陳琳娜（江蘇開(kāi)放大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院， 江蘇 南京 210036）

數(shù)字電影的虛擬現(xiàn)實(shí)、擬像動(dòng)態(tài)、互動(dòng)沉浸、視聽(tīng)選擇都使觀眾的審美經(jīng)驗(yàn)不斷得到拓展并產(chǎn)生全新的審美趣味。人們經(jīng)由審美知覺(jué)去認(rèn)知和理解電影并與之產(chǎn)生共鳴，形成心理認(rèn)同，獲得自由豐富的審美體驗(yàn)，在數(shù)字虛擬的感知真實(shí)，敘事沉浸的審美愉悅、互動(dòng)方式的審美快感和對(duì)心理認(rèn)同的審美創(chuàng)造中實(shí)現(xiàn)了審美的超越。

一、具象化滿(mǎn)足：被體驗(yàn)的數(shù)字式真實(shí)

數(shù)字?jǐn)M像的“超真實(shí)”是需要觀眾從感知角度去體驗(yàn)的，是主體感受到的真實(shí)感，因此哪怕是虛構(gòu)的事物，觀眾也可以感知它的真實(shí)，當(dāng)然從審美知覺(jué)過(guò)程去感知的數(shù)字電影的真實(shí)性并非局限于單一的對(duì)虛擬形象的逼真度的理解上，而在于從藝術(shù)真實(shí)的角度去把握電影的整體或局部、瞬間或片段所體現(xiàn)的真實(shí)。觀眾作為主體在接受電影文本時(shí)，“前理解”會(huì)根據(jù)審美期待展開(kāi)融合過(guò)程，審美經(jīng)驗(yàn)會(huì)主動(dòng)產(chǎn)生作用，促使觀眾在文本召喚之下與文本回應(yīng)，審美知覺(jué)促使觀眾主動(dòng)關(guān)聯(lián)審美經(jīng)驗(yàn)，并在其指導(dǎo)下接受客體的真實(shí)。真實(shí)性的產(chǎn)生需要在感知的世界中建立對(duì)真實(shí)是否合理的知覺(jué)評(píng)價(jià)過(guò)程才能在接受維度上建立真實(shí)性。鮑德里亞所說(shuō)的“影像不再讓人想象現(xiàn)實(shí)，因?yàn)樗褪乾F(xiàn)實(shí)。影像也不再能讓人幻想實(shí)在的東西，因?yàn)樗褪翘摂M的實(shí)在”[1]，只是從虛擬影像的擬真程度與現(xiàn)實(shí)實(shí)存的自然之物的比較的角度來(lái)論述的，主要是針對(duì)電視媒體和新聞傳播而論，而電影藝術(shù)本身反映現(xiàn)實(shí)就是某種程度上對(duì)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)再造，因而純屬虛構(gòu)的故事也可以在觀眾看來(lái)是真實(shí)的，但在數(shù)字方式創(chuàng)造虛擬實(shí)在的過(guò)程中，數(shù)字電影創(chuàng)造真實(shí)的優(yōu)勢(shì)又特別明顯地給觀眾帶來(lái)了突破實(shí)存意義的藝術(shù)形態(tài)的審美愉悅。

其一，不可見(jiàn)之可見(jiàn)的審美愉悅。數(shù)字?jǐn)M像因技術(shù)優(yōu)勢(shì)充當(dāng)了創(chuàng)造不可見(jiàn)的事物之具象形態(tài)的道具為觀眾的視覺(jué)帶來(lái)了高清晰度的饕餮盛宴，其創(chuàng)造的奇觀圖景為觀眾營(yíng)造了兩種不同的審美體驗(yàn)：一是對(duì)還原歷史與現(xiàn)實(shí)的重新解讀。如《雨果》（2012）中的巴黎，《角斗士》（2000）的斗獸場(chǎng)、《泰坦尼克號(hào)》（1997）的郵輪，觀眾欣賞到這些高度清晰和極為精確地再現(xiàn)場(chǎng)景和事件時(shí)仿佛置身于歷史的天空；盡管詹明信認(rèn)為，人類(lèi)如今“只能通過(guò)我們自己對(duì)歷史所感應(yīng)到的‘大眾’形象和‘模擬體’而掌握歷史，而那‘歷史’本身卻始終是遙不可及的”[2]，也就是說(shuō)，新技術(shù)導(dǎo)致虛擬現(xiàn)實(shí)或仿真擬像成為了歷史呈現(xiàn)的主要方式，但是這絲毫不妨礙當(dāng)代觀眾對(duì)具象形態(tài)的熱愛(ài)之情和迫不及待地通過(guò)虛擬的形象對(duì)歷史和事件展開(kāi)因人而異的新解讀，將擬像中的歷史場(chǎng)域與自身心理對(duì)歷史的反映場(chǎng)域相勾連，在視覺(jué)思維中獲得歷史具象化之后的頓悟欣喜。二是奇觀圖景的新奇感和陌生化帶來(lái)了審美快感。數(shù)字電影善于建構(gòu)技術(shù)化視覺(jué)中的虛擬世界的數(shù)字奇觀圖景，將各種虛擬時(shí)空或數(shù)字情境糅合在魔幻、玄幻、科幻、驚悚等電影類(lèi)型中展示奇觀世界，奇觀世界極力拉開(kāi)與現(xiàn)實(shí)世界的距離建構(gòu)幻象時(shí)空，提醒觀眾將其作為審美對(duì)象主動(dòng)關(guān)聯(lián)奇觀場(chǎng)域與現(xiàn)實(shí)世界，如《阿凡達(dá)》（2009）中的虛擬世界、《機(jī)械姬》（2015）中的機(jī)器人倫理、《地心引力》（2013）中的宇宙理性都不僅僅使觀眾在奇觀中感知新奇，更重要的是在陌生化手段下通過(guò)審美經(jīng)驗(yàn)的關(guān)聯(lián)透過(guò)明晰的擬態(tài)幻象去展開(kāi)對(duì)藝術(shù)世界的想象和理解，從而形成對(duì)奇觀世界的真實(shí)認(rèn)同。

