友燕玲

（寧波市文化旅游研究院，浙江 寧波 315000）

一、問題的提出：要發(fā)展男女合演

越劇走過百年，在歷史的選擇和沉淀下相繼出現(xiàn)過男子越劇、女子越劇和男女合演的藝術表現(xiàn)形式，這是越劇在發(fā)展過程中不斷進行藝術探索的表現(xiàn)。除卻“男扮女”的特殊形式在時代因素下逐漸成為末流，男女合演及女子越劇在越劇的成熟發(fā)展階段都成為不可缺失的兩種藝術形式。誠如越劇老藝術家袁雪芬所說：“男女合演與女演男兩種藝術形式都是越劇本身的需要，是相輔相成、相互補充的。男女合演的出現(xiàn)，是擴大而不是縮小了越劇的題材，是發(fā)展而不是損害了越劇的風格，是增強而不是削弱了越劇的表現(xiàn)能力?！盵1]在這一層面語境下反觀當前的越劇發(fā)展，兩種樣式的發(fā)展呈現(xiàn)出相當程度的差距，無論是演出團體的實力還是演員隊伍的組成，男女合演都略顯弱勢，而女子越劇追求寫意、詩化幾乎到達了極致。因此，就越劇藝術本身發(fā)展而言，要突破它在這一個百年中的發(fā)展，個人認為必須要關注越劇男女合演的形式，并為其發(fā)展進行謀劃。

從另一層面上說，新時代對文藝創(chuàng)作提出了新的要求，“就是要把滿足人民精神文化需求作為文藝和文藝工作的出發(fā)點和落腳點，把人民作為文藝表現(xiàn)的主體，把人民作為文藝審美的鑒賞家和評判者，把為人民服務作為文藝工作者的天職”[2]。長期以來，觀眾對于越劇的青睞，多緣自于女子越劇從審美上可以滿足人們對細膩、清新、柔美的欣賞需求?！啊釉絼　男纬墒窃絼　逍氯崦馈瘜徝廊∠虻淖罱K成果”[3]，這是當前越劇藝術表現(xiàn)上最突出的特點，也是最大的優(yōu)勢，女子越劇是越劇未來發(fā)展主要的藝術形式之一，不可否定、不可打壓。在此同時，新時代下藝術表現(xiàn)多元化、人民審美需求多元化的今天，女子越劇的藝術表現(xiàn)力就會顯得單薄。在這樣的認知下尋求發(fā)展，目光必然投向越劇的男女合演。首先，這種發(fā)展具有可行性，因為前人已經有了很多探索和實踐，只是目前尚存在一些需要破解的難題。其次，男女合演在表現(xiàn)歷史事件、重大題材上有著不可取代的優(yōu)勢，從而使男女合演能在細膩抒情的基礎上增加剛毅的，甚至是恢宏的審美感受。如果說女子越劇是用委婉的方式來表現(xiàn)人情美和人性美，尋求一種更平和的表達方式的話，那么男女合演則讓越劇多幾分硬朗和豪邁，用振奮、熱烈的藝術感受來鼓舞人心、洗滌心靈。新時代下，傳統(tǒng)戲曲藝術在不斷地探尋如何突破程式束縛，嘗試用豐富的手段更多地表現(xiàn)現(xiàn)代生活、歌頌祖國和人民。男女合演這一藝術形式的發(fā)展，無疑是越劇藝術時代感、責任感和使命感的體現(xiàn)。

二、越劇男女合演的歷史演變

男女合演目前并非越劇主要表現(xiàn)形式，但在過去的幾個歷史階段中有過突出的成績，展現(xiàn)出了其獨有的藝術價值，分別是改良文戲時期、戲改時期、“文革”前后以及改革開放的新越劇時期。以下將從歷史的角度詳細闡述越劇男女合演的發(fā)展階段，以期尋找可借鑒之發(fā)展經驗。

