廖雨聲

(蘇州科技大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 蘇州 215009)

強調(diào)現(xiàn)代藝術(shù)的政治解放潛能，是瓦爾特·本雅明(Walter Benjamin)美學(xué)研究的重點。但在本雅明的思想中，現(xiàn)代藝術(shù)與政治解放之間存在著非常重要的一環(huán)，那就是感知變遷。本雅明認(rèn)為，現(xiàn)代技術(shù)導(dǎo)致知覺的變化，碎片化、“震驚”的經(jīng)驗是其主要的表現(xiàn)形式，而藝術(shù)的政治解放潛能正是孕育于新的知覺中。知覺成為進入本雅明思想最重要的一環(huán)。本文所謂的審美感知政治學(xué)，指的是藝術(shù)、美學(xué)不斷地介入現(xiàn)實生活，在改變世界的過程中發(fā)揮重要的作用，而其作用的發(fā)揮則必須憑借感知這一中介。藝術(shù)通過形式的創(chuàng)新，從根本上影響和改變我們體驗和感知世界的方式，調(diào)整我們對世界的認(rèn)知和體驗(也就是朗西埃所謂的感覺的重新分配)，從而實現(xiàn)政治的潛能。本雅明認(rèn)為，新媒介技術(shù)對感知的重塑，將對社會政治產(chǎn)生重要的影響，指引著社會的解放。

一、現(xiàn)代社會與經(jīng)驗的貧乏

人類的感知必然隨著整體生活方式的變遷而發(fā)生改變。本雅明特別贊賞與他同時代的美術(shù)史學(xué)者李格爾，因為李格爾在其美術(shù)史巨著《羅馬晚期的工藝美術(shù)》中意識到了不同時代藝術(shù)感知方式的變化，晚期羅馬與古希臘羅馬的藝術(shù)感知方式不一樣。從某種意義上講，李格爾的著作就是一部知覺變遷的藝術(shù)史。但本雅明認(rèn)為李格爾的研究還不夠：“雖然他們(指李格爾和維克霍夫)獲得了深刻的認(rèn)知，但他們僅滿足于去揭示晚期羅馬固有的感知方式的形式特點。這是他們的一個局限。他們沒有努力——也許無法指望他們——去揭示由這些感知方式變化所體現(xiàn)出來的社會變遷?！盵1]52-53本雅明認(rèn)為，只有從技術(shù)媒介發(fā)展的角度深入感知變遷的社會原因，才能真正解釋這個問題。

經(jīng)驗(Erfahrung)是本雅明感知思想的出發(fā)點，這來源于他對當(dāng)時社會生活的細(xì)致思考。法蘭西第二帝國期間，作為巴黎行政長官的奧斯曼受命對巴黎進行改造。他重新規(guī)劃了道路系統(tǒng)，修建了寬敞的林蔭大道，大道兩旁也以新建筑代替中世紀(jì)的老式建筑，華麗的商業(yè)街、寬敞的廣場，一座現(xiàn)代化的巴黎誕生了。不僅是巴黎，倫敦也因為1851年世界博覽會的召開而引人關(guān)注。隨著新都市的誕生，商品與時尚成了現(xiàn)代城市新的支配者?！吧唐返巧狭耸谷四ぐ莸膶氉?，它四周的超然之氣熠熠閃光”[2]187，時尚則是商品理想的崇拜方式。當(dāng)大家都在為倫敦這座夢幻般的世界性都市驚嘆時，人們更為堅定一種現(xiàn)代性的進步觀。工人們已經(jīng)躋身于消費者的行列，1851年第一個法國工人代表團被派往倫敦世界博覽會，普通市民在這個夢幻的世界里獲得前所未有的感知愉悅。

本雅明認(rèn)為，社會表面上看起來是進步了，但人類經(jīng)驗變得越來越貧乏。什么是本雅明所謂的經(jīng)驗?zāi)?？它發(fā)生了怎樣的變化？綜合他在不同著作中的表達(dá)，“經(jīng)驗”包含以下幾層含義。

首先，經(jīng)驗不是知識論意義上的經(jīng)驗。在《未來哲學(xué)論綱》中，本雅明批判了康德?？档掳迅杏X經(jīng)驗作為其先驗感性論的基礎(chǔ)，表面上看，感覺經(jīng)驗被賦予了重要的地位，但實際上是空洞的，且將經(jīng)驗的意義降至最低點，因為“它預(yù)設(shè)了經(jīng)驗本身沒有任何內(nèi)在價值，它只有通過確定性才能獲得其(我們可以這樣說)可憐的意義”[3]21?？档碌慕?jīng)驗是啟蒙的經(jīng)驗，在特定的歷史條件下有其重要的意義——祛魅，即祛除各種非理性的東西。但是，它卻導(dǎo)致現(xiàn)代社會中理性的盛行，特別是科技理性與工具理性。

