潘煒旻

(清華大學(xué) 歷史系，北京 100089)

一、引言：主體鍛造與精神性文本

丁玲談自己，或是研究者論丁玲，都不限于將丁玲僅僅視為一個單純的作家，這是因為丁玲的一生與中共革命有著難解難分的密切關(guān)系：出生于清末、成長于五四浪潮中的丁玲，受五四諸多觀念感覺影響，在“極容易對一切不滿”[1](P 238)的彷徨、苦悶生活處境中，抱持著“以天下為己任”“濟(jì)人民于水火”[1](P 305)的志向；大革命失敗后，意欲探尋“中國、人民出路”[1](P 230)的丁玲思想日益左傾，之后參與中國左翼作家聯(lián)盟，并經(jīng)過慎重考量加入中國共產(chǎn)黨；1936年丁玲輾轉(zhuǎn)延安，后參與1942年的整風(fēng)運(yùn)動、1946年的晉察冀邊區(qū)“土改”實踐，努力適應(yīng)《延安文藝座談會上的講話》(以下簡稱《講話》)實現(xiàn)思想情感改造……丁玲的生命歷程恰與中共革命實踐興起、探索與展開的過程相互對應(yīng)，丁玲不同階段的文學(xué)創(chuàng)作正內(nèi)嵌于她這一不斷變遷的生命歷程之中。而在這一與中共革命相伴相隨的歷史進(jìn)程中，丁玲展現(xiàn)出的生命經(jīng)歷的曲折性與豐富性，與中共革命形成了“既相向而行、生死與共而又不無矛盾和抵觸”[2](P 11)的復(fù)雜關(guān)系。這使得丁玲被學(xué)界視為“不簡單”[3]的對象，成為重談20世紀(jì)中國革命浪潮中值得被反復(fù)討論且需要被復(fù)雜化的人。而且，學(xué)界嘗試在丁玲與革命同行的框架里，不斷追尋丁玲的邏輯、左翼知識分子道路、革命文藝體制等諸多命題(1)參見賀桂梅：《丁玲的邏輯》，《讀書》2015第5期；李蔚超：《社會主義文學(xué)教育的試驗與試錯——記草創(chuàng)階段的中央文學(xué)研究所》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2019年第4期；何吉賢：《丁玲與中國作協(xié)》，《文藝報》2019年7月22日。，冀望通過這一個體的生命經(jīng)驗與文學(xué)書寫，透視20世紀(jì)中國革命的歷史進(jìn)程，思索更為深厚的中國共產(chǎn)黨的歷史經(jīng)驗問題。

環(huán)顧革命作家丁玲與中國現(xiàn)代革命復(fù)雜交織的一生，其生命狀態(tài)呈現(xiàn)出兩個特征：作為革命者，丁玲嘗試不斷破除自我與民眾的隔閡，探尋“與人民共憂患、同命運(yùn)、共浮沉”的“沉入人民”[1](P 230)的路徑，從而使其生命展露出獨(dú)特的勇毅與韌性；作為作家，丁玲的文學(xué)寫作一直保持著為中國人民、社會進(jìn)步負(fù)責(zé)的嚴(yán)肅態(tài)度，而且希望通過不斷“突破自我的生活圈子”[1](P 225)以拓展文學(xué)創(chuàng)作的寬度與深度。正是丁玲作為革命者與作家的這種內(nèi)在心靈沖動，以及她在這種沖動下做出的重重調(diào)適與踐行，使得“主體改造”“精神轉(zhuǎn)向”成為丁玲一生中非常重要的關(guān)鍵詞，折射了丁玲與革命相始終的精神演變過程。為此，有研究者敏銳指出，“在20世紀(jì)中國文學(xué)史中，恐怕沒有哪一位作家像丁玲那樣，其革命生涯的演繹是由一次次的轉(zhuǎn)變所組織起來的”[4]。但是，整體把握丁玲不斷轉(zhuǎn)變的生命歷程，其最重要的兩次主體改造，恐怕是她1930年加入中國左翼作家聯(lián)盟后逐步發(fā)生的精神轉(zhuǎn)向，以及1942年受《講話》影響參與“土改”實踐引發(fā)的主體變更。20世紀(jì)30年代的“左轉(zhuǎn)”，使丁玲從五四式小資產(chǎn)階級知識分子轉(zhuǎn)變?yōu)樽笠碜骷夷酥痢包h的螺絲釘”，在寫作上則將描寫對象從小資產(chǎn)階級知識分子女性投向時變中的左翼革命知識分子、抗?fàn)幍墓まr(nóng)大眾。1942年《講話》下的轉(zhuǎn)向，則促使丁玲在既有左翼立場上調(diào)整主體狀態(tài)，在鄉(xiāng)土基層展開革命實踐，從而使其從左翼作家轉(zhuǎn)變?yōu)榛鶎痈锩鼘嵺`者，使其文學(xué)書寫從現(xiàn)代文學(xué)轉(zhuǎn)向當(dāng)代文學(xué)。

