李 尼,王愛(ài)菊

(武漢大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)言文學(xué)學(xué)院,湖北 武漢 430072)

英國(guó)的王政復(fù)辟時(shí)期從1660年查理二世結(jié)束法國(guó)的流亡開(kāi)始,一直延續(xù)到1688年的光榮革命。剛剛經(jīng)歷了內(nèi)戰(zhàn)和克倫威爾攝政期的英國(guó)斯圖亞特王朝危機(jī)四伏。政治上有議會(huì)發(fā)難、英荷戰(zhàn)爭(zhēng)、倫敦大火、瘟疫的挑戰(zhàn);宗教上,以天主教陰謀事件為代表的天主教、新教沖突頻發(fā);科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步與理性主義懷疑論的盛行也不斷沖擊著大眾的世界觀。17世紀(jì)末的英國(guó),小說(shuō)還未興起,詩(shī)歌與戲劇為主要文學(xué)樣式,其中復(fù)辟喜劇作為這一時(shí)期的寵兒,在整個(gè)英國(guó)戲劇史上獨(dú)樹(shù)一幟。與同時(shí)期的清教徒文學(xué)宣揚(yáng)審慎克制的世界觀截然不同,也有別于18世紀(jì)感傷戲劇的道德說(shuō)教,復(fù)辟喜劇汲取了伊麗莎白和本·瓊生時(shí)期的精華,受歐洲戲劇藝術(shù)影響是以貴族婚戀生活為主題,以機(jī)智的語(yǔ)言交鋒和狎昵場(chǎng)景著稱(chēng)的風(fēng)俗喜劇。

在王政復(fù)辟期間,誕生了許多英國(guó)戲劇史上聞名的作家,如約翰·德萊頓(John Dryden)、喬治·埃里奇(George Etherege)、威廉·威徹利(William Wycherley)、阿芙拉·貝恩(Aphra Behn)、威廉·康格里夫(William Congreve)等。國(guó)外學(xué)界針對(duì)復(fù)辟喜劇展開(kāi)的批評(píng)淵源已久:約翰遜認(rèn)為復(fù)辟喜劇為英國(guó)最初的文學(xué)批評(píng)提供了重要文本[1]。早期的評(píng)論家們陣營(yíng)分明,掀起了英國(guó)歷史上著名的罵戰(zhàn)。保守派代表科利爾(Jeremy Collier)、麥考利(Macaulay)等把復(fù)辟喜劇比喻成臭鼬,閱讀的時(shí)候都要掩鼻,“惡臭就是惡臭,即便是從17世紀(jì)傳過(guò)來(lái)的”[2]。斯蒂爾在《旁觀者》中批評(píng)《時(shí)髦先生》的主人公多利蒙特(Dorimant)是引人誤入歧途的負(fù)面形象。蘭姆則把復(fù)辟喜劇看作人們逃避現(xiàn)實(shí)的出口,提倡從超道德的角度來(lái)看待它?？蹈窭锓蜥槍?duì)科利爾的《簡(jiǎn)論英格蘭舞臺(tái)的不道德與褻瀆神明內(nèi)容》逐條回應(yīng),主張關(guān)注作品的藝術(shù)價(jià)值。國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)復(fù)辟喜劇的研究以何其莘為先驅(qū),將其納入西方戲劇史的同時(shí),推介了數(shù)部劇目[3]。劉思遠(yuǎn)關(guān)注了復(fù)辟喜劇中體現(xiàn)的浪子英雄人物與主權(quán)轉(zhuǎn)變問(wèn)題[4]。朱禹函對(duì)國(guó)外復(fù)辟喜劇批評(píng)史進(jìn)行了梳理,并關(guān)注了復(fù)辟喜劇的道德探討[5]?？傮w來(lái)說(shuō),國(guó)內(nèi)外以現(xiàn)代性的視角剖析復(fù)辟喜劇經(jīng)典文本研究還有待發(fā)展的空間。