其次，經(jīng)驗與人的經(jīng)歷有關(guān)。在本雅明看來，講故事是人世代相傳的一個本領(lǐng)，是人經(jīng)驗的見證，因為講故事必須憑借日積月累的經(jīng)驗?！笆丶以诘氐膸煾岛驮朴嗡姆降墓そ吃谕粋€作坊里工作；而每一個師傅在安居鄉(xiāng)里或到某地之前，也都曾經(jīng)云游四方。如果說農(nóng)人和水手是舊時講故事的大師，那么工匠階級便是他們的大學(xué)。在這里，經(jīng)年漂泊的旅人從遠(yuǎn)方帶回的見聞，與本鄉(xiāng)人最耳熟能詳?shù)倪h(yuǎn)古傳說水乳交融?！盵3]81每一個講故事的人都在故事中加入自己的經(jīng)驗，哪怕是代代相傳的典故。但是本雅明發(fā)現(xiàn)，作為經(jīng)驗交流的講故事能力在當(dāng)下已經(jīng)被剝奪了。

再次，經(jīng)驗不是理性控制下意愿的記憶，而是普魯斯特意義上的“非意愿記憶”。意愿記憶聽從注意力的提示，但這種記憶不包含任何一點過去的痕跡。普魯斯特在他的《追憶似水年華》中，通過“非意愿記憶”將遺失的經(jīng)驗重現(xiàn)、發(fā)掘出來。在某個寧靜的午后，品嘗著瑪?shù)铝盏案?，過去發(fā)生的一切全都浮現(xiàn)出來，這就是本雅明所謂的經(jīng)驗?！霸趪?yán)格意義上的經(jīng)驗之中，個體過去的某種內(nèi)容與由回憶聚合起來的過去事物(材料)融合了起來。慶典、儀式、他們的節(jié)日(很可能普魯斯特的著作里并沒有這些回憶)不斷地制造出這兩種記憶成分的混合體，它們在某一時刻打開了記憶的閘門，并在一生的時間里把握住了回憶?！盵2]133

最后，經(jīng)驗與歷史傳統(tǒng)有關(guān)。經(jīng)驗不僅是個體的，還是集體的，經(jīng)驗的傳遞將人與人聯(lián)系在一起，并構(gòu)成傳統(tǒng)。現(xiàn)代媒介將人隔離開，根本無法觸及經(jīng)驗。本雅明認(rèn)為，報紙就是典型，它把孤立的事件呈現(xiàn)給讀者，而這些事件無法構(gòu)成讀者的經(jīng)驗，在閱讀報紙的過程中，人與人也無法交流經(jīng)驗。隨著經(jīng)驗的貧乏，經(jīng)驗也貶值了，“在經(jīng)歷過1914—1918年的這一代人身上，經(jīng)驗貶值了，這是世界史上一次最重大的經(jīng)歷”[4]252-253，本雅明在很多地方都強調(diào)這一點?，F(xiàn)代人逐漸喪失了彌足珍貴的經(jīng)驗，“戰(zhàn)略經(jīng)驗被陣地戰(zhàn)揭穿了，經(jīng)濟經(jīng)驗被通貨膨脹揭穿了，身體經(jīng)驗被饑餓揭穿了，倫理經(jīng)驗被當(dāng)權(quán)者揭穿了”[4]253；經(jīng)驗的貧乏不僅是個人的，更是人類的。沒有了經(jīng)驗，所有的知識、財富都將失去價值，人類經(jīng)驗的貧乏成了一種新的無教養(yǎng)。