（一）雛形：紹興文戲時期的男女混演

越劇男女合演的雛形最早出現(xiàn)在“紹興文戲”時期，那時叫“男女混演”[4]。這是女班出現(xiàn)之后、男班還沒有完全解散之前，兩種形式同時存在的一種交融現(xiàn)象，通過男、女藝人互相搭班的形式表現(xiàn)出來。1925 年就有男班名旦琴素娥，在男班維持不濟的情況下加入此時在嘉興演出的女班。在男女同臺的串演過程中，創(chuàng)造了“四工調”，解決了“女唱男調”音域脫節(jié)的問題。也有女藝人搭男班演出的情況，1928 年小生屠杏花參加男班，與老生童正初、小丑謝紫云、小旦月月紅主演《二堂放子》《玉蜻蜓》等戲。這時的混演，還不是現(xiàn)在男演男、女演女意義上的“男女合演”，要么是男性演員在女班扮演女性角色，要么是女性演員在男班扮演男性角色，但可以說是男女合演的源頭或雛形，它打破了“全男班”“全女班”的模式，為越劇男演員和女演員同臺演出提供了一種范式，而且在這種混演中不斷磨合并解決音樂問題的范本也為后來男女合演在唱腔上的改進提供了經驗。當時的男女混演還有另外一種存在方式，男藝人培養(yǎng)自己的女兒學戲，最具代表性的是白玉梅父女。白玉梅原名朱巖銓，早期男班的“四大名旦”之一，他的女兒朱巧鳳（藝名小白玉梅）在隨班生活期間跟父親學藝，她12 歲開始就在上海掛牌演出，且經常參與男班演出。小白玉梅與男班老生董正初合作演出《武家坡》，將越劇男腔“正調腔”幫腔的結束句“一吟哦”以及整個樂句“Rue do la sol la do! ”的終止音do 改為低音sol，拓寬了唱調的音域，“一音之差，男腔變成了女腔”[5]。女腔的出現(xiàn)和與男演員同臺的演出，標志著男女合演正式登上越劇舞臺。盡管這一時期的男女混演沒能成為演出的常態(tài)，但在全男班和全女班更替中的融合，催生了女腔女調，這在越劇發(fā)展史上具有里程碑的意義，同時說明“男女同臺”在一定程度上得到了觀眾認可。

（二）嘗試：改良文戲時期的“的篤戲”

再次看到大量男女合演的越劇劇目是在浙東抗日根據地的“的篤戲”。1942 年，以四明山和三北地區(qū)（余姚、慈溪、鎮(zhèn)海）為中心的抗日根據地建立了新四軍浙東抗日游擊縱隊（三五支隊）。四明山根據地所在的幾個縣是越劇最流行、流動越劇戲班較多的地區(qū)。為了配合敵后的抗日宣傳工作，1943 年文教處決定成立浙東行政公署社會教育行動隊，主要任務是對越劇和民間藝術進行改造，編演幾個較大型、較完整的劇目，來鼓舞根據地軍民的斗志。起初，社教隊由部隊中愛好家鄉(xiāng)戲的嵊州、新昌籍戰(zhàn)士和從四明山魯迅藝術學院抽調的青年知識分子組成，還招聘了一些嵊州男班藝人。后來，社教隊發(fā)現(xiàn)兩支隊伍難以滿足根據地人們對文化的需求，他們決定把民間藝人和民間戲班爭取過來加以改造，形成強大的宣傳力量。1944年11 月社教隊吸收了高升舞臺整個戲班。1943年到1945 年間，社教隊的創(chuàng)作演出建立在“編戲首先想到演給誰看,觀眾想的是什么，看完戲解決了他們什么問題”[6]的基礎上，編寫了二十多部反映當?shù)厝嗣穸窢幧畹默F(xiàn)代戲。比如《義薄云天》《生死恨》《英烈緣》《大義滅親》《橋頭烽火》《兒女英雄》等。在演出形式上，實行男女合演，以適應演出現(xiàn)代戲及女演員不多的現(xiàn)實條件。在音樂上，適當吸收了紹劇、武林調、民歌小調和男班早期比較質樸的音調，來表現(xiàn)革命題材的激昂和豪壯氣勢。兩年多的改革演出，不僅起到了鼓舞抗日軍民斗志、啟發(fā)民眾覺悟的作用，同時也對越劇實行“男女合演”摸索了一定的經驗?？上У氖?，隨著革命形勢的變化，1945 年社教隊被改成魯迅文工團，并跟隨部隊北撤，雖然也在山東演出過《北撤余音》《紅燈記》等男女合演劇目，但因“水土不服”、沒有觀眾而失去存在的必要。最后歷時三年的浙東抗日根據地實行的男女合演被迫終止。

