牛 薇 威

(中國人民大學(xué) 外國語學(xué)院,北京 100872)

納撒尼爾·霍桑(Nathaniel Hawthorne)是19世紀美國最偉大的作家之一。長期以來,有關(guān)霍桑的各種評論層出不窮:學(xué)者們從敘事學(xué)、女性主義、原型批評、生態(tài)批評、文化研究、符號學(xué)理論等各方面,試圖探究霍桑的道德觀、女性觀、宗教思想、哲學(xué)思想等,大有“說不盡的霍桑”之感。隨著研究內(nèi)容的不斷深入,批評理論不斷更新,對其作品的闡釋也衍生出無盡的魅力。

20世紀70年代興起的空間批評理論為理解霍桑作品提供了全新的視角。空間敘事作為一種敘事手法,不僅存在于現(xiàn)代小說中,也存在于經(jīng)典著作中,而強調(diào)物質(zhì)空間與隱喻空間的結(jié)合是霍桑敘事的一大特點。正如亨利·列斐伏爾(Henri Lefebvre)所說,空間從來就不是空洞的,它往往蘊涵著某種意義[1]。它既被視為具體的物質(zhì)形式,同時又是一種精神的建構(gòu),是關(guān)于空間及其生活意義表征的觀念形態(tài)?；羯Ｔ谒牟块L篇小說中精心鋪陳了主人公活動的場景,如集市與密室,老宅與火車,城市與鄉(xiāng)村,圣所與塵世,等等,因此,從空間理論的角度審視霍桑的四部長篇小說可以看出,這些承載著不同文化隱喻的場景看似互相對立,實則彼此通融,交織出一個復(fù)雜微妙的敘事空間,而空間的藝術(shù)形態(tài)也與小說的語言設(shè)計和書寫形式相契合,體現(xiàn)了作家多變的創(chuàng)作風(fēng)格和豐富的文化思想。從空間角度入手解讀霍桑,可以更好地賞析霍桑高超的敘事技巧,并對其作品的內(nèi)涵有進一步的理解。

一、集市與密室

作為霍桑最有代表性的作品,《紅字》以豐富的空間形式為人物的發(fā)展奠定了基礎(chǔ),其中大眾所處的“集市”和丁梅斯代爾所處的“密室”形成了一組特色的對照空間,是故事發(fā)生的主要場所之一。集市是一個展現(xiàn)鮮明的群體特色的場所。法國社會心理學(xué)家古斯塔夫·勒龐(Gustave Le Bon)認為,在群眾集會的場所,由于不必為個人的言行負責(zé),其結(jié)果便是有意識的人格消失,無意識人格的得勢[2]。在《紅字》的第二章“市場”中,霍桑把觀眾置于集市,栩栩如生地描繪出彼時新英格蘭的清教群體在面對罪人海斯特時的反應(yīng):擠在人群中的好幾位婦女,看來對可能出現(xiàn)的任何刑罰都抱有特殊興趣”[3]34,她們用各種表示蔑視的詞語來評論海斯特,說她是破鞋、淫婦。男人們麻木冷漠,婦女們好奇惡毒,正如敘述人交代,一個站在刑臺上的罪人能夠從這樣一些旁觀者身上謀得的同情是少而又少,冷而又冷的[3]34。在集市這個公共空間里,人們隨波逐流,喪失了自己思考和判斷的能力,大家都被群體的情緒及社會道德觀綁架,對海斯特冷眼旁觀、惡言相向。正如理查德·利罕(Richard Lehan)指出,霍桑已經(jīng)看出人類的本性注定了共同體的不完美,人性本身就使那種新耶路撒冷的觀念無法實現(xiàn)[4]。通過開篇對集市百態(tài)的描寫,小說一方面寫出了清教文化的正統(tǒng)和威嚴,另一方面也暗含清教社會嚴苛的道德觀。集市上的人們被宗教觀念束縛,缺乏在面對一個鮮活個體受苦受難時應(yīng)有的理解與同情心,而這樣的良知發(fā)展到極端,自然是違背人性的同類相殘。

