張 冠 夫

(北京語言大學(xué) 人文學(xué)院，北京 100083)

一、引 言

中國傳統(tǒng)的審美意識雖然包含了陰柔和陽剛兩個審美范疇，但在以溫柔敦厚、含蓄蘊藉為最高理想的詩學(xué)和美學(xué)影響下，前者自然居于主導(dǎo)地位。而到了20世紀(jì)初，在多種因素的影響下，清末知識分子的審美意識迅速向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，作為一個醒目的標(biāo)志，“陰柔”“陽剛”這樣的傳統(tǒng)概念已逐步為譯自西語的“優(yōu)美”“壯美”(隨著現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)展，“崇高”逐步成為更通行的譯法)所取代。其中傳統(tǒng)審美理想所發(fā)生的新變更為突出，對“壯美”(“崇高”)的追求已明顯高于“優(yōu)美”，甚至出現(xiàn)推崇前者而貶低后者的趨向。這在梁啟超和王國維身上都有典型的體現(xiàn)。對于從傳統(tǒng)向現(xiàn)代過渡的中國文學(xué)而言，審美意識的變化既是必然，更是必須。而問題的復(fù)雜性則在于，這一“變”所體現(xiàn)的是對于中國文學(xué)的何種現(xiàn)代想象、其性質(zhì)如何。梁啟超和王國維二人雖以不同的方式引領(lǐng)和推動了這一審美意識的變化，但隨后二人卻都對此進(jìn)行了糾正和超越，其中體現(xiàn)的正是他們對于中國文學(xué)的現(xiàn)代之路所做出的新的選擇。

二、追求“崇高”中的潛在裂隙

談到清末民初中國文學(xué)的觀念變革，梁啟超和王國維所發(fā)揮的重要影響毋庸置疑?，F(xiàn)有研究多將二人分別視為文學(xué)他律論和自律論的代表，關(guān)注兩人思想和認(rèn)識的差異性，但僅著眼于此則失之片面，在二人身上同樣有著為多種因素所促成的共同性。就本論題而言，世紀(jì)初前后二人在審美意識層面同樣表現(xiàn)出的對于“崇高”的推崇和向往及其中不可避免的局限性即如此。

作為“三界革命”的首倡者，梁啟超的思想和理論貢獻(xiàn)為學(xué)界所關(guān)注，而其對于中國文學(xué)的審美品格的重塑卻未引起足夠重視。對于中國傳統(tǒng)文學(xué)的不滿導(dǎo)致梁氏欲對其進(jìn)行“革命”，唐宋以后中國文學(xué)的陳腐和萎靡是梁氏不滿的重要方面。在梁氏提出“詩界革命”的《夏威夷游記》(1899)中他指出，中國“詩之境界，被千余年來鸚鵡名士占盡矣”[1]189，他以“鸚鵡名士”指稱那些滿足于對古人因襲模仿、鸚鵡學(xué)舌的傳統(tǒng)文人。1902年梁氏在強(qiáng)調(diào)文學(xué)應(yīng)表現(xiàn)“尚武”精神時，又一次表達(dá)了對中國詩風(fēng)的不滿——“詩界千年靡靡風(fēng)，兵魂銷盡國魂空?！盵2]那么，如何為中國詩歌開辟新“境界”？梁氏提出，“不可不求之于歐洲”，因為“歐洲之意境語句，甚繁富而瑋異，得之可以陵轢千古，涵蓋一切”[1]189?？梢哉f，梁氏對于中國詩歌的不滿，很大程度上正源于同西方詩歌的比較。從1902年3月起陸續(xù)刊載的《飲冰室詩話》中梁氏寫道，“希臘詩人荷馬，古代第一文豪也”，其詩“每篇率萬數(shù)千言”，“近世詩家，如莎士比亞、彌兒頓(彌爾頓)、田尼遜(丁尼生)等，其詩動亦數(shù)萬言”。他不由感嘆：“偉哉！勿論文藻，即其氣魄固已奪人矣?！迸c之相比，中國詩歌多為短制，僅有的幾首篇幅稍長的詩作，如杜甫的《北征》、韓愈的《南山》等，“其精深盤郁雄偉博麗之氣，尚未足也”[3]4。很明顯，“精深”“盤郁”“雄偉”“博麗”等是梁氏眼中西方詩歌的審美特征，此時已成為梁氏評價中國詩歌時的審美標(biāo)準(zhǔn)，而不再是傳統(tǒng)中居于主導(dǎo)的 “蘊藉”“醇厚”“典雅”等等，其審美取向從“優(yōu)美”向“崇高”的轉(zhuǎn)變相當(dāng)明顯。我們從《飲冰室詩話》中選錄的黃遵憲等時人的作品中所透露出的梁氏的擇取標(biāo)準(zhǔn)，及其所做出的品評中也同樣能夠看出梁氏的這一轉(zhuǎn)變。這特別突出地體現(xiàn)在梁氏對于具有“尚武”精神的時下創(chuàng)作的提倡中。梁氏談道：“吾中國向無軍歌，其有一二，若杜工部之《前后出塞》，蓋不多見，然于發(fā)揚蹈厲人之氣尤缺。此非徒祖國文學(xué)之缺點，抑亦國運升沉所關(guān)也?！边@與梁氏以古希臘為例，所指出的西方對軍歌的重視形成反差。隨后，梁氏將黃遵憲的二十四首軍歌全文收入，高度肯定其“雄壯活潑、沉渾深遠(yuǎn)”的精神品格[3]42-43。梁氏對軍歌，以及國歌的提倡突出地體現(xiàn)了他對于“崇高”詩風(fēng)的推崇，及試圖借鑒西方文學(xué)經(jīng)驗，使中國文學(xué)的審美理想向“崇高”轉(zhuǎn)變的愿望。

