孫 潔

(濱州學院 體育學院，山東 濱州 256603)

據(jù)記載，1984年5月30日，山東省博興縣顧家村農民張樹京在村東南150 m處取土時，于距地表50 cm深的地下出土了六件青銅器。經鑒定為漢代墓葬中的隨葬品。其中的一件騎馬俑燈尤為玲瓏精巧，造型別致生動。此事自從1987年博興縣文物管理所的李少南在《考古》雜志上發(fā)表的一篇論文《山東博興縣出土漢代騎馬俑燈》中較詳細地描述了燈、人俑及馬的外部特征外[1]，另僅在關于中國古代燈具研究的論文和《濱州地區(qū)文物》《濱州文物博覽》中引用李少南文中部分文字對騎馬俑燈做了簡要的造型介紹，李侃的《戰(zhàn)國秦漢出土燈具研究》和麻賽萍的《漢代燈具研究》對騎馬俑燈里的人物的族屬進行了模糊的推測外，除此再無對此件騎馬俑燈更多的研究。本文從體育學和史學研究的角度出發(fā)，對此件騎馬俑燈的形與意進行深入的研究，充分彰顯其社會價值，促進漢代文化與體育文化的研究。

一、騎馬俑燈考釋

(一)騎馬俑燈的“馬”

通過仔細觀察騎馬俑燈中馬的外形特征可發(fā)現(xiàn)，該馬除了“雙目炯炯有神，昂首前視，張口露齒，呈嘶鳴狀”的形態(tài)能充分體現(xiàn)其彪悍精神外，“頭小頸細，豎耳，前胸寬闊，臀部圓壯，口鼻方正，尾礎高，馬尾高揚”的體形特征能充分說明其并非中原傳統(tǒng)馬種，也不是秦朝和漢初的“體矮，頸粗，頭大，耳前伸，胸廓寬，四肢短”的蒙古馬或河曲馬，而是具備西域馬即大宛馬馬種的特征。

雖然自戰(zhàn)國起，匈奴等少數(shù)民族就不斷侵擾中原地區(qū)，騎兵逐漸成為中原政權主要的作戰(zhàn)兵種，而且在漢代文景時期已組建了較大規(guī)模的騎兵，但是所役使的馬匹仍以中原傳統(tǒng)馬種為主，其類型多是挽用型或挽用為主的兼用型。挽用型馬匹雖然負重、耐力指標較好，但在速度與敏捷方面遠不如匈奴的胡馬。正如晁錯曾說,與匈奴的胡馬相比,“上下山阪、出入溪澗，中國之馬弗與也；險道傾仄，且馳且射，中國之騎弗與也”。[2]面對匈奴的侵擾，武帝之前歷代的統(tǒng)治者只能疲于應對，卻不能徹底改變被動局面。漢武帝時，為了能與善于騎射的匈奴騎兵相抗衡，不惜動用巨大財力和十余萬大軍到西域大宛國求得良馬，以此改良中原馬種，提高騎兵戰(zhàn)斗力，組建騎兵精良部隊，有效抵御匈奴來襲，并能深入其腹地進行深遠攻勢作戰(zhàn)，撲滅邊患，使中國疆域越過了西域，取得了北逐匈奴戰(zhàn)爭的全面勝利。利用大宛馬改良中原傳統(tǒng)馬種除了史料文字記載外，在很多出土文物中也能清晰可見漢代時期馬的形象趨于大宛馬。如陜西、甘肅、四川、貴州曾出土大批漢代中期以后的陶馬、銅馬，四川、山東、陜西、江蘇等地出土的有馬的形象的漢畫像，盡管有著某種藝術夸張，但從中大都可看出大宛馬的一些特征，這足以說明中原的傳統(tǒng)馬種已摻進了大宛馬的血液，且這一新改良品種的足跡已基本遍及中國[3]。騎馬俑燈中馬的形象生動、直觀地證明了這一點。

(二) 騎馬俑燈中的“人”