其二，加速運(yùn)動(dòng)的動(dòng)態(tài)掃視生成審美快感。動(dòng)態(tài)的變化在擬像視覺(jué)里化作花謝花開(kāi)、四季變化、子彈時(shí)間等數(shù)字鏡頭，表現(xiàn)為畫(huà)面上各種事物在虛擬時(shí)間的流轉(zhuǎn)之中平滑快速的流暢運(yùn)動(dòng)，一如柏格森的綿延之意，他在《創(chuàng)造進(jìn)化論》中將綿延描述為生命之流，是在時(shí)間中運(yùn)行不息的生命沖動(dòng)，也是萬(wàn)物變化運(yùn)動(dòng)的動(dòng)力，“整個(gè)人類(lèi)在時(shí)空中是一支龐大的軍隊(duì)，他以摧枯拉朽之勢(shì)，在我們每個(gè)人的前后左右奔馳；他擊潰了一切抵抗，清楚了大量障礙，甚至克服了死亡”[3]。這些運(yùn)動(dòng)中實(shí)現(xiàn)的時(shí)間的綿延意味著新的創(chuàng)造，運(yùn)動(dòng)的生生不息一如生命沖動(dòng)向上噴發(fā)產(chǎn)生一切生命形態(tài)，代表著生命的活力與生機(jī)。觀眾通過(guò)直觀視覺(jué)進(jìn)入對(duì)數(shù)字?jǐn)M像的連續(xù)變化的體驗(yàn)，不斷更新對(duì)新鮮事物的生命變化的認(rèn)識(shí)與理解從而獲得審美愉悅。所以，動(dòng)態(tài)掃視的過(guò)程并非浮光掠影的漫不經(jīng)心，而是一反靜觀狀態(tài)下與靜態(tài)審美對(duì)象的那種重視概念分析和本質(zhì)關(guān)照的審美方式，著重從復(fù)雜的事物運(yùn)動(dòng)變化過(guò)程中體會(huì)布列松的決定性時(shí)刻的到來(lái)，由運(yùn)動(dòng)瞬間創(chuàng)造的獨(dú)特而新鮮的自我體現(xiàn)和獨(dú)特形式，更好地體會(huì)加速運(yùn)動(dòng)的畫(huà)面節(jié)奏對(duì)現(xiàn)實(shí)看似雜亂無(wú)章的表象之下的豐富蘊(yùn)含和無(wú)限可能的動(dòng)態(tài)表達(dá)。動(dòng)態(tài)的加速使觀眾得以在封閉敘事中與電影世界展開(kāi)對(duì)話，在對(duì)話時(shí)刻強(qiáng)化了對(duì)動(dòng)態(tài)速朽的電影現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象的回憶和反思從而構(gòu)成了自由的審美意識(shí)，觀眾主體以自省的精神面對(duì)關(guān)于人物和攝影機(jī)的同時(shí)性的雙重認(rèn)同的電影文本新語(yǔ)境，進(jìn)而建立對(duì)文本真實(shí)的認(rèn)同。

其三，超越再現(xiàn)的審美意象強(qiáng)化替代式滿(mǎn)足。數(shù)字?jǐn)M像打造了豐富的超越再現(xiàn)形式的機(jī)器視覺(jué)，并使這些情境實(shí)現(xiàn)電影敘事，轉(zhuǎn)變?yōu)椤坝幸馕兜男问健?。如《阿甘正傳》?994）的乒乓球、《美國(guó)麗人》（1999）的玫瑰花瓣、《盜夢(mèng)空間》（2010）的空間折疊都實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)意象對(duì)真實(shí)感受的召喚。電影文本的色彩、光影、聲效都將通過(guò)編碼轉(zhuǎn)化為主體接受的視知覺(jué)信號(hào)，成為有意味的形式方能夠進(jìn)入到當(dāng)代觀眾主體的審美時(shí)空，使他們?cè)敢庀嘈殴适碌恼鎸?shí)。如《辛德勒名單》（1993）中著名的唯一具有顏色表征的紅衣小女孩，《非誠(chéng)勿擾》（2008）中通過(guò)局部上色突出的秋意之美，《立春》（2008）中則通過(guò)局部減色內(nèi)斂的現(xiàn)實(shí)氛圍，同樣讓人們感受到真實(shí)之意。數(shù)字明艷的色彩、刻意的層次和鮮明的對(duì)比度打造的視覺(jué)范式雖曾被詬病再現(xiàn)瑕疵和缺陷的能力不復(fù)存在，但通過(guò)高清晰度的數(shù)字視覺(jué)已經(jīng)十分妥帖地調(diào)適了觀眾心理對(duì)擬像真實(shí)的審美期待。另外，審美感知并不僅僅在于事物的內(nèi)在真實(shí)而在于它的外部決定因素，認(rèn)同真實(shí)需要人們的審美心理對(duì)意象的建構(gòu)，這也就是為何《功夫》（2004）中周星馳領(lǐng)悟如來(lái)神掌的騰云俯沖被認(rèn)為虛假，而《臥虎藏龍》（2000）中章子怡的縱身一躍，被認(rèn)為真實(shí)的原因所在。當(dāng)代觀眾白日釋夢(mèng)的好奇心和窺視欲更多的轉(zhuǎn)變成意向建構(gòu)的知覺(jué)感知和意義生成過(guò)程，觀眾甚至并未抽離現(xiàn)實(shí)，只是以審美經(jīng)驗(yàn)的擴(kuò)張?jiān)谔摂M表達(dá)“再中心化”的過(guò)程中主動(dòng)關(guān)聯(lián)虛擬世界與現(xiàn)實(shí)世界，從而感受到故事的真實(shí)，實(shí)現(xiàn)了數(shù)字時(shí)代的“替代性滿(mǎn)足”。