如果說開放空間之下的大眾思想單一、感情淡漠,那么丁梅斯代爾所處的密閉空間“書房”則蘊含著曲折復(fù)雜的心理變化。丁梅斯代爾的書房因擺滿了書而暗無天日,在他深鎖的密室中,還有一條血淋淋的刑鞭,他在這里一邊對自己苦笑,一邊鞭打自己的肩膀[3]111,并在這里齋戒、徹夜不眠地祝禱,期間常?？吹皆幃惖幕孟?這一切使得這所密室變得陰森恐怖。人性的自然溫暖與宗教的壓抑規(guī)訓(xùn)被擠壓到一個狹小的空間內(nèi),兩種價值體系的矛盾陡然加劇;加之在書房中,他時刻受到來自“他者”奇靈渥斯的凝視,此時的書房對他來說宛如一座邊沁式“圓形監(jiān)獄”,他畫地為牢,無法突破被壓迫的權(quán)力關(guān)系,只能在監(jiān)獄中不斷思考著罪與罰、自我與他人、靈魂與救贖等問題。封閉自我并非健康的處世之道,德國政治哲學(xué)家列奧·施特勞斯(Leo Strauss)曾指出,人天生就是社會的存在,除了與他人生活在一起,他就無法活下去或活得好[5],丁梅斯代爾拒絕敞開自己與群眾坦誠相待,拒絕沖破牢籠與環(huán)境進行有機互動,最終注定走向滅亡。這間書房既是他內(nèi)心幽暗意識的投射,又成為他性格及行為的表征。封閉的環(huán)境與狹隘的人性觀相互呼應(yīng),無疑透露出霍桑對清教“嚴正的良知”的憂思。

而海斯特則將集市與密室這兩種空間形式連通了起來。她與女兒珠兒離群索居住在小茅屋,但她在茅屋與大眾之間的往返形成了一個“流動的空間”。她時而在茅屋中反思、勞作,時而走到集市中幫助、安慰有需要的人。海斯特成為波德萊爾筆下孤獨的、沉思的散步者,她從這種普遍的神魂交游中汲取獨自的陶醉[6],既享受孤獨,又融入大眾。這一流動空間突破了僵化的空間形式,不斷建構(gòu)著她自我的主體性和社會性,使她既免于被大眾輿論偏激的洪流卷走,又不至于在與世隔絕的環(huán)境中被悔恨反噬內(nèi)心。

而對開放空間與密閉空間的描述,也暗含著霍桑對于健全人所應(yīng)有的處世態(tài)度的思考?；羯ＯＭ屗乃囆g(shù)搭建起個人與社會之間的橋梁[7]。作為一位喜愛思考、甘于寂寞的作家,他曾潛心隱居12年讀書創(chuàng)作,雖然他享受獨自創(chuàng)作的快樂,但他也從不逃避繁忙的社會事務(wù),不推卻社會、家庭賦予他的重任,以求維持理性與情感的平衡。海斯特的流動空間正是作者理念的投射,雖然集市中的群眾缺乏獨立判斷的能力,難免被社會偏見所束縛,但如果脫離大眾、離群索居,也終究會被疏遠、異化,人漸漸失去本性的溫?zé)?只有把控好個人空間和社會空間的平衡,才是一個健全人應(yīng)有的處世之道。

二、老宅與火車

霍桑的《七個尖角閣的老宅》在19世紀美國小說中是卓越的,因為它強調(diào)了行動的背景,這是空間形式小說中的重要成分之一[8]?；羯Ｔ凇镀邆€尖角閣的老宅》中以“老宅-火車”這一組鮮明的空間對照寄托了他對歷史、對進步的思考。其中,老宅作為貫穿全篇的空間敘事主體,包含著兩方面的象征意義:一方面,古舊的老宅象征著歷史的重負,代表陳舊價值體系的衰落。19世紀上半葉的美國經(jīng)歷了社會、經(jīng)濟、政治等多方面的深刻變革,曾經(jīng)隨歐洲殖民者傳入殖民地的貴族制度和門第觀念逐漸消失殆盡,百年前宏偉亮麗、賓客絡(luò)繹不絕的老宅,如今經(jīng)歷了幾代的滄桑變幻已變得荒蕪破敗。品欽家族以地契、畫像、領(lǐng)土地圖等為代表的封建體系逐漸崩潰,歷史空間被邊緣化,取而代之的是光怪陸離的近代商業(yè)社會,老宅的古舊、破敗表明品欽家族歷史的輝煌已難再續(xù),新舊秩序的更替已在所難免;另一方面,閉塞的老宅也是其主人心理陳舊、封閉、拘泥于過去的表征。法國哲學(xué)家加斯東·巴什拉(Gaston Bachelard)認為,家屋對主人有著重要影響,它保護著做夢者,標志了人性深層的價值[9]31。然而,一直為赫普茲巴提供物理遮蔽和心理支撐的老宅,如今已搖搖欲墜,赫普茲巴再難從中汲取力量,也變得如老宅一般滄桑不堪。失去庇護的她不愿舍棄貴族的驕傲踏出老宅,注定難以在飛速前進的社會中找到自身的定位和價值。