1.種族考釋判斷騎馬俑燈中人的種族歸屬，可從其長相特征、穿著習慣等方面找出依據(jù)。仔細觀察此人俑的長相為深目、大耳、高鼻；其穿著裝束為頭帶高筒帽，上身穿圓領緊身窄袖衫，下穿貼體小口瘦褲，腰上有寬腰帶，帶頭流于膝部，赤足。基于此，李少南認為人俑形象應為胡人形象[1]，李侃在《戰(zhàn)國秦漢出土燈具研究》中認為該人俑形象為西域胡人，但是由于缺乏更多的考釋依據(jù)，不能判定具體的種族歸屬。在古代中國，隨著中原政權與域外草原游牧政權之間政治局勢的不斷變換，“胡人”一詞的種族指代也歷經變化。概括而言，“胡人”統(tǒng)指歷史上居住于中國北方和西北方的游牧民族；具體梳理，則有匈奴、東胡和西胡的指代演變脈絡。一是在張騫“鑿空西域”之前，“胡人”主要是指代匈奴人，即居住于古代蒙古高原的游牧民族部落聯(lián)盟，他們一再侵襲中原，這是漢代早期主要的胡人來源，后被漢武帝所敗，分裂的南匈奴南下附漢，北匈奴遠遁，匈奴族逐漸失去了“胡”指代的唯一性[4]186。二是于春秋時期居于燕國北部的游牧民族烏桓、鮮卑等部落為了對抗強大的匈奴族而組成部落聯(lián)盟，因其“在匈奴東，故曰東胡”[5]，多次與燕國和趙國發(fā)生軍事沖突。秦漢時期，東胡被匈奴打敗，各部成為匈奴的種族奴隸，余部聚居烏桓山和鮮卑山，發(fā)展為后來的烏桓族和鮮卑族。東胡的名字從此從歷史上消失。在史書上一般對“胡”與“東胡”有較清晰的指代區(qū)分，如《史記·匈奴列傳》載：“冒頓上馬，令國中有后者斬，遂東襲擊東胡”[5]。三是張騫出使西域后，漢王朝通過軍事與貿易加深了與西域地區(qū)的交流與交往，“西胡”則替代匈奴成為漢人心中主要的胡人來源。西域在漢代是對玉門關、陽關以西地區(qū)的模糊統(tǒng)稱，其范圍廣泛，除了“本三十六國，其后稍分至五十余”[2]外，印度、波斯、埃及、歐洲等也都歸于“西域”名下。

從該人俑的形象細節(jié)來看，“深目、高鼻”是典型的西域胡人高加索人種特征[4]；“圓領衫”在漢代也是胡人的穿著裝扮，漢畫像中著圓領衫的胡人形象并不多見，目前所見究其身份：一是胡僧，如鄒城博物館藏大象胡僧圖中的胡僧皆著圓領衫；二是東漢晚期的佛像，如連云港孔望山摩崖佛像(新編號X77)“頭頂有高肉髻，頭部有兩重圓形頭光，身著圓領衣衫”[6]63；三是百戲者，如連云港孔望山摩崖佛像(新編號X87-89)的三人一組的胡人鼓掌、舞蹈者都是穿著圓領套頭衫。由此可以肯定，圓領衫與佛教和西域胡人的關系甚密[4]。以上兩條線索均指向該人俑形象很可能是西域胡人形象，但是還是不能肯定到底是何種族。另外，再根據(jù)“赤足”的特征將范圍進一步縮小，可初步判定為波斯人(今伊朗，在漢代被稱為安息人)。因為在《舊唐書》中有記載：“波斯國……男女皆徒跣。丈夫剪發(fā)，戴白皮帽，衣不開襟……”[7]徒跣，即赤足；衣不開襟，即為圓領套頭衫；緊身、圓領、窄袖上衣和貼體小口瘦褲是明顯的波斯人的服飾特征，這種形象多見于波斯薩珊王朝的圖像上[8]461。且波斯人的領口、袖口處通常有花邊裝飾，該人俑的領口處就有裝飾。由此，初步判定該人俑為波斯人。

