倪 君

(湖州師范學院 人文學院，浙江 湖州 313000)

自20世紀80年代中國文藝領域審美意識的覺醒開始，中國學界關于審美現(xiàn)代性的研究成果頗為豐碩。近年來，中國現(xiàn)代性的問題又成為學界關注的焦點，美學現(xiàn)代性當屬其類。從馬克思主義唯物史觀出發(fā)來研究中國審美現(xiàn)代性，應當充分考慮到“中國性”，即中國特定歷史階段有別于西方的特殊社會存在。同時，審美現(xiàn)代性是現(xiàn)代性的一部分，有擺脫古典、走向現(xiàn)代的內在規(guī)定性。這使中國現(xiàn)代美學又呈現(xiàn)出有別于傳統(tǒng)的特征。

一、 西方學者視域下的“審美現(xiàn)代性”

現(xiàn)代性這一概念源于西方，發(fā)端于西歐。指啟蒙時代以來的“新的”世界體系生成的時代。在社會的現(xiàn)代性進程中，物質層面的指向就是“現(xiàn)代化”，精神層面的指向就是“現(xiàn)代性”?，F(xiàn)代性是現(xiàn)代化的指導理念，現(xiàn)代化是現(xiàn)代性的具體實踐。簡言之，現(xiàn)代性就是指人們擺脫愚昧、專制和迷信，走向理性、自由和科學的過程。但是縱觀西方百年社會發(fā)展史，現(xiàn)代性在擺脫愚昧、專制的過程中也在制造著新的專制、愚昧，現(xiàn)代性內部的矛盾和沖突一直存在，這就是現(xiàn)代性內部的兩種張力：一是以理性為核心的啟蒙現(xiàn)代性；一是以感性為旨歸的審美現(xiàn)代性?，F(xiàn)代性發(fā)軔于西方18世紀的啟蒙運動。在這個啟蒙時代高呼理性價值，反抗神權和神性，強調規(guī)則、思想和理性，大大沖擊了封建舊秩序，開啟了意識形態(tài)領域的現(xiàn)代化進程，這就是啟蒙現(xiàn)代性?！皩徝垃F(xiàn)代性”在字面上的意義，它是“審美—藝術現(xiàn)代性的簡稱，既代表審美體驗上的現(xiàn)代性，也代表藝術表現(xiàn)上的現(xiàn)代性?！盵1]

審美現(xiàn)代性以人的解放為中心，強調人的感性回歸，強調個體自由、個性解放。強調理性啟蒙的現(xiàn)代性為西方社會帶來物質財富的同時，也導致人的感性失落，使人產生焦慮、孤獨感。工具理性的極端也會帶來霸權主義、武器暴力、環(huán)境污染、大屠殺等，使人們陷入恐慌。這時，西方社會就需要以審美現(xiàn)代性的感性回歸來救贖深陷泥潭的理性批判，重拾人性之自由。

早在18世紀，席勒就提出了著名的審美“游戲沖動”論，他認為審美可以協(xié)調感性和形式、本能和道德沖突導致的人性裂變。黑格爾認為審美可以賦予主體自由、具有使人解放的特質?？档乱晫徝琅袛酁楹椭C想象力和知解力的中介。馬克思提出，人是按照“美的規(guī)律”來塑造的。馬爾庫塞斷言審美是通向主體解放的道路?！八袷且粋€愛挑剔和愛發(fā)牢騷的人，對現(xiàn)實中種種不公正和黑暗非常敏感，它關注著被非人的力量所壓制了的種種潛在的想象、個性和情感的舒張和成長；它又像是一個精神分析家或牧師，關心著被現(xiàn)代化潮流淹沒的形形色色的主體，不斷地為生存的危機和意義的喪失提供某種精神的慰藉和解釋，提醒他們本真性的丟失和尋找家園的路徑?！盵2]71康德則將美的欣賞視作為“唯一無利害關系的和自由的愉快”[3]46，“美的藝術作為美的藝術必須看作不是悟性和科學的制成品，而是天才的創(chuàng)作，并且因此是通過審美性觀念獲得它的法則，而和那些從理性的諸概念所規(guī)定的諸目的在本質上相區(qū)別著。”[3]198-199“悟性和科學的制成品”涉及現(xiàn)代科學知識領域、認識機能及相應活動，“理性”則涉及道德實踐領域。在這里，康德認為審美領域與理性的認知領域和實踐理性的道德領域均不同，審美是一種無功利性的、個體性的感性活動。

