孫周興

(同濟(jì)大學(xué) 人文學(xué)院， 上海 200092)

眾所周知，德國哲學(xué)家弗里德里?！つ岵?Friedrich Nietzsche，1844—1900)寫了不少詩，但一般認(rèn)為他的詩不好讀，甚至不太像詩歌。筆者本來也有此感受。哲學(xué)家寫詩，總歸不太靠譜，向來是不被看好的。作為歐洲最早的哲學(xué)家之一的柏拉圖本身也是一位詩人，而且確實也有詩作傳世，不過好像至今還沒有人敢說柏拉圖是一位多么偉大和天才的詩人，反倒是因為此公公然攻擊文藝(詩歌)，在歷史上一直頂著“驅(qū)逐詩人”的罪名，甚至于惡名——大家知道在《理想國》第十卷中，柏拉圖要把詩人(藝術(shù)家)驅(qū)逐出城邦。他說：萬一有詩人來到城邦，怎么辦？只好給他噴上香水，戴上花冠，送出城邦，告訴他，我們城邦不需要他。這是哲學(xué)開始主導(dǎo)文明的故事，因為哲學(xué)是一門具有制度設(shè)計功能的學(xué)問，而城邦/國家需要的是哲學(xué)的制度安排。到了近代，歐洲的藝術(shù)與哲學(xué)、詩人與哲人就越發(fā)顯得勢不兩立了。比如，意大利的哲人維柯(Giovanni Battista Vico，1668—1744)就干脆把兩者對置起來。他認(rèn)為：詩性強(qiáng)則知性弱，而知性強(qiáng)則詩性弱。也就是說，理智方面強(qiáng)，感覺能力就差了；反之亦然。這兩者是不可兼得的。聽起來不無道理。維柯接著說：在這個知性科學(xué)的時代里，人類感官趨弱，詩性全無，恐怕是死路一條了。維柯當(dāng)年的一個理想是“尋找荷馬”，但按照他自己的邏輯來看，現(xiàn)代人在一個知性科學(xué)的時代里又如何可能找到新的“荷馬”？哪里還有“荷馬”呢？

當(dāng)然，我們今天這些知書達(dá)理的現(xiàn)代人可以反駁：為什么一定要有詩歌或文藝？有什么用呀？今天全球人類都是哲學(xué)—理論—科學(xué)—技術(shù)的人了。(1)筆者在這里把這四個東西——哲學(xué)、理論、科學(xué)、技術(shù)——并置在一起了，其實我們還可以再加上工業(yè)和商業(yè)，這是一個鏈條，是希臘哲學(xué)—科學(xué)傳統(tǒng)經(jīng)過現(xiàn)代科學(xué)和實驗技術(shù)的轉(zhuǎn)換而形成的現(xiàn)代文明體系。尼采當(dāng)年命之為“理論人”，更準(zhǔn)確的說法應(yīng)該是“技術(shù)—實用人”。這是世界現(xiàn)代文明的現(xiàn)實，是無可否認(rèn)的。大多數(shù)現(xiàn)代人在大多數(shù)時候被現(xiàn)實所壓服，不再有反抗的愿望和心思。但是，總還有少數(shù)人，或者更應(yīng)該說是，多數(shù)人在少數(shù)情形下，不屈服于庸?，F(xiàn)實和同一制度，明知勢弱力薄，終歸無力回天，也還想著“出位”或“出格”，想著“生活在別處”(這就是后來的存在主義哲學(xué)，即所謂的“實存哲學(xué)”)，企圖抵抗普遍的、萬能的理論化、計算化和技術(shù)化。大而言之，抵抗技術(shù)文明的同一化體制和進(jìn)程，正是今天藝術(shù)和哲學(xué)或者一般而言的人文科學(xué)/人文學(xué)的使命所在。(2)筆者最近有個說法：藝術(shù)與哲學(xué)的區(qū)別在于，藝術(shù)是讓事物或個體變得不一樣，而哲學(xué)(特別是傳統(tǒng)哲學(xué))則旨在讓事物或個體成為一樣的。尼采哲學(xué)(以及尼采以后的哲學(xué))之所以變得更有趣了，主要是因為他試圖重構(gòu)兩者的關(guān)系，即：使哲學(xué)藝術(shù)化和使藝術(shù)哲學(xué)化。尼采即屬此列，而且是先行者，是其中的犖犖大者。