二、臨場(chǎng)式沉浸：多媒體形態(tài)的奇觀審美

多媒體形態(tài)的觀看開(kāi)掘了數(shù)字審美的新方式，IMAX-3D、VRAR、杜比環(huán)繞立體聲等數(shù)字模式不僅實(shí)現(xiàn)了全媒體形式對(duì)視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)等感官的融合使得通感不再是文學(xué)的幻想修辭，并且通過(guò)動(dòng)態(tài)擬像、逼真聲場(chǎng)和不斷開(kāi)掘的觸感體驗(yàn)的結(jié)合促使觀眾融入影片情境并獲得審美快感。沉浸是觀眾心理主動(dòng)進(jìn)入知覺(jué)體驗(yàn)進(jìn)而展開(kāi)認(rèn)知的結(jié)果。這種經(jīng)由感知體驗(yàn)而來(lái)的認(rèn)識(shí)活動(dòng)絕不是觀眾單向地對(duì)數(shù)字?jǐn)M像刺激所做出的消極接受或被動(dòng)反應(yīng)，而是建立在觀眾審美經(jīng)驗(yàn)之上與陌生化影像的交互作用，正如皮亞杰在發(fā)生認(rèn)知論中所說(shuō)：“認(rèn)識(shí)既不是起因于一個(gè)有自我意識(shí)的主體，也不是起因于業(yè)已形成的、會(huì)把自己烙印在主體之上的客體；認(rèn)識(shí)起因于主客體之間的相互作用，這種作用發(fā)生在主體和客體之間的中途，因而同時(shí)既包含著主體又包含著客體”[4]。數(shù)字電影技術(shù)的深度介入使觀眾視覺(jué)緊隨其發(fā)展步入多媒體美學(xué)的合體效應(yīng)之中體驗(yàn)奇觀視聽(tīng)空間形成了獨(dú)特的審美快感。

首先，觀眾的沉浸來(lái)自產(chǎn)生奇觀震驚的立體聲畫(huà)空間體驗(yàn)。本雅明提出的震驚是一種人們感知的形式，并已作為一種正式原則來(lái)感知電影中的奇觀的吸引力和視覺(jué)刺激?？v觀二十年來(lái)的奧斯卡最佳視覺(jué)獎(jiǎng)，《泰坦尼克號(hào)》（1998）、《美夢(mèng)成真》（1999）、《黑客帝國(guó)》（2000）、《角斗士》（2001）、《指環(huán)王Ⅰ》（2002）、《指環(huán)王Ⅱ》（2003）、《指環(huán)王Ⅲ》（2004）、《蜘蛛俠Ⅱ》（2005）、《金剛》（2006）、《加勒比海盜Ⅱ：亡靈寶藏》（2007）、《黑暗物質(zhì)：黃金羅盤(pán)》（2008）、《本杰明 -巴頓奇事》（2009）、《阿凡達(dá)》（2010）、《盜夢(mèng)空間》（2011）、《雨果》（2012）、《少年派的奇幻漂流》（2013）、《地心引力》（2014）、《星際穿越》（2015）、《機(jī)械姬》（2016）、《奇幻森林》（2017）、《銀翼殺手2049》（2018）、《登月第一人》（2019），我們可以看出，這些電影的奇觀化視聽(tīng)體驗(yàn)符合人類(lèi)探索新奇性和陌生化的審美期待，觀眾對(duì)以往只能存在于科幻或魔幻類(lèi)小說(shuō)中的想象世界的具像現(xiàn)實(shí)懷有樂(lè)此不疲的獵奇心理，盡管個(gè)體差異導(dǎo)致觀眾的接受心理不盡相同，但完美勾勒想象力邊界之外的空間創(chuàng)新的數(shù)字?jǐn)M像深刻體現(xiàn)了技術(shù)與藝術(shù)的共融互生，正如巴贊說(shuō)伊卡洛斯的神話需要內(nèi)燃機(jī)的發(fā)明才走下柏拉圖的天國(guó)，今日數(shù)字技術(shù)之想象力的表現(xiàn)空間精準(zhǔn)地描繪了人們深藏于心的神話故事和從未開(kāi)掘的未知世界，甚至延伸至更為深遠(yuǎn)的虛擬幻象使人們完全陷入數(shù)字意象的奇觀體驗(yàn)之中，更不用說(shuō)VR電影的空間體驗(yàn)實(shí)現(xiàn)了“完整電影”的觀看模式，觀眾從他者投射進(jìn)入“我”的臨場(chǎng)，與屏幕距離的隔閡轉(zhuǎn)為身臨其境的介入，奇觀效應(yīng)之強(qiáng)烈大幅提升了審美快感。

