■ 于建剛

京劇藝術(shù)發(fā)展至今已歷百余年，其間經(jīng)歷過數(shù)次輝煌，名家輩出，流派紛呈，劇目繁多。這種盛況的出現(xiàn)，既是時代使然，也是京劇藝術(shù)發(fā)展規(guī)律所致，其中還有傳播媒介的助力。京劇藝術(shù)對于傳播媒介一直有著很高的敏感度，各種新媒介產(chǎn)生后，京劇都會與其產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。電影、唱片、廣播進入中國之初，都曾借助京劇實現(xiàn)自身的推廣，同樣，借助這些媒介，京劇藝術(shù)也實現(xiàn)了舞臺以外的更大范圍的傳播。時至今日，黨和國家對以京劇為代表的中國戲曲藝術(shù)給予了充分的關(guān)注，也出臺了很多支持政策，取得了不小的成效。京劇藝術(shù)在做好傳承工作的同時，也要通過有效的傳播，推動京劇藝術(shù)提升在當代社會的影響力。對京劇藝術(shù)的當代傳播來說，應該重點關(guān)注傳播內(nèi)容、傳播對象與傳播媒介三個方面。

一、完善京劇受眾認知，傳播正確的京劇內(nèi)容

對于生活在20世紀20年代到40年代之間的人們而言，對于京劇的了解和認識是在觀看舞臺表演的過程中完成的。他們心目中的京劇是唱念做打，是手眼身法步，是一個個王侯將相、才子佳人的故事，是當時京劇“名角兒”的舞臺形象與生活形象。這些受眾了解京劇、喜愛京劇，更將京劇作為生活的一部分；他們不只進劇場看戲，還會將京劇形象以年畫的形式貼在屋內(nèi)的墻上，以泥人、面塑的形式裝點生活。

對于當下的人們來說，京劇是“國粹”，是傳統(tǒng)文化。有些人對京劇的印象來自樣板戲的唱段，有些人則對京劇的臉譜、化妝、服裝有著濃厚的興趣，還有些人只對經(jīng)典唱段有模糊的印象，對京劇本身只有“碎片化”的了解。當然，仍有一群人對京劇有深入的了解，這些被稱為“戲迷”的受眾雖有一定的基礎(chǔ)知識儲備，但仍存在局限性，有時體現(xiàn)在對舞臺的“單一”關(guān)注而忽視了京劇綜合藝術(shù)的特性，有時體現(xiàn)在對喜歡的演員的“單一”關(guān)注而忽視了京劇從業(yè)者的群體性。還有一群人是京劇的從業(yè)者，他們以京劇為業(yè)，為京劇藝術(shù)的傳承與發(fā)展努力，是對京劇藝術(shù)價值感受最深的一類人?？傮w而言，對京劇“碎片化”了解的人占大多數(shù)，同時還有一批對京劇完全陌生的潛在受眾。因此，如何確保傳播過程中的內(nèi)容正確，培養(yǎng)受眾對京劇藝術(shù)的良好印象一直是困擾業(yè)界的難題。

首先，要通過科學有效的傳播，逐步完善受眾對京劇的認識。京劇藝術(shù)集詩、樂、舞（武）等于一身，兼具綜合、虛擬、程式等特點。向?qū)﹦〔皇煜さ娜苏故揪﹦r，一定要保證其完整性，而不能是片斷式或碎片式的。比如在介紹京劇劇目時，要先確保大家對劇目情節(jié)有完整的認識，再突出其中演出較多的經(jīng)典唱段，以梅派的代表劇目《貴妃醉酒》為例，除了要突出《海島冰輪》這一經(jīng)典唱段之外，還要讓大家知曉這出戲其他的欣賞點；介紹京劇的臉譜時，除了要向大家展示靜態(tài)的譜式外，還要結(jié)合劇中的人物，告訴大家臉譜是如何被活用在人物身上，如何在舞臺上動態(tài)展現(xiàn)的；介紹京劇的舞臺表演時，除了要選擇《三岔口》《鬧天宮》等能體現(xiàn)京劇技巧性的武戲外，還要選擇《拾玉鐲》《賣水》等能夠展現(xiàn)京劇“生活”意味的劇目，以及《霸王別姬》《天女散花》等能夠展現(xiàn)京劇“有聲皆歌，無動不舞”的劇目。尤其是對于國外觀眾來說，一定要確保他們觀賞到的劇目是全本而非折子戲，以便形成完整印象，既不能讓他們將京劇理解為雜技，也不能讓他們將京劇理解為啞劇，更不能讓他們將京劇理解為“opera”。比如2015年張火丁赴美國林肯藝術(shù)中心演出，帶去的就是兩出完整的京劇經(jīng)典劇目《白蛇傳》和《鎖麟囊》，取得了很好的演出效果。