經(jīng)驗的貧乏塑造了新的城市主體——大眾(Die Menge)?！百Y本主義工業(yè)要求技術(shù)具有再生產(chǎn)的特征，并且片面強調(diào)經(jīng)濟發(fā)展，但另一方面卻導(dǎo)致勞動力社會性的瓦解過程。這樣一來，傳統(tǒng)意義上通過社會分工或者競爭而造成的不穩(wěn)定的社會群體，在機械化的運動形式中轉(zhuǎn)化成為可隨意分割的、單質(zhì)化的集合，成為‘大眾’。”[5]在技術(shù)支配下，資本與商品塑造了大眾這一城市主體。在馬克思的論述中，無產(chǎn)階級承擔(dān)了重要的歷史使命。他們喪失了生產(chǎn)資料，只能靠出賣勞動力維持生計，現(xiàn)實的壓迫將使他們成為資產(chǎn)階級統(tǒng)治的掘墓人。但是，本雅明在街頭發(fā)現(xiàn)的卻是這樣的“大眾”：“他們彼此從身旁匆匆走過，好像他們之間沒有任何共同的地方。好像他們彼此毫不相干，只有一點上建立了默契，就是行人必須在人行道上靠右邊行走，以免阻礙迎面走來的人；誰對誰連看一眼也沒想到。所有這些人愈是聚集在一個小小的空間里，每一個人在追逐私人利益時的這種可怕的冷漠，這種不近人情的孤僻就愈使人難堪，愈是可怕。”[2]141-142這些人孤僻、冷漠、空虛，來去匆匆，對外面的世界毫不關(guān)心，更沒有馬克思所謂的反抗精神。個體在大眾中消融了，而大眾又以非人性的方式將這些抽象的人組織起來。本雅明在分析大眾形成的原因時認(rèn)為，商品是起著主體作用的因素。工業(yè)生產(chǎn)能力的飛速發(fā)展使得商品的供應(yīng)變得異常富足，它將原來從事生產(chǎn)的工人推到消費的前面，掩蓋了資本主義內(nèi)部的矛盾。大眾就像被藥品麻醉了，“商品在潮水般擁在它們周圍并使它們陶醉的人群那里獲得了同樣的效果。顧客的集中形成市場，市場又使具體的商品變成一般的商品，這就使商品對一般顧客的魅力大增”[2]74。在第二帝國鼎盛時期，巴黎主干道的商店直到晚上十點鐘才關(guān)門，大眾在商業(yè)大街游蕩，他們被商品與資本的魅力吸引著，無法自拔。從本質(zhì)上說，某種丑惡的違反人性的東西駐扎在大眾之中。

經(jīng)驗的貧乏顯示了詩意的生活世界逐漸離現(xiàn)代人遠(yuǎn)去的情景，大眾則是這個事件的主角。本雅明所謂的經(jīng)驗，事實上包含了他在著作中提出的“靈韻”(Auro)概念。“靈韻”在本雅明理論中指的是藝術(shù)作品的獨一無二性、原真性和人與對象的內(nèi)在交流，是傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)區(qū)別的標(biāo)志。在傳統(tǒng)藝術(shù)中，原作是其價值的保證，因為原作籠罩著靈韻的光環(huán)，我們對它的感知實際上就是對靈韻的感知。不僅藝術(shù)作品有靈韻，自然也有靈韻。人與對象之間的距離無比接近，靈韻表現(xiàn)為人與自然的互相交流。靈韻的存在使得人面對自然和藝術(shù)時能夠獲得完整性的經(jīng)驗。當(dāng)經(jīng)驗遠(yuǎn)去，留下的是知識破碎性的體驗。

二、復(fù)制技術(shù)與感知的重塑

本雅明是一個清醒的浪漫主義者。面對時代經(jīng)驗的貧乏，他沒有沉迷于過去，一味地哀嘆過去時光的美好，而是將目光轉(zhuǎn)向了現(xiàn)代藝術(shù)，特別是現(xiàn)代技術(shù)條件下產(chǎn)生的新藝術(shù)。他試圖在技術(shù)與藝術(shù)的新結(jié)合中找到解決的方法，其中感知的變化起到關(guān)鍵的作用。

本雅明對馬克思闡釋的生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系系統(tǒng)做出了自己的解釋。他認(rèn)為，馬克思在分析資本主義生產(chǎn)方式時，上層建筑的變化遠(yuǎn)慢于物質(zhì)基礎(chǔ)的變化。但在新的條件下，藝術(shù)發(fā)展也符合生產(chǎn)方式的闡釋模式，因此有必要對藝術(shù)生產(chǎn)活動進行解釋。在這里，本雅明將生產(chǎn)力擴展到藝術(shù)活動中，出現(xiàn)了藝術(shù)生產(chǎn)力——機械復(fù)制技術(shù)。機械復(fù)制技術(shù)在本雅明的思想中扮演著重要的角色，“本雅明具有決定性的思想是，復(fù)制技術(shù)的變化導(dǎo)致知覺形式的變化，并導(dǎo)致‘整個藝術(shù)的性質(zhì)的變化’”[6]。復(fù)制技術(shù)這一藝術(shù)生產(chǎn)力的變化，導(dǎo)致整個藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系的變化。藝術(shù)作品的復(fù)制技術(shù)并不是現(xiàn)代社會才有的，古希臘人使用熔鑄和沖壓來復(fù)制藝術(shù)品，木刻技術(shù)開辟了對版畫藝術(shù)的復(fù)制，石印術(shù)使得版畫更加貼合日常生活，但作為機械復(fù)制技術(shù)代表的攝影技術(shù)，比以往的任何復(fù)制技術(shù)意義都更為重大。因為在攝影的形象復(fù)制中，“手”在藝術(shù)中的作用被透過鏡頭觀察對象的“眼睛”所取代，眼睛的速度比手繪快得多，復(fù)制的效率得到空前的提高。而且，照相術(shù)的出現(xiàn)使得有聲電影的產(chǎn)生成為可能，電影在新的時代中意義重大。