一、 從抒情詩到酒神頌歌

或問：尼采是一位詩人嗎？這個問題固然不好輕松回答，筆者卻更愿意說：尼采可能比一般所謂的詩人“更詩人”。為何這么說？因為尼采不光寫詩，寫了大量的不同類型的詩，更對詩和詩人作了規(guī)定。

尼采早慧，中學(xué)時代就開始寫詩，大學(xué)畢業(yè)就當(dāng)上了大學(xué)教授；尼采早逝，但1889年初發(fā)瘋前還在寫詩。從1858年的抒情詩到1888年的《狄奧尼索斯頌歌》(或譯作《酒神頌歌》)，尼采的詩歌創(chuàng)作歷經(jīng)30年。少年尼采在1858年就寫下這樣一首哲理詩：

生活是一面鏡子。

在鏡子中認(rèn)識自己，

我稱之為頭等大事，哪怕

這只是我們的追求。??！

(《人生是一面鏡子》，1858年)

很遺憾，錢春綺先生的《尼采詩選》把這首短詩的后兩句譯為：“我要稱之為頭等大事，哪怕我們最后就離開人世。?。　?3)尼采：《尼采詩選》，錢春綺譯，漓江出版社，1988年，第3頁?！@委實是有些荒唐了，想來是這位知名譯者把其中的“追求”(streben)一詞看成“死亡”(sterben)了。在翻譯中，這樣的情況當(dāng)然是難免的，就是眼一花未看清，或者不留神看走了眼；但這首被叫作《人生》的詩是這個廣為流傳的尼采詩歌中譯本的第一首詩，而且出版者把這首詩印成了“封面題詩”，所以筆者認(rèn)為有必要指出來。

尼采寫這首《人生是一面鏡子》時才14歲，還是一個少年，但這首短詩卻已經(jīng)給人一種老氣橫秋的感覺了。不過，尼采早期詩歌的主體仍然是抒情詩。尼采的抒情詩還是相當(dāng)抒情的，是比較有青春情懷的，比如以下這兩首“歌曲”：

這是午夜時分的風(fēng)兒，

輕柔地敲打著我的窗戶。

這是輕聲細(xì)語的陣雨，

舒緩地降落到我的屋頂。

這是我的幸福之夢，

就像風(fēng)兒掠過我的心。

這是你的目光的氣息，

就像柔雨穿過我的心。

(《歌曲四首》之二，1862年)

在寂靜的時刻我經(jīng)常思忖，

什么讓我如此熱切地?fù)?dān)憂和害怕，

如果一個甜蜜的夢不知不覺

出乎意料地把我完全融化。

我不知道，我在此夢什么思什么，

我不知道，我應(yīng)當(dāng)如何生活下去，

但如果我是如此快樂，

我的心就會無比急切地跳動。——

(《歌曲四首》之四，1862年)

不過話又要說回來，青春抒情詩在尼采那里還不在多數(shù)。尼采恐怕屬于生下來就老得死去活來的那種人物，哪怕在青少年時期，他的情感和心思總的來說也偏于負(fù)面，對生命本體的憂思占據(jù)了他早期詩歌的主體(比如上面所引的《歌曲四首》之四)。如果說以上兩首“歌曲”相對而言還算是輕松的人生感懷，那么下面這首詩中傳達(dá)出來的死去活來的哀傷則與尼采的年齡完全不相稱了：

我從未感受到

生命的快樂和幸福

悲哀地，我回頭看

那久已消逝的時光。

我不知道我愛什么，

我沒有和平和安寧

我不知道我相信什么，

我何以還活著，為何？

我想死去，死掉拉倒

長眠于綠色草地上

頭上白云飄飄，

周遭是森林的寂寞。

(《逃逸了，明媚的夢》節(jié)選，1862年)

這是18歲的尼采寫的詩。以通常之見，抒情詩是青春年少的事，而非成年人的特長。這一點似乎也在尼采身上體現(xiàn)了出來。1870年代以后，尼采就很少寫上面這種類型的抒情詩了。這當(dāng)然與尼采本人的成長有關(guān)，尤其是因為尼采此時已經(jīng)成為巴塞爾大學(xué)語文學(xué)教授，正集中精力研究古希臘悲劇文化，又受到當(dāng)時的藝術(shù)大師理查德·瓦格納(Richard Wagner, 1813—1883)的激勵，寫成了《悲劇的誕生》一書，形成了一種具有現(xiàn)代性意義的美學(xué)理想和文化哲學(xué)理想。此時的尼采已經(jīng)從一個“詩歌青年”變成了一位心思穩(wěn)重的“文化哲人”——雖然從語文學(xué)或一般人文科學(xué)的所謂“學(xué)術(shù)規(guī)范”來看，《悲劇的誕生》時期的尼采也還是一位不入流的“學(xué)者”。