20世紀(jì)初,西方文學(xué)批評(píng)界繼形式主義之后,又出現(xiàn)了一支重要的俄國(guó)理論學(xué)派——巴赫金學(xué)派。他們更關(guān)注的不是語(yǔ)言如何反映了社會(huì)階級(jí)利益,而是語(yǔ)言如何成為了為非主流發(fā)聲的工具[6]。而巴赫金的狂歡化理論正是具有去中心化和邊緣化、推崇顛覆性和自由性的特點(diǎn)[7]?？駳g化文學(xué)理論在巴赫金的《陀斯妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》中初見(jiàn)端倪,在《拉伯雷的創(chuàng)作與中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期的民間文化》中日臻成熟。巴赫金認(rèn)為,狂歡化文學(xué)的第一個(gè)例證就是以蘇格拉底對(duì)話(huà)和梅尼普諷刺為代表的莊諧體領(lǐng)域[8]。由此,巴赫金總結(jié)了狂歡文學(xué)的幾個(gè)特性:出現(xiàn)丑聞性場(chǎng)景;打破日常行為舉止的陳規(guī),從規(guī)范中解脫出來(lái);尖銳的對(duì)比和矛盾修飾型語(yǔ)言[9]11。如前所述,對(duì)婚姻的憤世嫉俗和對(duì)出軌軼事的大量著墨使得復(fù)辟喜劇招致道德批評(píng)家的詆毀,那么它到底是輕浮廉價(jià)的艷俗文學(xué)還是經(jīng)久不衰的獨(dú)特經(jīng)典?針對(duì)上述問(wèn)題,選取了復(fù)辟喜劇中最經(jīng)典的3部劇《鄉(xiāng)下女人》(威徹利 1675)、《時(shí)髦先生》(埃里奇 1676)和《如此世道》(康格里夫 1700)[10],分析劇中呈現(xiàn)出的身體關(guān)注、人際關(guān)系重構(gòu)和語(yǔ)言的雙重性,以論證文本具有狂歡化特征。

一、復(fù)辟喜劇的身體關(guān)注

復(fù)辟喜劇經(jīng)常被統(tǒng)稱(chēng)為浪子喜劇,因其最大特色與詼諧之處為對(duì)英國(guó)貴族社會(huì)關(guān)系的描寫(xiě)。英國(guó)浪子文化蔚然成風(fēng),當(dāng)時(shí)的社會(huì)充斥著對(duì)身體的迷戀,正是狂歡化世界觀的具體表現(xiàn)?？駳g化理論認(rèn)為,在狂歡節(jié)中人們暫時(shí)不再相互疏遠(yuǎn),日常生活中的層級(jí)限制被暫時(shí)擱置,讓位于身體的需求。性,也不再是羞恥的來(lái)源,而是被大聲談?wù)摰脑?huà)題[9]1。身體關(guān)注在擷取的3部劇中均有明確的體現(xiàn):《鄉(xiāng)下女人》中著名的“瓷器場(chǎng)景”是復(fù)辟喜劇身體戲謔達(dá)到頂峰的經(jīng)典時(shí)刻,其中霍納與菲吉特夫人表面上裝作討論買(mǎi)賣(mài)瓷器,實(shí)則在與菲吉特先生只有一墻之隔的地方行狎褻之事?！按善鳌痹诖颂幊蔀樯眢w的暗語(yǔ),霍納的回答“我沒(méi)有更多的了,這位女士已經(jīng)把最后的都用了(4.3.195)[11]”(1)本文所有作品原文節(jié)選自BRIAN C.(ed.) The broadview anthology of restoration and eighteenth century comedy[M].Broadview Press,2013.括號(hào)內(nèi)為作品對(duì)應(yīng)幕、場(chǎng)、行數(shù),中文為作者自譯,不再另注。和菲吉特太太的評(píng)論“像我們這種高品質(zhì)的女人永遠(yuǎn)覺(jué)得瓷器不夠(4.3.205)”,等等,皆為復(fù)辟喜劇特有的雙關(guān)語(yǔ)(double entendre)。《時(shí)髦先生》第4幕第2場(chǎng)的開(kāi)場(chǎng),侍從為多利蒙特(Dorimant)和布琳達(dá)(Belinda)整理床單,簡(jiǎn)單白描便讓多利蒙特處處留情的浪子形象躍然紙上。《如此世道》在狎褻場(chǎng)景上已經(jīng)有很大改觀,直白露骨的描述已不見(jiàn)蹤跡,但塑造的“豐滿(mǎn)寡婦”(4.613)韋斯福特夫人(Lady Wishfort)還是成為了身體表征的經(jīng)典表達(dá),不僅癡迷愛(ài)而不得的年輕男主人公米拉貝爾(Mirabell),還費(fèi)盡心思地引誘年邁但富有的羅蘭爵士(Sir Rowland)。第4幕中,韋斯福特夫人苦惱究竟以何種姿勢(shì)出場(chǎng)迎接羅蘭爵士,最后決定以臥姿來(lái)凸顯魅力,使其成為了多次出現(xiàn)在宣傳海報(bào)上的經(jīng)典畫(huà)面。