19世紀波德萊爾美學思想的核心就是現(xiàn)代性與永恒性，他認為“構成美的一種成分是永恒的、不變的，其多少極難以確定；另一種成分是相對的、暫時的，可以說它是時代、風尚、道德、情欲，或者是其中一種，或者是兼容并蓄?！盵4]416聯(lián)系語境來看，波德萊爾所指的“難以確定”、“相對”、“暫時”，都是在強調美的特殊性，即感性。而“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恒和不變?！盵4]424他反對陳腐僵硬的美學體系，而“滿足于感覺”[4]316。在他看來，現(xiàn)代審美領域必然涉及感性活動，而非機器生產和工業(yè)文明。

齊美爾將現(xiàn)代性的本質理解為是“一種心理主義，是依據(jù)我們內心生活的反應，實際上也就是作為內在世界，來體驗和解釋世界，在心靈流動因素中固定內容瓦解了，由此一切本質性的東西都被過濾掉了，其形式僅僅是運動的形式而已?！盵5]在這里，齊美爾強調現(xiàn)代性與內心體驗的關聯(lián)。他認為現(xiàn)代性的個體與社會的關系不再穩(wěn)固，精神文化可以獨立于物質獲得自由，審美主體為獲得感性自由會與工具理性作斗爭。

哈貝馬斯則認為審美現(xiàn)代性包含于文化現(xiàn)代性之中，“由于前現(xiàn)代社會宗教——形而上學世界觀的整合功能，所以文化、人格和意義等因素深嵌在經(jīng)濟和政治結構之中；而現(xiàn)代社會的分化，導致了國家與市民社會的分離，公共領域的出現(xiàn)。”[2]68在這里，現(xiàn)代社會對前現(xiàn)代社會一體結構中的文化和政治經(jīng)濟進行了分離，文化的現(xiàn)代性會對現(xiàn)代社會的政治經(jīng)濟結構——科學、政治、道德、藝術進行區(qū)分，使得各個領域擁有自身的合法性和自主性。文化現(xiàn)代性的范圍很廣，涵蓋各個領域，如科學、道德、文藝等，而審美現(xiàn)代性則主要指文學藝術領域。

卡林內斯庫指出:“可以肯定的是,在19世紀前半期的某個時刻,在作為西方文明史一個階段的現(xiàn)代性同作為美學概念的現(xiàn)代性之間發(fā)生了無法彌合的分裂。(作為文明史階段的現(xiàn)代性是科學技術進步、工業(yè)革命和資本主義帶來的全面經(jīng)濟社會變化的產物。)從此以后,兩種現(xiàn)代性之間一直充滿不可化解的敵意,但在它們欲置對方于死地的狂熱中,未嘗不容許甚至是激發(fā)了種種相互影響。文明中一個階段的現(xiàn)代性相信科學造福人類的可能性,對時間的關切,對理性的崇拜,在抽象人文主義框架中得到界定的自由理想,還有實用主義和崇拜行動與成功的定向?！盵6]在這里，卡林內斯庫將現(xiàn)代性分為兩個方面：作為美學概念的現(xiàn)代性與源自科學進步、工業(yè)革命和西歐資本主義勝利的社會現(xiàn)代性。這兩種現(xiàn)代性在價值取向上是劇烈沖突、相互對立的。審美現(xiàn)代性注重感性個體回歸，推崇抽象自由理想，強烈批判理性權威。而社會現(xiàn)代性與其相反，尊崇理性，富有信心，樂觀主義?？謨人箮鞆娬{審美現(xiàn)代性的感性、時間意識，及對新穎性、動態(tài)性的追求。

上述哲學家、美學家的論述有一個共同點，那就是現(xiàn)代性指向越來越自主性的趨勢，并在精神領域——尤其是現(xiàn)代藝術上體現(xiàn)出來，這就是審美現(xiàn)代性的萌蘗過程。審美現(xiàn)代性是以藝術為發(fā)端的，現(xiàn)代藝術作品中皆含有明顯的對個體獨立自主性的要求。除了文學藝術活動中所反映的審美現(xiàn)代性，人對自身的理解、對自然的認識、對日常生活的關注、對人這個個體生存環(huán)境的反思，都是審美現(xiàn)代性的內容。