機械復(fù)制技術(shù)對藝術(shù)的影響集中表現(xiàn)在靈韻的消失。藝術(shù)的靈韻產(chǎn)生于藝術(shù)作品的膜拜價值。藝術(shù)作品產(chǎn)生于巫術(shù)禮儀，后來發(fā)展到宗教禮儀，禮儀是藝術(shù)作品的原初功能，人們以一種膜拜的態(tài)度對待它。“‘原真’藝術(shù)作品所具有的唯一性價值根植于禮儀，藝術(shù)作品在禮儀中獲得了其原始的、最初的使用價值。”[1]55這種禮儀后來演變?yōu)槭浪谆亩Y儀，美的藝術(shù)是一種藝術(shù)神學(xué)，它將自己置于高高在上的位置供人們頂禮膜拜。

機械復(fù)制技術(shù)的出現(xiàn)瓦解了藝術(shù)作品的膜拜價值，取而代之的是藝術(shù)的展示價值。機械復(fù)制使得藝術(shù)作品的“原創(chuàng)性”不復(fù)存在，也使其在不同的環(huán)境中被人們展示觀賞?！叭藗兛梢杂渺`韻這個概念來指稱這流失的東西，并進而說，在對藝術(shù)作品的機械復(fù)制時代凋謝的東西就是藝術(shù)品的靈韻。這是一個具有癥候意義的進程，影響所及超出了藝術(shù)領(lǐng)域?？偠灾?，復(fù)制技術(shù)使所復(fù)制的東西從其傳承關(guān)聯(lián)中脫離了出來。由于它制作了許許多多的復(fù)制品，因而就用眾多的復(fù)制品取代了物可以給人的獨一無二的感受。由于它使復(fù)制品能為接受者在各自的環(huán)境中去加以欣賞，因而就使復(fù)制品具有了現(xiàn)實感。”[1]50-51隨著展示價值的確立，一種感知方式出現(xiàn)了，它能夠在獨一無二中復(fù)制到相同的能力。

攝影技術(shù)瓦解了靈韻，電影最終將“震驚”確立為現(xiàn)時代中新的感知原則。“技術(shù)使人的感覺中樞屈從于一種復(fù)雜的訓(xùn)練。不知從什么時候開始，一種對刺激的新的急迫的需要發(fā)現(xiàn)了電影。在一部電影里，震驚作為感知的形式已被確立為一種正式的原則。”[2]152“震驚”作為新的感知原則，重新塑造著感知的各個方面。

從感知主體來看，電影打破了傳統(tǒng)藝術(shù)只能是少數(shù)人去藝術(shù)館欣賞的狀況，將藝術(shù)推到了大眾的面前，從而滿足了大眾的需要，大眾成了藝術(shù)感知的主體?！爱?dāng)代大眾強烈渴望，使物在空間上和人性上更為‘貼近’，同時他們又同等強烈地傾向，通過接受該物的復(fù)制品去克服其獨一無二性?！盵1]53電影院不是高雅的藝術(shù)場所，普通大眾能夠參與到藝術(shù)中去，這對于現(xiàn)代社會的轉(zhuǎn)變來說異常重要。雖然在本雅明的論述中，大眾并不是一個積極的群體，他們被資本和商品所鼓動，沉浸在商品的幻想中，不再具備無產(chǎn)階級革命的光環(huán)；但是，現(xiàn)代社會朝著民主化的方向發(fā)展，大眾作為社會的基礎(chǔ)，是社會轉(zhuǎn)變的決定性力量，20世紀(jì)公共藝術(shù)的發(fā)展正是朝著這個方向努力的。傳統(tǒng)的公共藝術(shù)通過藝術(shù)品所在空間的轉(zhuǎn)移，讓更多的人能夠接觸到藝術(shù)，從而改善著藝術(shù)與公眾的關(guān)系。新類型公共藝術(shù)(New Genre Public Art)進一步以社區(qū)作為藝術(shù)空間，關(guān)注公共議題，強調(diào)公眾參與，積極介入社區(qū)建設(shè)，以藝術(shù)與美學(xué)的方式參與社會的改進?！按蟊娛谴偈顾鞋F(xiàn)今面對藝術(shù)作品的慣常態(tài)度獲得新生的母體。量變到質(zhì)變：極其廣泛的大眾的參與就引起了對藝術(shù)參與方式的變化。”[1]89感知主體的變化對藝術(shù)功能的實現(xiàn)意義重大。