復(fù)辟喜劇中充斥著由身體部位引發(fā)的笑謔、對(duì)美貌的重視、對(duì)女子妝扮的描繪等。正如巴赫金談到狂歡化理論怪誕現(xiàn)實(shí)主義時(shí)所說(shuō):肉體因素,如身體、飲食、排泄、性生活的形象以極度夸張化的方式出現(xiàn),這是典型的“為肉體恢復(fù)名譽(yù)”,是對(duì)中世紀(jì)禁欲主義的反叛。怪誕現(xiàn)實(shí)主義的主要特點(diǎn)為降格,把一切高級(jí)的、精神性的、理想的和抽象的東西轉(zhuǎn)移到整個(gè)不可分割的物質(zhì)——肉體、大地和身體層面[8]22-24?！多l(xiāng)下女人》的重要前提與幽默基礎(chǔ)就建立在身體上:霍納故意散播自己?jiǎn)适Я四行怨δ艿闹{言,從而被形容成“萬(wàn)能鑰匙”(1.1.180)、“沒(méi)了刺的蜜蜂”(3.2.10)。巴赫金指出民間詼諧歷來(lái)都與物質(zhì)肉體下部相聯(lián)系,它構(gòu)成怪誕現(xiàn)實(shí)主義的一切形式。詼諧就是貶低化和物質(zhì)化。從肉體本身來(lái)說(shuō),上,就是臉(頭),下,就是生殖器官、腹部和臀部。貶低化還意味著靠攏人體下身的生活,靠攏肚子和生殖器官的生活,因而,也就是靠攏諸如交媾、受胎、懷孕、分娩、消化、排泄這類(lèi)行為。貶低化為新的誕生掘開(kāi)肉體的墳?zāi)?。因此它不僅具有毀滅、否定的意義,也具有肯定的、再生的意義:它是雙重性的,同時(shí)既否定又肯定[8]26。《時(shí)髦先生》里,哈里特一開(kāi)始就因?yàn)槊嬲殖蔀槌錆M(mǎn)神秘感的美女,后與多利蒙特見(jiàn)面后,被驚為天人—“精致的頭發(fā)、輕盈的身段、琉璃似的眼眸”(3.3.33-34)?！度绱耸赖馈分?韋斯福特夫人一邊涂脂抹粉一邊大口喝酒,還詳細(xì)地研究臉上脂粉的裂痕,就像脫落的墻皮(3.145)。這種對(duì)身體的露骨描繪與梅尼普體中“不得體的話(huà)”(或因下流露骨,或因褻瀆神明,或因違背禮儀)類(lèi)似,與人體生殖能力相關(guān)聯(lián)的不潔穢語(yǔ)代表著一整套降低格調(diào)、轉(zhuǎn)向平實(shí)的態(tài)度和狂歡式的冒瀆不敬[8]162。在福柯看來(lái),性與權(quán)力彼此纏繞。任何現(xiàn)代權(quán)力體制的運(yùn)作都不能脫離性態(tài),性是所有權(quán)力都不能忽略的資源。“使性擺脫權(quán)力的控制就是要在性上做到完全的隨心所欲,是性方面的‘越軌’和‘犯規(guī)’。”[12]復(fù)辟喜劇回旋于高低之間,以親昵的態(tài)度把各種形態(tài)的畏懼、恭敬、仰慕、禮貌取消了,人們之間的任何距離,都不再存在。在生活中交集不多的人們,在狂歡廣場(chǎng)上發(fā)生了親昵的接觸。神圣同粗俗,崇高同卑下,偉大同渺小,明智同愚蠢,等等,接近起來(lái),混為一體[8]162。