以上對審美現(xiàn)代性的理解源自西方美學家的理論，他們普遍認為審美現(xiàn)代性發(fā)端于文藝作品，重點在于使人感性回歸，使個體解放，從而消解了長期受工具理性壓抑的、被啟蒙現(xiàn)代性嚴重束縛的人性。但這些注解的點是建立在西方歷代文藝作品和文論的基礎之上，是基于西方語境的闡述。馬克思在《〈政治經(jīng)濟學批判〉序言》中指出：“物質生活的生產方式制約著整個社會生活、政治生活和精神生活的過程。不是人民的意識決定人們的存在，相反，是人們的社會存在決定人們的意識?！盵7]以此理論出發(fā)回顧西方歷史，能夠發(fā)現(xiàn)西方社會從古至今的歷史進程脈絡清晰、界限分明，各個社會階段都有與經(jīng)濟基礎相適應的上層建筑。

在14世紀前后，歐洲的商業(yè)經(jīng)濟已經(jīng)在城市工商業(yè)和手工業(yè)中萌芽。到15、16世紀，新航路開辟，歐洲成為世界市場的中心，資本經(jīng)濟得到迅猛發(fā)展。在商業(yè)經(jīng)濟支撐下，意大利的文藝復興得到大力發(fā)展。英國在17世紀完成工業(yè)革命，法國也爆發(fā)了資產階級革命，新制度維護了資本經(jīng)濟的進一步發(fā)展。在這種新的經(jīng)濟基礎的帶動下，逐漸孕育出法國的思想啟蒙運動，德國狂飆運動和近代哲學，新的美學形態(tài)也藉此得以完成從古典向現(xiàn)代的轉化。到19、20世紀，在物質現(xiàn)代化完成的基礎上，理性—啟蒙現(xiàn)代性充分滲透到人們的社會生活里并嚴重壓抑了人的感性自由，因此出現(xiàn)以感性的審美現(xiàn)代性來救贖人的精神解放的策略。這方面的觀點以前文提到的波德萊爾、齊美爾、哈貝馬斯、卡林內斯庫為代表。由此，新的美學形態(tài)是在新的經(jīng)濟基礎——商品經(jīng)濟上萌發(fā)的。西方現(xiàn)代性的目標明確，審美文化隨經(jīng)濟基礎的變化而產生作用。

西方的審美現(xiàn)代性是從其內部自然生長出來的，然而，西方清晰的社會進程并不適用于中國。如果說西方現(xiàn)代審美文化是以人權對抗神權、感性對抗理性開始的話，那么中國的審美現(xiàn)代性則是和社會現(xiàn)代性一體的，是被東西方列強侵略而被迫開始的。中國審美現(xiàn)代性具有自身的“中國性”和“現(xiàn)代性”特質。

二、 近代中國審美現(xiàn)代性的特殊性

對近代中國審美現(xiàn)代性的探究，無法回避近代中國特定歷史階段的社會存在，也不能回避民族獨立和個體覺醒、傳統(tǒng)思想和現(xiàn)代觀念的思想論爭。具體而言，對近代中國審美現(xiàn)代性的探索，一方面要注重“中國性”，即中國的審美現(xiàn)代性相較于西方的特殊性，另一方面需要注重“現(xiàn)代性”，即中國現(xiàn)代美學與古典美學在特征上的差異。這也是中西方審美現(xiàn)代性的共同追求，即對人類自由永恒追求的普世情懷。