從感知方式來看，消遣娛樂代替了凝神靜觀的方式。傳統(tǒng)藝術(shù)要求觀看者將自己沉浸到對象中，聽從它的指引，喪失自主權(quán)。與之相對應(yīng)的知覺是視覺，在靜觀中很容易形成對藝術(shù)作品的膜拜態(tài)度。但“震驚”式感知是以消遣的方式來面對對象的，它超然于藝術(shù)而沉浸在自我當(dāng)中，與之相對應(yīng)的知覺是觸覺和視覺。本雅明以建筑物來說明這種知覺。他認(rèn)為，建筑物是以觸覺和視覺的方式被接受的，觸覺不是靠注意力而是靠習(xí)慣來完成的，習(xí)慣決定了視覺的接受。因此，這是一種順帶觀看的方式。在現(xiàn)在這個歷史轉(zhuǎn)折期，沉思冥想式的視覺無法完成人類感知機制所面臨的任務(wù)，觸覺的參與則能夠有效地提供幫助；同時，新的媒介藝術(shù)可以提供消遣，從而完成對大眾的塑造。“消遣性接受隨著日益在所有藝術(shù)領(lǐng)域中得到推重而備受關(guān)注，而且表明了知覺已發(fā)生深刻變化。這種消遣性接受在電影中得到了特有的激發(fā)。電影在它的驚顫效果中迎合了這種接受方式。電影抑制了膜拜價值，這不僅是由于它將觀眾放在了進行鑒定取舍的位置上，而且還由于這鑒定取舍不是以凝神專注方式發(fā)生。觀眾成了有定奪權(quán)的人，而且是在放松消遣中的定奪?！盵1]92在放松的消遣式感知中，大眾回到了自己，掌握了自己，這是公眾參與的意義所在。

從感知經(jīng)驗來看，“震驚”豐富了人的感知。電影的拍攝方式有很多，主要包括推、拉、搖、移、甩、跟等。每一種拍攝方式的使用都能夠在某一方面對拍攝的對象進行特定角度的觀察。在日常生活中，我們對熟悉的環(huán)境往往視而不見；或者說，只能從有限的角度去認(rèn)知。這就是維克多·什克洛夫斯基(Viktor Shklovsky)所說的“經(jīng)過數(shù)次感受過的事物，人們便開始用認(rèn)知來接受：事物擺在我們面前，我們知道它，但對它卻視而不見”[7]。但是電影通過這些拍攝手法，將熟悉的和陌生的事物重新呈現(xiàn)在感知者面前，正如托爾斯泰在使用陌生化手法時，“他不用事物的名稱來指稱事物，而是象(像)描述第一次看到的事物那樣去加以描述，就象(像)是初次發(fā)生的事情，同時，他在描述事物時所使用的名稱，不是該事物中已通用的那部分的名稱，而是象(像)稱呼其它事物中相應(yīng)部分那樣來稱呼”[7]。本雅明著重分析電影中的特寫和慢動作：電影通過特寫放大拍攝，將熟悉事物中未被我們觀察到的隱秘細(xì)節(jié)呈現(xiàn)出來，擴展了我們的感知，也將視角延伸到意想不到的廣闊空間，從而開拓了一個全新的空間；“慢鏡頭動作則延伸了運動。放大與其說是單純對我們‘原本’看不清的事物的說明，毋寧說是重新組建物的構(gòu)造，使其超前顯現(xiàn)。慢鏡頭動作也不只是使熟悉的運動得到顯現(xiàn)，而且還在這熟悉的運動中揭示了完全未知的運動”[1]83?？傊?，電影通過技術(shù)手段延伸了我們的感覺，讓我們在熟悉的事物中看到了一個新的世界。

從演員與觀眾的聯(lián)系來看，攝影機的介入，使得電影演員必須放棄他的靈韻，觀眾與演員的關(guān)系變成觀眾與攝影機的關(guān)系，演員與觀眾之間有了疏離感。演員表演面對的是攝影機，攝影機中的影像與他本人是有距離的，演員只是面對著機器，受制于視覺器械，其表演不再帶有傳統(tǒng)藝術(shù)表演的那種光暈。觀眾看到的是被反復(fù)剪輯過的影像，能夠意識到其中的虛構(gòu)性?！皯騽母旧现酪I造一種場，目的是讓觀眾將劇情作為真事而不是虛構(gòu)的去體驗。而電影中則缺乏這種場，其本性就在于虛構(gòu)，那是一種二度創(chuàng)造，即剪輯?！盵1]76剪輯師將拍攝好的視頻材料按照一定的原則重新組合，打破了戲劇所要求的那種現(xiàn)場感，觀眾可以以批評者的姿態(tài)介入觀看過程。這種情況在當(dāng)代影視作品中更加明顯，它們經(jīng)常把拍攝的過程、拍攝的道具放入作品，或者通過主人公的對話告訴觀眾這是一個虛構(gòu)的作品，觀眾從而打破原有的靜觀態(tài)度，時刻意識到自己的處境。