其次，觀眾的沉浸來(lái)源于奇觀化敘事體驗(yàn)的感受時(shí)間。觀眾在空間沉浸中駐足于色彩斑斕又千變?nèi)f化的奇觀世界，而進(jìn)入時(shí)間沉浸則表現(xiàn)為陷入敘事情節(jié)的講述時(shí)間渴望獲得故事結(jié)局或自主進(jìn)行意義建構(gòu)的敘事體驗(yàn)。電影創(chuàng)作的“典型論”告訴我們典型環(huán)境中的典型人物創(chuàng)作是敘事的核心，數(shù)字電影的人物創(chuàng)作通常因含有虛擬世界的組成部分而表現(xiàn)為超現(xiàn)實(shí)的虛擬場(chǎng)景或妖魔鬼怪與主要人物的抗?fàn)幣c矛盾，這樣的敘事情節(jié)除了奇觀化敘事的展現(xiàn)部分，還包含傳統(tǒng)影像敘事的真人表演部分，一方面，電影畫(huà)面的運(yùn)動(dòng)造型包含了人物的動(dòng)作行為和動(dòng)態(tài)運(yùn)動(dòng)，這是吸引觀眾注意力的奇觀化敘事的重要來(lái)源，通常需要化靜為動(dòng)的真人演員的無(wú)實(shí)物表演實(shí)現(xiàn)敵我雙方二元對(duì)立的數(shù)字情境，多媒體數(shù)字視聽(tīng)環(huán)境使得人物形象和敘事空間立體逼真使審美感知效應(yīng)大為增強(qiáng)；另一方面，可能世界的敘事虛擬邏輯起到了重要的作用，它可以構(gòu)建虛擬性和現(xiàn)實(shí)性之間的張力產(chǎn)生敘事動(dòng)力從而引發(fā)觀眾的沉浸，觀眾在把握故事邏輯預(yù)設(shè)的懸念設(shè)計(jì)和故事結(jié)構(gòu)的解構(gòu)方式中逐漸沉迷于不同于現(xiàn)實(shí)世界的潛在可能性從而陷入時(shí)間的流逝，這時(shí)候觀眾的好奇心對(duì)敘事意外的企盼明顯形成了誘發(fā)時(shí)間沉浸的心理因素直至敘事高潮時(shí)達(dá)到高峰體驗(yàn)，這種時(shí)間沉浸顯然比奇觀的視覺(jué)刺激更為長(zhǎng)久，數(shù)字電影習(xí)慣于用強(qiáng)化動(dòng)態(tài)的畫(huà)面變化加速故事進(jìn)程，觀眾在流暢而快速的敘事情境中體驗(yàn)連續(xù)變化的數(shù)字式敘事和解開(kāi)敘事懸念的知覺(jué)同步之中生成審美快感。

再次，觀眾的沉浸來(lái)源于感知奇觀敘事的虛擬現(xiàn)實(shí)的情感反應(yīng)。自省觀眾對(duì)虛擬情境的情感反應(yīng)體現(xiàn)在對(duì)故事真實(shí)性的感知和判斷之中，也就是說(shuō)需要時(shí)間沉浸的累積才能完成。觀眾雖然對(duì)異質(zhì)因素的反應(yīng)如漫畫(huà)式插敘、分屏式敘事的體驗(yàn)已見(jiàn)怪不怪且并不認(rèn)為這種拼貼是對(duì)敘事的打斷，但也并不能因敘事連續(xù)、緊張懸念的情節(jié)設(shè)置就陷入情感沉浸。因?yàn)閷?duì)虛構(gòu)故事和虛擬客體的情感反應(yīng)是更加復(fù)雜的知覺(jué)過(guò)程，一般好萊塢大片的類(lèi)型邏輯是故事可以為假但人物行為邏輯和情感為真，觀眾就會(huì)自然而然地基于行為對(duì)人物的主觀判斷形成情感反應(yīng)或者產(chǎn)生移情認(rèn)同。虛擬現(xiàn)實(shí)的邏輯較為復(fù)雜，反映為虛擬性和現(xiàn)實(shí)性的融合問(wèn)題。也就是說(shuō)，情感反應(yīng)是瞬間對(duì)所處環(huán)境的認(rèn)知，觀影場(chǎng)所造成的深度和廣度是視錯(cuò)覺(jué)的信息幫助我們體驗(yàn)了故事世界的真實(shí)，這種真實(shí)更為鮮明地表明了它與現(xiàn)實(shí)世界的不同，因而人物的行為方式和故事邏輯是否真實(shí)，能不能使觀眾產(chǎn)生情感反應(yīng)的問(wèn)題變得復(fù)雜，需要在時(shí)間和空間沉浸的基礎(chǔ)上作出判斷，也需要兩者在觀眾感知中都呈現(xiàn)為真實(shí)才是有效打動(dòng)觀眾陷入情感沉浸的因素。當(dāng)然在數(shù)字電影的邏輯中，視角的無(wú)限轉(zhuǎn)換和時(shí)空的高清信息都有效幫助觀眾相信世界和人物同為真實(shí)從而陷入情感沉浸。

三、游戲性參與：互動(dòng)敘事的審美愉悅

席勒的“游戲說(shuō)”闡釋藝術(shù)起源時(shí)認(rèn)為人們的過(guò)剩精力“首先表現(xiàn)為動(dòng)物性的身體器官運(yùn)動(dòng)的游戲，由此上升為人所特有的想象力的游戲，‘想象力在探索一種自由形式中就飛躍到審美的游戲’”[5]445，想象力對(duì)自由形式的要求產(chǎn)生了藝術(shù)。當(dāng)代觀眾因?qū)徝澜?jīng)驗(yàn)的提升而富有自省精神導(dǎo)致在日趨同質(zhì)化和娛樂(lè)化的當(dāng)代電影藝術(shù)面前難以進(jìn)入審美狀態(tài)，數(shù)字時(shí)代的電影積極打破互動(dòng)敘事悖論，建構(gòu)電影和觀眾的主體性以及兩者之間形成新型關(guān)系，使觀眾成為主動(dòng)的審美主體。哪怕在封閉的敘事中觀眾都可尋覓到一個(gè)互動(dòng)的位置，這極大地改變了電影敘事創(chuàng)作，也增強(qiáng)了參與式的游戲體驗(yàn)，使觀眾獲取了游戲性的審美愉悅。