(一) “中國性”：和西方社會相比，近代中國特殊的社會存在決定了“中國語境”下的審美現(xiàn)代性存在三方面的特殊性

1.繼發(fā)性?！霸l(fā)性”和“繼發(fā)性”，在這里“更重要的是指現(xiàn)代性作為現(xiàn)代社會和現(xiàn)代文化發(fā)展的形態(tài)、標志和核心內涵，它在歐洲國家的自然發(fā)生和在東方不同程度被落后國家后續(xù)跟進(自覺或不自覺)”[8]。很明顯，近代中國屬于東方“落后國家”。中國封建社會持續(xù)時間長，自給自足的小農經(jīng)濟形式長期占主導地位，加上歷朝歷代重農抑商的國策，這些都嚴重束縛了中國商品經(jīng)濟的正常發(fā)展。中國二千多年的專制統(tǒng)治，封建勢力極為頑固，“專制的機器經(jīng)長期鍛造而特別牢固、細密，專制文化特別發(fā)達而善治人心，以致人的思維方式也相應形成了某種‘慣性’”[9]。這使得現(xiàn)代思想在中國很難內在生發(fā)出來，以至當西方大步跨入現(xiàn)代性進程的行列時，清王朝還沉浸在“天朝上國”的美夢之中。面對西方的科技新風，19世紀初的清朝子民所呈現(xiàn)的是狂妄自大而不自知的性格。在現(xiàn)代性進程的時間點上，近代中國遠遠落后于西方，因而屬于后續(xù)的、繼發(fā)性的。

2.被動性。19世紀中期，以英、法為代表的西方列強用堅船利炮強行打開中國大門。兩次鴉片戰(zhàn)爭接連發(fā)生，古老中國的獨立主權和完整領土遭到分割。封建中國被動進入世界資本主義市場，開始自身飽含屈辱的現(xiàn)代化歷程。中國的現(xiàn)代性進程是在列強侵入后被動的反射式的外生過程。同時，列強入侵也客觀上帶來西方社會先進的經(jīng)濟形式、科技方法、思想方式、政治模式，成為中國現(xiàn)代性進程的推動力。

鴉片戰(zhàn)爭后，古老的東方大國成為列強開拓海外市場的首選，西方各帝國蜂擁而至，掀起了瓜分中國的狂潮。作為獨立國家的中國面臨亡國滅種的威脅。因此，中國現(xiàn)代性進程的首要任務便是趕走殖民者、獲得民族獨立和國家強大。這是西方現(xiàn)代性進程中極罕見的背景。

3.不平衡性。中國的現(xiàn)代性進程具有地域上的不平衡性。隨著外敵入侵、一系列不平等條約的簽訂，以上海為代表的沿海通商口岸先行開放。在殖民資本和買辦資本的聯(lián)合推動下，這些地區(qū)產生中國最初的民族資本，工商業(yè)趨向興盛，資本主義經(jīng)濟逐漸占據(jù)主要地位。當“一戰(zhàn)”爆發(fā)，帝國主義忙于戰(zhàn)爭無暇東顧，殖民資本紛紛從上海撤離，中國民族資本因此獲得生長的良性空間。資本經(jīng)濟是現(xiàn)代思想文化產生的經(jīng)濟基礎，民族資本的興起帶動了民族現(xiàn)代思想文化的產生，其結果就是“五四”新文化運動的爆發(fā)。因此，中國的審美現(xiàn)代性實質上是工商經(jīng)濟的產物，需要在資本經(jīng)濟發(fā)展的基礎上產生。沒有民族資本經(jīng)濟的發(fā)展，就沒有審美現(xiàn)代性的出現(xiàn)。上海作為近代中國第一批開埠城市中的老大，外資大舉進入。在殖民資本和買辦資本的共同作用下，民族資本成長起來。20世紀初，上海的民族資本經(jīng)濟獲得大力發(fā)展，從而帶來新的思想文化(審美現(xiàn)代性)的產生。

在以上三重因素的作用下，中國的審美現(xiàn)代性具有了“共時性”和“雙重性”的特征。

一是共時性。西方“從古代至現(xiàn)代的歷史進程脈絡清晰，各個社會階段均有與之適應的經(jīng)濟基礎及其上層建筑，現(xiàn)代性發(fā)展目的單一，審美文化在經(jīng)濟基礎變化后隨之形成并發(fā)生作用”[10]4，因而其審美現(xiàn)代性呈現(xiàn)出一種直線向前的“歷時性”變化。及至在物質現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性兩者的對立關系上，也是物質現(xiàn)代性先行發(fā)展，當物質現(xiàn)代性發(fā)展到一定程度，工具理性阻礙社會前進時，用審美現(xiàn)代性對其進行沖淡。然而在中國，則是面臨物質與精神全方位的發(fā)展滯后。中國的現(xiàn)代性進程要追趕上西方，需要全方位的奮起直追，因而物質和審美方面同時擔負著推動中國社會現(xiàn)代性進程的繁重任務。中國需要在“共時性”的時代要求下完成西方“歷時性”任務的現(xiàn)代性進程。因此，中國的啟蒙現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性是一體的關系，共同推動中國的現(xiàn)代性進程?！斑@也是我們在考察中國現(xiàn)代文化時，不能將物質文化和審美文化切割，甚至對立起來的重要原因”[10]234。