梁氏為何對于“崇高”如此向往？這主要源于兩方面原因。其一，梁氏此期的文學(xué)認(rèn)同逐步向西方傾斜，西方文學(xué)被其視為中國文學(xué)邁向現(xiàn)代的借鏡，而在他看來，前者就審美特征而言明顯區(qū)別于中國文學(xué)的正是“崇高”，以此梁氏就將其作為改造中國文學(xué)的目標(biāo)。其二，世紀(jì)初梁氏將文學(xué)作為“新民”和“改良群治”的利器，如在《飲冰室詩話》中他談道：“欲改造國民之品質(zhì)，則詩歌音樂為精神教育之一要件?！盵3]581902年2月起梁氏在《新民叢報》上陸續(xù)刊載總題為《新民說》的系列文章，在其中他高度肯定東西洋以文學(xué)藝術(shù)培養(yǎng)國民精神的經(jīng)驗，即“一切文學(xué)、詩歌、戲劇、小說、音樂，無不激揚蹈厲，務(wù)激發(fā)國民之勇氣，以養(yǎng)為國魂”[4]，從而具有“崇高”的審美風(fēng)格的作品必然為其所青睞(1)就以上分析而言，梁啟超對拜倫其人其詩的推崇是一突出的例子。在《新中國未來記》(《飲冰室合集·專集》之八十九，北京：中華書局，1989年)中，梁氏借人物之口將拜倫稱為“文界里頭一位大豪杰”，他將自己與人合譯的拜倫的兩部敘事詩《異教徒》和《唐璜》的片斷引入小說中，并讓小說中人物發(fā)出這樣的感嘆——“好沉痛的曲子”，“這詩雖屬亡國之音，卻是雄壯憤激，叫人讀來精神百倍”。梁氏對于拜倫所代表的西方詩人的傾慕及對其作品崇高風(fēng)格的向往溢于言表。。梁氏對崇高風(fēng)格的張揚所針對的正是中國文學(xué)中所存在的偏重婉約、和諧的“優(yōu)美”而“崇高”美不足的問題，其合理性毋庸置疑，但其局限也相當(dāng)明顯。如上所述，梁氏對崇高風(fēng)格的肯定主要建筑在中西文學(xué)比較和文學(xué)的“改造國民之品質(zhì)”的功用上。對于前者而言，梁氏明顯存在以西方文學(xué)為評價標(biāo)準(zhǔn)來貶低中國文學(xué)的偏頗。而所謂“改造國民之品質(zhì)”，且不說其明顯存在的忽視文學(xué)獨立的審美價值及規(guī)律而片面強(qiáng)調(diào)文學(xué)的認(rèn)識作用、教化作用等功利價值的偏頗，就其目的指向而言，也明顯是以所謂西方現(xiàn)代國民的“品質(zhì)”為標(biāo)準(zhǔn)而導(dǎo)致對國人之“品質(zhì)”的評價偏于負(fù)面，以此將其視為“改造”的對象(2)如，在《論中國國民之品格》(《新民叢報》第27號，1903年3月12日)中梁啟超指出，“我國民之品格”“其缺點多矣，不敢枚舉”，以此他殷殷期待于國人能“剪劣下之根性”，完善人格?？梢哉f，梁氏這一時期的思想，正是新文化運動期間所謂“批判國民劣根性”思想的濫觴。就梁氏自身而言，他對“國民性”問題的認(rèn)識在其后，直至新文化運動時期經(jīng)歷了一個自覺的反思和調(diào)整過程，茲不贅述，可參見筆者在《作為嗣續(xù)光大“國民性”與“國性”的文學(xué)——梁啟超1915年前后文學(xué)觀的轉(zhuǎn)變》(《河南大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)》，2012年第6期)中對梁氏“國民性”思想的發(fā)展脈絡(luò)的梳理。。在上述問題中，一種二元對立的認(rèn)識方式清晰地顯現(xiàn)出來，這導(dǎo)致梁氏在其審美意識中，同樣將“優(yōu)美”和“崇高”二者對立起來，且對于后者的肯定直接演變成了對前者的貶低甚至否定。類似的問題在王國維對于“崇高”的標(biāo)舉中同樣存在。

與梁啟超主要是在創(chuàng)作風(fēng)格層面涉及“崇高”和“優(yōu)美”不同，王國維已自覺地在理論層面對其予以思考。在中國傳統(tǒng)美學(xué)向現(xiàn)代美學(xué)嬗變的啟動期，正是王國維最早將西方近代美學(xué)中由英國的伯克和德國的康德、叔本華等所發(fā)展而來的一對重要范疇——“grace”和“sublime”移植入中國美學(xué)。他所采用的是日文譯法“優(yōu)美”和“壯美”，后者在20世紀(jì)20年代的中國美學(xué)界多被譯為“崇高”(3)如呂澂在《美學(xué)淺說》(商務(wù)印書館，1923年)中，陳望道在《美學(xué)概論》(民智書局，1927年)中，范壽康在《美學(xué)概論》(商務(wù)印書館，1927年)中都將“sublime”譯為“崇高”。，并成為此后的通行譯法。在寫于1904年的《紅樓夢評論》和《叔本華之哲學(xué)及其教育學(xué)說》中，王氏都主要依照叔本華的觀點對這對概念做出解說。何為“優(yōu)美”？王氏將其解釋為審美時“吾心寧靜之狀態(tài)”，而“寧靜”或因“吾”與“物”之間“無利害之關(guān)系”，因而“不觀其關(guān)系，而但觀其物”；或因“觀物”時“吾人心中，無絲毫生活之欲存”，而將其“但視為外物”。何為“壯美”？“若此物大不利于吾人，而吾人生活之意志為之破裂，因之意志遁去，而知力得為獨立之作用，以深觀其物，吾人謂此物曰壯美，而謂其感情曰壯美之情?！盵5]5從王氏所轉(zhuǎn)述的叔本華對于“優(yōu)美”和“崇高”的分析已不難看出，叔本華對這兩者并非平等視之，而是將“崇高”置于“優(yōu)美”之上。在《作為意志和表象的世界》中叔本華指出，在“優(yōu)美感”中，“客體的美”“無阻礙地，因而不動聲色地就把意志和為意志服役的，對于關(guān)系的認(rèn)識推出意識之外了”，從而意識成為“‘認(rèn)識’的純粹主體”。而“壯美感則與此相反”，“純粹認(rèn)識”“要先通過有意地，強(qiáng)力地掙脫該客體對意志那些被認(rèn)為不利的關(guān)系，通過自由的，有意識相伴的超脫于意志以及與意志攸關(guān)的認(rèn)識之上，才能獲得”[6]282。正因此，“壯美感”通過這樣的一個對“意志”的自覺的否定過程，才獲得了更為徹底的客觀性，這種客觀性正是一種真理性。以此，叔本華將“壯美”置于“優(yōu)美”之上。這就不難理解何以叔本華將文學(xué)中最具“壯美感”的悲劇視為“最高峰”。這是因其體現(xiàn)了“意志和它自己的矛盾斗爭”，而“這種斗爭”“以可怕的姿態(tài)出現(xiàn)”時，正是“在意志的客體性的最高級別上發(fā)展到了頂點的時候”[6]350。王國維既接受了叔本華將“壯美”放在“優(yōu)美”之上的觀點，也同時接受了他的悲劇論。