首先，靈活多變的敘事視角實(shí)現(xiàn)了視聽(tīng)設(shè)計(jì)的游戲化，帶動(dòng)觀眾的主動(dòng)進(jìn)入敘事空間展開(kāi)審美創(chuàng)造。如《大象》（2003）中跟隨主角人物的拍攝視角使觀眾獲得如游戲玩家及其闖關(guān)情境的故事情節(jié)設(shè)計(jì)，或者《比利?林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》（2016）中觀眾在空間蒙太奇不斷變化的時(shí)空中通過(guò)視角轉(zhuǎn)換的過(guò)程得以掌握故事中的世界和人物，除了人物的視角、攝影機(jī)的視角還加入了主體隱匿的感知視角一起來(lái)領(lǐng)悟電影文本意圖，一改往日對(duì)攝影機(jī)認(rèn)同的方式去體會(huì)電影世界中存在之顯現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)或現(xiàn)象，領(lǐng)悟人物的現(xiàn)實(shí)困境和內(nèi)心困惑，與其共同經(jīng)歷現(xiàn)實(shí)和面對(duì)現(xiàn)實(shí)，并一起作出思考、推理和選擇，來(lái)表達(dá)對(duì)故事世界現(xiàn)實(shí)生存或現(xiàn)實(shí)狀態(tài)的個(gè)人化觀點(diǎn)或評(píng)價(jià)。受眾主體地位的提升是靈活多變的視角轉(zhuǎn)換所形成的審美自由，與電影世界進(jìn)行主體間對(duì)話意義上的感知和解讀方式與往日通過(guò)鏡像投射的他者目光來(lái)獲取的自我認(rèn)同已全然不同，我們的移情反應(yīng)因?yàn)橛^眾主體的自省成了一種生物學(xué)意義上的審美反應(yīng)，觀眾不再站在主角人物的角度去思考問(wèn)題而是站在自身的立場(chǎng)投入更多的審美知覺(jué)去感受、想象和評(píng)價(jià)感知的現(xiàn)象從而形成與主角的對(duì)話和與電影主體的交流，這種主體之間的對(duì)話代替了傳統(tǒng)主客體對(duì)立的敘事策略經(jīng)由數(shù)字影院的視聽(tīng)效果得以強(qiáng)化，觀眾的旁觀視角在敞開(kāi)的數(shù)字三維立體式觀影氛圍中猶如置身故事空間身處審美對(duì)象的位置，方便觀眾在更近的空間距離中更好地去觀察和把握審美對(duì)象及其典型意義。

其次，二元對(duì)立的類(lèi)型敘事已不能滿(mǎn)足觀眾對(duì)虛構(gòu)故事的審美期待，當(dāng)代觀眾喜愛(ài)的敘事體驗(yàn)從奇觀震驚轉(zhuǎn)變?yōu)閺?fù)雜的數(shù)字結(jié)構(gòu)的心理游戲。一方面，數(shù)字?jǐn)⑹鲁蛴螒蚧螒B(tài)增強(qiáng)感知體驗(yàn)。如分叉路徑表現(xiàn)的多重世界或平行世界令虛擬時(shí)空的多元敘事更加精彩而激烈，觀眾仿若具備觀察“阿萊夫”神話宇宙的多維視角，感受部分對(duì)于整體的意義或者在不同文本鏈接過(guò)程中在不同節(jié)點(diǎn)的意義形成。對(duì)電影的感知并非單憑“在此中”的動(dòng)態(tài)凝視的感知，而是故事細(xì)節(jié)逐一積累之后增強(qiáng)的意義理解，審美態(tài)度不再是針對(duì)二元對(duì)立的主客體之前而在于對(duì)各種事物之間復(fù)雜關(guān)系的把握，如《盜夢(mèng)空間》（2010）、《記憶碎片》（2000）、《羅拉快跑》（1998），觀眾對(duì)影片的聯(lián)想需要不斷展開(kāi)重構(gòu)，把不同的意義生成融入不斷變化的關(guān)系之中，不斷重新確立不同現(xiàn)實(shí)空間彼此分立又關(guān)聯(lián)的意義建構(gòu)或彼此呼應(yīng)的互文性碎片鏡頭之間的排列組合游戲去感知連續(xù)性。另一方面，電子游戲的電影化改編增強(qiáng)了IP敘事體驗(yàn)。電影文本與游戲文本相互融合構(gòu)成兩種改編形態(tài)，一是如《生化危機(jī)》（2002）、《古墓麗影》（2001）、《魔獸》（2016）等游戲文本的跨媒介改編系列電影，主要借助數(shù)字CG的擬像真實(shí)實(shí)現(xiàn)對(duì)游戲敘事內(nèi)容的電影化以及對(duì)IP商業(yè)價(jià)值的再次開(kāi)發(fā)，呈現(xiàn)游戲世界的世界觀以及虛擬人物一路披荊斬棘過(guò)關(guān)斬將的游戲經(jīng)歷和情感體驗(yàn)。二是如《頭號(hào)玩家》（2018）、《勇敢者游戲》（2017）、《微微一笑很傾城》（2016）等電影擴(kuò)展玩家作為主體向游戲空間的侵入，將玩家與電子游戲共同改編成頗具敘事性的電影文本。前者是游戲的敘事情節(jié)和人物設(shè)計(jì)成為了電影敘事，后者是游戲的玩法替代了游戲故事情節(jié)成了電影敘事元素，對(duì)不玩游戲的觀眾來(lái)說(shuō)是一部普通的以游戲化方式建構(gòu)的奇觀敘事電影，對(duì)游戲IP的使用者來(lái)說(shuō)前者重視吸引觀眾對(duì)游戲情節(jié)的回憶和聯(lián)想，后者重視喚醒觀眾作為玩家的主體互動(dòng)經(jīng)驗(yàn)，兩者都極富感染力使觀眾形成對(duì)此類(lèi)電影的審美期待和情懷回歸?！额^號(hào)玩家》（2018）更進(jìn)一步直接在電影中創(chuàng)造了一個(gè)兼容并蓄的游戲空間，將諸多電影、游戲、動(dòng)畫(huà)的著名情節(jié)和人物置入其中成為游戲場(chǎng)景的組成部分喚醒人們的集體回憶，特別是對(duì)于影史上著名的驚悚片鼻祖《閃靈》（1980）的致敬，以互文的意料之中作為基礎(chǔ)的隱喻創(chuàng)造意料之外的關(guān)系建構(gòu)一如對(duì)經(jīng)典游戲IP的敘事要素的拆解和運(yùn)用，觀眾需要通過(guò)辨析這些新奇又貌似混雜的拼貼，通過(guò)理解領(lǐng)悟方可解釋一種未曾探索的游戲世界的雜耍形式獲得熟悉又陌生的認(rèn)知體驗(yàn)。

