唐 瑛，高曉玲

(1.西安石油大學(xué) 人文學(xué)院，陜西 西安 710065；2.安康市漢濱區(qū)教育局，陜西 安康 725000)

“隱括”是傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)作常用的重要方法，其產(chǎn)生時間由來已久，最早可追至先秦，在中國傳統(tǒng)詩詞曲賦及小說領(lǐng)域被廣泛使用。深入研究“隱括”在戲曲創(chuàng)作中的作用，不僅對研究保護中國傳統(tǒng)戲曲有重要意義，而且對當(dāng)代戲曲乃至傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化發(fā)展也有重要啟示和理論價值。

一、“隱括”在不同文體領(lǐng)域的廣泛使用

“隱括”一詞最早見于《荀子·大略篇》：“乘輿之輪，太山之木，示諸隱括?！薄洞蟠鞫Y記·衛(wèi)將軍文子》說：“外寬而內(nèi)直，自設(shè)于隱括之中，直己而不直于人，以善存。”從中可見“隱括”的原義指矯揉彎曲竹木，使之平直或成形的工具。在文學(xué)批評上，最早使用“隱括”一詞的是劉勰，《文心雕龍·熔裁》篇說：“蹊要所司，職在熔裁；隱括情理，矯揉文采也?！边@里的“隱括情理”是指矯正情理方面的不當(dāng)，這是對“隱括”矯正曲木工具原義的引申。在詩歌史上，最早使用“隱括”的是唐代同谷子的《五子之歌》，此作完全是根據(jù)《尚書·五子之歌》一篇作品改編而成的，借改編古人詩歌，來寄托自己的悲憤，并以之諷刺當(dāng)時的政治，已與今天所說的“隱括”意義接近了。詞史上有隱括詞，確立隱括詞體風(fēng)格的是蘇軾，皆因宋代有以詩入詞度曲的風(fēng)氣。宋人創(chuàng)作隱括詞的直接動機，首先是出于對作品的極端欣賞之情而產(chǎn)生隱括的興趣。隱括的過程，也就是特殊方式的欣賞過程。隱括詞作者通過對名作臨摹改編獲得與原創(chuàng)者思想感情的共鳴，或者因為前人創(chuàng)作先獲我心，故用隱括形式借他們酒杯，澆自己塊壘，以之寄托自己的思想情感。[1]中國古代小說史中，史傳小說、歷史演義小說等也廣泛使用隱括手法，四大名著都包含有隱括手法。

戲曲以曲詞為藍本，詞為“詩余”，曲為“詞余”，戲曲為通俗文藝，又兼小說敘事演義的特色，“隱括”自然成為戲曲的核心創(chuàng)作方法之一了。綜觀中國戲曲史，在戲曲學(xué)中首先用“隱括”這個說法的是元代文學(xué)家鐘嗣成，其《錄鬼簿》評論同時代戲曲家蕭德祥“凡古文俱隱括為南曲，街市盛行”，意指改造經(jīng)典材料入曲，而使之煥發(fā)新貌的創(chuàng)作方式。《續(xù)編》論庾吉甫，亦有“尋章摘句，騰今換古”之語，評趙公輔有“尋新句，摘舊章”之語，也含有隱括舊篇之意。[1]許多傳統(tǒng)戲曲作品的創(chuàng)作更離不開隱括。魏晉時期歌舞戲《踏搖娘》流傳到隋唐時期，思想主旨由原本抒發(fā)士子悲憤的寫懷之作變?yōu)榫哂邢矂⌒再|(zhì)的民間風(fēng)情小戲[3]，即是“隱括”手法。元人白樸“敷衍”唐人白居易《井底引銀瓶》作《裴少俊墻頭馬上》，改其主旨“止淫奔”為“贊淫奔”，也是“隱括”。湯顯祖《牡丹亭》傳奇，一般認為取材自明代話本小說《杜麗娘慕色還魂》[4]，茅元儀《批點牡丹亭記序》道：“……中有《牡丹亭記》，乃合李仲文、馮孝將兒女、睢陽王、談生事，而附會之者也……”，也就是說《牡丹亭》傳奇的情節(jié)構(gòu)思方式在《搜神記》的故事中便可窺見端倪，而《杜麗娘慕色還魂》則是直接的劇情藍本，可見《牡丹亭》傳奇亦是 “隱括”前人文本而來。除此之外，近代傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)作，亦不乏“隱括”前人文本而成的傳世佳作，如梅蘭芳《霸王別姬》(齊如山作)取自昆曲《千金記》，程硯秋《春閨夢》(吳菊癡作)取自唐人王昌齡七絕《閨怨》、陳陶七絕《隴西行》，張君秋《詩文會》(沈鳳西作)取自明雜劇《綠牡丹》等等。