尼采此時對詩和詩人的規(guī)定服從于他借助于古希臘悲劇藝術(shù)的探討而形成的文化哲學(xué)或美學(xué)觀念，其核心思想如下：人類有兩種“自然沖動”，可由“日神精神”(阿波羅)與“酒神精神”(狄奧尼索斯)——其日常表現(xiàn)分別是“夢”與“醉”——代表之；藝術(shù)中的分別則是“日神”的造型藝術(shù)與“酒神”的音樂藝術(shù)，而古希臘悲劇之所以成為無與倫比的最佳藝術(shù)(文化樣式)，是因為這種藝術(shù)完成了(實現(xiàn)了)這兩種“自然沖動”(“日神”與“酒神”)的“交合”——請注意，這里的“交合”(Paarung)原義為“交配、結(jié)對”，是緊張沖突而不是和諧統(tǒng)一。(4)筆者以為，若要理解現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代美學(xué)，不讀尼采《悲劇的誕生》一書不行，因為尼采對美學(xué)的最大重塑或重新規(guī)定，就是宣告了傳統(tǒng)和諧美學(xué)觀的終結(jié)。現(xiàn)代美學(xué)的本質(zhì)內(nèi)核是緊張、沖突，因為我們現(xiàn)代人的美感已經(jīng)徹底變了，我們的心理結(jié)構(gòu)發(fā)生了變化，不再能靠那種和諧的、規(guī)則的、單一的美學(xué)尺度去理解藝術(shù)和藝術(shù)作品，這時就出現(xiàn)了一種新的審美規(guī)定性。瓦格納和尼采是最早意識到這一點的人，這也是《悲劇的誕生》的意義所在，它給出了一種新的藝術(shù)理想和文化理想。相關(guān)討論可參看孫周興：《尼采與現(xiàn)代性美學(xué)精神》，《學(xué)術(shù)界》，2018年第6期，第5頁。之后悲劇藝術(shù)“猝死”，美好文化破裂，古典文化進(jìn)入哲學(xué)和科學(xué)時代。這部分是因為最后一位悲劇大師歐里庇德斯對悲劇作了一些不良的改造，使悲劇變得越來越世俗化了；當(dāng)然，最主要的原因是蘇格拉底來了，開啟了科學(xué)樂觀主義傳統(tǒng)(即后世所謂的“柏拉圖主義”或“本質(zhì)主義”傳統(tǒng))，“理論文化”或者科學(xué)文化/哲學(xué)文化取代了悲劇的地位，古典希臘從文藝時代進(jìn)入了哲學(xué)—科學(xué)時代——這就是海德格爾所說的“第一個轉(zhuǎn)向”。及至近世進(jìn)入技術(shù)工業(yè)文明狀態(tài)，復(fù)興悲劇文化(悲劇藝術(shù)與悲劇哲學(xué))更待何時？(5)尼采寫作《悲劇的誕生》的那個年代甚至還沒有電燈(第一盞電燈誕生于1879年)，技術(shù)工業(yè)還只是在初級的大機(jī)器生產(chǎn)階段。最近筆者思考的一個問題是，電燈和電光到底意味著什么?以前人類用的是火光，火光是自然之火。電光則是技術(shù)人造之光。這就是說，電光意味著人類從自然文明向技術(shù)文明的轉(zhuǎn)換和進(jìn)展，電光的普及標(biāo)志著啟蒙的完成，是技術(shù)文明的真正開啟，它造成自然人類生活世界的徹底改變，諸如，使黑夜縮短、睡眠減少、人類對于黑暗和幽暗事物的感受能力大幅度下降，后面這一點是尤其嚴(yán)重的。馬克思、瓦格納和尼采是最早一批先知，他們早就預(yù)感到技術(shù)工業(yè)將徹底改變自然人類生活和自然文明世界。瓦格納認(rèn)為，應(yīng)當(dāng)通過藝術(shù)來復(fù)興神話，沒有神話的世界是無趣的，是不值得我們生活的。尼采接受了這個想法，他認(rèn)為藝術(shù)——如果它還有什么用的話——至少要在技術(shù)工業(yè)文明之外開拓出另一種文明，因此尼采主張要復(fù)興悲劇文化(悲劇藝術(shù)和悲劇哲學(xué))，這是《悲劇的誕生》后半部分所討論的課題。