（三）推行：戲改時期的兩地發(fā)展

自1951 年全國戲曲界在以“改人、改劇、改戲”為內容的改革背景下，越劇如何來表現(xiàn)現(xiàn)實題材、現(xiàn)實生活，再次沿襲抗日戰(zhàn)爭時期的“篤戲”的創(chuàng)作方法，實行男女合演。1949 年，袁雪芬在11月13 日的《大公報》上發(fā)表了《越劇當前的問題》一文，文中說：“對于男女合演的問題是值得重視的。今后我們要把現(xiàn)實生活的思想以及偉大的革命過程，都要在舞臺上傳達出來。我們要演工農兵，如果還是由女孩子扮演男角的話，由于生理上的限制，實在是有問題的。解決這些問題，必須要培養(yǎng)男演員來配合?！盵7]于是，在袁雪芬的推動下，上海開始積極推進越劇男演員的培養(yǎng)。華東戲曲研究院越劇演員訓練班、上海越劇院學館、上海越劇團演員訓練班相繼開辦男演員培訓班，培養(yǎng)了三批男女合演的演員，學員畢業(yè)后大部分進入男女合演實驗劇團，成為上海越劇男女合演的主力。同時，為了能持續(xù)推動男女合演的發(fā)展，也創(chuàng)作相應的劇目作為演出載體，袁雪芬參與實踐，主演了《秋瑾》《火椰村》《祥林嫂》等劇目。

上海男女合演的發(fā)展，也推動了浙江等地男女合演的發(fā)展。20 世紀五六十年代，浙江全省相繼有12 個男女合演的越劇團成立。其中最主要的是浙江越劇二團、嘉興越劇二團和寧波市越劇實驗劇團，尤以浙江越劇二團的探索和創(chuàng)造最引人注目。浙江越劇二團的前身是1952 年成立的浙江越劇實驗劇團二隊，它以文工團員為基礎，吸收少數(shù)越劇演員和昆曲“傳”字輩教師，演出現(xiàn)代戲。男演員田成效、方海如等，女演員姚水娟、薛鶯等曾在該團做過演員。在劇目創(chuàng)作上，浙江越劇二團不僅有現(xiàn)代戲《羅漢錢》《未婚妻》《雨前曲》《風雪擺渡》，還創(chuàng)作了清裝戲《五姑娘》、傳統(tǒng)戲《庵堂認母》。并在戲曲程式上做了嘗試，創(chuàng)造了紗巾舞、雨傘舞、草帽舞、手杖舞等，開拓了表現(xiàn)現(xiàn)代生活的手段。在有演員和劇目的充分保證下，浙江越劇二團三進上海演出，漸被觀眾認可和接受。

（四）停滯:具備現(xiàn)代戲編演優(yōu)勢而得“一花獨放”之地位

20 世紀60 年代末到70 年代末，編演現(xiàn)代戲成為全國風潮。這于此時影響力遠不如女子越劇的男女合演來說，看似得到良好發(fā)展機遇。1964年4 月中旬，“上海所有越劇團體，幾乎全都演現(xiàn)代劇”[8]，一時間創(chuàng)作排演了近二十部現(xiàn)代題材的劇目。此后，上海、浙江、南京、福建等地原本以女子越劇為主的劇團，也紛紛選調、培養(yǎng)男演員，創(chuàng)作排演現(xiàn)代戲，成為男女合演團。這之后，所有越劇團只演“樣板戲”，各大劇團都嘗試過用普通話進行念白，并把唱腔設計得更高亢激越，然而語言和音樂上的變革使越劇本身的特點模糊化，劇種辨識度大大降低。為了“把越劇改得還像越劇”，只能從劇本下手，改變最初簡單移植、拿來就用的方法，有針對性地修改劇本的唱詞符合越劇的格式和韻腳，以此恢復劇種在方言上的特點。同時，在培養(yǎng)演員上，上海越劇團奉命開辦演員訓練班，培養(yǎng)了四十多名男女演員?！澳醒輪T成了應時而走‘紅’的‘搶手貨’，被同仁謔稱為‘男寶貝’”[9]。