這突出地體現(xiàn)在《紅樓夢評論》中。王氏將《紅樓夢》視為“徹頭徹尾的悲劇”“悲劇中之悲劇”，給予高度評價。就美感而言，王氏認(rèn)為“此書中壯美之部分，較多于優(yōu)美之部分”，并舉出“寶玉與黛玉最后之相見一節(jié)”，稱其為“最壯美之一例”，且評論道：“如此之文，此書中隨處有之，其動吾人之感情何如！”[5]11-13顯然，王氏因《紅樓夢》中“壯美”的成分多于“優(yōu)美”而對其倍加贊賞，從中不難看出“壯美”和“優(yōu)美”兩者在王氏心中分量的不同。當(dāng)王氏如叔本華一樣“置悲劇于詩歌之頂點”，他視《紅樓夢》為中國文學(xué)的最高峰，因為“吾國之文學(xué)中，其具厭世解脫之精神者，僅有《桃花扇》與《紅樓夢》耳”，“而《桃花扇》之解脫，非真解脫也”，所以唯有《紅樓夢》孤峰獨立。王氏將文學(xué)的審美價值指向“厭世解脫”，其思想源頭仍主要是叔本華。王氏在高度肯定《紅樓夢》的“厭世解脫之精神”后，緊接著就談到了該作品中“壯美之部分”多于“優(yōu)美之部分”，顯然他是將前者視為后者的思想基礎(chǔ)。王氏指出，《紅樓夢》的此種“精神”“大背于吾國人之精神”?！拔釃酥?，世間的也，樂天的也，故代表其精神之戲曲小說，無往而不著此樂天之色彩?！币簿褪钦f，在王氏看來中國的戲曲小說多為喜劇，只滿足于“始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨”，而“《紅樓夢》一書，與一切喜劇相反，徹頭徹尾之悲劇也”[5]10-13。就美感而言，如果說悲劇追求的是“壯美”，那么喜劇則是“優(yōu)美”，當(dāng)王氏高度肯定悲劇而貶低喜劇，其崇尚“壯美”而輕視“優(yōu)美”的傾向相當(dāng)明顯。

王氏在對中國詩歌的評價中同樣表現(xiàn)出這一傾向。1907年1月王氏發(fā)表《屈子文學(xué)之精神》，文中他先引用了席勒對詩歌的定義“詩歌者，描寫人生者也”，隨后即指出，中國“詩歌之題目，皆以描寫自己之感情為主”，“故古代之詩，所描寫者，特人生之主觀的方面；而對人生之客觀的方面，及純處于客觀界之自然，斷不能以全力注之也”?？呻S即他就對屈原的創(chuàng)作給予高度肯定，稱其為“大詩歌”“大文學(xué)”。兩者看似矛盾，其實不然。王氏指出，屈原的人生觀是“歐穆亞(Humour)”的人生觀，而其“《離騷》以下諸作，實此歐穆亞所發(fā)表者也”。“Humour”，現(xiàn)在一般譯為“幽默”。王氏的“歐穆亞”概念雖主要來自叔本華和丹麥心理學(xué)家海甫定，但有著自己的獨特認(rèn)識。叔本華和海甫定所代表的西方美學(xué)主要將“歐穆亞”放在喜劇范疇中予以討論，而王國維則將其納入悲劇范疇中。具有此種人生觀的人“彼之視社會也，一時以為寇，一時以為親，如此循環(huán)，而遂生歐穆亞之人生觀”[7]，而當(dāng)其表現(xiàn)于藝術(shù)中，喜劇性只是表面，其本質(zhì)則是人與世界的永恒沖突。在王氏看來，《離騷》等作品正體現(xiàn)了屈原此種人生觀深刻的悲劇性，從而這些作品達(dá)到了對于人生的本質(zhì)的客觀反映。正因此，王氏才將屈原的作品與僅“以描寫自己之感情為主”的居多數(shù)的“古代之詩”區(qū)別開來，肯定其所達(dá)到的客觀性。王氏之所以用“大詩歌”“大文學(xué)”來稱呼屈子之文學(xué)，正是肯定其所具有的悲劇性的崇高美，而從其對于大多數(shù)中國傳統(tǒng)抒情詩的不滿中不難看出，此期的王氏是將“優(yōu)美”的作品放在“壯美”的作品之下。

王氏希望中國文學(xué)中有更多“壯美”的審美因子，有更多如《紅樓夢》《離騷》這樣具有“壯美”的悲劇精神的作品，這對中國文學(xué)的未來發(fā)展而言有其積極意義，但以此輕忽“優(yōu)美”，對不包含悲劇成分的其他作品抱以輕視甚至否定，又失之偏頗。那么是哪些因素導(dǎo)致了偏頗的出現(xiàn)？王氏之所以偏愛“壯美”，除了個人的心性和時代性因素的影響等原因外，更與其個人的思想傾向和認(rèn)識方式有關(guān)。這突出地體現(xiàn)在兩個方面，其一是其文學(xué)認(rèn)同向西方文學(xué)的傾斜，其二是其在理論和觀念層面所受到的西方美學(xué)，特別是叔本華所代表的德國近代美學(xué)的影響，這一方面尤為重要。在1904年3月王氏發(fā)表《德國文豪格代(歌德)希爾列爾(席勒)合傳》中，他將歌德稱為“詩之大者”，贊其詩“博大清超”，將席勒稱為“詩之高者”，贊其詩“沉痛豪放”。文末王氏發(fā)出“胡為乎，文豪不誕生于我東邦！”的慨嘆[8]。于此不難看出，王氏對西方文學(xué)的評價已超過了本國文學(xué)。歌德、席勒等西方詩人在王氏眼中最為突出的風(fēng)格特征正是“壯美”。到《文學(xué)小言》(1906)中，在比較中西戲劇時，王氏仍嘆息“以東方古文學(xué)之國，而最高之文學(xué)無一足以與西歐匹者”[9]。叔本華在《作為意志和表象的世界》中將戲劇稱為“最完美”的文學(xué)體裁[6]344，王氏“最高之文學(xué)”的說法即來源于此。當(dāng)王氏的認(rèn)同向西方文學(xué)傾斜，必然導(dǎo)致其審美取向由在中國文學(xué)中居主導(dǎo)性的“優(yōu)美”向西方文學(xué)的“壯美”的轉(zhuǎn)移。就此點而言，王氏與梁啟超兩人有相似之處。如前所述，王氏對于“優(yōu)美”和“壯美”的相關(guān)論述主要依據(jù)西方近代美學(xué)，特別是叔本華的觀點。叔本華的認(rèn)識論美學(xué)體系存在著抬高審美活動中的理性認(rèn)知因素，而忽視甚至排斥其中的情感因素的局限，因而其理論體系中表現(xiàn)出抬高“壯美”而輕視“優(yōu)美”的傾向，這一傾向同樣為王氏所接受。可以說，對于西方理論體系的盲從，是造成王氏自身理論偏頗的一個更為重要的原因。在以上的分析中不難看出，在對于中西文學(xué)的比較中王氏所采用的是一種二元對立的認(rèn)識方式，這同樣反映在王氏對于“優(yōu)美”和“壯美”的比較中，就此而言，王氏與此期的梁啟超存在著同樣的問題。

在中國文學(xué)從傳統(tǒng)向現(xiàn)代過渡的進(jìn)程中，梁啟超和王國維二人殊途同歸，希望以對“崇高”美的提倡重塑中國文學(xué)的審美品質(zhì)，這一追求應(yīng)予肯定(4)參見筆者在《崇高之美：鑄造中國文學(xué)新質(zhì)的起點——以20世紀(jì)初梁啟超、王國維、魯迅為中心的觀察》(《吉林大學(xué)社會科學(xué)學(xué)報》2016年第2期)中對此的專文論述。，但其中所存在的局限和偏頗亦不容忽視。難能可貴的是，二人其后先后對此進(jìn)行了反省，其審美意識發(fā)生再度轉(zhuǎn)變。而這一轉(zhuǎn)變并非以今日之我否定昨日之我，而是以多元取代一元、以兼容并蓄取代單維選擇的認(rèn)識升華，就二人的思想歷程而言，顯示出正、反、合的共同軌跡。