2.身份考釋朱滸在《漢畫像胡人圖像研究》中將流寓漢地的胡人身份分為六類，分別是胡客、胡奴、胡兵、賈胡、胡僧和樂舞百戲表演者[4]。根據(jù)人俑的衣著裝束及肢體動作來進行判斷，應該不是前五者。第一，胡客即來華的胡人使臣，是促進漢胡友好交往的外國使者，他們肩負著重要的政治使命，出使大漢王朝是為了貢奉奇珍異寶、表達政治歸順的意愿，為了表示對漢王朝皇帝的尊重和對出行的重視，其衣著會很隆重。從漢畫像中可以發(fā)現(xiàn)胡客的上衣為“大褶”，長至膝蓋，下衣為褲子，兩股分開，這是標準的襦袴式胡服。而騎馬人俑則穿著合襠長褲，這種服飾顯然不應出現(xiàn)在拜謁漢官的重大場合。再者，在漢畫像中所見胡客均為站拜或跪拜，表現(xiàn)出謙卑恭順的態(tài)度，因此，騎馬人俑不可能是胡客。第二，胡奴即因戰(zhàn)敗等被俘獲后被迫為奴的胡人，其中有養(yǎng)馬胡奴，如《漢書·金日磾傳》載:金日磾“與母閼氏、弟倫俱沒入官，輸黃門養(yǎng)馬，時年十四矣”[2]。其中“俱沒入官”就是指奴婢的身份[4]，“輸黃門養(yǎng)馬”就是金日磾被送到黃門署養(yǎng)馬，成為馬奴。漢畫像和漢代圓雕中出現(xiàn)過很多牽馬奴的形象，但是馬奴都是站在馬前或馬的一側，并沒有騎在馬上的胡奴形象，這是階級、尊卑觀念的清晰體現(xiàn)。第三，胡兵形象是在漢畫像中出現(xiàn)最多的胡人形象，在胡漢戰(zhàn)爭圖中多見其身穿襦袴式胡服或長襦大袴，沒出現(xiàn)過合襠長褲的服飾；頭戴尖頂高帽，不見圓筒高帽；并且胡兵一般會手持兵器，會有射或搏的肢體動作，而不會坐在馬上兩臂平穩(wěn)伸直，因此，這人俑形象不會是胡兵形象。第四，胡僧是指來自西域、天竺及少數(shù)民族的僧人[9]，在漢畫像中多是坐在大象上，而且是光頭形象，如山東滕州出土的六牙白象畫像石和濟寧南喻屯城南張出土的漢畫像石中均有光頭胡僧。因此，這人俑形象也不會是胡僧形象。第五，賈胡是指經商的西域胡人，又稱為胡商或商胡。絲綢之路開通后，西域諸國的很多胡人就開始了商業(yè)貿易，西域的各種香料、珠寶等與中原的絲綢、瓷器等成為絲路上重要的互市商品，在“重農抑商”的漢代賈胡成為絲路上穿梭往返、絡繹不絕的貿易中介者，如粟特人和波斯人都以擅于貿易著稱。他們大都身著翻領窄袖袍，也有少許著圓領袍，但沒發(fā)現(xiàn)如騎馬俑燈中人俑的貼體小口瘦褲的穿著形象。綜上所述，該人俑不可能是胡客、胡奴、胡兵、賈胡、胡僧身份，那就是第六種身份，即樂舞、百戲表演者。從大量的漢畫像中樂舞百戲表演者的長相和服飾來看應是胡人，如嘉祥滿硐鄉(xiāng)宋山畫像石上的戲蛇者、棗莊小山漢墓畫像石中建鼓舞倒立者、微山縣兩城畫像石中跳丸者以及臨淄文廟石刻的馬戲者等，另外還有很多舞蹈者、斗獸者、蹴鞠者、打馬球者等，這些人都穿著短衣褲子，上衣為短衣，有圓領也有尖領，但下衣都是合襠袴，有短褲也有長褲。這種服飾原是游牧民族為了方便馬上活動而在袍類服裝的基礎上改進的，后來在樂舞百戲中為了方便大幅度的肢體活動也多采用這種服飾。所以，可以肯定該人俑形象應是樂舞百戲表演者形象，因其是坐在馬上，準確地說應是馬戲表演者。