如果老宅代表著歷史,那么應(yīng)當如何面對歷史的重負?給出這一答案的是來自新英格蘭鄉(xiāng)村的菲比。菲比的到來徹底改變了老宅的面貌,她將屋子里沉積已久的污垢和塵埃一掃而空,勤勞地打理著這個家的每一個角落,灰塵也再沒有從破舊不堪的天花板上窸窸窣窣地掉落到地板和家具上[10]119。諸如此類的家務(wù)對人的主體建構(gòu)有著至關(guān)重要的影響,巴什拉認為,這種熟悉的家庭義務(wù)提升了這個客體的人性尊嚴,將這個客體銘寫成人類家屋中的一分子[9]99。在經(jīng)歷了外部空間煥然一新的轉(zhuǎn)變后,整個家庭陰郁傳統(tǒng)的氣氛突然變得陽光起來,克利福德和赫普茲巴的心情也發(fā)生了微妙的改變,他們不再郁郁寡歡,獲得了不易覺察的幸福感。如果說老宅象征著歷史,那么菲比身上體現(xiàn)出的正是一種積極、樂觀地面對歷史、面對過去的態(tài)度。

但老宅的微妙變化還不足以改變兩位“品欽后人”陰郁停滯的思想狀態(tài),真正開啟其進步觀念的則是二人的火車之旅。19世紀,隨著交通技術(shù)的進步帶來了時空經(jīng)驗的巨變,火車成為現(xiàn)代社會又一重要的空間表征。赫普茲巴和克利福德的“火車夜遁”具有兩方面的重要意義:一方面,火車的高速運行象征著姐弟二人所處時代的飛速發(fā)展。龐大高效、勢不可擋的火車沖擊著固有的世界觀、價值觀,空間距離被削減,形成了“時空壓縮”,而這一現(xiàn)代性的蕩滌使被禁錮已久的克利福德感到了深深的震撼。他認為鐵路這項發(fā)明注定將趕走壁爐旁和住宅里的陳規(guī)舊俗,代之以更加美好的東西[10]246,并認為即將到來的是一個更加美好的新時代,這點也該是確信無疑的[10]251。其中既包含他對人類歷史螺旋式上升的堅定信念,又寄托了他對新生美國的美好希冀;另一方面,因火車而產(chǎn)生的社會空間也直接塑造著乘客的自我認知。米歇爾·?？?Michel Foucault)將火車作為異托邦的一個例子,認為火車的車廂提供了一個另類空間、另類的社會秩序,能在單一真實的地方將幾種本身根本不相容的空間和場所并置[11]。從囚禁狀態(tài)下出來的克利福德與赫普茲巴在這一新的社會秩序中感到非常新奇,在同一個狹長的屋檐下,居然會有五十多個人和他們姐弟倆擠在一起,被同一股強大的力量引向前方。他們觀察著形形色色的人群,兜售糖果的男孩、拋球的姑娘小伙,在注視的過程中,一種全新的體驗被納入認知范圍;在與不同人的對話中,他們不斷整合對個體身份的思考。如果說火車所帶來的空間轉(zhuǎn)變是從宏觀上反映了國家、社會的進步,那么通過和這群素未謀面的人們共處一室,則使赫普茲巴和克利福德從微觀的心理層面產(chǎn)生了全新的身份定位,與之對應(yīng)的是他們意識形態(tài)的轉(zhuǎn)變:陳舊、古老的貴族意識開始分崩離析,他們準備以積極、進步的心態(tài)真正生活在這片新大陸上。

霍桑在老宅中,借“老宅-火車”的空間流動表現(xiàn)出了19世紀新生美國的復(fù)雜狀況:古舊的貴族價值體系與新興的美國科技發(fā)展并行其道,人們面臨著多重沖擊與挑戰(zhàn);而“老宅-火車”的空間敘事也寄予了他對歷史、對進步的反思,對新生美國文化的發(fā)展方向的思考:既要正視歷史帶來的沖擊,又要駛向嶄新的空間,積極尋找自身的定位。