二是雙重性。帝國主義列強強行撬開中國大門，中國被動進入世界資本主義市場，中國的現(xiàn)代性進程帶有強烈的殖民性色彩。但是，帝國主義列強在殖民化過程中所帶來的新興的經(jīng)濟方式和審美文化相較于傳統(tǒng)的中國封建社會又是先進的，在一定程度上成為整個中國社會從古代向現(xiàn)代轉化的基干，在客觀上推動并加速了中國社會整體的現(xiàn)代性進程和美學形態(tài)的轉型。近代中國知識分子面臨內憂外患以及物質精神雙雙落后的中國客觀現(xiàn)實，他們一方面始終堅持反帝斗爭，另一方面又長期致力于多途徑改造封建的農業(yè)中國為現(xiàn)代的工業(yè)強國。這個過程反映在20世紀前期的中國審美實踐中，就呈現(xiàn)出“雙重性”：一是在整體進程上符合“美的規(guī)律”的一維性方向；二是在不同歷史時期在“人的解放”(反封建)和“民族獨立”(反帝)兩個維度的側重點的不同。馬克思在闡述人具有區(qū)別于動物的類本質時指出，人在勞動中“懂得按照任何物種的尺度來進行生產，并且隨時隨地都能用內在固有的尺度來衡量對象；所以人也按照美的規(guī)律來塑造物體”[11],“美的規(guī)律”就是在特定的社會歷史時期中，人能夠最大限度地把握客觀規(guī)律、最大限度地伸張人的主體自由性的方式方法和理想追求。20世紀前期中國特定的社會存在決定了中國社會的現(xiàn)代性進程沿著兩個維度展開：民族獨立和個體解放，也就是反帝和反封建。但是在不同時期，中國社會面臨的最緊迫的任務存在差別，這就形成了在特定時期反帝和反封建側重點不同的邏輯轉換。

(二) “現(xiàn)代性”：中國現(xiàn)代美學形態(tài)是和古典美學形態(tài)相對而言的

根據(jù)馬克思的唯物史論，經(jīng)濟基礎決定上層建筑，不同的經(jīng)濟基礎產生不同的美學形態(tài)。在封閉的、自給自足的小農經(jīng)濟結構下，產生的是古典的美學形態(tài)，古典美學形態(tài)呈現(xiàn)出以下屬性特征：首先，以強調合目的性的“善”為主導，而不是合規(guī)律性的“真”。“善”與社會倫理學緊密聯(lián)系在一起，在古代社會則主要是以居統(tǒng)治地位的階級集團所倡揚的主流思想為標尺，據(jù)此來主觀地判別社會文藝的“善”與“不善”，進而評價“美”與“不美”，缺少符合客觀規(guī)律的內在科學依據(jù)。其次，在處理主客體之間的關系時，文藝形象的塑造特別注重從個體應盡的義務角度出發(fā)，有意識地忽略了個體應有的合理權利，造成作為社會個體的“人”的獨立精神的嚴重缺失，類型化現(xiàn)象嚴重。最后，在作品里努力追求理想與現(xiàn)實相統(tǒng)一的“和諧狀態(tài)”之目標，而事實上由于主觀理想與客觀現(xiàn)實之間的鴻溝太深，這個所謂的“和諧”目標在現(xiàn)實社會里卻是無法達成的。古代社會的經(jīng)濟結構、生產關系從根本上決定了“舊的古典美學形態(tài)是十分虛弱的和諧型美學形態(tài)”[12]。