再次，體感觸動(dòng)式互動(dòng)敘事的游戲式體驗(yàn)。VR電影追求超近距離或無(wú)距離的視聽(tīng)模式之中擬像世界的主體性，不管是全景敞視之下的自主漫游或假扮游戲，本應(yīng)是虛擬性完全超過(guò)了現(xiàn)實(shí)性的擬像世界卻因全面提升了與觀眾的游戲式互動(dòng)而開(kāi)發(fā)了觀眾的感官，使得人們?cè)趨⑴c互動(dòng)的過(guò)程中內(nèi)心產(chǎn)生物我兩忘的悅心之意。這種真實(shí)的虛擬感受令觀眾愿意深浸其中，即便VR電影的互動(dòng)性導(dǎo)致敘事性的缺失以至于損害了電影的藝術(shù)性和思想性，然而極具超越性的感知和虛擬互動(dòng)強(qiáng)化了觀眾無(wú)意識(shí)的審美知覺(jué)和內(nèi)心關(guān)照，“他者”的消失和“我”的在場(chǎng)已經(jīng)完全顛覆了傳統(tǒng)觀看理論中的“凝視”之意，觀眾被新的互動(dòng)觀看方式順利引入審美游戲的體驗(yàn)從而獲得審美愉悅。如日常裸眼觀看的全景敞視方式讓我們置身于技術(shù)視覺(jué)之中同時(shí)關(guān)照擬像世界的開(kāi)放性和局限性，無(wú)景別的敞視開(kāi)闊了視覺(jué)的廣度拓寬了觀眾的可視范圍，近距離的觀看范式也導(dǎo)致畫(huà)面只能做較小的位移運(yùn)動(dòng)否則會(huì)產(chǎn)生無(wú)比劇烈的眩暈感。無(wú)差別的自主漫游的觀看方式使觀眾獲得極為主觀的個(gè)人化的自主觀看，旁觀故事的敘事體驗(yàn)使觀眾視角恰似近距離的保持著與主角同行的審視目光隱秘地勘查著幻象世界中的人物經(jīng)歷和故事邏輯。假扮游戲則帶我們認(rèn)同角色身份之后，以虛擬身體遍歷故事情節(jié)如游戲玩家操作生成互動(dòng)觀看的“可玩的故事”，審美距離的消失導(dǎo)致傳統(tǒng)美學(xué)“距離產(chǎn)生美”的理性分析的完全失效，然而從觀眾感知的競(jìng)戲之美以及把握技術(shù)化的擬像世界之后的審美愉悅中我們可以看出，起主要作用的是存在于原始的審美經(jīng)驗(yàn)之中的審美知覺(jué)在對(duì)電影敘事的游戲性參與和互動(dòng)體驗(yàn)中所表現(xiàn)出來(lái)的審美接受的超越。