同時，要通過傳播讓人們對京劇形成正確的認識。京劇的傳播方式可以多樣，傳播內(nèi)容可以多元，但一定要保證傳播內(nèi)容的正確性，引導人們正確認識京劇，了解真正的京劇。一方面，要打破部分人群對京劇欣賞“高門檻”的印象。京劇曾經(jīng)是上至官紳貴胄、下至平民百姓都可以欣賞的藝術(shù)，而且觀眾們可以通過欣賞京劇獲得心理滿足。如今之所以會形成京劇不容易欣賞的印象，主要是大眾對京劇不了解、不熟悉所致。另一方面，要打破京劇藝術(shù)只談古不論今的固有印象。京劇產(chǎn)生于19世紀中期，雖更擅長表現(xiàn)古代故事，有著濃郁的古典氣息，但它也是與時俱進的。京劇在不同的時期，都有帶有明顯時代特點的劇目問世，比如抗日戰(zhàn)爭時期梅蘭芳先生編演的《抗金兵》，表達了愛國之志與抗擊外侮的決心；進入21世紀，又出現(xiàn)了《天下歸心》《華子良》《紅軍故事》等展現(xiàn)新時期精神風貌的現(xiàn)代京劇作品。可以看出，京劇藝術(shù)是開放的而不是封閉的，是傳統(tǒng)的更是現(xiàn)代的，既有古典韻味也能展現(xiàn)當代精神。

要想保證京劇正確傳播，就要做到以下兩點。一是通俗但不簡單?？梢园丫﹦〉膬?nèi)容以通俗的語言講出來，避免講得太“專業(yè)”，要善于把專業(yè)語言轉(zhuǎn)化成普通語言，這樣便于零基礎(chǔ)的人理解和接受。但需注意，通俗不等于簡單，不能因為追求通俗化而將京劇的藝術(shù)品質(zhì)降低，將京劇的藝術(shù)精神弱化。二是保證內(nèi)容準確。要想避免出現(xiàn)錯誤就需要從業(yè)人員熟悉京劇，劇目內(nèi)容要通過多方查證來保證其準確性。例如，很多節(jié)目單錯把《挑華車》寫成了《挑滑車》。

當然，針對不同的人群，還可以結(jié)合不同的傳播媒介，對京劇進行元素化傳播，使京劇的元素化傳播成為京劇傳播的有效助力。比如，將京劇人物形象運用到鼠標墊、杯子、手機殼等生活用品上，讓人們體會京劇藝術(shù)的裝飾美與造型美；將京劇戲服的紋樣截取出來，與當代服裝結(jié)合，讓人們感受京劇服飾的傳統(tǒng)美感；將京劇的人物造型與動畫結(jié)合，制作京劇動畫片，通過令人印象深刻的動漫形象影響更多年輕群體。

二、合理劃分京劇藝術(shù)的傳播對象

從京劇的發(fā)展歷史來看，它是不嚴格區(qū)分觀眾群的，任何走進劇場看戲的人都是京劇的觀眾，也自然成為了京劇的傳播對象。京劇一直具有雅俗共賞的特質(zhì)，從觀眾角度來詮釋，它可以滿足各類觀眾的欣賞需要。但從目前京劇傳播角度來看，有必要對傳播對象進行不同類群的劃分。