考察丁玲革命生涯中的這兩次重要轉(zhuǎn)變，其相同之處在于皆帶有外部政黨政治引導(dǎo)、內(nèi)部丁玲自身響應(yīng)的雙向互動性質(zhì)；其不同之處在于丁玲于1942年《講話》下發(fā)生的主體改造，背后背負(fù)著更強(qiáng)的政治壓力。根據(jù)丁玲的追述，她在整風(fēng)運(yùn)動期間經(jīng)歷的并非是完全平順的自我改造，而有時“感到某種痛苦”[1](P 252)；而且，伴隨黨內(nèi)對丁玲1933年南京囚居歷史的審查，這種政治壓力也在不斷加劇[2](P 252)。這使得1942年丁玲開啟的主體改造，最初不完全出自自主自愿，確實存在承受政黨政治壓力的面向。但是，自1944年丁玲解除黨內(nèi)的審干壓力、有意識地開展自我“挖心”“反省”[5](P 267)，1946年開始從事長時段的“土改”在地實踐，丁玲不僅經(jīng)由這一主體革新過程完成了其創(chuàng)作生涯中最重要的作品之一——《太陽照在桑干河上》(以下簡稱《桑干河上》)，而且將1942年政黨強(qiáng)力要求下的主體改造逐步內(nèi)化為堅定的認(rèn)同。正是因此，20世紀(jì)50年代初期的丁玲，肯定《講話》開啟的“文藝工作者在與群眾一起戰(zhàn)斗中改造自己”[6](P 108)的路線，反復(fù)申言知識分子參加群眾斗爭生活、放下自我感情與趣味、培養(yǎng)與群眾“血肉相連感情”[6](P 151)的必要性，從而化身為“新中國文藝界和知識分子中的改造典型”[7]。而20世紀(jì)80年代初期的丁玲，亦是不斷為《講話》辯護(hù)，申述《講話》在“作家到工農(nóng)群眾中去”“深入生活”[1](P 223)等方向上的價值性，以及《講話》在思想轉(zhuǎn)變上給她帶來的推動力[8]。那么，經(jīng)歷了1942年與整風(fēng)運(yùn)動苦痛的磨合、1946年長時段的“土改”在地實踐，中共革命給丁玲的生命究竟帶來了什么，從而使其對于主體改造的信念變得如此執(zhí)著？如果說丁玲在20世紀(jì)30年代展開自我革新之后，將文學(xué)書寫的焦點(diǎn)對準(zhǔn)“都市知識群體之外的工人和農(nóng)民”[9]，丁玲在1942年展開又一次主體改造之后，同樣將農(nóng)民視作文學(xué)書寫的對象，那么建基在這兩次主體改造之上的文學(xué)書寫之間存在何種異同關(guān)系？這些問題，關(guān)涉丁玲在與革命同行過程中與革命政治演進(jìn)形成的復(fù)雜關(guān)系，丁玲主體由左翼立場向革命實踐轉(zhuǎn)變、由小資產(chǎn)階級向社會主義主體逐步過渡，丁玲文學(xué)寫作由現(xiàn)代文學(xué)向當(dāng)代文學(xué)轉(zhuǎn)化的進(jìn)路，構(gòu)成本文背后的意識與關(guān)懷。