我們可以把“震驚”看作一種悲劇性的感知方式。對于它的出現(xiàn)，本雅明始終懷著復(fù)雜的情感。一方面，靈韻在“震驚”中分崩離析，瓦解了人類彌足珍貴的經(jīng)驗，只剩下破碎的人生體驗，這對于人類來說無疑是悲劇性的；另一方面，悲劇性也意味著向死而生，現(xiàn)代藝術(shù)也將在“震驚”中重生，因為現(xiàn)代藝術(shù)在“震驚”中產(chǎn)生原來靈韻所不具有的功能——政治解放功能。“當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)作的原真性標(biāo)準(zhǔn)失效之時，藝術(shù)的整個社會功能也就發(fā)生了變化。它不再建立在禮儀的根基上，而是建立在另一種實踐上，即建立在政治的根基上。”[1]57在現(xiàn)代技術(shù)媒介中發(fā)展起來的藝術(shù)，將承擔(dān)著新的歷史任務(wù)——人的解放。

三、感知的政治解放潛能

本雅明在現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展中發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)新的可能性。藝術(shù)不再為禮儀膜拜而存在，導(dǎo)致藝術(shù)出現(xiàn)大眾化與民主化的特征，改變了人的感知方式，其中蘊含了豐富的革命解放潛能。這正是現(xiàn)代藝術(shù)的真正價值所在，也是本雅明藝術(shù)理論的最終目標(biāo)和歸宿。藝術(shù)不能只停留在精神的領(lǐng)域，應(yīng)該介入到政治實踐中，實現(xiàn)人的解放。解放包括兩個層面：破壞與建構(gòu)，前者是對過去和現(xiàn)在的破壞，后者則是對當(dāng)下和未來的建設(shè)。本雅明正是從這兩個方面來表達(dá)他的審美政治理想的。

資產(chǎn)階級利用技術(shù)建構(gòu)了美的幻象，讓人失去批判性，而法西斯主義則用美來掩蓋其戰(zhàn)爭的罪行。因此，需要出現(xiàn)一個真正的“破壞者”來破壞這些幻象，本雅明將自己定位為這樣的“破壞者”：“破壞性的角色只知道一個口號：騰出空間，只有一項活動：清理。他對新鮮空氣和開拓空間的需求比任何仇恨都要強烈。破壞性的角色是年輕和快樂的，因為他阻止復(fù)辟，清除了我們這個時代的痕跡；他歡呼，因為清除一切對毀滅者來說，意味著徹底消滅，甚至根除他自己的處境。真的，只有洞察到這個世界在經(jīng)受毀滅的考驗時是多么徹底的簡化了，才會產(chǎn)生阿波羅式的毀滅者形象。這是擁抱和統(tǒng)一所有存在的偉大紐帶，這是一種給破壞性的角色以最和諧的景象。”[8]資產(chǎn)階級通過城市生活、藝術(shù)等手段建構(gòu)夢幻的現(xiàn)實。本雅明認(rèn)為，當(dāng)今世界充斥著繁榮與進步的未來主義文化的幻象，這種幻覺存在于各種地方?！笆攀兰o(jì)六十年代到九十年代市民的室內(nèi)陳設(shè)中往往會有飾滿木雕的巨大櫥柜，不見陽光的角落里還擺放著盆栽的棕櫚樹，凸出的陽臺嚴(yán)陣以待地裝上了防護圍欄，長長的走廊里響徹著煤氣火焰的歌聲?！盵9]本雅明認(rèn)為這種擺設(shè)只適合于尸首居住，并把它稱作“資產(chǎn)階級魔窟”。資產(chǎn)階級宣揚的“美的藝術(shù)”“為藝術(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)觀念將真實生活與藝術(shù)隔離，根本就無法認(rèn)識真實的現(xiàn)實。法西斯通過對技術(shù)的控制，對它所發(fā)動的慘無人道的戰(zhàn)爭進行裝飾。它宣揚戰(zhàn)爭是最美的，“崇尚藝術(shù)——哪怕摧毀世界”，這是一種政治審美化。本雅明對這種異化人的極端行為表達(dá)了強烈的批判。法西斯在盛行時，借助電影手段在歐洲宣揚其理念。作為納粹的御用藝術(shù)家，萊妮·瑞芬斯塔爾(Leni Riefenstahl)拍攝了《意志的勝利》《奧林匹克》等影片，將法西斯偽裝成美的最高境界?！胺ㄎ魉怪髁x的邏輯是讓政治生活審美化。他們用領(lǐng)袖崇拜迫使大眾伏地叩拜，這是對大眾的強制；對于機器，他們同樣進行強制，因為他們將其用于生產(chǎn)膜拜價值?！盵1]93在電影的作用下，大眾瘋狂地崇拜領(lǐng)袖，被技術(shù)瓦解的膜拜價值在這里又死灰復(fù)燃，燃燒了整個世界。

