人家,五上五下,五戶合用一個灶間,兩個馬桶座位?！薄凹冋嫣谷弧钡纳顖D景背后,是共用廚衛(wèi),共用走廊的不便和“窗外野草蔓生,室內(nèi)灰塵蜘蛛網(wǎng)”的頹敗。貌似“家家門窗大開,純真坦然”的生活卻充滿了心機和窺視,單男女混用的公共衛(wèi)生間的隔板上,每塊隔板上“挖有六到十六個黃豆大小的洞眼”。在嚴格的政治規(guī)訓下,與之相角力的是人的欲望。老弄堂里小毛銀鳳等人躲到頂樓,“關(guān)緊南北老虎窗”,壓低聲音偷聽滬劇唱片《碧落黃泉》,小心翼翼,提防“別人曉得,弄到派出所,麻煩了”。當私人空間已經(jīng)不再隱秘,一些半開放的公共場合就成為了宣泄私情的最好去處。政治規(guī)訓要求人的私人生活絕對公開,監(jiān)視的觸角觸探到私人生活的最隱秘角落,以公園和舞場為代表的娛樂性公共場所便成為了被默認的欲望宣泄之所。

與小說中的二十世紀六七十年代關(guān)注極具體的地理坐標并表現(xiàn)不同空間與人物和人性的關(guān)系不同,進入二十世紀九十年代后,小說不再對人物居住的住所空間感興趣,不再對具體的城市坐標、道路娓娓道來,取而代之的是多達幾十個飯店、餐館、茶坊、舞廳、迪廳的名字,這些社交空間的坐標不明、歷史不清,名字大多附庸風雅。依據(jù)空間生產(chǎn)理論,空間不僅僅是一個客觀的物理性的存在,不同的時代和生產(chǎn)關(guān)系生產(chǎn)不同的空間類型,空間又反過來塑造人們的生活方式、社交方式。人們的生活缺少了與民間的聯(lián)系,與歷史的聯(lián)系,缺少了本真性和多樣性,空間缺少了體現(xiàn)生活本相的有機性,成為商業(yè)化的、大眾化的、同質(zhì)化的社交場所。各階層人物的生活圈層看似被打破,實際上產(chǎn)生了更加深刻的疏離,并且人物的生活動力成為千篇一律的金錢。

空間不是一成不變的客觀存在物,人的活動空間本質(zhì)上是人的生產(chǎn)物,從自然圖景到市民生活場景,到政治規(guī)訓之所,再到利益追逐之場,小說中空間的流轉(zhuǎn)中也蘊含著時代的變幻,這場時代的變幻不光是展現(xiàn)了新中國四十年的風云變幻,其深層也暗示了個人的成長甚至人類歷史的進化之路。

三、空間承載地方文化和都市民俗記憶

小說的書寫總是與一定的現(xiàn)實關(guān)聯(lián)?！斗被ā访枋龅臅r代軸線,恰恰是中國最風云突變的四十年。小說并沒有回避重大社會事件,但最感興趣的是生活在上海的普通市民的個人的生活,以表現(xiàn)上海的地方文化。因此小說中所關(guān)聯(lián)的現(xiàn)實、歷史和政治事件只是作為模糊的遠景,而上海地方文化和民俗生活則充斥于小說的字里行間。

追溯《繁花》的創(chuàng)作動機,作家金宇澄自述:“《繁花》的起因,是向這座偉大的城市致敬?！弊鳛橥辽灵L的上海人,金宇澄始終對這座城市懷有深沉的熱愛。八年的上山下鄉(xiāng)經(jīng)歷,非但沒有讓他在情感上回歸鄉(xiāng)村,反而時時用熱切的眼光回望故鄉(xiāng)?！俺鞘杏肋h是迷人的”,“所謂城市已冷酷無根,愈加淺薄,只剩鋼筋水泥,人人無根無源,淺層苔蘚,遺失母親的孩子——在我這老牌城市人看來,遙遠的邊疆,才會這樣”。不管是小說的滬語寫作,還是小說對上海市民生活的描述,都反映了作者對上海城市地方文化保護的欲望。對于書寫上海的方式,金宇澄一直強調(diào),“我想做一個位置很低的說書人”,實際上是摒除了宏大敘事的欲望,專注于“記錄”時代見聞和表達個人真切感受。在對上海的書寫中,金宇澄回避了對百樂門、外灘等符號化的上海印象,甚至有意避免了對知識分子形象的塑造,而是將更多的筆觸聚焦到普通市民的日常生活,這些努力都是在試圖破除讀者對上海的符號化認識,塑造了一個多樣化的、立體的、本真的上海都市形象。這樣的都市形象,是用無數(shù)的都市生活細節(jié)堆砌的。在民居方面,小說對各類民居的地理位置、格局、裝潢、家具陳設(shè)津津樂道,人們在這種居住空間中生活的便捷與不便,人與人在不同居住空間之中的交往方式,甚至民居最后的變遷與歸宿都是小說的關(guān)注點。除了民居空間之外,小說還詳細描寫了工廠、公園、舞廳等公共空間,尤其是對一些如今也已消失的充滿時代特色的公共娛樂空間的描述更增加了小說的民俗學價值。小說還描述了“翼風”航模店的各種商品,展現(xiàn)了特殊時代城市居民對軍事武器的特殊偏好。小說中對這些逐漸消失的市民生活空間的如數(shù)家珍,是作者溫情的文化記憶,但也間接地起到了記錄歷史、記錄民俗的社會學意義。

反觀二十世紀九十年代的書寫,小說放棄了對真實地理方位的執(zhí)著,而是用虛構(gòu)的飯局、舞廳等社交空間取代,一方面是對時代變遷下的市民生活空間變遷的真實記錄,另一方面也包含了作者的擔憂和批判。如果說文人的符號化書寫消磨了上海的地方性,還只是對“紙上的上?！钡囊环N淺薄化的處理,那么商業(yè)化、同質(zhì)化的時代進程對“地上的上海”地方性的消磨就是不可逆的、毀滅性的。作為《上海文學》的編輯,他曾經(jīng)創(chuàng)立了“城市地圖”欄目,試圖還原被商業(yè)文化和過度的符號化敘述所遮蔽的上海地圖。而《繁花》對都市民俗的關(guān)注同樣表現(xiàn)了金宇澄對上海地方性文化即將消逝的擔憂。

《繁花》中的空間書寫總是立足城市本體,寫出城市人的真實生活動線,而不是塑造一個燈紅酒綠的“城市想象”。歸根結(jié)底,這來源于作者保護上?！暗胤叫浴钡馁碓?而這正是作者獨特寫作風格形成的原因,還具有保護上海地方文化的現(xiàn)實意義。

相比較時間在小說敘事中的明確地位,空間在文學作品中的意義向來是模糊的。然而在《繁花》中,我們可以看到,空間的表義功能是復雜多層次的。小說中空間的三種表義功能是層層推進的。空間作為客體成為表現(xiàn)人物主體的工具,并且空間具有象征意義,成為揭示小說的內(nèi)涵的一個有機組成部分,空間的變革本身暗示了時代的變化。除此之外,空間本身蘊含了文學作品之外的無限韻味,體現(xiàn)了歷史的和民俗學的價值,這種價值也是文學作品想要反映的,體現(xiàn)了文學作品的外部聯(lián)系。