二、“隱括”在傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)作中的重要作用

1.滿足作者主體心理與價值取向

隱括者，修改潤色，考慮斟酌。[5]在傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)作中，“隱括”之所以成為重要核心創(chuàng)作手段，在于可以用隱括“寓意于言之所樂”，“取其言之足以寄吾意者，而為之歌，知所以自樂耳”(劉學(xué)箕《松江哨遍序》)。當(dāng)創(chuàng)作未能或者難以出色地表達作者自己的感情時，借重他人作品，抒發(fā)自己感情，甚至把隱括作為一種精神寄托，可以達到與古人合一的精神境界，從中得到樂趣，這種樂趣是自己創(chuàng)作所不能代替的。因此可以說，滿足作者主體心理與價真取向，是戲曲創(chuàng)作隱括法得以廣泛使用的原因及作用。

以湯顯祖的戲曲“處女作”《紫簫記》為例，故事取材于唐代蔣防的傳奇小說《霍小玉傳》，但在主要情節(jié)和次要人物上做了較大的改動。根據(jù)《紫簫記·開宗》中【鳳凰臺上憶吹簫】[6]所述的情節(jié)，劇本大致還有“李益娶妾”、“尚子毗救友”、“唐公主和親”等主要情節(jié)未完成，但是依然可以根據(jù)已完成的半部作品以及《開宗》一出中所交代的故事脈絡(luò)領(lǐng)會李益的整體形象。湯顯祖筆下的李益洗去了《霍小玉傳》中輕薄紈绔的特質(zhì)，從一個負心浪子轉(zhuǎn)為癡情才子，不僅深情，更有胸懷家國的士人君子之志。《紫釵記》傳奇系直接根據(jù)《紫簫記》傳奇改作，此次改作充分顯示出湯顯祖創(chuàng)作技巧和藝術(shù)思想的成熟。相比于《紫簫記》，《紫釵記》傳奇則更多地繼承了《霍小玉傳》的核心情節(jié)再加以改編，而此時李益的形象也更加豐富飽滿。如果說《紫簫記》傳奇中的李益是一個理想化的士人君子，那么《紫釵記》傳奇中的李益并不完美，但卻更接近于現(xiàn)實：風(fēng)流而不下流，靈動而不失憨厚，有堅定鐘情的一面也有搖擺猶豫的一面。如《墮釵燈影》一出中，李益拾得霍小玉紫玉釵，歸還時，向侍女浣紗說道：“請問小玉姐侍者，咱李十郎孤身二十年余，未曾婚聘，自分平生不見此香奩物矣。何幸遇仙月下，拾翠花前?梅者，媒也；燕者，于飛也。便當(dāng)寶此飛瓊，用為媒妁，尊見何如？”[7]一個風(fēng)流而不失風(fēng)趣的書生形象頓時躍然紙上?！兜悯U成言》一出中，他向鮑四娘闡明“不為淫邪，非貪貲篋，要安頓的定迭”[8]，徹底與《霍小玉傳》中貪慕姿色和榮華富貴的李益劃清了界限。《移參孟門》一出中，盧太尉以李益“不上望京樓”的詩句對他進行要挾，威逼利誘他停妻再娶，而李益便以“已有盟言，不忍相負”[9]八個字說盡了心中的無限柔情，也展示出對愛情的堅定專貞。通過對比可以看出，《霍小玉傳》中的李益更接近于“浪子”，而“才子”的光芒也因此被掩蓋；而《紫簫記》、《紫釵記》中的李益，則能切實地讓人體會并相信“才子”的風(fēng)度——無論是初見霍小玉時的“雅痞”式調(diào)笑，還是后面高中皇榜的事實，以及鎮(zhèn)守玉門關(guān)時解決邊患的非凡謀略和膽識，都足以讓讀者心向往之。湯顯祖作《紫簫記》傳奇時，正值青春年少卻遭科舉失利之際。從《紫簫記》中不難看出一個青年士子的理想與抱負，因此整部作品帶有濃厚的文人氣質(zhì)——文本雕琢華美，精于鋪陳敘寫，情節(jié)順暢平和而少矛盾起伏，李益更像是理想中賢君子的化身。后改作《紫釵記》傳奇時，湯顯祖已然經(jīng)歷過一段仕途的坎坷，對現(xiàn)實與理想有了更為深切的體悟，因此在新作中少了些許瑰麗動人的文人理想，轉(zhuǎn)而增添了曲折矛盾，李益的形象也走向豐滿復(fù)雜。如果說《霍小玉傳》是諷喻現(xiàn)實之作，《紫簫》、《紫釵》二記則是湯顯祖用隱括法借他人酒杯，寄托自己文人理想的寫懷之作。