資產(chǎn)階級建構(gòu)的幻象必須要被破壞，破壞的手段是現(xiàn)代技術(shù)導(dǎo)致的“震驚”。它能夠消解傳統(tǒng)的靜觀感知方式，采取消遣的方式與對象保持距離，對對象進行反思。本雅明特別推崇的貝托爾特·布萊希特(Bertolt Brecht)的戲劇，由于間離而突顯現(xiàn)代藝術(shù)的“震驚”效果。在亞里士多德的悲劇理論中，悲劇的效果在于將主人公的命運起伏移情到觀賞者身上，對其產(chǎn)生心理與情感的凈化作用，但是布萊希特反對這種“移情”和“凈化”。他的史詩劇“基本形式是沖突，即某一戲劇中，諸多個別的、明確的情境相互碰撞。歌曲、字幕、動作各式將不同的情境區(qū)分開來。這樣就產(chǎn)生了間斷，間斷的作用無它，就是破壞觀眾的幻覺，癱瘓其移情趨向。正因為有了間斷，觀眾才有可能對演員的動作及其表現(xiàn)方式做出批評式的反應(yīng)”[3]112。布萊希特不要求觀眾移情，而是讓觀眾放松，“觀眾不是要去認(rèn)同主人公，而是應(yīng)該學(xué)著對主人公活動于其間的情境產(chǎn)生震驚”[3]109，“震驚”破壞審美建構(gòu)的幻象，觀眾才能被解放出來。要實現(xiàn)這種效果，必須借助于現(xiàn)代技術(shù)。布萊希特特別重視藝術(shù)對技術(shù)的運用，認(rèn)為技術(shù)的運用可以幫助藝術(shù)深入認(rèn)識繽紛復(fù)雜的世界，好的藝術(shù)應(yīng)具備科學(xué)技術(shù)的特征，如其戲劇通過希德(Cidher)技術(shù)實現(xiàn)劇情和時間的跳躍。

政治審美化的途徑將政治帶向了歧途，也毀滅了藝術(shù)。阿多諾說，奧斯維辛之后寫詩是野蠻的。那么，藝術(shù)該何去何從呢？本雅明提出的解決方案是藝術(shù)政治化：“人的自我異化走到如此之遠(yuǎn)，以致將人的自我殘殺當(dāng)作最高級的審美享受去體驗。法西斯主義謀求的政治審美化就是如此，而共產(chǎn)主義則用藝術(shù)政治化來回應(yīng)?！盵1]95藝術(shù)政治化將依靠被改良之后的先進技術(shù)進行文學(xué)生產(chǎn)，“這種行為使他從一個生產(chǎn)機器的提供者成為一名工程師，他把使機器生產(chǎn)適應(yīng)于無產(chǎn)階級革命的目的視為自己的任務(wù)”[10]。藝術(shù)家需要主動使用先進的技術(shù)，并按照無產(chǎn)階級革命的要求進行改造，并為之服務(wù)。在《作為生產(chǎn)者的作者》這篇演講中，本雅明詳細(xì)闡釋了藝術(shù)政治化是如何通過技術(shù)來實現(xiàn)的。在本雅明看來，現(xiàn)在的藝術(shù)生產(chǎn)不能夠只關(guān)心產(chǎn)品，藝術(shù)如果要更好地為無產(chǎn)階級政治服務(wù)，它就要涉及作為藝術(shù)生產(chǎn)力的生產(chǎn)工具，只有技術(shù)的改進，才能促進整個藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系的改變，也“只有從技術(shù)的角度才能對文藝作品進行直接的唯物主義的社會分析。另外，技術(shù)概念才是一個辯證的出發(fā)點，能夠超越形式與內(nèi)容、政治傾向和藝術(shù)質(zhì)量的二元分析”[11]。技術(shù)進步是藝術(shù)進步的基礎(chǔ)。