四、移情式認(rèn)同：跨越幻象的情感升華

利普斯的“移情說(shuō)”認(rèn)為：“在對(duì)美的對(duì)象進(jìn)行審美的關(guān)照之中，我感到精力旺盛，活潑，輕松自由或自豪，但是我感到這些，并不是面對(duì)著對(duì)象或和對(duì)象對(duì)立，而是自己就在對(duì)象里面。……這種活動(dòng)的感覺(jué)也不是我的欣賞的對(duì)象……它不是對(duì)象的（客觀的），即不是和我對(duì)立的一種東西。正如我感到活動(dòng)并不是對(duì)著對(duì)象而是就在對(duì)象里面，我感到欣賞，也不是對(duì)著我的活動(dòng)，而是就在我的活動(dòng)里面?！盵5]598所謂移情，指的是主體向?qū)徝缹?duì)象的“灌注”，審美主體通過(guò)移情作用獲得了一種美感，這種美感是一種客觀化的對(duì)自我的欣賞，是一種自我價(jià)值感，當(dāng)然這種自我價(jià)值感的獲得涉及電影中的審美對(duì)象特別是某些特殊形象或主要人物的評(píng)價(jià)。與弗洛伊德做夢(mèng)原理稍有不同的是，移情是清醒的主體將生命感覺(jué)向?qū)徝缹?duì)象的灌注，而做夢(mèng)著重作為“病患”的主體的鏡像投射，雖然都是無(wú)意識(shí)心理，但這兩者在主體的主動(dòng)性的發(fā)揮中稍有不同，也是當(dāng)代“移情說(shuō)”重新被納入學(xué)者視野的重要依據(jù)，特別是對(duì)自省觀眾的身體參與的重要性的介入，弗洛伊德學(xué)派的做夢(mèng)機(jī)理導(dǎo)致他所能解釋的是再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)并不要求過(guò)于抽象的隱喻或創(chuàng)造超越的真實(shí)，而數(shù)字形式則在于技術(shù)支撐下?lián)碛卸嘧兊男问饺リU釋諸如“莊生曉夢(mèng)迷蝴蝶”的意境營(yíng)造以及跨越幻象的自由審美中的情感升華。數(shù)字電影的接受是人們審美經(jīng)驗(yàn)的拓展，它展現(xiàn)了夸張地象征或概念化運(yùn)動(dòng)等藝術(shù)手段來(lái)打造藝術(shù)意向或藝術(shù)形象，這種形式所描摹的通常是陌生化的空間意象、奇觀化的虛擬環(huán)境、新奇性的虛擬生命或者潛在的可能世界，超越了日?；膶徝澜?jīng)驗(yàn)范疇。數(shù)字技術(shù)力求實(shí)現(xiàn)自由而豐富的數(shù)字意象變化，開(kāi)掘電影書(shū)寫(xiě)的新方式使概念化的內(nèi)容表達(dá)與身臨其境的具身體驗(yàn)在數(shù)字空間中并行不悖且易于感知，開(kāi)發(fā)觀眾的所有感官功能使傳統(tǒng)審美靜觀升華為全方位的審美體驗(yàn)。觀眾在其中反思自我，揣摩人生，感知和領(lǐng)悟數(shù)字?jǐn)M像世界中的“宇宙萬(wàn)物與我的同在”。

康德認(rèn)為：“對(duì)自然的崇高感就是對(duì)我們自己的使命的崇敬感”[5]586，通過(guò)偷換之法即移情作用把崇敬移到自然之物中，并且認(rèn)為自然或藝術(shù)中美的事物引發(fā)的感覺(jué)包含“某種類(lèi)似由道德判斷所引發(fā)的那種心情的意識(shí)”，意思是通過(guò)移情作用體會(huì)到的崇高感是對(duì)道德精神的象征。優(yōu)秀的數(shù)字電影都具備強(qiáng)大的精神內(nèi)核實(shí)現(xiàn)崇高的價(jià)值。藝術(shù)審美總是指向人與自然、社會(huì)的和諧相處以及自我價(jià)值的終極實(shí)現(xiàn)，因而在藝術(shù)的美學(xué)追求中總是包含人文關(guān)懷，引導(dǎo)觀眾審美達(dá)成情感升華和自我實(shí)現(xiàn)?！栋⒎策_(dá)》（2009）譴責(zé)利己主義驅(qū)使下的種族主義和后殖民行為，傳達(dá)歌頌偉大愛(ài)情和正義終將勝利的價(jià)值取向，也可以窺見(jiàn)當(dāng)代人們對(duì)網(wǎng)絡(luò)化身和虛擬自我的認(rèn)知與反思。《黑客帝國(guó)》（2009/2003/2003）系列則將這種時(shí)代憂(yōu)思包裹進(jìn)數(shù)字電影的奇觀炫耀形式，觀眾需撥開(kāi)虛擬與現(xiàn)實(shí)之間的模糊區(qū)隔去建構(gòu)虛擬生存的意義和對(duì)人類(lèi)集體命運(yùn)的關(guān)注，而象征界的幻象已實(shí)在地進(jìn)入我們的現(xiàn)實(shí)生活?！躲y翼殺手2049》（2018）、《機(jī)械姬》（2015）作為后人類(lèi)時(shí)代的銀幕景觀，通過(guò)人工智能生命的“俄狄浦斯情結(jié)”表達(dá)人類(lèi)困境，引發(fā)關(guān)于人的本質(zhì)問(wèn)題的深層倫理思考，更從當(dāng)今科學(xué)倫理與人的異化的悖謬探討和消費(fèi)主義的社會(huì)變遷中表達(dá)對(duì)人類(lèi)自身的焦慮和恐慌。朗吉弩斯在《論崇高》中認(rèn)為，崇高的風(fēng)格需要“掌握偉大思想的能力”“強(qiáng)烈深厚的熱情”“修辭格的妥當(dāng)運(yùn)用”“高尚的文詞”和把前四種聯(lián)系成為整體的“莊嚴(yán)而生動(dòng)的布局”[5]106。即便他是站在修辭學(xué)范疇去論述這四種因素在反映古典主義的“運(yùn)用語(yǔ)言能力”，但從今日數(shù)字技術(shù)造就的數(shù)字電影語(yǔ)言能力上去看審美之崇高，我們感受到的不僅是數(shù)字電影使人們重獲自然的崇高，更在于數(shù)字書(shū)寫(xiě)能力的數(shù)字風(fēng)格所體現(xiàn)的崇高之美。正如我們從超真實(shí)的視覺(jué)文化里探討擬像的虛假真實(shí)到藝術(shù)審美中體會(huì)擬像創(chuàng)造真實(shí)的自由，從奇觀的崇高感到奇觀敘事的崇高之美，從虛擬現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)到虛擬現(xiàn)實(shí)主義的詩(shī)性現(xiàn)實(shí)。詩(shī)性現(xiàn)實(shí)反映在數(shù)字電影語(yǔ)言所構(gòu)建的電影世界之中，也就是世界在電影“表征”和“展示”的雙重功能上表現(xiàn)為直觀的顯現(xiàn)，讓觀眾在“此在的沉浸”中把握電影世界的抒情意象和詩(shī)意內(nèi)涵，通過(guò)對(duì)審美特征的認(rèn)識(shí)和內(nèi)在情感的把握將感性知覺(jué)與理性分析統(tǒng)一起來(lái)去解讀現(xiàn)實(shí)的詩(shī)意，在電影藝術(shù)中尋找心靈解放和自由的精神家園去實(shí)現(xiàn)海德格爾所說(shuō)的“詩(shī)意的棲居”。