二、復(fù)辟喜劇的人際關(guān)系重構(gòu)

巴赫金將狂歡視為“第二種文化”。這種文化是與正統(tǒng)文化相對(duì)立的,以普通民眾為主體,并從中世紀(jì)一直延續(xù)到了早期現(xiàn)代。通過(guò)將官方認(rèn)可的概念與民眾日常生活的粗淺經(jīng)歷融合到一起,狂歡便完成了向下的轉(zhuǎn)換或依賴(lài)關(guān)系、征用關(guān)系和社會(huì)規(guī)訓(xùn)在權(quán)力上的“脫冕”[6]186。與狂歡文化一脈相承,狂歡化文學(xué)往往體現(xiàn)出強(qiáng)烈的解構(gòu)權(quán)威性,即表面的戲謔詼諧有嚴(yán)肅的社會(huì)意義,如諷刺陳舊封建的思想與上流社會(huì)虛偽的人際關(guān)系等。在復(fù)辟喜劇中,狂歡化的張力則體現(xiàn)在對(duì)階級(jí)差異的諷刺、親情關(guān)系的再思考,以及兩性關(guān)系的平等化等方面。

1.復(fù)辟時(shí)期的社會(huì)階級(jí)森嚴(yán)、等級(jí)差別巨大

《鄉(xiāng)下女人》中,菲吉特先生作為新興資產(chǎn)階級(jí)商人的代表,把生意看得比什么都重要:“智者都把生意排在愛(ài)情與儀式前面?！?1.1.121-122)故而,劇中設(shè)計(jì)了他因?yàn)檫^(guò)分熱衷生意而引狼入室,淪為笑柄的情節(jié)。這也反映了在處于社會(huì)轉(zhuǎn)型期的17世紀(jì)英國(guó)社會(huì)中,傳統(tǒng)貴族階層感受到崛起的新興富裕階層帶來(lái)的威脅,為自我維護(hù),做出了一系列文化、風(fēng)俗與教育方面的應(yīng)對(duì)[13]。在貴族階層內(nèi)部也同樣存在著等級(jí)差異,而且要成為紳士,除客觀條件,還必須獲得紳士群體的認(rèn)可。復(fù)辟喜劇中以霍納為首的浪子團(tuán)看重紳士氣度,這其中就包括穿著服飾、機(jī)智談吐、社交群體等。浪子斯巴克斯(Sparkish)就是一個(gè)拼命期望躋身浪子團(tuán),但卻不被接納、大愚若智的角色。雖然他有貴族頭銜,但是卻沒(méi)有貴族團(tuán)體最看重的機(jī)智和氣度,所以即便他把同性社交看得比愛(ài)情婚姻更重要,還是成為貴族階層內(nèi)部被嘲諷的對(duì)象。另一邊,老派浪子皮奇懷夫(Pinchwife)因嫉妒心強(qiáng)和對(duì)女性強(qiáng)烈的控制欲成了被霍納捉弄的對(duì)象,結(jié)果還得忍氣吞聲保持風(fēng)度。貴族階層與新興資產(chǎn)階級(jí)商人之間、貴族階層內(nèi)部的級(jí)別差異在復(fù)辟喜劇的狂歡化表達(dá)下,通過(guò)夸張的手法,脫去嚴(yán)肅的外衣,營(yíng)造了一個(gè)與現(xiàn)實(shí)生活截然不同的輕松氛圍與場(chǎng)域,實(shí)現(xiàn)了狂歡化文學(xué)的重要目標(biāo)。