三、王國維：對西方理論的反省與審美新視閾的獲得

如果說王國維揚“崇高”而抑“優(yōu)美”的傾向與對西方文學(xué)、美學(xué)的接受關(guān)系極大，則糾正此偏頗，必須借助對西方藝術(shù)經(jīng)驗和理論體系的“祛魅”而逐步實現(xiàn)。而這必然意味著能對中外文學(xué)、美學(xué)平等視之，并超越各自的局限。論者多將撰于1907至1908年間的《人間詞話》視為王氏已擺脫西方文學(xué)、美學(xué)的影響，向中國文學(xué)傳統(tǒng)回歸的體現(xiàn)，這一結(jié)論尚顯倉促?？陀^地說，這是王氏反思此前對于西方理論的盲從，平等地看待中西文學(xué)的起步階段。作為此階段的一個重要收獲，就是王氏對“優(yōu)美”與“崇高”二者的認(rèn)識的變化。

王氏在《人間詞話》中直接涉及“優(yōu)美”和“壯美”的論述出現(xiàn)在已刊稿(下同)第四則：“無我之境，人惟于靜中得之；有我之境，于由動之靜時得之。故一優(yōu)美，一宏壯也?！盵10]211此處王氏如在《古雅之在美學(xué)上之位置》(1907)一樣，將“壯美”改稱為“宏壯”[11]。如果說“境界”(亦稱“意境”)說是王氏在《人間詞話》中著力建構(gòu)的一套理論話語，此則“詞話”表明，他試圖將“優(yōu)美”“宏壯”論納入到這一理論體系中。王氏將“優(yōu)美”聯(lián)系于“無我之境”，將“宏壯”聯(lián)系于“有我之境”，相較于此前即不難看出，其理論立足點發(fā)生了微妙的變化。何謂“有我之境”“無我之境”？在上一則“詞話”中，王氏最先提出了這兩個概念——“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物?！盵10]211此處對這兩種“境界”的區(qū)分是從“我”和所“觀”之“物”的關(guān)系的角度進(jìn)行的，作為“觀”者的“我”占據(jù)主動，即“我”與“物”的關(guān)系是由“我”如何處理和對待“物”所決定的，所以以此產(chǎn)生的“有我之境”的“宏壯”感是由“我”的“動之靜時”而產(chǎn)生的，而“無我之境”的“優(yōu)美”感是由“我”的“靜中”產(chǎn)生的?？梢哉f，此時王氏討論“優(yōu)美”“宏壯”的立足點主要是作為主體的“觀物”的“我”，而如前所述，在此前的《紅樓夢評論》等中，對“優(yōu)美”“壯美”的論述的立足點則是所“觀”之“物”?！捌堃晃镅?，與吾人無利害之關(guān)系”，這是《紅樓夢評論》中論述“優(yōu)美”的起始語，隨后論及“壯美”時，仍是從“物”談起——“若此物大不利于吾人”[5]5?？梢姡鋾r王氏同作為其理論來源的叔本華一樣，是將客體的“物”作為立足點。那么，這一立足點的變化會帶來對于“優(yōu)美”“壯美”認(rèn)識的哪些變化？叔本華美學(xué)是一種認(rèn)識論美學(xué)，他認(rèn)為“客體的美”在“優(yōu)美”感和“壯美”感產(chǎn)生的過程中起主導(dǎo)作用，而所謂“客體的美”就是指“客體使理念的認(rèn)識更為容易的那種本性”，則審美活動的目標(biāo)就是達(dá)到對于客體所體現(xiàn)的“理念”的認(rèn)識和發(fā)現(xiàn)。作為審美活動中的“我”只被叔本華視為“認(rèn)識的純粹無意志的主體”，而實現(xiàn)“美感觀審”的過程就是“觀審中的對象”對主體的情感和意志的排除和否定過程。而“壯美”之所以高于“優(yōu)美”，就是由“觀審”對象對于“觀審”者所產(chǎn)生的影響的差異所導(dǎo)致的。在后者中，“觀審”對象“無阻礙地，因而不動聲色地”就實現(xiàn)了對意志的否定過程，而在前者中則不然，此時“觀審”對象和“觀審”者的意志直接對立，它以“戰(zhàn)勝一切阻礙的優(yōu)勢而威脅著意志”，或是意志“被壓縮至于零”，從而使“觀審”者“以強(qiáng)力掙脫了自己的意志”，而“只是作為認(rèn)識的純粹無意志的主體寧靜地觀賞著那些對于意志可怕的對象，只把握著對象中與任何關(guān)系不相涉的理念”[6]281-282。正因經(jīng)過了這一過程，所以較之“優(yōu)美”，在“壯美”中對于“觀審”者的情感和意志等主觀性因素進(jìn)行了更為徹底的否定，因而更為充分地讓位于“觀審”對象的客體性。很顯然，當(dāng)王氏將審美的立足點由客體的“物”轉(zhuǎn)移至“我”，這不但意味著“我”作為審美主體的主體性得到肯定，而且將審美活動的主導(dǎo)權(quán)由“物”轉(zhuǎn)至“我”。這意味著他已逐步擺脫叔本華認(rèn)識論美學(xué)的羈絆，向表現(xiàn)論美學(xué)靠攏。叔本華在其哲學(xué)和美學(xué)體系中所堅持的是主客分離，甚至對立，當(dāng)其立足于作為客體的“物”來看待審美活動，作為審美者的“我”被視為與“物”對立的消極存在，從而他單純由“物”的差異而將“壯美”置于“優(yōu)美”之上。受其影響，稍早的王氏也同樣如此。當(dāng)王氏立足于“我”來看待審美活動，他不僅樹立了“我”的主體地位，而且以此打破了叔本華式的主客二分，強(qiáng)調(diào)了主、客之間的相互溝通和轉(zhuǎn)化。在此處不難看出中國傳統(tǒng)美學(xué)對其發(fā)揮了影響。在這種新的主、客關(guān)系形式中，“優(yōu)美”與“壯美”兩者差異的出現(xiàn)主要是源于“我”在向“物”運動以溝通兩者的關(guān)系時，自身情感和意志的“靜”抑或“由動之靜”，因而兩者間只有表現(xiàn)形態(tài)和性質(zhì)之異，而不再有地位之別。以此，“無我之境”的“優(yōu)美”與“有我之境”的“壯美”處在一種平等的新關(guān)系形式中。