這是尼采的文化哲學(xué)觀，其胸懷已經(jīng)無比闊大，可以說已經(jīng)有了全人類的革命理想。此時尼采對詩(藝術(shù))的要求建立在他的文化哲學(xué)觀的基礎(chǔ)上，認(rèn)為復(fù)興悲劇文化需要的是藝術(shù)(詩)與哲學(xué)(特別是德國藝術(shù)和德國哲學(xué)，比如瓦格納的藝術(shù)和康德、叔本華的哲學(xué))同時發(fā)力，形成對抗性的相互支持、相互侵占和相互吞并，從而也可期待一種“新人”類型，即他所謂的“藝術(shù)家—哲學(xué)家”類型——這種“新人”是藝術(shù)世界中的哲學(xué)家，也是哲學(xué)世界中的藝術(shù)家。(6)尼采后來更愿意把這個“新人”類型表達(dá)為“超人”(übermensch)，與之相對的是“末人”，就是被技術(shù)不斷地計算和規(guī)劃的人。尼采明言，“超人”的意義在于忠實于大地，在于探究技術(shù)時代中人類自然性或者說“大地性”的保留與恢復(fù)。這時候，抒情詩必須取得“狄奧尼索斯”(Dionysos)即酒神之態(tài)，變成尼采所謂的“酒神頌歌”(Dithyramben)。“酒神頌歌”原為公元前七世紀(jì)前后古希臘人祭祀酒神狄奧尼索斯時歌唱的即興曲，后發(fā)展為抒情合唱詩，終于演變?yōu)橄ＥD悲劇?，F(xiàn)在，尼采則把“酒神頌歌”當(dāng)作他自己的詩歌理想了。

或問：尼采寫了什么“酒神頌歌”嗎？尼采也曾這樣問過自己。在他寫的最后一本著作《瞧，這個人》(1888年)中，尼采自稱“酒神頌歌的發(fā)明者”，而關(guān)于酒神頌歌的“標(biāo)志”之作，尼采則舉出了《查拉圖斯特拉如是說》第三部里的《夜歌》。(7)尼采：《瞧，這個人》，孫周興譯，商務(wù)印書館，2016年，第124-125頁。為節(jié)約篇幅，我們在此只能錄下《夜歌》的前半段和后半段：

是夜里了：現(xiàn)在所有的噴泉越來越響亮。而我的靈魂也是一個噴泉罷。

是夜里了：現(xiàn)在愛人們的全部歌聲才剛剛喚起。而我的靈魂也是一個愛人的歌罷。

在我心里有一個從未平靜也不可平靜的東西；它想要聲張。在我心里有一種對愛的渴望，它本身說著愛的語言。

我是光明：呵，但愿我是黑夜！然則我被光明所縈系，此乃我的孤獨(dú)。

呵，但愿我是昏暗的和黑夜般的！我要怎樣吮吸光明之乳！

而且，我依然要祝福你們自己，你們這些閃耀之星以及天上發(fā)光的蟲啊！——而且因為你們的光之贈禮而歡欣。

但我生活在自己的光明中，我飲回從我身上爆發(fā)出來的火焰。

我不知道獲取者的幸福；而且我經(jīng)常夢想，偷竊一定比獲取更福樂。

我的貧困在于，我的手從未停止過贈予；我的妒忌在于，我看到期待的眼睛，以及渴望的被照亮的夜。

呵，一切贈予者的不幸！我的太陽的陰暗化啊！對渴望的渴望??！滿足中的饞餓?。?/p>

…………

呵，你們這些黑暗者，你們這些漆黑如夜者，唯有你們才能從發(fā)光者那里取得自己的熱量！呵，唯有你們才從光明之乳房里暢飲乳汁和瓊液！

呵，我的四周都是冰，我的手在寒冰上燒焦！呵，我心中的渴望啊，它渴望著你們的渴望！

是夜里了：呵，我是必定成為光明的！還有對黑夜的渴望！還有寂寞！

是夜里了：現(xiàn)在我的渴求就像一道泉水噴涌而出，——我渴求言說。

是夜里了：現(xiàn)在所有的噴泉越來越響亮。而我的靈魂也是一個噴泉罷。

是夜里了：現(xiàn)在愛人們的全部歌聲才剛剛喚起。而我的靈魂也是一個愛人的歌罷?！?8)尼采：《查拉圖斯特拉如是說》，孫周興譯，商務(wù)印書館，2010年，第163-166頁。