(三)騎馬俑燈中“人”與“馬”的行為分析

根據(jù)騎馬俑燈中“人”的長相及服飾推測此人是漢代時期在中原從事專業(yè)的馬戲表演者，但是“馬戲”一詞在古代涵蓋的范圍較廣?！榜R戲”最早見于漢代桓寬的《鹽鐵論·散不足論篇》中的“繡衣戲弄，蒲人雜婦，百獸馬戲斗虎”。廣義的馬戲是指所有動物的馴化與表演，如戲象、戲駝、戲虎、戲獅子、戲牛等。狹義的馬戲則專指以馬為中心的表演[10]，是騎馬逐馳的技能，重在表現(xiàn)人的花樣騎式和馬上技巧，又被稱為馬伎[11]，非常具有娛樂性與觀賞性。但是從目前已發(fā)現(xiàn)的多幅關于馬戲的漢畫像中發(fā)現(xiàn)，此類圖像中馬與人一般都處于動態(tài)中，“馬”四蹄騰空、精神抖擻、奔馳奮進、飛揚俊逸，給人以力量感、速度感及感官上的刺激感，就在這樣的馬匹之上，“人”的動作更是驚險出彩。如在敦煌第61窟的長幅佛傳屏風畫中就繪有六幅表現(xiàn)馬伎的場景。畫面上有的騎手直立馬背，手舉鐵排板或雙弓，任馬疾馳如飛而始終平衡自若，有的表演馬肚藏身附身撿物、馬背翻跟斗、燕式馬上單腿站立等一連串驚險的動作[12]。山東沂南出土的漢畫像石中也有精彩的馬伎圖，其中一幅伎人站在馬背上，一手持劍，一手持繩索，表演馬上雙手技藝。西南僰人巖畫的馬戲圖中也描繪出馬在疾馳奔跑，僰人站在馬上，呈雙手掌向上平托的姿態(tài)[13]。滿族中著名的“馬箭功”，也要求人在疾馳的馬背上保持“身穩(wěn)、眼尖、臂平、力大”，表演“左手箭、右手箭、兜底箭、花馬箭、旋身箭等”，不單要求架勢好看，還要動作準確、利索[14]?？傊伺c馬配合出一幅令人驚嘆、贊嘆、感嘆的精彩馬戲圖。雖然該騎馬俑燈中人俑也是呈雙手平舉的狀態(tài)，但是連同馬匹，整個作品少了速度與激情，反而多了幾分從容與優(yōu)雅，這讓人想到了馬戲中另一種活動——舞馬。舞馬有兩種方式，一種是人站在馬前引導，二是人騎在馬背上指揮，馬在音樂節(jié)拍中昂首甩尾、縱橫起舞，踏鼓點、旋轉、后腳人立、跪拜、行禮，極具欣賞性。