在當(dāng)代數(shù)字電影的藝術(shù)欣賞中，當(dāng)觀眾被電影世界所感染，與電影世界發(fā)生移情式認(rèn)同，對(duì)作品產(chǎn)生余音繞梁的回味之感時(shí)，就產(chǎn)生了感性與理性的共融，也就是說(shuō)情感的共鳴是審美體驗(yàn)中產(chǎn)生了審美的意識(shí)性與身體性的距離的消解，實(shí)現(xiàn)了審美經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)象身體的身心同一的過(guò)程。傳統(tǒng)的情感共鳴是主客體之間相互融合消除了距離實(shí)現(xiàn)了統(tǒng)一，觀眾認(rèn)知會(huì)以更為理性的方式進(jìn)入審美理解，在觀眾離席之后陷入回味的深思，領(lǐng)會(huì)存在于知覺(jué)的余溫之中的作品。數(shù)字式沉浸體驗(yàn)則在審美活動(dòng)過(guò)程中因媒介過(guò)于強(qiáng)調(diào)感官效應(yīng)的緣故使得觀眾獲得了關(guān)于世界更直接真實(shí)的感知體驗(yàn)，促使觀眾與電影之間的主體間性發(fā)生作用進(jìn)而產(chǎn)生審美知覺(jué)中的移情效應(yīng)，這種移情具有自由的、明見(jiàn)的審美意識(shí)功能，不斷促使觀眾的審美經(jīng)驗(yàn)調(diào)動(dòng)自身的感知力量去接受動(dòng)作意識(shí)的身體介入，促使審美主體的審美知覺(jué)通過(guò)多感官聯(lián)覺(jué)的藝術(shù)通感融合為一體化的審美經(jīng)驗(yàn)，不僅擴(kuò)展了審美經(jīng)驗(yàn)的范圍，而且強(qiáng)調(diào)了精神的指向性?；蛘哒f(shuō)，數(shù)字電影模式較為自由的審美體驗(yàn)消除了自省的觀眾的身體感覺(jué)與自我意識(shí)的對(duì)立，超越了自身迥異于審美對(duì)象的心理狀態(tài)或心理意識(shí)，把身體的現(xiàn)象經(jīng)驗(yàn)提升到精神的高度，也就是審美意識(shí)在身心一致的審美知覺(jué)之下去把握審美對(duì)象的本質(zhì)特征和美學(xué)蘊(yùn)含，領(lǐng)悟海德格爾所提的“詩(shī)意的棲居”所追求的在尊重世界的主體性前提之下實(shí)現(xiàn)的人與世界的和諧共生，從而實(shí)現(xiàn)情感的自由和審美的超越，從現(xiàn)象感知和審美理解中獲取故事世界的現(xiàn)實(shí)意義和美學(xué)價(jià)值，避免身體的片面和精神的淪落。

五、結(jié)語(yǔ)

觀眾進(jìn)入數(shù)字電影的審美體驗(yàn)，在數(shù)字虛擬的感知真實(shí)，數(shù)字奇觀化敘事的審美愉悅、互動(dòng)敘事模式的審美快感和對(duì)移情式認(rèn)同的審美創(chuàng)造中實(shí)現(xiàn)了審美的超越，獲得了真實(shí)、豐富而自由的審美意義。第一，數(shù)字電影創(chuàng)造真實(shí)的美學(xué)優(yōu)勢(shì)給觀眾帶來(lái)了突破實(shí)存意義的生存形態(tài)，從在不可見(jiàn)之可見(jiàn)的具象圖景，還原歷史、再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)和超越再現(xiàn)的審美意象、速朽運(yùn)動(dòng)的動(dòng)態(tài)掃視等“有意味的形式”中獲得了具象化滿(mǎn)足的審美愉悅。第二，數(shù)字電影技術(shù)的深度介入開(kāi)發(fā)人類(lèi)所有感官功能使傳統(tǒng)審美靜觀升華為全方位的審美體驗(yàn)，觀眾視覺(jué)緊隨技術(shù)發(fā)展步入多媒體美學(xué)的合體效應(yīng)之中體驗(yàn)數(shù)字奇觀，從奇觀之美的空間沉浸、奇觀時(shí)間的敘事沉浸、感知奇觀的情感沉浸中獲得了臨場(chǎng)沉浸的審美意義。第三，觀眾從互動(dòng)敘事對(duì)主體性的提升中獲得了沉浸游戲的審美經(jīng)驗(yàn)，從視聽(tīng)語(yǔ)言實(shí)現(xiàn)情節(jié)設(shè)計(jì)的游戲化、敘事結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)為復(fù)雜邏輯的心理游戲以及VR體感敘事電影的漫游或假扮的游戲故事中獲得了物我兩忘的審美快感。第四，數(shù)字電影書(shū)寫(xiě)實(shí)現(xiàn)了自由而豐富的數(shù)字意象，其描摹的陌生化的空間意象，奇觀化的虛擬形態(tài)、超真實(shí)的虛擬生命或者潛在的可能世界超越了傳統(tǒng)認(rèn)知的審美范疇，觀眾經(jīng)歷“在此中”的審美創(chuàng)造實(shí)現(xiàn)了移情之后的審美升華，感受到數(shù)字?jǐn)M像世界的崇高感和詩(shī)性美。