我們可以猜測，當(dāng)時(1888年)在意大利的都靈，尼采馬上要發(fā)瘋了，在抄錄完他自己幾年前寫的這首“酒神頌歌”之后，他臉上一定露出了得意洋洋的神情。不然的話，他不會接著寫下這么一句：“這等妙詩是從來沒有人作過的，是從來沒有被感受過的，也是從來沒有被遭遇過的?！?9)尼采：《瞧，這個人》，孫周興譯，商務(wù)印書館，2016年，第127頁。我們知道尼采喜歡說大話，但詩作擺在這兒，我們還不得不承認(rèn)他所謂的“這等妙詩”(表面上是散文或散文詩)。后期尼采依然抒情，《查拉圖斯特拉如是說》中就包含著若干首詩歌(以真正的詩歌形式)(10)1888年底，尼采在精神崩潰(尼采于1889年1月3日精神失常)之前完成了一份詩稿，書名立為《狄奧尼索斯—酒神頌歌》(Dionysos-Dithyramben)，擬收9首詩歌，包含他創(chuàng)作的6首“查拉圖斯特拉之歌”和摘自《查拉圖斯特拉如是說》第四部的3首“酒神頌歌”(略有改動)，即《只是傻子！只是詩人！》(原題為《憂郁之歌》)、《在荒漠女兒們中間》以及《阿里阿德涅的哀怨》(原題為《哀怨》)?？蓞⒖茨岵桑骸兜見W尼索斯頌歌》，孫周興譯，商務(wù)印書館，2016年。，但其他幾個以散文形式出現(xiàn)的篇章可能是更具詩性或詩意的，典型者除我們所引用的《夜歌》之外，還有《舞曲》《違愿的幸?！贰度粘鲋啊贰斗掂l(xiāng)》《重力的精神》《大渴望》《另一支舞曲》《七個印記》《正午》《夢游者之歌》等。

擴(kuò)大而言，筆者認(rèn)為，尼采通過自己的后期寫作，發(fā)展出了一種新的“抒情詩”樣式，尼采自己稱之為“酒神頌歌”，或也可命之為“酒神抒情詩”。

二、 格言或者哲學(xué)的戲謔之風(fēng)

如此看來，從尼采的青少年時期一直到他發(fā)瘋前，一個作為“抒情詩人”的尼采形象是連貫的。然而，除了“我是光明：呵，但愿我是黑夜！”這樣高調(diào)而悲愴的抒情，詩人尼采還有另一個形象，就是“哲理詩人”的形象，這就是通過他的大量的格言/箴言詩建立起來的可能更具鮮明特色的形象。對此，尼采自己也是有清晰的自我意識的。在1882年春季的一個筆記本中，尼采寫下了以下這首題為《歌曲與格言》的詩：

節(jié)奏為頭，韻律為尾，

音樂始終是靈魂：

這樣一種神性的尖叫聲

我們稱之為歌曲。簡言之，

歌曲就是：“音樂話語”。

格言有一個新疆域：

它能嘲笑、狂想、跳躍，

格言從來都不可能歌唱；

格言就是：“無歌的思索?！薄?/p>

我可以把兩者帶給你們嗎？(11)據(jù)1882年春季筆記本，載科利版《尼采著作全集》第九卷，德文版，柏林/紐約，1988年，第679頁。

(《歌曲與格言》，1882年)

尼采問：“我可以把兩者帶給你們嗎？”——這時的尼采正在寫作《快樂的科學(xué)》(1882年8月第一版)，尚未開始寫《查拉圖斯特拉如是說》。正是在1882年上半年，尼采認(rèn)識了“歐洲名媛”莎樂美，開始與之形成一段復(fù)雜而艱難的情愛關(guān)系。也正在此時，他宣告了《快樂的科學(xué)》一書的寫作。這本書在尼采的全部著作中頗顯奇異，特別之處在于：該書正文由383節(jié)長長短短的箴言或箴言體散文組成，而開頭和結(jié)尾(附錄)都是詩歌。開頭是《戲謔、狡計與復(fù)仇》(德語韻律短詩序曲)，是尼采所謂的“格言詩”；而附錄部分則是尼采的一組詩《自由鳥王子之歌》，共14首，是尼采所謂的“抒情詩”(包括“酒神頌歌”)。所以，《快樂的科學(xué)》實際上把尼采詩歌的兩個類型——抒情詩和格言詩——都表現(xiàn)出來了。