當然在1966 至1976 年間，也并不是所有的劇團都能夠進行男女合演，很多劇團被整編合并，改制為“毛澤東思想文藝宣傳隊”，簡稱“文宣隊”。比如當時寧波地區(qū)革命委員會以寧波專區(qū)越劇團做班底，抽調寧波市實驗越劇團、寧波市甬劇團、寧海平調劇團等五個戲曲團體的一些主要演員和武戲演員，組成了120 人的寧波地區(qū)毛澤東文藝宣傳隊。女小生相繼離開舞臺，男女合演全面推開，演出了《火椰村》《金沙江畔》《奇襲白虎團》《沙家浜》《海島女民兵》等劇目。男女合演經歷了很長一段在唱腔、音樂上的探索過程。越劇《沙家浜》的音樂經過五次修改才得到觀眾認可，直到越劇《江姐》的推出，男女合演現(xiàn)代戲才終于在音樂唱腔創(chuàng)作上找到了合適的路子。當時在浙江承擔越劇改造任務的只有“浙江越劇改革組”；允許男女合演移植演出“樣板戲”的越劇團只有上海越劇團和南京市越劇團。

這一時期的“男女合演”看似繁榮，卻是一種在藝術上的停滯不前。首先是創(chuàng)作跟不上，應時現(xiàn)代戲要求上馬快，導致劇團只能簡單地移植其他劇種的劇目，無法顧及藝術質量；其次是只有少數(shù)劇團可以進行男女合演，使藝術上的交流和競爭缺位，這對男女合演的發(fā)展起了阻礙作用。當然，在女子越劇被批為“靡靡之音”的背景下，男女合演的形式保住了越劇劇種的生命，這也足以印證袁雪芬對兩種藝術形式互相補充的定論。

（五）再起航：新時期的男女合演

1976 年后，古裝戲解禁。自1949-1976 年期間培養(yǎng)的“男女合演”演員們成為舞臺的重要力量，在人員和劇目的現(xiàn)有條件下，越劇堅持男女合演，使之在三年間從復蘇漸繁榮。其間，上海、浙江的兩個重要劇團：上海越劇團和浙江越劇團，不僅演出現(xiàn)代戲，還創(chuàng)作排演歷史劇。上海排演的現(xiàn)代戲《祥林嫂》《報童之歌》《忠魂曲》《三月春潮》，浙江排演的現(xiàn)代戲《刑場上的婚禮》《強者之歌》、古裝戲《小刀會》《胭脂》等，成功上演，受到觀眾歡迎，尤其是《報童之歌》《三月春潮》和《胭脂》三部戲于1979年，即建國三十周年參加全國戲曲調演，載譽而歸，這是越劇男女合演歷史上的一個高峰。

1978 年越劇電影《紅樓夢》的上映標志著女子越劇重新登上舞臺，此后，男女合演和女子越劇兩種形式成為越劇發(fā)展的兩條腿。80 年代初期，越劇人才新老交替，為了薪火不斷，越劇界大力培養(yǎng)戲曲新人，趙志剛、許杰、張偉忠、華渭強等一批男演員成長起來。雖然此時鼓勵兩種形式共同發(fā)展,但浙江“小百花”會演再次開啟了女子越劇的全新時代，男女合演一定程度上受到擠壓。如寧波1980 年地區(qū)越劇團創(chuàng)排《齊王斬后》，創(chuàng)排初期的演員表是男女合演，到了后來錄制錄像時，“齊王”的演員分上、下半場，男小生和女小生輪流上場，這套錄像帶不得不說是新時期兩種形式地位悄然變化的痕跡記憶。

盡管如此，男女合演依舊在不斷探索發(fā)展和傳播的模式。首先，男女合演也用兩條腿走路:演出現(xiàn)代戲和古裝劇并存，涌現(xiàn)出《明月何時圓》《巧鳳》《金鳳與銀燕》《紅色浪漫》《茶花女》《我的娘姨我的娘》《楓葉如花》《沙漠王子》《家》《被隔離的春天》《第一次親密接觸》等一批現(xiàn)代戲和《乾嘉巨案》《柳玉娘》《一鳥九命》《三篙恨》《孔乙己》《趙氏孤兒》《九斤姑娘》《游子吟》《銅雀臺》《早春二月》《玉卿嫂》等古裝、清裝戲，尤其是《第一次親密接觸》改編自同名小說，青春氣息吸引了大批年輕觀眾。其次，男女合演采用兩種傳播和發(fā)展方式：舞臺演出和電視傳播。除了堅持舞臺演出，還借助電視這一大眾傳媒來傳播越劇?！?979 年，浙江電視臺首開風氣，將越劇現(xiàn)代戲《桃子風波》改編成戲曲電視劇”[10]。隨后，浙江越劇團影視部于1991 年9 月成立，拍攝了《漢武之戀》《大義夫人》《一鳥九命》《仇家姑娘》《天之驕女》《血濺清風石》《陳三兩》《秋瑾》《宮墻柳》《范蠡救子》《乾嘉巨案》等多部戲曲電視劇，全部榮獲全國戲曲電視劇評選一、二等獎，其中8 部榮獲中國電視劇飛天獎。電視媒介的傳播，是智慧的雙贏。