2.親情關(guān)系是復(fù)辟喜劇關(guān)注的議題之一

《時(shí)髦先生》里的老貝萊爾與伍德維爾夫人想包辦子女的婚姻,結(jié)果兩個(gè)孩子以反抗買(mǎi)賣(mài)婚姻,分別與自己的真愛(ài)結(jié)婚獲勝。在早期現(xiàn)代英國(guó)貴族婚姻體制中,父母包辦是現(xiàn)實(shí)存在的現(xiàn)象。父權(quán)制、長(zhǎng)子繼承制、內(nèi)源婚姻仍充斥貴族生活?；橐黾热皇羌易宓氖聞?wù),就不完全甚至完全不是個(gè)人的私事,關(guān)系到家族世系的延續(xù)、政治聯(lián)盟的建立、家庭財(cái)產(chǎn)的積累、社會(huì)關(guān)系的擴(kuò)大、家族地位的上升[14]326。而父母之愛(ài)在女權(quán)主義者瑪麗·沃斯通克拉夫特看來(lái)是一種自私而盲目的利己之情的變體。父母常常以全無(wú)理性的方式來(lái)愛(ài)子女,并極度專(zhuān)橫地濫用權(quán)力[15]。復(fù)辟喜劇里年輕一輩的反抗和其中的張力,讓觀眾看到了當(dāng)時(shí)社會(huì)最基本單位——家庭里,已不再?gòu)?qiáng)調(diào)過(guò)去的價(jià)值觀,權(quán)力不再單一掌握在父輩手中,如老貝萊爾式的家長(zhǎng)是昏聵的,屈從則可能導(dǎo)致個(gè)人的幸福不復(fù)存在。這樣的劇情將人們從傳統(tǒng)的綱常倫理中解脫出來(lái),在戲謔中批判諷刺了封建的思想,為爭(zhēng)取平等現(xiàn)代的親情關(guān)系鋪設(shè)道路。