對于“優(yōu)美”和“壯美”兩者關(guān)系的認(rèn)識之變化，表明王氏已著手?jǐn)[脫對于以叔本華為代表的西方近代美學(xué)的盲從，開始對其進(jìn)行反思。以此，王氏不再如后者那樣，僅將審美活動視為一種認(rèn)識活動，以達(dá)到審美對象的客觀性，即其本質(zhì)為目的，而是轉(zhuǎn)為以審美主體的情感和意志的愉悅為目的，從而回歸審美的真正本質(zhì)。而這一逐步脫離西方理論之弊的過程是與他重新認(rèn)識和接納中國詩學(xué)和美學(xué)傳統(tǒng)同步的。正如《人間詞話》恰是在對于中國傳統(tǒng)詩詞的重評中進(jìn)行新的詩學(xué)、美學(xué)建構(gòu)所表明的，這一理論和思想層面的回歸是與他對于中國文學(xué)傳統(tǒng)的認(rèn)同的重建相一致的。如前所述，在《屈子文學(xué)之精神》中王氏認(rèn)為中國詩歌在“描寫人生”中客觀性不足，之所以做出這樣的評價是因此時他是以席勒、叔本華等的西方文學(xué)、美學(xué)理論為依據(jù)，以此他心中的典范是莎士比亞這樣的西方詩家。在發(fā)表于同年10月的《莎士比(亞)傳》中，他將莎士比亞作為西方區(qū)別于“主觀的詩人”的“客觀的詩人”的代表，“其所著作，皆描寫客觀之自然與客觀之人間，以超絕之思，無我之筆，而寫世界之一切事物者也”[12]。而同樣是依照主觀、客觀這樣的二元劃分為理論依據(jù)，在《人間詞話》中王氏對中國文學(xué)的評價卻出現(xiàn)了微妙的變化。第十七則云：“客觀之詩人，不可不多閱世，閱世愈深則材料愈豐富、愈變化，《水滸傳》《紅樓夢》之作者是也。主觀之詩人，不必多閱世，閱世愈淺則性情愈真，李后主是也?！盵10]213-214李煜雖被視為“主觀之詩人”，仍然得到了高度肯定，可以說，他是《人間詞話》中王氏最為心儀的詞人之一。如將此處對于李煜這樣的中國詩歌史中居于多數(shù)的“主觀之詩人”的評價與《屈子文學(xué)之精神》中認(rèn)為中國詩歌客觀性不足的評價相對照，王氏對于中國文學(xué)的認(rèn)識的變化是相當(dāng)明顯的。當(dāng)然，對中國文學(xué)認(rèn)同的恢復(fù)并非意味著對西方文學(xué)的排斥，它表明王氏已逐步突破了中西文學(xué)二元對立的認(rèn)識方式。應(yīng)予說明的是，《人間詞話》中王氏雖然逐步擺脫對西方詩學(xué)、美學(xué)的盲從，開始對其反思，但這并非一蹴而就。此則“詞話”中王氏依然遵從西方文學(xué)、美學(xué)中的主客兩分的認(rèn)識方式即是其仍未完全脫離后者局限的例子，但從他未將其絕對對立，而是試圖平等視之，仍可看出王氏擺脫其局限的起步。當(dāng)然，擺脫其局限并非意味著最終完全放棄西方詩學(xué)、美學(xué)，正如所謂回歸中國詩學(xué)、美學(xué)并非無選擇地全盤繼承，王氏試圖兼收并蓄兩者的合理之處。如，在《人間詞話》中對于“優(yōu)美”“壯美”的再認(rèn)識，他取中西詩學(xué)、美學(xué)的各自之長，去兩者都一定程度存在的厚此薄彼之短，從而以平等互補的眼光看待“優(yōu)美”“壯美”兩者。

在《人間詞話》中，王氏并未刻意回避個人對具有“宏壯”美的作品的傾心。第十八則談道：“尼采謂：‘一切文學(xué)，余愛以血書者?！笾髦~，真所謂‘以血書者’也?！蓖跏想S后指出，后主之詞“儼有釋迦、基督擔(dān)荷人類罪惡之意”[10]214。王氏所強(qiáng)調(diào)的正是以血書就的后主詞作“宏壯”的悲劇品格。其他如第四十三則對于辛棄疾的品評：“幼安之佳處，在有性情、有境界；即以氣象論，亦有‘橫素波、干青云’之概?！盵10]219再如，第五十一則云：“‘明月照積雪’，‘大江流日夜’，‘中天懸明月’，‘黃河落日圓’，此種境界，可謂千古壯觀。求之于詞，唯納蘭容若塞上之作，如《長相思》之‘夜深千帳燈’，《如夢令》之‘萬帳穹廬人醉，星影搖搖欲墜’，差近之?！盵10]221以上二例中王氏所肯定的正是“宏壯”之美。雖然如此，與前此標(biāo)舉“壯美”的同時輕視“優(yōu)美”不同，他強(qiáng)調(diào)兩者的不可偏廢。第八則曰：“境界有大小，不以是而分優(yōu)劣?！?xì)雨魚兒出，微風(fēng)燕子斜’，何遽不若‘落日照大旗，馬鳴風(fēng)蕭蕭’？‘寶簾閑掛小銀鉤’，何遽不若‘霧失樓臺，月迷津渡’也？”[10]212王氏此處雖是強(qiáng)調(diào)詩詞不能以“境界”之“大小”分優(yōu)劣，而從所舉詩句來看，其“境界”的差別不僅僅體現(xiàn)在“大小”，也同時體現(xiàn)在“宏壯”與“優(yōu)美”的美感差異上，所以王氏以“何遽不若”的反問所強(qiáng)調(diào)的“不以是而分優(yōu)劣”也同時指向“優(yōu)美”與“宏壯”二者。第二十四則云：“《詩·蒹葭》一篇最得風(fēng)人深致。晏同叔之‘昨夜西風(fēng)凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路’意頗近之。但一灑落，一悲壯耳。”[10]215王氏指出兩詩在風(fēng)格上的細(xì)微差別，“灑落”則“優(yōu)美”，“悲壯”則“宏壯”，但王氏所強(qiáng)調(diào)的只是對于二者的審美特征不可混淆，并未據(jù)此評定其優(yōu)劣。第二十九則曰：“少游詞境，最為凄婉，至‘可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮’，則變而凄厲矣?！鼻赜^向被視為北宋婉約派詞宗，而王氏指出，其詞不止有“凄婉”一面，還有“凄厲”的一面，也即就審美風(fēng)格而言，“優(yōu)美”與“宏壯”二者在“少游詞境”中兼?zhèn)?。第二十七則曰：“永叔‘人生自是有情癡，此恨不關(guān)風(fēng)與月’，‘直須看盡洛城花，始共春風(fēng)容易別’，于豪放之中有沈著之致，所以尤高?！盵10]216“豪放”與“沈著”的有機(jī)結(jié)合所體現(xiàn)的正是“宏壯”與“優(yōu)美”兩者的融通互補、相得益彰。從以上兩例可見，王氏此時對“優(yōu)美”與“宏壯”的認(rèn)識，已在平等視之的基礎(chǔ)上，看到了兩者的辯證統(tǒng)一(5)中國傳統(tǒng)的審美取向雖然講求“陰柔”之美勝于“陽剛”之美，但受《易經(jīng)》中的“一陰一陽之謂道”所代表的傳統(tǒng)哲學(xué)的影響，中國傳統(tǒng)美學(xué)講求“中和”之美，所以“陰柔”與“陽剛”二者構(gòu)成的是互補、互滲的關(guān)系，這與西方美學(xué)，特別是西方近現(xiàn)代美學(xué)中將“優(yōu)美”“崇高”置于對立、沖突的二元對立結(jié)構(gòu)中有明顯區(qū)別。可參見《中西比較詩學(xué)體系》(上)(黃藥眠、童慶炳主編，北京：人民文學(xué)出版社，1991年，第319—320頁，第338—341頁)中對此的論述。因此，王國維此時看到了“優(yōu)美”和“崇高”的辯證統(tǒng)一關(guān)系，可以視為他回歸中國傳統(tǒng)美學(xué)在對這一問題的認(rèn)識中的合理之處，而在一定程度上糾正了西方美學(xué)，特別是西方近現(xiàn)代美學(xué)在處理二者關(guān)系上的偏頗，以及受此影響，個人此前認(rèn)識中的局限。，從而走向?qū)徝酪庾R的多元化。