三、越劇男女合演藝術形式當下生態(tài)分析

越劇男女合演藝術形式在越劇藝術一百多年的發(fā)展歷程中，在傳承中有發(fā)展，但相對于“女子越劇”而言，傳承艱難、發(fā)展緩慢。其中，藝術生態(tài)的不斷變化一直起著重要作用。20 世紀初，人們開始用生態(tài)學的方法分析社會問題，從根源上反思阻礙社會發(fā)展的原因。同理，從生態(tài)學的角度考察越劇的男女合演，研究男女合演當下推進中的困難，尋找更合理的發(fā)展方式，不失為一時之途徑。以下將從劇本生態(tài)、傳播和傳承生態(tài)以及價值生態(tài)三方面來做具體闡述。

（一）劇本生態(tài)

劇本，乃一劇之本，它是從戲曲扮演角色的本質角度出發(fā)的一種內在生態(tài)，包括題材、內容、情節(jié)、念白、音樂唱腔等因素。首先，唱腔是劇種的靈魂，唱腔的發(fā)展決定著劇種的發(fā)展。對男女合演來說，制約其發(fā)展的最大難題就是如何突破唱腔上“男調”與“女調”之間的和諧轉化，使之更動聽。長期以來上海和杭州兩地的男女合演劇團不斷地進行探索實踐，首先是“創(chuàng)造了不少悅耳動聽的男女‘二重唱’‘三重唱’，這些唱腔都得到了專家的肯定和越劇觀眾的喜愛”[11]。其次是在演出實踐中總結出的三種解決辦法是：“同調異腔”“同腔異調”和“同調同腔”[12]。但這三種方法目前還只能滿足唱詞結構上“男一段”接“女一段”的模式，而無法很好地解決“男唱一句”接“女唱一句”的緊湊對唱模式中的音樂轉調，這往往無法滿足戲劇情緒需要情況下的推進和豐滿。其難以突破的最主要原因是無論“調”怎么轉，依舊是在“女腔”為基本腔調上的轉化，而不是在男腔基本調和女腔基本調之間的轉化。其次是題材和內容，男女合演在表現(xiàn)歷史題材和現(xiàn)實題材上具有先天的優(yōu)勢，而這兩個題材的創(chuàng)作一直以來是當前戲曲創(chuàng)作的難點。但歷史題材和現(xiàn)實題材劇目所能帶來的振奮人心的藝術感染力，遠是女子越劇難以企及的，時代召喚越劇男女合演的再度輝煌。

（二）傳播和傳承生態(tài)

傳播和傳承是戲曲生存和發(fā)展的文化空間，屬于外在生態(tài)。傳播生態(tài)體現(xiàn)的是戲曲在橫向維度里的發(fā)展，折射一種空間特性。電視的傳播把男女合演的生態(tài)發(fā)展推向了一個全新的高度。傳播學認為，大眾傳媒在迅速而有效地滿足社會的共同需求方面有著難以匹敵的力量，尤其是電視傳媒[13]。電視能更多地展現(xiàn)現(xiàn)實生活、體現(xiàn)現(xiàn)代思想、展示時代精神，以此來滿足電視受眾的共同需求，并在其產生到發(fā)展的一個世紀中成為世界第一傳播媒介。當大量優(yōu)秀的越劇作品用男女合演的形式，通過電視走進千家萬戶，越劇的傳播就突破了劇場限制。那些無法走進劇場的觀眾，足不出戶便可欣賞到越??；同時為這一時期被“女子越劇”擠壓的“男女合演”開辟了另一方舞臺，并使之擁有了獨特而無以取代的地位。更重要的是越劇用電視劇的形式傳播打破了地域的界限。越劇作為江南地域文化的代表，在借力現(xiàn)代傳媒的過程中，跨出了江南的地域，讓西北和東北的觀眾也能欣賞到江南藝術，感受江南文化。電視以一種更為隨和的態(tài)度，“潛移默化”地影響著觀眾,拓寬了越劇審美接受的廣度和深度，提升了越劇的影響力。不過好景不長，進入21 世紀后，互聯(lián)網的出現(xiàn)使電視傳媒也漸漸式微，越劇電視片、電視劇漸漸地淡出人們的視線。