3.復(fù)辟喜劇更具歷史性的人際關(guān)系重構(gòu)體現(xiàn)在兩性關(guān)系上

從這3部經(jīng)典復(fù)辟喜劇的性別關(guān)系發(fā)展脈絡(luò)來(lái)看,從起初女性為男性所控制(皮奇懷夫與瑪格麗),到兩性之間勢(shì)均力敵的角逐(多利蒙特與哈里特),再到最終訴諸客觀契約保障的法律平等(米拉貝爾與米拉芒),性別關(guān)系經(jīng)歷了質(zhì)的變化?！多l(xiāng)下女人》里男性將女性物化,是男性社交地位的戰(zhàn)利品,如浪子多利蒙特在《時(shí)髦先生》中說(shuō):“就像決斗能夠證明勇氣一樣,情人能夠確定才子的名聲?！?3.2.235)《鄉(xiāng)下女人》中霍納的名字就彰顯了他讓丈夫們蒙羞的角色設(shè)定。他對(duì)瑪格麗的追求,一開(kāi)始并不是出自真心,而是聽(tīng)說(shuō)她是皮奇懷夫醋意滿(mǎn)懷、小心保護(hù)的新娘[16]。他是典型的厭女癥式貴族,諸如“女人是無(wú)理性、虛偽的,不可能擁有男人才配的享樂(lè),如真正的友誼、飲酒等”(3.2.85)這樣的言論比比皆是。皮奇懷夫讓妻子在公共場(chǎng)合出現(xiàn)時(shí)扮成男人以防被覬覦,并對(duì)妻子詆毀辱罵和暴力威脅(4.2.97);斯巴克斯則把女性叫做“鱷魚(yú)、女妖”(5.3.20)。這些都體現(xiàn)了男性主導(dǎo)、女性服從的舊式性別關(guān)系。這也反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)的主流性別關(guān)系,即女性處于從屬地位,妻子的法律地位缺失?！叭绻桥^承人,丈夫?qū)ζ涞禺a(chǎn)有管理權(quán)和收益權(quán),對(duì)于妻子結(jié)婚時(shí)帶到夫家的財(cái)產(chǎn),以及婚姻存續(xù)期間妻子個(gè)人所繼承的財(cái)產(chǎn),丈夫在法律上也擁有絕對(duì)的處置權(quán),因?yàn)橐鸦閶D女沒(méi)有個(gè)人的法人身份,不得獨(dú)立擁有個(gè)人財(cái)產(chǎn)。”[14]397-398普通法還賦予丈夫控制妻子居住、遷移和社會(huì)交往的權(quán)利,以及在生理上處罰她們和把她們視為個(gè)人財(cái)產(chǎn)的權(quán)利。這一點(diǎn)貴族女性也不例外:“17—18世紀(jì),英國(guó)貴族女性的地位仍然低下,緊身胸衣使中上層社會(huì)的女性保持性感,緊勒腰身、突出胸部,卻使血液流通受阻。這種審美傾向說(shuō)明,英國(guó)貴族女子在意大利和法國(guó)貴族的時(shí)尚影響之下,尚未脫離男權(quán)社會(huì)的束縛,著裝自由空間不大?！盵14]113盡管現(xiàn)實(shí)中女性地位低下、貴族中厭女癥盛行,復(fù)辟喜劇中卻總閃現(xiàn)出獨(dú)立勇敢的女性角色。無(wú)論是惡魔形象的太太團(tuán),還是天使形象的女繼承人,均表達(dá)了女性追求婚姻中互敬互愛(ài)的訴求與嘗試。以菲吉特太太為代表的太太團(tuán)通過(guò)夸張的爭(zhēng)搶浪子和自由不羈的生活方式,表面看來(lái)玩世不恭,實(shí)則是在積極追求正當(dāng)?shù)臋?quán)利。她們向男權(quán)發(fā)起挑戰(zhàn),認(rèn)為既然男人們將忠誠(chéng)棄之不顧,那么在維持表面名聲的前提下,女性也有同等享樂(lè)的權(quán)利。于是,霍納控訴她們“美德是最大的嬌飾”。(1.1.107)拉芙萊特太太直指當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)兩性施行雙重標(biāo)準(zhǔn):“男人高攀女人不會(huì)像女人高攀男人那樣受到嘲笑?！?5.1.147-150)韋斯福特夫人公開(kāi)宣布,她不會(huì)再生育(1.1)。女主人公如艾莉西婭(Alithea)勇敢打破虛偽婚約的桎梏、追求真愛(ài),她發(fā)出個(gè)性宣言:“只有那些信任女人的人才能得到真心?！?5.4.405)與當(dāng)時(shí)社會(huì)大部分普通婦女未受過(guò)教育、識(shí)字率不高的真實(shí)現(xiàn)狀截然不同,艾莉西婭受過(guò)城里的自由教育,哈里特和米拉芒都會(huì)引用詩(shī)歌。這樣一來(lái),復(fù)辟喜劇里的天使女性形象不再是無(wú)知無(wú)害的乖順可人兒,而是有獨(dú)立思想的新潮女性。復(fù)辟喜劇的女性主義精神在戲劇史上著名的《如此世道》條約場(chǎng)景(proviso scene)里達(dá)到了頂峰:米拉芒即便深?lèi)?ài)男主人公米拉貝爾,結(jié)婚之際仍與其進(jìn)行了一場(chǎng)鄭重其事的談判與立約。在此場(chǎng)景中,她提出了一系列尊重女性社交和起居隱私的條件,如自由出行、自由收寄信件、自由著裝、自由地決定與誰(shuí)交談、自由地飲食、自由的生活空間,進(jìn)屋前敲門(mén),等等。通過(guò)塑造個(gè)性強(qiáng)烈的女性角色和嘲諷不尊重女性的丈夫們,復(fù)辟喜劇無(wú)不在傳達(dá)尊重互愛(ài)才是婚姻穩(wěn)固的根基這一理念,并通過(guò)批判諷刺為重構(gòu)性別關(guān)系提供想象的出口。復(fù)辟喜劇在此三重人際關(guān)系上的解構(gòu)與重構(gòu),與巴赫金所述狂歡精神的廣義象征與雙重意義不謀而合:既是摧毀性的,有時(shí)又贈(zèng)予新的生命;既結(jié)束舊事物,又開(kāi)始新事物。