四、梁啟超：對西方現(xiàn)代性的反思與多元審美意識的建構(gòu)

如果說王國維的上述轉(zhuǎn)變發(fā)生于撰寫《人間詞話》的1907—1908年前后，梁啟超則直到20世紀(jì)20年代才對自己早期單純標(biāo)舉“崇高”美進(jìn)行校正，雖然時間遠(yuǎn)遠(yuǎn)晚于王國維，但第一次世界大戰(zhàn)后的國際大勢和新文化運動走向高潮的國內(nèi)思想文化氛圍賦予其特殊的時代印跡，使其對于西方現(xiàn)代性的反省和對于當(dāng)下主導(dǎo)話語的糾偏和對話的意識更為突出而鮮明。

如果說王國維的自我修正是從去除對西方的盲從開始，梁啟超亦如此。而源于特殊的歷史和文化語境，梁氏的反省中包含著更多的對西方現(xiàn)代性的反思成分。作為這一反思的集中體現(xiàn)的是梁氏歷時一年余的“一戰(zhàn)”后的歐洲之行歸來后，于1920年3月至6月間陸續(xù)發(fā)表的《歐游心影錄》。其中他專辟一節(jié)“文學(xué)的反射”，對于19世紀(jì)的歐洲文學(xué)進(jìn)行了深入觀察。值得注意的是，此節(jié)被梁氏放在“學(xué)說影響一斑”和“科學(xué)萬能之夢”兩節(jié)之后，且名之曰“反射”，顯然他是以此強(qiáng)調(diào)晚近的歐洲文學(xué)與西方晚近思想和文化的發(fā)展趨向的一致性。在“學(xué)說影響一斑”中梁氏簡明扼要地指出自由主義、進(jìn)化論、個人主義等影響巨大的西方現(xiàn)代思潮所存在的問題，認(rèn)為其不僅導(dǎo)致了西方世界個人的精神危機(jī)和社會矛盾，甚至“這回全世界國際大戰(zhàn)爭，其起原(源)實由于此”。隨后梁氏辟專節(jié)“科學(xué)萬能之夢”對于西方現(xiàn)代思潮中的唯科學(xué)主義進(jìn)行了更為深入具體的剖析，指出其與唯物主義等其他思潮和社會因素的合力所導(dǎo)致的“唯物的機(jī)械的人生觀”，以及由此造成的“人類的自由意志不得不否認(rèn)”原有的道德體系瓦解等問題，梁氏稱其為西方“思想界最大的危機(jī)”[13]9-12。梁氏對于晚近西方思潮之偏頗的分析明顯受到來自“一戰(zhàn)”后的歐洲思想界的反思現(xiàn)代性思潮的影響，其立場與以胡適、陳獨秀等《新青年》同人所代表的新文化運動的主流話語對于現(xiàn)代西方的推崇形成巨大反差。正是在對于啟蒙運動以來歐洲的現(xiàn)代發(fā)展道路及與其相伴隨的現(xiàn)代文化思潮的反省中，梁氏發(fā)現(xiàn)了中國固有文化中存在著許多對于新文化建設(shè)有益的成分，要建設(shè)新文化，首先“要人人存一個尊重愛護(hù)本國文化的誠意”，對其予以客觀的整理和認(rèn)識，然后“把自己的文化綜合起來，還拿別人的補助它，叫它起一種化合作用，成了一個新文化系統(tǒng)”[13]37。梁氏20世紀(jì)20年代將主要精力投入對中國傳統(tǒng)文化的發(fā)掘整理中，其中即包括他對于中國傳統(tǒng)文學(xué)的梳理和重釋，其目的正在于建設(shè)健全的新文化和新文學(xué)。

“三界革命”時代梁氏對歐洲文學(xué)稱羨不已，將之作為改造中國文學(xué)的樣板，此時他則對其晚近的發(fā)展趨勢予以批評，甚至否定。在《新中國未來記》中，梁氏對于作為西方浪漫主義文學(xué)思潮的杰出代表的拜倫極盡頌美。此時，他在肯定浪漫主義文學(xué)(梁氏稱其為“浪漫忒派”)所體現(xiàn)出的思想解放、個性解放精神的同時，也批評其走向極端，“結(jié)果全落空想，和現(xiàn)在的現(xiàn)實生活渺不相涉了”。梁氏對于晚近歐洲文學(xué)的批評主要指向現(xiàn)實主義和自然主義文學(xué)(梁氏合稱二者為“自然派”)。梁氏將“自然派文學(xué)”的出現(xiàn)聯(lián)系于“唯物的人生觀”和唯科學(xué)主義等西方現(xiàn)代思潮，“自然派當(dāng)科學(xué)萬能時代，純?nèi)怀蔀橐环N科學(xué)的文學(xué)”，其“最重要的信條”是“即真即美”，以“將社會實相描寫逼真”為最高目標(biāo)，其結(jié)果“自然派文學(xué)就把人類丑的方面，獸性的方面，赤條條和盤托出，寫得淋漓盡致。真固然是真，但照這樣看來，人類的價值差不多到了零度了”。不僅如此，在“自然派文學(xué)”看來，“人類沒有自由意志，一切行為都是受肉感的沖動和四圍環(huán)境所支配”，于是“受自然派文學(xué)影響的人，總是滿腔子的懷疑、滿腔子的失望”。梁氏甚至認(rèn)為，“十九世紀(jì)末，全歐洲社會都是陰沉沉的一片秋氣，就是為此”[13]13-14，這顯然夸大了“自然派文學(xué)”的消極影響，但從中正可看出梁氏對其所代表的歐洲文學(xué)的晚近發(fā)展趨勢的不滿。與此同時，梁氏發(fā)現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文學(xué)的獨特價值和魅力，這容待后述。梁氏的上述認(rèn)識與文學(xué)革命中《新青年》同人批判中國傳統(tǒng)文學(xué)，褒揚19世紀(jì)以來的西方文學(xué)，特別是現(xiàn)實主義和自然主義文學(xué)，將其作為發(fā)展中國新文學(xué)的范本分歧明顯?！叭绺锩睍r代梁氏是將文學(xué)作為“新民”和“改良群治”的利器[14]，其所重視的是文學(xué)的思想和認(rèn)識價值，其時他眼中的西方文學(xué)正與此相契合。他之所以贊賞西方文學(xué)的“崇高”風(fēng)格，正因在他看來，較之“優(yōu)美”，其包含著更多的理性化的思想和認(rèn)知成分。可以說，梁氏對于晚近歐洲文學(xué)以“即真即美”為代表的文學(xué)觀的批評，不僅僅是對于西方文學(xué)在其現(xiàn)代發(fā)展中愈來愈趨極端的工具理性的反思，也是對于自己早期啟蒙文學(xué)觀的反省，它表明梁氏的認(rèn)識已在向文學(xué)的審美屬性回歸。在回歸文學(xué)的審美屬性這一點上，我們又一次看到了其與王國維心路歷程的相似性。1920年梁氏在《晚清兩大家詩鈔題辭》中指出：“文學(xué)的本質(zhì)和作用，最主要的就是‘趣味’。趣味這件東西，是由內(nèi)發(fā)的情感和外受的環(huán)境交媾發(fā)生出來?！盵15]“趣味”論的提出，表明梁氏已從審美屬性來認(rèn)識文學(xué)的本質(zhì)和功能，此時他最為重視的是文學(xué)中的“情感”因素，而不再是思想和認(rèn)識因素。到1922年，他進(jìn)一步明確地將文學(xué)的功能主要定位在“情感教育”上[16]71。在新文化運動和文學(xué)革命正在走向高潮的時代氛圍中，梁氏對文學(xué)審美屬性的強(qiáng)調(diào)明顯是對于以《新青年》同人為代表的主流話語單純強(qiáng)調(diào)文學(xué)的啟蒙價值的糾偏。而隨著梁氏對文學(xué)審美本質(zhì)的強(qiáng)調(diào)，他自覺地糾正了自己早期褒揚“崇高”而忽視“優(yōu)美”的傾向，轉(zhuǎn)而標(biāo)舉多元化的審美意識。這突出地體現(xiàn)在他對于中國傳統(tǒng)詩歌的品評和闡揚中。