傳承生態(tài)體現(xiàn)的則是戲曲在縱向維度里的發(fā)展，反映一種時間特性。戲曲的傳承分成物質性傳承和非物質性傳承，其中傳承人不僅是藝術和技術的繼承載體，更是藝術和技術活態(tài)展現(xiàn)的發(fā)展載體。長期以來，男女合演的傳承在政治外力的幫助下起起落落，但傳承人的培養(yǎng)一直沒有間斷，比如浙江越劇團現(xiàn)在男演員已經培養(yǎng)到第七代，并且近兩年為了培養(yǎng)年輕演員還專門復排了歷史劇《天之驕女》,創(chuàng)排了新編戲《游子吟》。盡管艱難，尚有一脈傳承。

（三）價值生態(tài)

價值生態(tài)由內價值和外價值共同構成。內價值是從業(yè)者的需求和受眾群體需求之間的關系共同構建的。具體來說是演員在舞臺創(chuàng)造過程中實現(xiàn)的職業(yè)價值以及受眾群體在觀看過程中獲得的審美享受，二者構建了劇種的存在價值。外價值是不同層次的觀眾對劇種的不同需求組成，比如普通觀眾、戲迷觀眾、學者、官員等對同一場演出所要獲取的價值存在多樣性特點。不管是內價值還是外價值，都集中體現(xiàn)在劇種以及演出的“被接受”中，傳播的價值在于對受眾的抵達，因此這種生態(tài)可謂是戲曲生產的終極生態(tài)。當代的戲曲研究者趙山林在《中國戲曲傳播接受史》一書中提出：“一部中國戲曲史，應當由兩條線構成：一是作家對作品的創(chuàng)作史，二是作品的傳播史以及觀眾、讀者（包括評論者、研究者）對作品的接受。缺少任何一個方面，戲曲史都是不完全的。”[14]這種接受包括對劇目主題的接受，對音樂唱腔的接受，對演員的接受，對舞臺呈現(xiàn)的接受等。越劇男女合演的“痛點”在于對男演員的接受和對唱腔音樂的接受問題。舉例來說，越劇男演員的觀眾接受度經歷了一個逐漸變化的過程，20世紀30 年代后的越劇觀眾群，他們被“女子越劇”的魅力所征服，一旦看到男性演員出現(xiàn)在臺上就毫不客氣地喊倒彩，“對男演員的上臺和開口唱念，甚至非常反感”[15]。這當中除了存在固有欣賞習慣的問題，還有男女合演初期劇目在男聲唱腔上的問題。但到后來出現(xiàn)了《兩兄弟》等比較好的劇目時，那些雖不熟悉的男演員的不俗表現(xiàn)，還是讓觀眾漸漸接受了這些舞臺上的男演員。就當前而言，戲曲演員流失和“戲校招生”困難是普遍問題，越劇來說，一方面男演員依舊數(shù)量不多，另一方面女小生的接受度更廣，因此“男女合演”的價值生態(tài)依舊不容樂觀。

四、推進越劇男女合演藝術形式發(fā)展的對策

根據“男女合演”歷史演進體現(xiàn)出的藝術發(fā)展要求和當前時代背景下“男女合演”發(fā)展的迫切性，以及當前“男女合演”的戲劇生態(tài)，提出以下四條推進發(fā)展的意見。