倘若我們把《桑干河上》置于上述言及的“丁玲主體由左翼立場向革命實踐轉(zhuǎn)變、由小資產(chǎn)階級向社會主義主體逐步過渡，丁玲文學(xué)寫作由現(xiàn)代文學(xué)向當(dāng)代文學(xué)轉(zhuǎn)化”的視野中來看，《桑干河上》是丁玲生命中重要而獨(dú)特的作品。而且，它啟發(fā)我們可以從兩個視角重新解析《桑干河上》。其一，《桑干河上》不完全是一個封閉性的文本，更是一個敞開性、過程性的文本。它是丁玲受《講話》影響引發(fā)主體改造后的產(chǎn)物，與“丁玲主體改造”共同形構(gòu)成一個整體性的歷史事件。有學(xué)者指出，1942年《講話》的“針對性超出了文藝”，其主旨并不限于文藝配合政治，而是指向“在革命深入中國社會的過程中，革命主體應(yīng)具備什么樣的認(rèn)識和實踐條件”[10]。就此而言，“丁玲主體改造—《桑干河上》寫作”可以成為《講話》與革命主體互動這一結(jié)構(gòu)下意涵豐富的代表性事件：一方面，它自上而下地顯示了《講話》對“革命主體如何深入中國社會、文藝如何與現(xiàn)實深度結(jié)合”這一議題而作的設(shè)想、探索；另一方面，它自下而上地體現(xiàn)出丁玲作為革命作家積極配合此構(gòu)想而開展的嘗試性摸索，具象化了《講話》調(diào)適革命主體的過程與效果。其二，《桑干河上》不純粹是一個文學(xué)文本，更可以成為丁玲20世紀(jì)40年代中后期主體轉(zhuǎn)向過程中的一個精神性文本。20世紀(jì)30年代的丁玲呼應(yīng)左翼大眾化運(yùn)動號召，決意以農(nóng)村農(nóng)民為敘寫對象；1948年的丁玲在主體革新基礎(chǔ)上，寫作了反映“中國農(nóng)村、中國新人”[11](P 47)的長篇小說《桑干河上》；20世紀(jì)50年代的丁玲根據(jù)在地實踐的經(jīng)驗，發(fā)表關(guān)于深入鄉(xiāng)村基層與農(nóng)民大眾的系列思考，這一過程浮現(xiàn)出丁玲自20世紀(jì)30年代以來變遷的精神歷程。而《桑干河上》則是丁玲這一精神史轉(zhuǎn)向過程中過渡性的文本，遺留了丁玲這一時期精神轉(zhuǎn)折的痕跡。就此而言，倘若我們采用更宏闊的視野、更多元的視點(diǎn)重審《桑干河上》，考察其在革命歷史進(jìn)程中復(fù)雜的生成條件，探尋其形式背后含藏的作家的精神狀態(tài)，或許有助于我們更進(jìn)一步拓深對于丁玲主體革新過程的認(rèn)知，撐開對于《桑干河上》文本的讀解。