“三界革命”時代梁氏對美感問題的討論只停留于經(jīng)驗層面，而未上升到理論層面，這是他與王國維的一個顯著差異。隨著梁氏對文學(xué)的審美屬性的強(qiáng)調(diào)，他也在理論層面觸及了美感問題。1922年5月，梁氏做了題為《情圣杜甫》的演講。在結(jié)語部分，梁氏針對其時正在進(jìn)行中的文學(xué)研究會“為人生”的文學(xué)觀和創(chuàng)造社“為藝術(shù)”的文學(xué)觀的對峙和論爭提出自己的看法。他指出二者的各趨極端，談道：“依我所見，人生目的不是單調(diào)的，美也不是單調(diào)的。為愛美而愛美，也可以說為的是人生目的，因為愛美本來是人生目的的一部分。訴人生苦痛，寫人生黑暗，也不能不說是美。因為美的作用，不外令自己或別人起快感，痛楚的刺激，也是快感之一?！彪m然梁氏此處所談主要是為打破就文學(xué)目的觀而言表現(xiàn)人生與追求美兩者的二元對立，但在其中梁氏也指出“美不是單調(diào)的”，以此他強(qiáng)調(diào)了審美的多元性，以及美感的多樣性。梁氏特別談道，審美中除單純的“快感”外，“痛楚的刺激，也是快感之一”，這涉及審美活動中痛感向快感升華，以及兩者間的辯證關(guān)系。單純的審美“快感”即“優(yōu)美”感，“痛楚的刺激”所形成的審美“快感”則多屬于“崇高”感。顯然，梁氏此時以對“優(yōu)美”與“崇高”皆為“美”的強(qiáng)調(diào)破除了個人早期在兩者間所構(gòu)置的二元對立。不止如此，隨后梁氏所舉的杜甫詩歌的例子更涉及了兩者間的辯證關(guān)系。他談道：“像情感恁么熱烈的杜工部，他的作品，自然是刺激性極強(qiáng)，近于哭叫人生目的的那一路，主張人生藝術(shù)觀的人，固然要讀他；但還要知道，他的哭聲，是三板一眼的哭出來，節(jié)節(jié)含著真美，主張唯美藝術(shù)觀的人，也非讀他不可?！盵17]50梁氏強(qiáng)調(diào)，如果僅僅有熱烈的情感和極為強(qiáng)烈的“刺激性”還不足以成為美感，還必須伴之以由和諧有序的藝術(shù)表達(dá)所構(gòu)成的“真美”。梁氏所談已觸及“崇高”的美感的形成必須有“優(yōu)美”感作為其不可或缺的支撐和輔助，他從指出二者的辯證關(guān)系出發(fā)，強(qiáng)調(diào)二者在審美活動中的辯證結(jié)合。梁氏所期待的，是在文學(xué)作品中達(dá)到和諧的、豐富的，而非支離的、單調(diào)的美感構(gòu)成。在《情圣杜甫》的正文部分，梁氏談道：“工部寫情，能將許多性質(zhì)不同的情緒，歸攏在一篇中，而得調(diào)和之美。”他以杜甫的《北征》為例：“例如《北征》篇，大體算是憂時之作。然而‘青云動高興，幽事亦可悅’以下一段，純是玩賞天然之美；‘夜深經(jīng)戰(zhàn)場，寒月照白骨’以下一段，憑吊往事；‘況我墮胡塵’以下一大段，純寫家庭實況，忽然而悲，忽然而喜?！盵17]46雖然梁氏此處主要是談杜甫善于在詩篇中處理和表現(xiàn)復(fù)雜多樣、變化多端的情感，但其所說的“而得調(diào)和之美”已涉及詩篇的美感層面，此“調(diào)和之美”當(dāng)是將“優(yōu)美”與“崇高”二者和諧相生、相互轉(zhuǎn)化的產(chǎn)物。梁氏將杜甫稱為“中國文學(xué)界寫情圣手”[17]38，高度肯定杜甫作品的“調(diào)和之美”，如將此與其早期單純標(biāo)舉西方詩家的崇高風(fēng)格相比較，兩者間的差異極為顯著。