第一類是京劇戲迷和票友級別的觀眾。這一群體熟悉京劇，有些人對京劇某一領(lǐng)域的熟悉程度甚至超過了京劇從業(yè)者。他們對于京劇人、京劇事、京劇劇目、京劇歷史、京劇典故等都如數(shù)家珍，而且都會有自己的風格喜好，有自己喜愛的京劇流派和京劇演員。對于這個群體而言，除了繼續(xù)在熟悉的京劇領(lǐng)域深耕之外，還熱衷對京劇進行更為深入、全面的了解，如京劇理論知識、京劇藝術(shù)規(guī)律、京劇舞臺表現(xiàn)原則、鮮為人知的典故等。若對這類觀眾進行有效的培養(yǎng)，將有機會使他們成為京劇藝術(shù)的專業(yè)傳播者。

第二類是京劇普通觀眾與愛好者。這個群體對于京劇有一定的興趣，會到劇場或通過其他渠道觀看京劇演出，同時兼顧其他舞臺藝術(shù)，有買票看戲的習慣。他們對于京劇藝術(shù)的了解程度參差不齊，但有很好的戲劇欣賞基礎(chǔ)，若加以引導，有些觀眾甚至可以逐漸發(fā)展為第一類群體，進而對周邊人群產(chǎn)生影響。

第三類是京劇的潛在觀眾。這類群體的數(shù)量較大，甚至可以說，除了前兩類群體，其他群體都可以被稱為潛在觀眾。他們對京劇的了解很少，而這一類群體卻是最重要的培養(yǎng)對象，需要通過合理引導使其體會到京劇藝術(shù)的魅力，逐漸發(fā)展為固定觀眾。

當然，上述三個群體的邊界并非固定不變，而是呈現(xiàn)一種流動狀態(tài)。這種流動往往表現(xiàn)為由邊緣向中心流動的態(tài)勢，也就是在外界影響、自身變化等多重因素影響下，第三類群體會流向第二類群體，第二類群體會涌向第一類群體，反向流動的狀態(tài)則比較少見。由此，可以得出結(jié)論：京劇觀眾是可以培養(yǎng)且能夠培養(yǎng)的。

針對不同的群體，我們要選擇有針對性的內(nèi)容與形式，提升他們的滿意度，達到良好的傳播效果。從京劇的傳播內(nèi)容來看，無論是針對哪類傳播群體，都要保證內(nèi)容完整且正確，在此基礎(chǔ)上，還需結(jié)合不同的群體特點，對內(nèi)容進行適當調(diào)整。對于第一類群體，要保證內(nèi)容的深度與廣度，使傳播內(nèi)容具備一定的專業(yè)性；對于第二類群體，要用通俗且具吸引力的方式引導受眾探索京劇藝術(shù)的深層魅力；對于第三類群體，則可以采用元素化、時尚化的方式來引起他們對京劇的關(guān)注，用具有親切感、參與感和親和力的方式帶領(lǐng)他們走進京劇之門，推動他們完成由第三類群體向第二類群體的轉(zhuǎn)化。從京劇的傳播形式來說，可以打破陳規(guī)、破除樣式邊界，只要是符合傳播對象需要且能夠為其接受的都可以采用，但要把握好一個原則，即形式不能大于內(nèi)容。

三、與不同媒介結(jié)合達到最佳傳播效果

加拿大傳播學者馬歇爾·麥克盧漢提出了“媒介即訊息”的觀點。他指出，新媒介的出現(xiàn)改變了人們對于自身和社會的體驗，媒介所帶來的影響有時會比它所承載的內(nèi)容還要大。通過對比印刷時代和電視時代人們的變化，他指出，電視因為其較之印刷品更需要人的介入和參與而實現(xiàn)了人的感官（即視覺與聽覺）的延伸，進而帶動了人的理解世界和思考模式的變化。用這個理論來看待京劇與媒介的關(guān)系，那就是京劇與不同媒介的結(jié)合，不僅實現(xiàn)了京劇形象的多元化（由原來的舞臺形象拓展為報紙形象、電影形象、電視形象、網(wǎng)絡(luò)形象等），也改變了人們理解和看待京劇的方式以及對其形成的印象，進而改變了人們對于京劇的理解與認識。從這個角度講，京劇與媒介結(jié)合得越多樣，其融入當代社會的渠道與方式就越多元化，影響當代群體的機會也就越多。