第一，打造適合的劇目作為推進“男女合演”的載體。優(yōu)秀的劇目不僅可以吸引觀眾的目光，更能夠將演員推入大眾視野，比如文中提到的《兩兄弟》就達到了這樣的效果。難點在于歷史題材和現(xiàn)代題材如何才能贏得觀眾，歷史題材的厚重以及在藝術真實和歷史真實之間矛盾，往往成為受眾接受歷史題材劇目上的“攔路虎”；而現(xiàn)實題材則要在擺脫現(xiàn)實束縛，達成藝術真實和生活真實的統(tǒng)一，才能獲得觀眾喜歡?；诖耍岢霾还苁菤v史題材的劇目還是現(xiàn)實題材的劇目，都須謹記：戲劇一定是寫人的，一切要以塑造人物形象為中心，藝術史上留下的一定是某個經典的藝術形象而不是某個戲曲故事；藝術必須是有情感的，而情感又是相通的，情感上的溝通才是劇場里最有效的溝通；注重細節(jié)，才是成敗的關鍵，戲曲以歌舞演故事，一定是要放大細節(jié)才能出情感、出人物。同時，越劇男女合演的劇目要選取與“劇種個性和氣質”相匹配內容，這才是雙贏之道。

第二，用技術突破音樂層面上的難題。研究學者在《百年越劇音樂新論》中提出：“聯(lián)系男女合演試驗的成敗得失就可以看出，其收效甚微的根源就在于沒有出現(xiàn)一個既能與淵源于“孟調”的女腔基本調相適應的，但又適合男腔的高質量的男腔基本調?！盵16]目前在唱腔上，男女演員都在運用“女子越劇”時期創(chuàng)立的女腔調式，比如“四工調”“弦下調”“尺調腔”“新六字調”“反四工調”等。這對男女合演以及男演員的發(fā)展都造成了一定束縛。盡管有張國華、史濟華、趙志剛等男演員曾對男腔發(fā)展進行過探索和嘗試，但始終沒能形成具有固定特色的男腔或者男腔的流派。當前越劇劇團樂隊普遍大量引入西洋樂隊的現(xiàn)實條件下，對男腔還可以做更深入探索。二胡的伴奏音樂限制了唱腔的發(fā)揮，而提琴、揚琴、長笛等西洋樂器可以拓寬伴奏的音域，使唱腔更自由。形成具有陽剛之美的越劇男腔流派，必然是越劇男演員內在價值的提升途徑，也是對越劇男女合演藝術發(fā)展的突破。

第三，開拓具有時代特點的傳播途徑。鑒于電視傳媒曾在男女合演傳播的歷史上擔任過重要角色，當下也不妨多做一些越劇電視劇制作發(fā)行的嘗試。同時，互聯(lián)網打破了一個時代，也帶來了新的時代，微博、微信、抖音等各種傳播形式給“男女合演”的傳播帶來了新的傳播方式。首先是選擇多元化，這杜絕了因為一種媒介的式微而使傳播受到影響的情況；其次是傳播更有力了，4G 網絡時代傳媒的最大優(yōu)勢就是快，它縮短了電視劇制作的周期，更具時效性；同時，這些技術掌握在年輕人手中，他們用更時尚的方式進行再傳播，必然能加強、加深傳播的程度。對“男女合演”來說，要盡快走進全媒時代，用更多更有效的形式傳播男女合演的藝術，展示魅力，增加流量。

第四，制造越劇男演員的“明星效應”?！懊餍切蹦壳霸谠拕〗绱蛟斓锰貏e紅火，名人是票房和產業(yè)的保障，《暗戀桃花源》《四世同堂》等一批明星話劇在市場上的紅火程度可見一斑，越劇的明星版《梁?！返倪\營模式也無非是參考了話劇的成功模式。當下，與“明星效應”相對應的是“粉絲”和“粉絲經濟”，“粉絲”制造了“明星效應”?！斗劢z力量大》一書中提出，“粉絲經濟以情緒資本形式投入，以偶像與品牌的品牌價值為產出”[17]，這種情緒來自對偶像的崇拜，輸出的是偶像的“明星”品牌。茅威濤“粉絲”的崇拜情緒來自演員在舞臺上的藝術魅力，王君安“粉絲”的崇拜情緒來自演員舞臺下的個人魅力，這兩種屬于“明星形象”中的專業(yè)形象和個人形象。此外，還有表演形象和影視形象。借鑒影視圈經驗，越劇男演員的“明星效應”也是可以打造的。通過網絡時代中的各種媒介，借用具體的上演劇目，制造鮮明鮮活、有正能量、有召喚力的形象進行“自我推銷”，或借助團隊力量，用具體的意向打造越劇男演員群像，以此來打造越劇男演員的“明星效應”，進而推動“男女合演”粉絲經濟的發(fā)展。用“女子越劇”的例子來說，當年就成功推出了越劇“五朵金花”的群像，成為“小百花”的代言，影響深遠。