除《情圣杜甫》外，20世紀(jì)20年代梁氏還有《屈原研究》(1922)、《陶淵明》(1922)和未完篇的《中國之美文及其歷史》(1924)等演講和著述，對于中國傳統(tǒng)審美意識和審美經(jīng)驗進(jìn)行了全面而深入的探討。他一方面對其歷史積淀的豐厚、類型的多樣以及富有民族特色等方面予以充分肯定，同時也指出其仍存在厚此薄彼以及由此造成的發(fā)展不均衡的問題。1922年春梁氏在清華學(xué)校做了《中國韻文里頭所表現(xiàn)的情感》系列演講，對于中國傳統(tǒng)詩歌源遠(yuǎn)流長、豐富多樣的表達(dá)情感的方式，即其所名之曰的“表情法”進(jìn)行了細(xì)致、深入的梳理。梁氏借“表情法”所展現(xiàn)的正是中華民族深厚、豐富的審美經(jīng)驗。演講中，梁氏將抒情類詩歌的“表情法”分為“奔迸的表情法”“回蕩的表情法”“蘊藉的表情法”三大類[16]70-71，這一分類顯然是依照情感表達(dá)的奔放、激烈，到濃郁、醇厚，再至含蓄、蘊藉的差異劃分的。在梁氏看來，中國傳統(tǒng)詩歌的“表情法”以后兩者為主干。關(guān)于“蘊藉的表情法”，梁氏說：“這種表情法，向來批評家認(rèn)為文學(xué)正宗，或者可以說是中華民族特性的最真表現(xiàn)?！绷菏媳容^了其與先行介紹的“奔迸”和“回蕩”兩種“表情法”的不同：“前兩種是熱的，這種是溫的；前兩種是有光芒的火焰，這種是拿灰蓋著的爐炭?！盵16]109梁氏對于這一在《詩經(jīng)》中即已取得高度藝術(shù)成就的創(chuàng)作方法給予高度評價，尤當(dāng)注意的是，他認(rèn)為它是“中華民族特性的最真表現(xiàn)”[16]109，也就是說，“蘊藉的表情法”是最能體現(xiàn)中國文學(xué)區(qū)別于他國文學(xué)，尤其是西方文學(xué)的獨特性的創(chuàng)作手法。顯然，“蘊藉的表情法”的審美特征應(yīng)是“優(yōu)美”，梁氏對于此種深具民族特色的“表情法”的肯定不僅體現(xiàn)出他對中國文學(xué)獨特的審美經(jīng)驗的褒揚，也是對于“優(yōu)美”這一審美風(fēng)格的肯定。這與梁氏早期傾向西方文學(xué)的崇高風(fēng)格而以此貶低中國文學(xué)差異明顯。在談“蘊藉的表情法”一節(jié)的末尾，梁氏提到文學(xué)革命，特別是白話詩的倡導(dǎo)者批評和貶低晚唐詩人，如對于李商隱，批評者指摘其詩隱曲、晦澀，梁氏則為其辯護(hù)。他將李商隱的創(chuàng)作方法歸為象征，談道：“這些詩，它講的什么事我理會不著，拆開一句一句的叫我解釋，我連文義也解不出來。但我覺得他美，讀起來令我精神上得一種新鮮的愉快。須知，美是多方面的，美是含有神秘性的。我們?nèi)暨€承認(rèn)美的價值，對于這種文學(xué)是不容輕輕抹煞?。　盵16]119-120梁氏借肯定李商隱詩的蘊藉之美，進(jìn)而申論審美的多元性，以此糾正文學(xué)革命中所出現(xiàn)的從狹窄的審美要求出發(fā)，簡單粗暴地否定傳統(tǒng)文學(xué)的傾向。關(guān)于“回蕩的表情法”，梁氏指出，“這種表情法是文學(xué)上最通用的，我們中國人也用得很精熟，能夠盡態(tài)極妍”[16]103。他嘆賞作為首開其端的《詩經(jīng)》中情感的表達(dá)“溫柔敦厚”，“那情感的豐富和醇厚，真可以代表‘純中華民族文學(xué)’的美點”，“《詩經(jīng)》這部書所表示的，正是我們民族情感最健全的狀態(tài)”[16]79-81。如果說“溫柔敦厚”仍偏重“優(yōu)美”，梁氏特別指出，其也可以向“崇高”轉(zhuǎn)化。其中他特別辟專節(jié)“附論新同化之西北民族的表情法”[16]70，談到在民族文化融合的過程中，其他民族，特別是原處西北的民族的“表情法”對漢民族“溫柔敦厚”的審美傾向所產(chǎn)生的積極影響。他以唐朝為例，“經(jīng)南北朝幾百年民族的化學(xué)作用，到唐朝算是告一段落。唐朝的文學(xué)用溫柔敦厚的底子，加入許多慷慨悲歌的新成分，不知不覺，便產(chǎn)生出一種異彩來”[16]107。這種“異彩”正是漢民族“溫柔敦厚”之“優(yōu)美”的因子與西北民族“慷慨悲歌”之“崇高”的因子相融合所產(chǎn)生的新的審美風(fēng)格。梁氏此處所強(qiáng)調(diào)的正是一個民族的審美意識和經(jīng)驗絕不能故步自封，必須以包容開放的胸懷吸納他民族的長處以彌補自己的短處，促進(jìn)自身的不斷發(fā)展完善。那么，中國文學(xué)的“表情法”及其中所體現(xiàn)的審美取向到底有何不足？在“奔迸的表情法”部分，梁氏指出，其與“我們中國文學(xué)家所最樂道”的“含蓄蘊藉”正相反對[16]73，“凡這一類都是情感突變，一燒燒到‘白熱度’，便一毫不隱瞞，一毫不修飾，照那情感的原樣子迸裂到字句上。我們既承認(rèn)情感越發(fā)真越發(fā)神圣，講真，沒有真得過這一類了。這類文字，真是和那作者的生命分劈不開”。梁氏對這一類文學(xué)評價頗高，將其稱為“情感文中之圣”。從梁氏的生動描述不難看出，此種“表情法”的審美特征正是“崇高”。梁氏不無遺憾地談道：“這種情感的這種表現(xiàn)法，西洋文學(xué)里頭恐怕很多，我們中國卻太少了。我希望今后的文學(xué)家，努力從這方面開拓境界?！盵16]77-78梁氏所指出的正是中國傳統(tǒng)美學(xué)崇尚含蓄蘊藉、溫柔敦厚，而忽視甚至排斥真率恣肆之美的偏頗，從中反映出的是中國文學(xué)審美經(jīng)驗中存在著長于“優(yōu)美”，而短于“崇高”的不足，他期待在新文學(xué)的建設(shè)中能取西方文學(xué)所長，出現(xiàn)更多具有“崇高”的審美新“境界”的作品。

五、結(jié) 語

關(guān)于中國現(xiàn)代審美意識的發(fā)生和形構(gòu)過程，這是一個迷人而復(fù)雜的問題。如果我們僅僅將新文化運動追認(rèn)為現(xiàn)代文學(xué)、美學(xué)的起點，將清末僅僅認(rèn)作現(xiàn)代的“前史”，則導(dǎo)致的將不僅僅是對一段實際已然發(fā)生的現(xiàn)代史的錯失、無視，更將導(dǎo)致對于中國文學(xué)、美學(xué)的“現(xiàn)代性”和“現(xiàn)代化”問題的簡單化理解。就此而言，本文所論及的清末民初梁啟超和王國維的審美意識建構(gòu)所經(jīng)歷的兩次轉(zhuǎn)變，尤其是第二次轉(zhuǎn)變相對于第一次轉(zhuǎn)變的反思和糾正，就從一個側(cè)面體現(xiàn)出中國文學(xué)、美學(xué)的“現(xiàn)代化”的復(fù)雜性、艱巨性，以及“現(xiàn)代性”選擇和形塑的多種可能性，而其所經(jīng)歷的思想和心靈歷程，對于我們重新省視近現(xiàn)代中國文學(xué)文化的發(fā)展歷程，至今仍具有深刻的啟發(fā)性。