在上面這首《歌曲與格言》中，尼采對這兩個詩歌類型作了有趣的區(qū)分性規(guī)定：他詩中所謂“歌曲”(Lieder)其實就是我們這里所講的“抒情詩”，尼采把它規(guī)定為“音樂話語”(Worte als Musik)，或可直譯為“作為音樂的話語”；而所謂“格言”(Sinnsprüche)，尼采的規(guī)定則是“無歌的思索”(Sinn ohne Lied)。具體而言，兩者的區(qū)別主要有兩項：其一，抒情詩必須是可唱的，其靈魂是音樂，所以才叫“歌曲”；而格言詩則不可能歌唱。其二，抒情詩是終究具有神性關(guān)聯(lián)的，原本是歌頌神祇的，故可謂“一種神性的尖叫聲”(尼采此時應(yīng)該想到了自己的“酒神頌歌”)；而格言詩則是通過“嘲笑”“狂想”“跳躍”來完成的“思索”。

這就涉及尼采哲學(xué)的風(fēng)格問題了。而有關(guān)這個問題，后世眾人意見紛紜。德國思想家馬丁·海德格爾曾認(rèn)為，尼采的思想方式(方法)是“不斷的顛倒”。比如，叔本華說藝術(shù)是“生命的寂靜”；尼采就顛倒之，說藝術(shù)是“生命的興奮劑”。傳統(tǒng)哲學(xué)揚(yáng)精神(靈魂)而貶肉體(身體)；尼采反之，揚(yáng)肉體而貶精神。又比如說，什么是真理？通常會說真理與謬誤相對立；尼采干脆顛而倒之，說“真理就是一種謬誤”。海德格爾甚至認(rèn)為，尼采顛倒多了，成了習(xí)慣，幾成癖好。比如，對于諺語“笑到最后的人笑得最好”，尼采也來個顛倒，成了“現(xiàn)在笑得最好的人笑到最后”。(12)海德格爾：《尼采》上卷，孫周興譯，商務(wù)印書館，2015年，第32頁。在筆者看來，尼采的這種做法當(dāng)然不能被理解為單純的惡作劇，而是在一定意義上應(yīng)和了思想的內(nèi)在要求，尤其是在傳統(tǒng)哲學(xué)批判和解構(gòu)工作的初期，需要有一種初看起來過于激烈的反叛姿態(tài)和言論。

后來的法國解構(gòu)主義哲學(xué)家雅克·德里達(dá)另有主張，他在《馬刺：尼采的風(fēng)格》中強(qiáng)調(diào)了尼采文本的“斷片”性質(zhì)。在他看來，尼采是多風(fēng)格的，或者完全可以說是沒風(fēng)格的，因此切不可把尼采理解為一個“形而上學(xué)家”——哪怕是“最后一個形而上學(xué)家”。確實，尼采自己也說過：“鑒于我的內(nèi)在狀態(tài)的異乎尋常的多樣性，在我這里也就有了多種風(fēng)格可能性——那竟是一個人向來擁有過的最多樣的風(fēng)格技巧?！?13)尼采：《瞧，這個人》，孫周興譯，商務(wù)印書館，2016年，第68頁。

又有論者亞歷山大·內(nèi)哈馬斯(Alexander Nehamas)重點強(qiáng)調(diào)了尼采文本中始終不變的文體特征，謂之“夸大或夸張的修辭手段”。(14)內(nèi)哈馬斯：《尼采：生命之為文學(xué)》，郝苑譯，浙江大學(xué)出版社，2016年，第24頁。這當(dāng)然是眾所周知的，也是尼采文字既讓人討厭又令人著迷的地方。

這是三種典型的關(guān)于尼采哲思風(fēng)格的看法，都不錯，各有各的道理。無論是“顛倒”“斷片”還是“夸張”，或者還有更多，這些關(guān)于尼采風(fēng)格的標(biāo)識其實都與他的格言體寫作有關(guān)。所以，我們完全可以回到尼采自己的規(guī)定上來：格言即一種“嘲笑”“狂想”“跳躍”。我們知道嘲笑和諷刺是尼采的拿手好戲，其哲學(xué)批判的核心對象是蘇格拉底和耶穌，但其他歷史人物(包括一些當(dāng)代人物)——無論是歌德、康德還是叔本華、瓦格納——都是他的嘲諷對象。比如下面這首《獻(xiàn)給所有創(chuàng)造者》：

不可分割的世界

讓我們存在！

永恒男性

把我們卷入。(15)②③ 據(jù)1884年秋季筆記本，參見科利版《尼采著作全集》第十一卷，德文版，柏林/紐約，1988年，第297頁；第303頁；第319頁。