19世紀中期殖民資本強行入侵中國，在殖民資本和買辦資本的聯(lián)手推進下，中國的民族資本在上海、廣州、天津等開埠城市率先生成。20世紀初，“一戰(zhàn)”爆發(fā)，帝國主義為應付國內戰(zhàn)事紛紛撤離東方，開埠城市中的殖民資本萎縮，中國民族資本經(jīng)濟得以大力發(fā)展，并在20世紀初迎來了發(fā)展的“黃金時段”?！靶梁ジ锩苯Y束了中國的帝制統(tǒng)治，新的資產階級共和國通過一系列規(guī)定來保障民族資本經(jīng)濟的發(fā)展，民族經(jīng)濟的發(fā)展更是如虎添翼。同時，19世紀中后期，中國赴外留學的知識分子紛紛歸國，并將西方的科學、民主新思想矢量地介紹到國內。在這股“西學東漸”的浪潮下，一場轟轟烈烈的新文化運動應運而生。中國現(xiàn)代思想文化以“五四”新文化運動為肇始，以啟蒙為實質，崇尚科學、民主的新文化，反對愚昧、專制的舊文化，在文藝領域迅速確立了全新的現(xiàn)代美學形態(tài)?！斑@種新興的美學形態(tài)及其延展的審美文化，在立意上高揚科學民主，在政治上推進富國強民，在手法上注重求真寫實，在形式上追求通俗明了，在審美上強調平等互動。其深刻之處在于，把美學精神上的破舊立新與社會實踐中的破舊立新聯(lián)系了起來?！盵13]

三、 20世紀初的海派京劇：中國審美現(xiàn)代性轉型的典型載體

中國美學形態(tài)從古典向現(xiàn)代的轉型是復雜的，中國社會的現(xiàn)代性進程是繁重而艱巨的，如果僅從理論層面解析，容易陷入形而上學的陷阱。為了能夠更好地解讀和闡釋中國社會從古典向現(xiàn)代的轉型，中國美學精神所具有的美學形態(tài)從古典向現(xiàn)代轉型這一變化的詳細過程，需要尋找到一個合適恰當?shù)奈乃嚇邮阶鳛榫唧w抓手來作進一步的深入研究。海派京劇基于其獨特的發(fā)展背景與演進歷程，恰好成為了體現(xiàn)這一時期中國美學形態(tài)轉型及其演變軌跡的典型藝術載體?！皬臅r間跨度來看，海派京劇的產生、發(fā)展貫穿著美學形態(tài)轉型的整個漸變過程，通過對海派京劇的美學觀察，可以很好地展現(xiàn)出美學形態(tài)轉型的“質變”飛躍是如何經(jīng)由不斷的“量變”積累而最終達成的。從經(jīng)濟基礎來看，海派京劇生存的土壤是中國工商資本經(jīng)濟率先萌芽和成長的上海地區(qū)，海派京劇表現(xiàn)出的美學風格特征最直觀地體現(xiàn)出經(jīng)濟基礎的變化對美學思想和表現(xiàn)手法產生的重要影響。從藝術層面來看，京劇自從北京傳入上海后，在中國形成了一南一北兩個主要演藝中心，京派京劇和海派京劇不僅有時間上的先后相承，還在一定時期內形成了空間上的并行對照。在某種程度上，京派京劇體現(xiàn)了中國古典美學形態(tài)的極盛而式微，而海派京劇則體現(xiàn)了現(xiàn)代美學形態(tài)的萌發(fā)與生長?！雹?/p>

京劇初次來滬約在1867年，到1895年左右，海派京劇基本定型，其定型標志就是1893年的《鐵公雞》、1898年的《湘軍平逆?zhèn)鳌贰?895年的《左公平西》所帶動的上海新編時事戲的風潮，因而“最終導致三個現(xiàn)象的出現(xiàn)：1.上海京劇主體性顯現(xiàn)；2.上海京劇審美觀確立；3.上海京劇代表劇目完成。這三個現(xiàn)象的出現(xiàn)使得京劇在上海的‘本土化’宣告完成?！盵14]282

所謂“上海的本土化”，即京劇入滬后在各方面適應上海本地觀眾的審美趣味而作的改變，這些改變大的方面就是：體現(xiàn)上海本地色彩——滬地人事物的入戲；有別于北京京劇的審美—通俗化、大眾化；代表性的劇目——時事劇。具體而言，就是在“劇目題材上，海派京劇重視對現(xiàn)實社會的關懷，求新求變，涌現(xiàn)了大量的創(chuàng)編時事劇、改編西方劇、新編歷史劇，在拓展京劇傳統(tǒng)劇目的同時針砭時弊、指斥黑暗，傳播了進步的思想觀念。在道具布景上，海派京劇講究機關布景、真刀真槍、華美服飾，體現(xiàn)了有別于京派京劇專注虛擬化的戲劇美學特點。在表現(xiàn)手法上，海派京劇不拘一格、大膽創(chuàng)新，吸收融入了多種表演形式，以求舞臺表演的熱鬧火爆，革新了京派京劇注重程式化的傳統(tǒng)模式。海派京劇以其新穎獨特的風格，逐漸開啟了一道廣受各界觀眾歡迎的文藝樣式之門?！雹?/p>