各種現(xiàn)代主義藝術(shù)就是在先進技術(shù)充分的基礎(chǔ)上發(fā)揮其革命的潛能的。本雅明研究過達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實主義、意識流小說、布萊希特的史詩劇等，并充分肯定它們在感知層面的政治解放功能。技術(shù)擴大了藝術(shù)的接受對象，改變了人們的感知方式，通過“震驚”的方式實現(xiàn)其政治解放功能。不同的藝術(shù)在不同的層面上達(dá)到其革命的效果?！霸诒狙琶鞯母锩u的棱鏡審視下，印象派為革命貢獻(xiàn)了在知覺中直面自身的新感覺，野獸派貢獻(xiàn)了一種色彩所表達(dá)的理想的純粹性，立體主義貢獻(xiàn)了多視角審視現(xiàn)實生活不同面向的方式，未來主義貢獻(xiàn)了一種活力四射的運動，達(dá)達(dá)主義則貢獻(xiàn)了將當(dāng)下納入瞬間真實時刻起到顛覆經(jīng)驗的效果，所有這些潛藏著的解放力量若要對實際的政治發(fā)揮作用，就需要將藝術(shù)化的比喻、象征、夸張、變形等轉(zhuǎn)化成可以對大眾引起直接震驚并為其易于理解的形象，同時又保留著這些現(xiàn)代藝術(shù)流派內(nèi)蘊的追求解放的不同力量效果。”[12]

以超現(xiàn)實主義為例。這一流派對藝術(shù)中的理性傳統(tǒng)表示懷疑，試圖從根本上對其進行破壞，進而推崇非理性的想象、夢境、幻想、潛意識。拼貼、物影照等新的非繪制性技術(shù)在繪畫中被廣泛使用，虛擬技術(shù)在超現(xiàn)實主義攝影中也得到應(yīng)用。在本雅明看來，超現(xiàn)實主義者關(guān)注人的夢境與幻象，如此能夠打破資產(chǎn)階級所追求的隱私權(quán)，克服宗教啟迪，回到世俗的啟迪中；超現(xiàn)實主義的悲觀主義傾向是對資產(chǎn)階級社會的懷疑和否定；超現(xiàn)實主義作品超越了傳統(tǒng)的文學(xué)樣式，因為“凡是覺得這圈子寫的不是文學(xué)，而是別的東西的人，也都知道他們寫的那些東西——宣示、口號、文獻(xiàn)、恐嚇、偽造件等等反正不是文學(xué)的東西”[13]191。超現(xiàn)實主義者縮小了藝術(shù)與生活的距離，將藝術(shù)作品推向了大眾；大眾在接受作品時，不是用靜觀的感知去面對它，它導(dǎo)向的是一種革命實踐?！凹夹g(shù)上用以組織它的物質(zhì)只能通過其全部的政治和事實現(xiàn)實產(chǎn)生于那個形象領(lǐng)域，我們從這里開始獲得世俗啟迪。身體和形象在技術(shù)上互相滲透，使全部革命的張力變成集體的身體神經(jīng)網(wǎng)，整個集體的身體神經(jīng)網(wǎng)變成革命的放電器，只有這時，現(xiàn)實才能超越到《共產(chǎn)黨宣言》所要求的那種程度。目前來看，只有超現(xiàn)實主義者們明白當(dāng)前的任務(wù)?！盵13]201本雅明認(rèn)為，超現(xiàn)實主義充分借助技術(shù)的力量，突破傳統(tǒng)藝術(shù)形式，打破資產(chǎn)階級的精神控制，挖掘了藝術(shù)的解放潛能，因此超現(xiàn)實主義走的正是藝術(shù)政治化的道路。

四、結(jié) 語

本雅明從技術(shù)媒介的角度對人類感知的變化以及其中包含的解放潛能進行研究。他把靈韻的消失和“震驚”的顯現(xiàn)作為現(xiàn)代社會前后感知變化的本質(zhì)表現(xiàn)，并認(rèn)為“震驚”將帶來藝術(shù)的根本變化，實現(xiàn)藝術(shù)政治化這一理想的歸宿。本雅明在以下兩個方面對馬克思的思想傳統(tǒng)進行創(chuàng)造性的闡釋：(1)歷史唯物主義。在本雅明看來，歷史唯物主義在馬克思那里主要是政治經(jīng)濟學(xué)模式，但他認(rèn)為，“歷史唯物主義的任務(wù)就是開啟這樣的經(jīng)驗，它祈求的是一種打破歷史延續(xù)性的現(xiàn)在意識”[1]105。也就是說，必須對當(dāng)前的社會文化情況進行研究，通過當(dāng)下的經(jīng)驗來構(gòu)建歷史，歷史唯物主義似乎成了文化史。(2)生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系理論。本雅明將藝術(shù)生產(chǎn)技術(shù)納入生產(chǎn)力這一理論，提出了藝術(shù)生產(chǎn)力，認(rèn)為機械復(fù)制技術(shù)的發(fā)展改變了傳統(tǒng)的藝術(shù)生產(chǎn)力，從而導(dǎo)致整個藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系的變化。正是這些創(chuàng)造性的解釋，使得本雅明在技術(shù)與感知的維度上發(fā)展了馬克思的感覺政治學(xué)。