(《獻(xiàn)給所有創(chuàng)造者》，1884年)

尼采這里所謂“永恒男性”，明顯是在諷刺歌德《浮士德》里的名句：“永恒女性，引我們向上?！备璧率堑抡Z文學(xué)大師，是不好隨便戲弄和嘲笑的，但尼采偏不。

叔本華曾是尼采的思想引路人，雖然尼采后來屢屢批評叔本華的“悲觀主義”哲學(xué)。在尼采看來，叔本華從生命本身的虛無性得出“悲觀主義”的結(jié)論，是完全搞錯了方向，走向了“消極的虛無主義”；尼采認(rèn)為，如果我們不愿自欺的話，我們就得承認(rèn)生命根本上是虛無的，但生命本無并不是我們消極生活的理由，恰恰相反，倒是我們積極生活的理由——此所謂“積極的虛無主義”，是我們今天不得不采納的人生態(tài)度。

盡管如此，尼采的格言詩《阿圖爾·叔本華》好歹還算表揚(yáng)了一下叔本華：

他傳授的學(xué)說，已被人擱置，

他親歷的生命，將永世長存：

只管看看他吧！

他不曾聽命于任何人?、?/p>

(《阿圖爾·叔本華》，1884年)

尼采的意思大概是：這位叔本華學(xué)問不行，人還不錯吶。這可真是一個“顛倒”三觀的另類評價，人們通常的說法是：叔本華不受人待見，對動物還不錯，但在哲學(xué)上卻是永垂不朽的了。

比起叔本華，另一位對尼采來說具有“導(dǎo)師”意義的大師瓦格納則更為悲慘，竟被尼采指控為“精神墮落”。尼采寫過幾回瓦格納，其中有一首詩《致理查德·瓦格納》的前半首如下：

你，不安的渴望自由的精神，

飽嘗一切枷鎖之苦，

屢戰(zhàn)屢勝，卻越來越受束縛，

越來越被厭惡，越來越受折磨，

直到你從每一種香膏中飲下毒汁——

可悲?。∵B你也倒在十字架旁，

連你！連你也是——一個被克服者?、?/p>

(《致理查德·瓦格納》節(jié)選，1884年)

尼采與瓦格納的恩恩怨怨實在太過復(fù)雜，已經(jīng)被寫成了幾本書，這里且放過，也不是這里要討論的。(16)可參看孫周興：《未來哲學(xué)序曲——尼采與后形而上學(xué)》，上海人民出版社，2016年，第23頁以下。尼采這首詩作于瓦格納逝世后不久(1884年)，之后更著有《瓦格納事件》(1888年)，對瓦格納的藝術(shù)和思想作最終的系統(tǒng)批判。但在林林總總的說法中，若要總結(jié)起來，還是尼采上面半首詩來得簡單和干脆。尼采的意思無非是：瓦格納起初是自由的和革命的，后來發(fā)達(dá)了，然后就墮落了，重歸基督教傳統(tǒng)?？杀?？

尼采的嘲笑和諷刺無所不在，也無所顧忌。我們唯一未見到的是，尼采對他的“頭號敵人”——蘇格拉底——的諷刺詩。大概尼采在《悲劇的誕生》時期已經(jīng)把這個“希臘丑八怪”罵了個夠，因此不好意思再罵了。(17)記得尼采在《悲劇的誕生》時期曾這樣罵過蘇格拉底：一個人長得丑，如何可能有好的思想？而對于耶穌和基督教，后期尼采也還有嘲諷戲謔之詩，比如下面這首題為《新約全書》的短詩：

這是最神圣的祈禱之書

幸福之書和苦難之書？

——其實在它的門口

聳立著上帝的通奸！(18)據(jù)1884年秋季筆記本，參見科利版《尼采著作全集》第十一卷，第321頁。

(《新約全書》，1884年)

那么，我們是不是可以把“戲謔”規(guī)定為尼采詩歌(格言詩)的一個特質(zhì)？我們知道，尼采《快樂的科學(xué)》的開頭部分是德語韻律短詩，標(biāo)題取自詩人歌德的同名小歌劇《戲謔、狡計與復(fù)仇》，但尼采本人卻很少直接討論“戲謔”。在《瞧，這個人》中，尼采對自己的《快樂的科學(xué)》的不無夸張的評價是：“該書的差不多每一個句子都溫柔地把握了深奧之義與戲謔風(fēng)格。”(19)尼采：《瞧，這個人》，孫周興譯，商務(wù)印書館，2016年，第107頁。雖然尼采這里沒有用Scherz，而是使用了Muthwille(故意、惡劇作、戲弄)，但他對后者的賦義應(yīng)該是與前者一樣的。我們不妨錄下尼采《戲謔、狡計與復(fù)仇》中的兩首短詩(第一首和最后一首)：