在整個戲曲改良運動中，上海的京劇舞臺成為了時代運動的主角。最突出的表現(xiàn)就是海派京劇舞臺上出現(xiàn)大量在當時有一定社會影響的時事新戲，其數(shù)量遠遠超過之前。所謂時事新戲，即取材于當?shù)禺敃r的人、事、物，“具有強烈的時效性和濃郁的本地色彩”[14]422。這些時事新戲在題材上以較近時間內社會上發(fā)生的重大的社會事件、政治事件為主體，編演成戲劇搬上舞臺，起到了針砭時弊、啟迪人心、開通民智的作用，發(fā)揮了啟蒙的效果。在演出形式上結合“演說”、“演講”，戲園是進行啟蒙宣傳的優(yōu)良場所，而演說是“人人都能聽得懂，雖是不識字的婦女、小孩子，都可聽的”[15]。在演戲中運用演說進行大眾啟蒙和教育，直接發(fā)揮啟迪民智的功能③。為配合啟蒙的需要，這些受新思想啟迪的、有覺悟的、力圖救國救民的藝人運用各種形式進行表演，從而更廣泛地吸引民眾、宣傳革命思想，如新的舞臺建筑、模仿國外的化妝、精彩寫實的舞臺背景、層出不窮的機關布景、長時間演出的連臺本戲等。

其次，演員為爭取平等的身份和自由的表達而作出了一系列努力。辛亥革命前夕的戲曲改良者對演員提出了新的定位，陳獨秀就有言：“戲館子是眾人的大學堂，戲子是眾人的大教師，世上人都是他們教訓出來的。”[16]在他們的感召和呼喚下，上海的京劇工作者備受鼓舞，他們迅速作出回應，以歷史上從未有過的熱情加入到革命的洪流之中，為救國救民奔走呼號。甚至在辛亥革命爆發(fā)之后，有相當一部分藝人親身參與資產階級政治革命活動，為上海光復作出了貢獻。這些藝人編演充滿政治意圖的新戲，參與可能流血犧牲的革命，離不開他們身上強烈的社會責任感和時代的推動，但是更重要的是源自藝人對自身獲得身份認同的渴望。在浴血奮斗的革命中，在激情四溢的宣講中，演員們獲得了自由表達的快感和身份平等的價值感。上海京劇藝人在辛亥革命前后頻繁“義演”即是例證。且隨著時間的推移，義演劇作內容也相應發(fā)生轉換，藝人對自身作為社會一分子的歸屬感、價值感更不同。

在辛亥革命前后，大約以1920年為界，1920年之前的海派京劇劇作主要是以軍國大事為主題，1920年之后，逐漸轉向社會新聞、家庭倫理為主題。本文所指的辛亥革命前后的時間段，是以1900到1920年為始終點。細觀這個時間段海派京劇的主題變化，在總體軍國大事的統(tǒng)攝下，又可分為辛亥革命前夕(大約1910年前)海派京劇的革命萌發(fā)、進展階段，1911—1912年初的海派京劇對辛亥革命的實踐和后勤服務階段。1912年后革命獲得成功，海派京劇依舊對政治敏感，京劇工作者參與國家生活的熱情并沒有消減。從1912年后的劇目編演上看，在共和國建立初期，“創(chuàng)作和編演的劇目，主要是贊頌新生的中華民國，追懷為建造共和國獻身的先烈，宣傳爭獨立、保種族等愛國精神”[17]同時，1912年之后，海派京劇舞臺上還逐漸出現(xiàn)另一個聲音——婚姻、家庭等帶有私領域的劇作。這個聲音越來越大，并在1920年后徹底壓過軍國大事的主題，成為海派京劇舞臺上的?，F(xiàn)題材。能觸發(fā)觀眾視覺刺激的社會新聞也成為觀眾的焦點。于是，海派京劇回歸到單純消遣的娛樂性本質上，也就是回到戲劇之所以為戲劇的本身上。海派京劇的主題從國家到個體、從公到私、從大到小的變化，在從根本上說，是由中國整體社會的轉型——由古到近，中國美學精神所基于的美學形態(tài)由古典向現(xiàn)代轉型的這一時代大背景決定的。辛亥革命這個時間段前后海派京劇自身的一系列變革——尤其是思想觀念上的變革，是作為一種文藝樣式對美學形態(tài)的轉型的具體而微的美學回應，體現(xiàn)了中國社會現(xiàn)代轉型與西方的不同以及中國社會現(xiàn)代性進程的特殊性。