三、城市與鄉(xiāng)村

《福谷傳奇》是霍桑根據(jù)自身在布魯克農(nóng)莊的經(jīng)歷改編的一部問題小說,講述了主人公卡佛臺爾和一群空想家參與企圖改造世界的福谷事業(yè),最后以失敗告終的故事。卡佛臺爾作為第一人稱的敘事者,兩度往返于“城市-鄉(xiāng)村”之間,將兩個看似對立的敘事空間連接起來,形成了一個流動空間,而作者也通過對物理空間和社會空間的雙重塑造,展現(xiàn)出對城鄉(xiāng)關(guān)系復(fù)雜多面的認識。

在《福谷傳奇》中,城市是一個充斥著擁擠吵鬧、拜金主義等消極元素的地方,隨著城市化的不斷推進,諸多問題也隨之而來。第一個問題就是城市擴張給私人空間帶來的威脅。當卡佛臺爾騎馬逃離城市時,感到兩旁的建筑物仿佛壓得太緊了[12]8,而當他從福谷返回城市時,他再次感到城里的空氣渾濁、多霧、使人窒息[12]163。隨著工業(yè)化進程的加劇,外部空間的壓縮不僅帶來心理上的脅迫感,更給人原本寧靜、健全的心智帶來挑戰(zhàn);第二個問題則是物欲橫流、消費主義盛行的現(xiàn)代生活給人帶來的異化?？ǚ鹋_爾在城中曾拜訪齊諾比婭的住處,他被客廳的奢華弄得頭暈?zāi)垦?。枝形燈架、圖畫、大理石雕像、花瓶,各式各樣豪奢的擺飾不勝枚舉?？ǚ鹋_爾感嘆,在這里,人們那種沉迷于窮奢極欲的享受中的夢想可以得到滿足了[12]181。而外部空間的構(gòu)筑更與居住者的內(nèi)心世界息息相關(guān),英國建筑學(xué)者安德魯·巴蘭坦(Andrew Ballantyne)認為,建筑的內(nèi)部裝飾能暗示居住者的身份與抱負[13],在都市生活的奢華享受中,齊諾比婭的想法也發(fā)生了轉(zhuǎn)變,她認為福谷生活固然不錯,但其他方式的生活也同樣好或者更好,福谷樸素的理想已漸漸被她舍棄了。

與城市不同,同樣作為物理空間的鄉(xiāng)村則是純真自然、生機勃勃。在卡佛臺爾的觀察下,五朔節(jié)時的福谷格外美麗,地球成為一個綠色的花園,開著五顏六色討人喜愛的花朵;在他二次前往福谷的路上,灌木青翠、果實鮮艷、流水潺潺、小魚悠游,所見的美景使他身心愉悅,鄉(xiāng)村生活彰顯出和諧美好的景象。然而,值得注意的是,作為一個冷靜的旁觀者,霍桑對城市及鄉(xiāng)村的看法從來就不是非黑即白的,而是含混復(fù)雜的。在物理空間之下,霍桑還構(gòu)筑了隱藏的社會空間,其中的城市和鄉(xiāng)村則有著截然不同的空間表征。如果細讀文本可以看出,小說在以冷峻的筆觸描繪城市的種種缺點時,也客觀地展現(xiàn)出都市生活所具有的社會溫情。當卡佛臺爾從窗外看到一個由父親母親和兩個孩子組成的和睦家庭溫馨的互動時,他感慨整個夏天在鄉(xiāng)下從來沒有看到過,像現(xiàn)在在這座公寓里所看到的那種天倫之樂,以后得多注意他們一些[12]168。改革者們被革命激情沖昏了頭腦,一心想憑空建起一所世外桃源,無瑕發(fā)現(xiàn)身邊的溫情。然而最終烏托邦中沒有快樂,這樣的快樂卻在當初試圖逃離的城市中?？梢哉f,公寓一景既消解了城市僵化單一的負面形象,又以微妙的對比暗含了對福谷事業(yè)空想家們的諷刺。