2.文本善于化腐朽為神奇

隱括的創(chuàng)作效果在善于“化用”，其與“襲舊”的本質(zhì)區(qū)別亦在于此。王實甫《西廂記》對董解元《西廂》的“隱括”，不是被動襲用的，而是用自己的風(fēng)神融透原作之語句，使之統(tǒng)一進自己的風(fēng)格中。徐復(fù)祚亦在具體的曲辭批評中，高度評價了王實甫的“隱括”手段。如論《西廂記·乘夜逾墻》中《駐馬聽》曲云：“其前四句，與賀方回詞不妨并傳。而‘不近喧嘩’與‘自然幽雅’八字，尤為賀詞襯起，妙不可言。”此指《駐馬聽》“不近喧嘩，嫩綠池塘藏睡鴨。自然幽雅，淡黃楊柳帶棲鴉”句，隱括賀詞《浣溪沙》“淡黃楊柳暗棲鴉”語。王氏將賀詞名句嵌入曲辭中，改“暗”為“帶”，以自創(chuàng)語與之構(gòu)成妙對，化中景為近景；而“不近喧嘩”、“自然幽雅”的襯入，虛實結(jié)合，強化了境界的幽深感。這種化用，使成句變成了自己創(chuàng)化境界的有機組成部分，用其意象而深化其境界，是真正的換骨手。相反，如果只是據(jù)實引用，不作改造和熔鑄，則被視為缺陷。[10]

3.實現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲“娛樂”與“教化”的文化價值

戲曲的繁榮離不開商品經(jīng)濟的發(fā)展與市民階層的興起，作為生長于市井閭里的通俗藝術(shù)，最重要的一點便是順乎人情世道，不避淺易通俗。但是，中國文化的本質(zhì)是“士君子”的文化，是極其重視身份與格調(diào)的“雅文化”，而中國文學(xué)的最高宗旨卻是修養(yǎng)自持、關(guān)懷寄托，這直接影響到戲曲文學(xué)的發(fā)展，使得有元一代投身戲曲創(chuàng)作的文人不自覺地將這種“雅文化”的理念和取向傾注其中，于是有了寄托感慨、諷喻現(xiàn)實的寫懷之作，甚至由元雜劇沾溉明清兩朝戲文傳奇。戲曲至明清兩代，有傳奇風(fēng)行于世。明清傳奇以篇幅宏大、風(fēng)采瑰麗著稱，亦多有文人書寫感懷、夢幻之作，在漂浮的時代中勾勒了一片理想的境界，為世人提供了一份心靈的慰藉，假南曲諸腔(主要是崑腔)之力興盛數(shù)百年。

傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)作以“隱括”為主要手段，以宣揚普世的人倫道德與價值觀念為核心取向。湯顯祖以《霍小玉傳》為藍本，改作《紫簫》、《紫釵》二記，固然傾注了個人理想與藝術(shù)追求，兩部傳奇雖有對情節(jié)和人物形象的大量改動、豐富，卻并非對于傳統(tǒng)價值觀念的反動和顛覆，而是創(chuàng)造性繼承。京劇大師荀慧生先生曾經(jīng)談到改編傳統(tǒng)文學(xué)作品的基本原則：“創(chuàng)制者。因劇本新成，聲必重譜，凡古典名著優(yōu)美作品，為保存文學(xué)之完整，求與音律之適合，如《釵頭鳳》詞、《還珠吟》古樂府，按宮協(xié)商，淺歌低詠，往往廢寢忘食，俾畫作夜研究，必有所得而后已。繼續(xù)演作，屢譜新聲者十余年不稍輟?！盵11]這是一代藝術(shù)大師的卓越見識。

三、對當(dāng)代戲曲文化的啟示

俞平伯先生曾對昆曲的研究與保存問題提出這樣的觀點：“在今日而欲言保存研究，如何而可乎？曰無他，先存伶工之傳耳。欲言復(fù)古，則古不可復(fù)也，亦不必全復(fù)；欲昌明之于來世，則吾未見來世有可以昌明之道也。但卑而勿高，但述而不作，曰存今而已。就今日之可存者存之而已。今既存，則以之規(guī)往可也，以之開來亦無不可，提倡即在保存之中，非保存之外別有所謂提倡也?！盵12]俞先生此論，啟示我們對傳統(tǒng)文化應(yīng)該堅持的正確態(tài)度是：繼承先于創(chuàng)造，擬古亦是創(chuàng)新。

前輩的陳墨香、李釋戡、齊如山等杰出的劇作家何以成功，最根本的原因就是這一輩大師均是古典文學(xué)底蘊深厚的卓越學(xué)人，他們所有的創(chuàng)作均是本乎傳統(tǒng)而后合于當(dāng)世。所謂“繼承先于創(chuàng)造”，道理有三：其一，“君子務(wù)本，本立道生”[13]。繼承必要恪守本分，心懷誠敬地繼承前人所創(chuàng)并留傳于當(dāng)世的佳作，能夠百年傳承始終顛撲不破的作品自然是真正的瑰寶，從這些佳作中不難求得前人精妙高深的見識與手段。無論是創(chuàng)作者還是演員，忠實繼承都是對基本功的訓(xùn)練和鞏固。其二，“興于詩，立于禮，成于樂”。古人的教育是浸潤式的培養(yǎng)，是人生與文化、藝術(shù)交融合一的化育。繼承藝術(shù)傳統(tǒng)的同時繼承文化傳統(tǒng)，這是對于人格心性的修煉，在古雅莊重的文化藝術(shù)的化育中領(lǐng)會其要旨與真諦所在，便不致為浮光掠影的俗淺文化所惑。其三，如俞平伯先生所說“今既存，則以之規(guī)往可也，以之開來亦無不可”，在如今這個大雅衰落、斯文不作的時代，為后人和歷史保留下些許古雅元音是當(dāng)世人對文化的責(zé)任。盲目“創(chuàng)新”與“顛覆”無異于飲鴆止渴，存其精華、留其三昧是涵養(yǎng)體貼之道，唯有如此才能令戲曲文化在飛速發(fā)展的經(jīng)濟社會中存留一線生機。