三、復(fù)辟喜劇的雙重對(duì)立語(yǔ)言張力

沃洛希諾夫(Voloshinov)認(rèn)為意識(shí)只有通過(guò)符號(hào)的物質(zhì)性表達(dá)才能存在,所以意識(shí)形態(tài)是與它的媒介——語(yǔ)言密不可分的[6]39。在這3部經(jīng)典復(fù)辟喜劇中,語(yǔ)言的雙重對(duì)立與矛盾張力隨處可見(jiàn),因?yàn)?7世紀(jì)末的英國(guó)充滿(mǎn)了危機(jī)與角逐。天主教陰謀和廢黜危機(jī)等歷史事件體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)社會(huì)在信仰、意識(shí)形態(tài)與價(jià)值觀等方面充滿(mǎn)了辯證對(duì)立的選擇[17]。如前所述,尖銳的對(duì)比與矛盾修飾型語(yǔ)言也正是狂歡化文學(xué)的3大特征之一。在這3部經(jīng)典復(fù)辟喜劇中,排比對(duì)照、矛盾修飾、雙關(guān)語(yǔ)等修辭手法時(shí)有使用,形成了矛盾對(duì)立中獨(dú)特的語(yǔ)言風(fēng)格。

《鄉(xiāng)下女人》開(kāi)篇,在霍納與醫(yī)生討論人們對(duì)他喪失功能可能產(chǎn)生的反應(yīng)時(shí)說(shuō):“對(duì)于年輕漂亮的姑娘來(lái)說(shuō),你就像天花一樣避之而不及;對(duì)于城里已婚的那些女人來(lái)說(shuō),你就是最讓人趨之若鶩的”。(1.1.16-21)他接著又說(shuō):“最富有的人隱藏自己的財(cái)富、最狡猾的賭徒隱藏自己的底牌。怯懦的丈夫們像那些老江湖一樣,只會(huì)敗給從未見(jiàn)過(guò)的新奇招數(shù)。大部分人與表面上看到的不一致。一個(gè)霸凌的人,不過(guò)是一個(gè)拿著長(zhǎng)劍的懦夫;一個(gè)卑微諂媚的醫(yī)師,手執(zhí)一把烏木棍,卻可以毀滅大部分人。最無(wú)恥的欺騙來(lái)自你所信任的人;嫉妒心強(qiáng)的人,往往因妻子出軌而蒙羞;神職人員是最大的無(wú)神論者;最吵鬧無(wú)禮的智者,其實(shí)是最大的丑角、最沉悶的笨蛋和最糟糕的同伴”。(1.1.51-58)狂歡化把一切表現(xiàn)上穩(wěn)定的、已然成型的、現(xiàn)成的東西,全部相對(duì)化了。人的兩重性,人的思想的兩重性,此前一直隱蔽著,這時(shí)暴露出來(lái)了。不僅人和人的行為,就連思想也從自己那些封閉的巢穴里掙脫出來(lái),在親昵的氛圍里,相互間交往起來(lái)[8]222-223。

具體而言,語(yǔ)言的排比對(duì)立可以用“生意(business)”一詞為例證之。被蒙在鼓里的菲吉特先生對(duì)著自己的妻子和狡猾浪子霍納說(shuō),“你們?nèi)ヌ幚砟銈兊纳狻順?lè);我要去我的享樂(lè)——生意”。(2.1.617-619)而無(wú)奈的菲吉特太太也毫不客氣地回敬:“那些為了生意離開(kāi)妻子身邊的人,正是無(wú)微不至地助她實(shí)現(xiàn)了自己的營(yíng)生?！?2.1.624-625)通過(guò)語(yǔ)言的機(jī)智調(diào)侃,劇情變得生動(dòng)而有趣,人物形象也立體豐富了起來(lái)。人物之間微妙的立場(chǎng)與關(guān)系,通過(guò)修辭的藝術(shù)達(dá)到了情節(jié)無(wú)法展現(xiàn)的細(xì)膩之處。