另外，仔細觀察騎馬俑燈中的馬，除了能從靜態(tài)的各部位發(fā)育狀況鑒定其具有西域大宛馬的血統(tǒng)外，再仔細觀察馬身上的佩飾，除了“飾轡披韂”外，馬尾上還套有一個圓環(huán)裝飾，雖然不能鑒別其材質，但從其做工看也還算是精細別致。據(jù)各種史料的文字記載及考古出土文物的圖像或塑像顯示，在古代，為了方便騎駕，馬尾一般是要結系的。秦始皇陵的陶馬模型顯示，駕車的轅馬尾巴結系起來，尾梢上卷扎成拳狀，防止尾梢纏繞在挽具革索上以引起馬尾受傷乃至發(fā)生驚車事故；跨騎的戰(zhàn)馬的尾巴則是編系成一根辮子，馬高速奔馳時可以高揚尾巴以起到平衡的作用；咸陽楊家灣出土的兵馬俑顯示，到了漢代，戰(zhàn)馬的尾梢也卷扎成拳狀[15]。除此之外，在我國古代，馬尾需要結系的場合就是在馬球運動中。為了防止馬尾互相纏繞或打到馬的眼睛上而致使馬匹受驚，或者不影響球手的揮桿擊球動作，而使“細尾促結，高髻難攀”。在馬球運動中馬尾結系的方式有兩種，一種是尾梢扎成拳狀，如唐嗣虢王李邕墓出土的馬球圖中馬尾就是此種結系方式；另一種是繃帶全綁法，如在唐章懷太子墓壁畫《馬球圖》中就清晰可見馬尾被扎，并且只有馬的尾骨的長度，又細又短，更加利索。而從騎馬俑燈中馬尾的結系特點來看，這顯然不屬于上述三種情況，從圓環(huán)的精細程度看，應適用于某種表演場合并且非民間普通表演活動。并且馬的體毛顯然也是經過精心修剪和打理，尤其是馬頸上緣的鬣毛修剪得短而整齊，馬兩耳之間的門鬃經過修剪并定型上翹，更具有觀賞性。據(jù)此推測應是古代舞馬活動。雖然漢代舞馬記載和出土文物不多，但可從唐朝文獻中記載的舞馬盛況來推論漢代舞馬的概貌。《明皇雜錄》里記載，唐玄宗時期的千秋節(jié)歡慶活動中就有舞馬，屆時馬匹會“衣以文繡，絡以金銀，飾其鬃鬣，間雜珠玉”，鬃毛會修剪得十分漂亮，且鬃毛和馬尾上都飾滿了金銀珠玉[16]。近年來，在各地發(fā)掘出土的唐三彩陶馬模型中，馬尾也有很多是梳理成上翹的彎角形狀，還加上珠玉裝飾，外觀更加漂亮[3]。因此，根據(jù)這一細節(jié)，則知宮廷舞馬一般會經過隆重裝扮，鬃毛和馬尾上都會有金銀珠玉的裝飾，由此可推論漢代騎馬俑燈中馬尾上的圓環(huán)也應是舞馬活動時佩戴的金銀珠玉質地的裝飾品。

二、騎馬俑燈的價值

(一)其罕見地表現(xiàn)了漢代舞馬形象

舞馬在《漢語大辭典》中被釋義為：令馬按節(jié)拍舞蹈，以右前肢高舉為主要內容。舞馬是從西域傳入中原的[17-18]，這一點是得到很多學者的肯定，但是到底具體從什么時候傳到中原的，暫無統(tǒng)一定論?！拔桉R”一詞在漢代文獻中還未發(fā)現(xiàn)，到魏晉時文獻中關于舞馬的記載逐漸增多[19]。因此，有人認為舞馬是在漢代隨著張騫傳入中原[21-22]，有人認為我國出現(xiàn)舞馬活動當在魏晉時期[22]或魏晉南北朝時期[23-24]，有人認為舞馬最晚于三國時期從西域傳入中國[25]。綜合各項材料,筆者認為舞馬出現(xiàn)在中原的時期是在漢代。原因有三：一是舞馬中所用馬匹多為西域大宛馬，因其長相英俊，姿態(tài)優(yōu)美，比中原傳統(tǒng)馬種及蒙古馬的體型都要頎長飄逸，視覺效果更好，可觀賞性更強；性情溫順，氣質穩(wěn)靜，宜于調教；善于跳躍和舞蹈，有極好的音樂感受能力，善知音節(jié)，還有超強的動作協(xié)調能力，會走對側步，運步有彈性，步法穩(wěn)健[26]。而大宛馬正是在漢武帝時期從西域引進中原的，這為漢代舞馬提供了重要的物質基礎。二是絲綢之路的開通促進了中西文藝娛樂活動的交流，為舞馬的傳播提供了必要的文化條件。三是零散的出土文物提供了關鍵的佐證。如南陽師范學院“漢文化研究中心”收藏的漢石“馬舞”門扉畫像[27]中有人、馬、鼓、舞的巧妙配合，負鼓馬穩(wěn)重健壯，擊鼓馬昂首揚蹄，敏捷靈動，兩馬隨鼓點完美配合，騎者邊擊鼓邊長袖而舞，形成極富美感的藝術畫面；漢代墓磚上所刻之馬有立者，有伏者，有排隊抬腿者，有列行張嘴者，皆舞馬也[28]；還有出土的西漢彩繪陶騎馬俑的御馬技藝表演及漢代舞馬俑的馬步表演[29]等都表明漢代已經有舞馬，且舞馬始自漢代，因“三代以前之馬只有駕轅者，而無站伏跳舞者”[28]。所以與唐朝對舞馬的潑墨揮毫、吟詩作賦、捏塑圓雕相比較，漢代舞馬資料寥若晨星。所以在此種狀況下，騎馬俑燈又為漢代舞馬添上了濃墨重彩的一筆。