在京劇歷史上，很多京劇前輩對于他們所處時代出現(xiàn)的新媒體都持有積極態(tài)度，比如譚鑫培之于電影，梅蘭芳之于廣播，孫菊仙之于唱片，梅蘭芳先生還拍攝了中國第一部彩色影片《生死恨》。梅蘭芳先生之所以不排斥拍電影，就是因為他看到了電影在觀眾中的影響力，希望通過拍攝電影來擴大觀眾群，使得那些想看戲卻不得法的人通過電影也能領(lǐng)略京劇藝術(shù)的魅力。

對于當下的京劇來說，可以使用的媒介就更為豐富了。電影、電視、廣播已輝煌不再，網(wǎng)絡(luò)、動畫也不算是前沿，VR、AR 技術(shù)方興未艾。面對常變常新的媒介，京劇藝術(shù)在選擇載體的時候，需要堅持“為我所用”的原則，選用那些符合京劇藝術(shù)規(guī)律且能最大限度吸引當代受眾群、能達到最佳傳播效果的媒介。

與京劇結(jié)合后的媒介要為京劇服務，而不是使京劇變味去適應媒介。電音京劇可以嘗試，虛擬影像的京劇也未嘗不可，但我們不是為了吸引眼球而去嘗試這些新技術(shù)，而是為了讓廣大觀眾認識到京劇的開放性和與時俱進，是為了讓廣大觀眾更為便捷地欣賞京劇藝術(shù)。而且，對于京劇來說，進入年輕受眾的視野是其必須完成的任務，凡是年輕群體常用且熟悉的媒介形式，京劇都要將其變成自己的傳播手段，如“兩微一端”、抖音、快手、B 站等等。2020年受疫情影響，很多表演藝術(shù)都無法正常演出，這種無奈促使線上演出異軍突起，很多戲曲劇院團都開通了網(wǎng)絡(luò)直播，利用便捷的網(wǎng)絡(luò)開啟演員與觀眾的“云”端互動。

對于京劇從業(yè)者而言，多媒介時代為京劇傳播帶來了很多機遇，使京劇藝術(shù)能以更多元化的面貌進入當代社會文化環(huán)境。近年來，3D 京劇電影被搬上熒幕，如《貞觀盛世》《曹操與楊修》《霸王別姬》，一經(jīng)上映便引發(fā)熱議，持肯定和贊許意見的很多。但這里面也會有隱憂，那就是如果技術(shù)被視為吸引眼球的手段而受到過多關(guān)注，恐怕會造成重技術(shù)而輕內(nèi)容的后果，使3D 京劇電影變成過度包裝、華而不實的產(chǎn)物。所以，京劇與媒介的結(jié)合要讓媒介姓“京”，而不能出現(xiàn)媒介與呈現(xiàn)的京劇本體“兩層皮”，更不能因為媒介的介入使京劇失了味道，變了模樣。

結(jié)語

對于當下的京劇藝術(shù)而言，傳承是為了延續(xù)京劇藝術(shù)根脈，使京劇在保持古典精神的同時融入更多時代精神，與時代發(fā)展同步，與其他優(yōu)秀民族藝術(shù)形成發(fā)展矩陣，以更好的姿態(tài)實現(xiàn)與世界其他藝術(shù)的交流與對話。傳播則是為京劇藝術(shù)發(fā)展營造良好的生態(tài)環(huán)境，使京劇藝術(shù)的發(fā)展空間更大，與時代碰撞的點更多，提升影響力的渠道更豐富。傳承與傳播，是京劇當代發(fā)展的“兩翼”。京劇藝術(shù)的傳播，需要以一種開放的姿態(tài)來面對社會的發(fā)展、群體的變遷以及世界戲劇藝術(shù)發(fā)展的趨向，通過國內(nèi)傳播獲得京劇藝術(shù)發(fā)展的外動力，通過國際傳播使京劇藝術(shù)獲得更多與其他戲劇藝術(shù)交流對話的機會，向世界戲劇分享京劇智慧。