而矛盾修飾在劇中由“美德女幫”(5.2.97)這個(gè)名詞詮釋得淋漓盡致?！懊赖隆笔敲篮谜娴?“幫派”通常指不法之徒形成的團(tuán)體,這兩者結(jié)合起來(lái)形成一個(gè)名詞,就頗有辯證對(duì)立的意味了。在劇中,它指以菲吉特太太為代表的女性團(tuán)體。一方面,需要維護(hù)名聲和榮譽(yù),防止丑聞公之于眾,另一方面,又毫不吝嗇地追求女性應(yīng)有的放縱享樂(lè)。“我們的美德就像政治家的宗教、貴格教徒的話(huà)語(yǔ)、賭徒的賭咒和偉人的榮譽(yù),無(wú)非是用來(lái)欺騙相信我們的人罷了?！?5.4.105-107)看似矛盾的事物在現(xiàn)實(shí)中卻融合得恰到好處,而列舉出這些蘊(yùn)含嘲諷與批判的矛盾則是劇作家們的獨(dú)具匠心。類(lèi)似的辯證對(duì)立還有很多,如同樣的事物(戴著面具的女人),不同的性別視角就表現(xiàn)出了完全相悖的觀點(diǎn)——“皮奇懷夫:面具!不,一個(gè)戴了面具的女人就如同讓人垂涎的佳肴,讓男人充滿(mǎn)好奇、胃口大開(kāi);一旦揭開(kāi),就會(huì)讓他大倒胃口。艾莉西婭:一個(gè)遮蓋住的美人,就像消蝕中的暮光,比正午閃耀著的日光吸引更多人駐足觀看。”(3.1.111-117)

復(fù)辟喜劇特有的雙關(guān)語(yǔ)在劇場(chǎng)語(yǔ)境里,通常指對(duì)于演員和觀眾有不同含義的詞匯或臺(tái)詞。它于復(fù)辟時(shí)期被引入,其特征為引起不易察覺(jué)的尷尬,關(guān)鍵的手段在于含糊,而最終的目的是說(shuō)出猥褻的暗語(yǔ)。有時(shí)還通過(guò)演員的聲音語(yǔ)調(diào)等手段加以渲染[18]。在復(fù)辟喜劇中,最為經(jīng)典的雙關(guān)語(yǔ)例證即前述過(guò)的“瓷器”,它對(duì)于演員來(lái)說(shuō),為其字面的意思,而對(duì)于通曉全局的觀眾來(lái)說(shuō),瓷器很明顯意味著別的內(nèi)容。正如巴赫金所認(rèn)為的狂歡精神具有雙重性,狂歡式的形象都是合二而一的,非常典型的形象就是成對(duì)出現(xiàn)[8]165。無(wú)論是通過(guò)排比對(duì)照、矛盾修飾抑或是雙關(guān)語(yǔ),復(fù)辟喜劇通過(guò)語(yǔ)言上的對(duì)立張力,營(yíng)造出一種諷刺的幽默氛圍。巴赫金認(rèn)為笑的深刻雙重性是民間詼諧文化的精髓所在。這種雙重性使得狂歡式的笑永遠(yuǎn)是未完成的,即笑不斷的在埋葬可笑的舊事物、舊人的同時(shí),又在不斷地生成新事物、新人[19]96-100。

四、結(jié) 語(yǔ)

弗蘭克·克莫德在闡述文學(xué)經(jīng)典內(nèi)涵時(shí)提出了兩個(gè)重要的美學(xué)概念:愉悅和變遷。好的文學(xué)作品必須帶給讀者愉悅的感覺(jué),并能經(jīng)歷時(shí)間的考驗(yàn),從經(jīng)典的文本變?yōu)楝F(xiàn)代性的文本[20]。以經(jīng)典3部劇為代表的復(fù)辟喜劇創(chuàng)造了一種連接兩個(gè)世界、兩種文化的“交往場(chǎng)域”:一種合法的、官方的、向往都市嚴(yán)肅規(guī)范生活的話(huà)語(yǔ)場(chǎng);另一種極不嚴(yán)肅的、來(lái)自民間的、十分可笑的,追求歡快自由的而不無(wú)荒誕的生活的話(huà)語(yǔ)場(chǎng)[19]96-100。復(fù)辟喜劇的價(jià)值與定位不應(yīng)止步于輕浮的艷俗文學(xué),而應(yīng)是具有獨(dú)特藝術(shù)內(nèi)涵與審美價(jià)值的經(jīng)典之作。復(fù)辟喜劇的笑是夸張的,以對(duì)身體的關(guān)注,揭開(kāi)虛偽、觸及本真;同時(shí),這種笑是諷刺的,抨擊種種人際關(guān)系中存在的封建余存,為不滿(mǎn)找到了宣泄的出口;這笑是辨證對(duì)立的,在矛盾含糊中讓批判性思考與創(chuàng)新?lián)碛辛丝赡堋?/p>