(二)其呈現(xiàn)罕見的燈具造型

漢代時經濟繁榮、軍事強大、文化昌盛，且人民有強烈的精神訴求，所以漢代燈具的繁多種類和精巧設計都是無與倫比的。漢代燈具主要有生活照明器物和隨葬而制的明器，按形制來分有器皿形燈、植物形燈、人物形燈和動物形燈。將人物與動物相結合的形象則出現(xiàn)在植物形燈中的多枝燈和人物形燈，但數(shù)量都不多。前者有四川成都市青白江區(qū)大同鎮(zhèn)躍進村出土的人馬陶燈[30]人或側身而騎或單腳立在馬背上，單手或雙手托燈盞。此類燈具的特點是往往由多個相似的人與馬組合的造型構成燈具的多個燈枝，不是以個體為單位存在的，而且由于多層且數(shù)量較多，人與馬都雕塑得較小，所以與騎馬俑燈不是同一類別俑燈。后者的人物形燈有湖北江陵望山出土的戰(zhàn)國中晚期人騎駱駝俑燈、合肥五里井古墓出土、目前收藏于安徽博物院的仙人騎獸燈、南京博物院于1958年征集到一件青銅人騎獸形燈座和山東臨沂洗硯池晉墓出土的一件仙人騎獅青銅燭臺等，都不見騎馬俑形的燈。因此，博興漢代的騎馬俑燈實屬俑燈中的罕見造型，為中國古代燈具研究增添了重要的參考資料。

(三)其深刻映射漢代人的精神信仰

從漢代墓葬中出土的騎馬俑燈除了能夠從客觀上反映絲綢之路開通以后西域的胡人、大宛馬以及舞馬等娛樂活動都紛紛入漢，開啟了胡漢互融的良好局面外，也從主觀上映射出漢人深層次的精神信仰。由于馬在人類的生活與生產中具有多元功能與價值，可用于食用、耕作、騎乘、運輸和征戰(zhàn)等，所以中國古代對馬的信仰從原始社會就開始了。到了漢代，馬政的發(fā)達、耕戰(zhàn)的需求、相馭技術的發(fā)展等使得人與馬的關系更為密切，馬在人的精神世界里扮演著重要的角色。精彩紛呈的馬戲豐富了人們的閑暇時光，其中的舞馬卻不是世俗化的娛樂活動，因為舞馬對馬匹有嚴格的要求，且訓練難度較大，所以一般只出現(xiàn)在宮廷、貴族等上層社會的娛樂活動中。因此，舞馬表演往往是身份和地位的象征。在漢代墓葬中出現(xiàn)舞馬形象的騎馬俑燈表明該墓主人的身份非同一般，同時也反映出漢代人的宗教信仰，即魂魄信仰。漢代人相信人死后靈魂不滅，因此就會有“事死如事生，事亡如事存”的喪葬觀念，并且在儒家所倡導的忠孝節(jié)義等倫理道德觀念和重人世、重現(xiàn)實、重人生的入世思想的推動下，漢代墓葬中出現(xiàn)的豐富畫像石、壁畫、圓雕等就“復制”了墓主人生前的生活場景，人們“死后世界的最高理想形式歸根到底是死前生活的鏡像”[31]，舞馬形象的騎馬俑燈即是墓主人富貴享樂生活的具象，展現(xiàn)了墓主人及其家人希望繼續(xù)享受生活的美好愿望。