從京劇南入上海到19世紀末“海派”京劇定型，海派京劇后期的發(fā)展、興盛直至衰亡的整個過程來看，辛亥革命前后的海派京劇經(jīng)歷了一個特殊的階段——唯有在這個階段，海派京劇才體現(xiàn)出鮮明的政治主題。海派京劇自產生之日起就是以上海市場為導向的，商業(yè)性是它的根本屬性。在辛亥革命前夕，海派京劇從單純娛樂性、消遣性上附加對國家政治的關注，由歌舞升平結合拔刀參戰(zhàn)再到精神訴求、娛樂大眾。海派京劇在辛亥革命前后的轉變是中國現(xiàn)代美學形態(tài)轉型的縮影。相較于西方國家，中國社會的現(xiàn)代轉型道路是極不平坦的，也是特殊的，中國的審美現(xiàn)代性面臨著個體覺醒和民族獨立的雙重任務。兩者同時存在，沒有誰取代誰的問題。因此，在20世紀前期，中國的審美現(xiàn)代性和啟蒙現(xiàn)代性是兩面一體的。

審美現(xiàn)代性建立在現(xiàn)代商業(yè)經(jīng)濟基礎之上。不同的是，西方審美現(xiàn)代性是歷時性、內向型發(fā)展的，即在社會商品經(jīng)濟發(fā)展充分后，開始反思人的感性精神，以求用審美現(xiàn)代性來平衡工具理性，使人類回歸精神家園。而近代中國的審美現(xiàn)代性和啟蒙現(xiàn)代性是同步的，具反帝反封的雙重任務，屬于共時性、外向型的發(fā)展。同時，中國審美現(xiàn)代性的萌發(fā)局限在商品經(jīng)濟先行發(fā)展的上海等沿海開放城市。“五四時期”是中國社會由“古代”向“現(xiàn)代”質變的關鍵時期，是中國審美現(xiàn)代性的集中爆發(fā)期。但是，“五四”的質變在美學思想上有一個量變的醞釀過程，這反映在19世紀末20世紀初上海的文藝作品中。隨著上海資本經(jīng)濟的飛速發(fā)展，帶有現(xiàn)代文化和現(xiàn)代美學因素的文藝作品也萌蘗生長，19世紀末20世紀初的海派京劇就是代表。在這個時段的海派京劇舞臺上，出現(xiàn)了大量蘊涵民主、平等、自強思想的新劇目。這些劇目的市場化路徑為其贏得廣泛的群眾基礎，使得海派京劇成為傳播現(xiàn)代觀念和意識的最佳文藝載體之一。同時，海派京劇所運用的新的表演手法、舞臺布景、新式劇場、新興媒介等，鮮明地體現(xiàn)了中國古典美學形態(tài)向現(xiàn)代美學形態(tài)的轉型，這些方面共同促成了“五四”時期現(xiàn)代審美文化質的飛躍，成為“五四”時期現(xiàn)代美學形態(tài)質變前的量變積累階段。

注釋：

①②參見王展的博士論文《中國美學形態(tài)轉型視閾下的海派京劇美學研究(1867-1949)》(上海師范大學,2017年DOI:10.27312/d.cnki.gshsu.2017.000031)。

③華南師大的袁國興教授在《清末民初新潮演劇中的“演說”問題》中有對演說的獨到闡釋，他認為在新潮演劇中，演說的方式有三種：“情節(jié)演說”，即所謂“戲中作戲”的方式；主題演說，即劇中人“借題發(fā)揮”進行演說；角色演說，即某種預定的角色演說，如“言論派老生”。