吃貨們，大膽品嘗我的食物吧！

明天你們會感覺更美味

后天就將變得妙不可言！

如果你們還想要更多，——那好

我的七件舊物

讓我勇于追求七件新物。

(《戲謔、狡計與復(fù)仇》第1首《邀請》，1882年)

注定要去追逐星星的軌道，

星星啊，黑暗與你有何相干？

快樂地滾動吧，穿越這個時代！

它的痛苦就會疏遠(yuǎn)你、遠(yuǎn)離你！

你的光輝歸于至遠(yuǎn)的世界！

對你來說，同情當(dāng)是罪惡！

只一條戒律適合于你：保持純潔！

(《戲謔、狡計與復(fù)仇》第63首《星星的道德》，1882年)

無論是尼采的格言詩(Sinnsprüche)還是箴言體散文(Aphorismus)，字里行間多有這種“戲謔”之風(fēng)，需要我們親自體會。所以，筆者的最后一個問題是：哲思需要這樣的“戲謔”(Scherz)之風(fēng)嗎？或者，“戲謔”對于尼采的哲學(xué)到底意味著什么？“戲謔”的近義詞是“戲弄”和“調(diào)笑”，這兩者就都不那么正經(jīng)了，都有些捉弄傷人的意思了，總之有點不嚴(yán)肅，與筆者想討論的尼采的“戲謔”不合；或者可以說，如果沒把握好“戲謔”的尺度，就會亂了方寸，淪于“戲弄”和“調(diào)笑”了。倒是漢語“戲謔”一詞的古義甚好，它最早見于《詩經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·淇奧》：“寬兮綽兮，猗重較兮。善戲謔兮，不為虐兮?！薄皯蛑o”之事不易，以“不為虐兮”為準(zhǔn)則。我們看到，狂狷如尼采者，雖然經(jīng)?？诔隹裱裕胺窆沤?，但總的來說沒有太出格，而是基于實事和義理的，比如他對瓦格納的書寫。

筆者所謂的“戲謔”較為廣義，含著嘲笑與諷刺、游戲與玩笑、幽默與情調(diào)、迷狂與想象，是一種自由的生活姿態(tài)和哲思行動?？梢哉J(rèn)為，尼采哲學(xué)充分踐行了這種“戲謔”。區(qū)別于音樂性的抒情之歌，尼采把自己的格言寫作命名為“無歌的思索”，而且用“嘲笑”“狂想”“跳躍”三個詞語來描述之，筆者以為是十分恰當(dāng)?shù)模枪P者所理解的“戲謔”。

今天從事哲學(xué)研究者恐怕終究得想一想：我們?nèi)绾巫稣軐W(xué)？或者說，我們?nèi)绾螐氖抡軐W(xué)寫作？世界變了，我們已經(jīng)不再處于自然人類的以理性為準(zhǔn)則、以統(tǒng)一與和諧為要求的生活世界里，我們的生活方式和哲思風(fēng)格是需要被重新設(shè)想的，今天的哲學(xué)當(dāng)然不能再像柏拉圖那樣來開展了，甚至也不能再像康德那樣來做了。尼采是最早認(rèn)識到這一點的少數(shù)現(xiàn)代哲人之一。他知道，這個世界，這個被技術(shù)工業(yè)所改造的碎片化的世界，已經(jīng)無法被串連為一個合理性的整體，也就是說，人們已經(jīng)再也不可能通過嚴(yán)肅理性和理論方式對之作出完美的和系統(tǒng)的說明了。

與尼采一道，我們不得不說：世界變了，今天的哲學(xué)需要抒情，需要戲謔。

最后還想補(bǔ)上一句：我們區(qū)分了激情的抒情詩與戲謔的格言詩，分而論之，仿佛有兩個尼采似的，一是激情的尼采，二是戲謔的尼采。實情當(dāng)然不可能是這樣簡單兩分的。雖然如上所述，尼采本人也區(qū)分了“歌曲”與“格言”，但正如抒情之歌無所不在，戲謔的哲理也是普遍的，而且兩者也是可能“交合”的。