再來審視鄉(xiāng)村中的社會空間。雖然從表面上看,農(nóng)業(yè)被視為一種更具德行的美好的生產(chǎn)模式,理應(yīng)與資本主義所代表的惡相對,但在福谷平靜的外表下卻隱藏著爾虞我詐的權(quán)力爭斗、思想控制和感情利用。究其原因,正如列斐伏爾所指出,空間不僅是被組織和建立起來的,它還是由群體,以及這個群體的要求、倫理和美學(xué),也就是意識形態(tài)來塑造成型并加以調(diào)整的[14]。雖然場所由城市轉(zhuǎn)移到了鄉(xiāng)村,但單純的地理轉(zhuǎn)變并不會帶來意識形態(tài)的改善,霍林華斯野心勃勃,齊諾比婭爭風(fēng)吃醋,普利西拉柔弱屈從,福谷已經(jīng)完全被權(quán)力關(guān)系和野心掌控。正如文化研究學(xué)者雷蒙·威廉斯(Raymond Williams)對城鄉(xiāng)關(guān)系的評論,如果城鎮(zhèn)里的景象差強人意,那么補救的方法從來就不是綠色田野的喃喃細語聲,只有改變社會關(guān)系和核心價值觀念才行[15]。即使將物理空間強行向田園牧歌的環(huán)境扭轉(zhuǎn),如果不從本質(zhì)上認清人心的狀況,那么無論改革規(guī)模多么宏大,對城市的叛逃多么徹底,結(jié)果也終究是鏡花水月。

通過卡佛臺爾的往返,“城市-鄉(xiāng)村”的敘事空間彼此交融,而這種空間的復(fù)雜性也與霍桑思想上的含混性、雙重性一致?；羯．敵踹x擇布魯克農(nóng)場的回憶,不只是為了寫小說,而是要構(gòu)成一個舞臺,使它離日常生活遠一點,讓作者頭腦里的人物好在上面上演各種離奇的幻象[16]。福谷的定位是從現(xiàn)實生活中被剝離開的一個虛構(gòu)空間,這種虛構(gòu)本身也許就暗含作者對其可行性的憂慮與質(zhì)疑。無論農(nóng)耕秩序看起來如何和諧美好,也無論鄉(xiāng)村田園的生活如何讓人向往,資本主義經(jīng)濟已取代農(nóng)耕秩序,這是不可逆轉(zhuǎn)的歷史趨勢,是歷史或社會自然演化的結(jié)果。

四、圣所與塵世

亨利·詹姆斯(Henry James)在評價霍桑的長篇小說《玉石人像》時,認為它的敘事散漫迷亂,時不時被拋下再撿起,最終滑向致命的模糊中;人物塑造方面應(yīng)當使他(多納泰羅)更具明顯的現(xiàn)代性,而非總對那些神話般的特質(zhì)與先祖?zhèn)兣f事重提[17]。詹姆斯所處的時代背景不同于霍桑,彼時注重小說藝術(shù)的他作出這樣的評判固然有其道理,但如果仔細觀察就可以發(fā)現(xiàn),這部小說與眾不同之處正在于它突出的空間性,游記一般的章節(jié)打破了線性時間順序,這樣的敘事手法反而具有超前的現(xiàn)代性。其中,“圣所-塵世”這一空間場所的流動,既包含了兩位主人公的命運轉(zhuǎn)向,也暗含著霍桑對于人性的思考,值得考究。

小說中多納泰羅所處的貝尼山與希爾達所處的閣樓遠離塵囂,宛如圣所,而這樣的神圣空間也暗示著他們非同尋常的特質(zhì)。對于普通人來說,空間意味著均質(zhì)和廣延,但對于宗教徒來說,某些空間由于它的特殊性而被賦予了神圣的特性[18]。多納泰羅的出生地貝尼山是一個如阿卡迪亞一般的圣地,根據(jù)家族的神話,彼時神仙和半人半神常常在人間隨意出沒,與人類朋友般地混在一起[19]195,在這樣的環(huán)境中,多納泰羅自身也帶著幾分神性。他純凈天真、無畏自在,甚至他走近誰的茅屋,那里就像灑下了陽光似的蓬蓽生輝[19]198,朋友稱他為林中牧神的化身。而希爾達則住在高高的閣樓上,其高度堪與雅各的天梯相比。這樣高聳的圣所在空間均質(zhì)性中形成了一個突破,以一種通道作為標志,正是藉此通道,從一個宇宙層面到另一個宇宙層面過渡才成為可能[20]12。一襲白衣的希爾達在這樣的空間下仿佛成為與天溝通的圣女,她高居于羅馬一切惡毒氣味之上,只有“鴿子和天使”作她的鄰居[19]48。貝尼山及閣樓本身所具有的神話底蘊和神圣特質(zhì)賦予了兩位主人公超凡脫俗的形象和性格,而這種生存方式現(xiàn)實與不現(xiàn)實之間的張力也為后文的轉(zhuǎn)折埋下了伏筆。