漢代人的魂魄信仰使其相信人死后有往生世界，墓葬中所畫、所放之物除了能夠顯示墓主人的身份和地位，表達墓主人及其家人希望繼續(xù)享受美好生活的愿望外，還有一個重要的功能就是引魂升仙。通常在上層社會人士的墓葬中發(fā)現(xiàn)畫有大規(guī)模的車馬軍陣、精彩的樂舞百戲等的畫像石或是壁畫，其深層寓意就是利用祥瑞動物進行引魂升仙。在這些動物中常見馬的動物物象。古代中國自商周時期就有崇馬信仰，馬被賦予了連通天地的神性價值，成為溝通人間與天地的象征媒介。漢代被認為是歷代崇馬最盛的時期[32]，這與漢武帝愛馬崇馬不無關系。他曾經為西征大宛獲千里馬而作《西極天馬歌》曰：“天馬來兮從西極，經萬里兮歸有德。承靈威兮降外國，涉流沙兮四類服?！边€有《太一之歌》：“太一貢兮天馬下，沾赤汗兮沫流赭。騁容與兮跇萬里，今安匹兮龍為友?！盵33]漢武帝將大宛馬稱為“天馬”，更加渲染了馬的神性，由此漢代的崇馬信仰達到了一個新的高度。在《后漢書·禮儀》中關于諸侯王、列侯等大喪禮儀的記載中明確強調了東園武士執(zhí)事下明器的內容必須有“瓦鐙一”[34]，其中“鐙”通于“燈”，可見燈在漢代墓葬中具有不可或缺的重要性。這是因為在漢代人“事死如事生”的思想觀念中，燈意味著光明，置于墓葬中可以為墓主人照亮通往仙界之路。所以，騎馬俑燈將能助力墓主人引魂升仙的祥瑞動物“馬”和能為墓主人照亮升仙之路的器具“燈”結合起來，以能使墓主人更加順利地飛升成仙。這種寫實與想象結合的形象也為其他俑燈的設計提供了創(chuàng)造素材，如面部有顯著胡人形象特征的“肩生兩翼”的羽人座燈[35]、仙人騎獸(如獅、羊、靈獸辟邪[36])燈。因此，騎馬俑燈反映出漢代人對享樂生活的追求和對長壽永生的渴望，映射出其求富求仙的福壽觀。

三、結語

博興出土的漢代青銅騎馬俑燈既有“形”也有“意”，它不僅僅是一件造型罕見、制作精美的俑燈，豐富了中國古代燈具的研究資料，而且作為文物，它承載著豐富的信息，清晰、立體、直觀地表現(xiàn)了漢代以大宛馬改良馬種的養(yǎng)馬業(yè)特點、絲綢之路上中西人民的友好往來及舞馬等娛樂文化的深度交流，更寓“意”于“形”，深刻地映射了漢代人的精神信仰。對文物價值的挖掘，完成文物文化意義的構建，既能對中華子孫進行文化濡化，增強文化自信，也能喚起東西方國家共同的歷史記憶，為促進當代“一帶一路”沿線國家的友好交流和發(fā)展提供重要而良好的歷史基礎和民心相通的基礎。