然而,當他們直面人類社會中罪的問題時,天然、圣潔的圣所已無法再為他們提供心靈的庇護。多納泰羅在不慎犯罪后重返貝尼山,雖然貝尼山依舊樂音裊裊,美景紛呈,但此時的他變得郁郁寡歡,與之前快樂的牧神形象截然不同。老管家不無唏噓地感嘆,這個世界變得要么太邪惡,要么太聰慧和哀傷,這位可憐的少爺一沾上,就變了,毀了[19]199。神性被罪所玷污,動物們也不愿再聚集到他身邊,多納泰羅無法面對罪惡給心靈帶來的沖擊,在別墅陰暗的塔樓里陷入深深的痛苦、糾結(jié)和懺悔中。而希爾達亦然,她見證了罪惡發(fā)生的過程后,卻不得不保守朋友的秘密,這份孤獨把她關(guān)在灰色的昏光之中,她不斷思索著凡人罪孽這一駭人的念頭,并因懷疑自己的清白而痛苦萬分。多納泰羅與希爾達作為鮮活的個體,無法規(guī)避“罪”的問題,曾將他們與世俗隔離開的圣所此時反而成了監(jiān)獄,他們不能與外界有機的交流與溝通,長此以往,必然會像丁梅斯代爾一般被心靈的毒素反噬。

最終,由圣所向塵世的空間流動成為化解多納泰羅與希爾達危機的關(guān)鍵。神圣和世俗是這個世界上的兩種存在模式,是在歷史進程中被人類所接受的兩種存在狀況[20]5。在經(jīng)歷與世隔絕之苦后,多納泰羅在朋友肯甬的陪伴下走出圣所,走向塵世。一路上他們觀察鎮(zhèn)上居民的日常生活,為教堂前的乞丐施舍,并感受佩魯賈集市日人們做買賣、變戲法的熱鬧氛圍。俗世生活強大的感染力給孤獨中的多納泰羅帶來極大的慰藉,肯甬在旅途到達終點時也不禁發(fā)現(xiàn),多納泰羅更健康了,肯甬認為是場景的變遷,習(xí)慣的打破,新鮮事件的流動,離家外出及由此而生的自由的感受使他產(chǎn)生了這樣的變化[19]262。最終,當多納泰羅和米蓮在青銅教皇前重逢并定下盟約時,他的面貌展現(xiàn)出一種尊嚴,這是之前無憂無慮的牧神所不具備的,他是個真正的人了。而希爾達也走下神龕,在一間懺悔室中向神父傾吐了內(nèi)心的隱秘,獲得了心靈的釋放。最終她從那座古塔中搬了下來,在丈夫壁爐的火光中,她本人作為家庭中的圣徒受到供奉和崇拜了[19]382。拯救她的并非圣所至高無上的理想范式,而是專屬于人世間那善于傾聽的耳與柔軟的心,在經(jīng)歷罪的洗禮后,肯甬的愛情、及人與人之間的關(guān)愛把她從冰冷的神龕上請下來,重新回歸到塵世平凡卻可貴的幸福中。

從神圣空間到俗世空間的流動,暗示了主人公不斷受教的過程。二人從一開始不食人間煙火的狀態(tài)到最后意識到人性的復(fù)雜多變,逐漸變得寬容,對“罪”、對自身的價值及與他人關(guān)系的重要性有了新的認識,這一從天到地的轉(zhuǎn)變并非是墮落,而是成長?；羯Ｒ庠谥赋?人不可能一直處于遠離塵囂的圣所,在成長的過程中也需要完成這樣的轉(zhuǎn)化,甚至有必要直面“罪”的問題,以痛苦為代價,才能最終在世間找到自己的定位,享受作為一個真實的人所能享受的美好。

五、結(jié) 語

通過對霍桑四部長篇小說中的主要空間形式的分析可以看出,雖然空間理論發(fā)軔于20世紀,但霍桑在作品中已經(jīng)表現(xiàn)出強烈的空間意識。他所構(gòu)筑的“集市-密室”“老宅-火車““城市-鄉(xiāng)村”“圣所-塵世”等空間,絕不是簡單的、對立的,而是復(fù)雜的、流通的,這體現(xiàn)出霍桑創(chuàng)作所具有的現(xiàn)代性;而多元的形式則是包容、復(fù)雜的思想的表征,以空間為載體,霍桑表達了他本人對人性、對進步、對文明等問題的思考,更加印證了他作為一個偉大作家所具有的高度和深度。