當(dāng)前中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究界對于丁玲的整體研究，大致呈現(xiàn)出以下狀況：一方面，對丁玲1930年“左轉(zhuǎn)”后至1942年《講話》前作品的研討要更充分，推進(jìn)更深廣，并特別關(guān)注丁玲“一些有爭議性的作品，諸如《我在霞村的時候》《在醫(yī)院中》《三八節(jié)有感》《夜》等”[7]；另一方面，已開始愈發(fā)關(guān)注丁玲整風(fēng)后的主體狀態(tài)、創(chuàng)作狀況，但相較于《講話》前丁玲的研究，學(xué)界對《講話》后丁玲的探討仍存在可以延展的空間。至于當(dāng)下的《桑干河上》研究，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究界主要采取兩種闡釋路徑。一是從作家作品論出發(fā)探析《桑干河上》對“土改”運(yùn)動的敘述(2)參見劉卓：《光明的尾巴——試以〈太陽照在桑干河上〉談土改小說如何處理“變”》，《現(xiàn)代中文研究》2014年第6期；王碧燕：《“土改”開創(chuàng)的“政治空間”與有待完成的“翻心”實踐》，《現(xiàn)代中文研究》2020年第4期。。這些討論往往視《桑干河上》為自足的文本，著力于將文學(xué)文本與革命歷史進(jìn)行對勘，探析該小說如何敘寫“土改”政治運(yùn)動。這些討論的價值在于，開啟了對《桑干河上》更歷史化的闡釋，豐富化了對《桑干河上》細(xì)節(jié)的讀解；這些討論的問題在于，往往將作品視為相對獨(dú)立封閉的文本，既沒有深入考察《桑干河上》在歷史中的生成過程，亦沒有注意到作家主體對文本的干預(yù)過程。二是細(xì)致辨析《桑干河上》中交織的多重話語，呈現(xiàn)丁玲與革命政治的復(fù)雜關(guān)系(3)參見劉再復(fù)：《中國現(xiàn)代小說的政治式寫作》，唐小兵編：《再解讀：大眾文藝與意識形態(tài)》，北京：北京大學(xué)出版社，2007年；賀桂梅：《轉(zhuǎn)折的時代：40-50年代作家研究》，濟(jì)南：山東教育出版社，2003年。。這些研究的價值之一在于，打開了被過度政治化解讀模式所捆綁的作家作品研究，不再將革命作家的作品看作對政治理念的一元論意義上的復(fù)述，而是引入差異、裂隙、不確定、壓抑等范疇，將文本視為一個多種復(fù)雜因素的耦合過程，由此復(fù)雜化了《桑干河上》的文本呈現(xiàn)。但是，這些研究采用文學(xué)/政治齟齬框架，通過將《桑干河上》納入此單一視角，探析丁玲主體對政治話語的屈服與反抗，則既有可能忽略丁玲生命在革命映照下更豐厚的面向，也似乎無力回應(yīng)中共革命何以能夠深刻浸潤丁玲。

基于上述思考，本文嘗試以20世紀(jì)三四十年代丁玲主體與文學(xué)書寫的互動關(guān)系為軸線，將《桑干河上》納入丁玲長時段的寫作演變脈絡(luò)之中，通過對讀《桑干河上》與丁玲早期文學(xué)書寫方式的差異，探察創(chuàng)作《桑干河上》時丁玲變更了的感知結(jié)構(gòu)。而本文之所以要把“感知結(jié)構(gòu)”納入考察焦點(diǎn)，是因為透過丁玲不同時期及創(chuàng)作《桑干河上》時的感知狀態(tài)變化，可以間接看到丁玲主體狀態(tài)的變動，中共革命滲透丁玲的過程、方式以及程度。不過，意欲深入探究《桑干河上》與丁玲早期文學(xué)的關(guān)系，仍需借助一個具體而微的觀察支點(diǎn)，為此，本文擇取丁玲對“鄉(xiāng)村圖景”的構(gòu)造為切入點(diǎn)。在丁玲小說中，鄉(xiāng)村圖景往往由自然風(fēng)景、空間場景兩個相對獨(dú)立的部分組成：“空間場景”是農(nóng)家人日常生活的空間，“自然風(fēng)景”則是環(huán)繞村莊的鄉(xiāng)土景致。一方面，丁玲借助這兩個異質(zhì)部分，在農(nóng)村小說中拼合出完整的鄉(xiāng)村圖景，并形成貫穿性的鄉(xiāng)村圖景敘寫脈絡(luò)；另一方面，不同階段的丁玲對鄉(xiāng)村圖景的構(gòu)造方式顯出微妙變化。而丁玲這種“綿延—斷裂”的農(nóng)村圖景書寫狀態(tài)，恰恰提供了這樣一重可能性，即透過丁玲小說中鄉(xiāng)村圖景的嬗變，探討形式變更背后蘊(yùn)藏著的更深廣的意涵。

二、自然風(fēng)景的變更與新感知結(jié)構(gòu)的重構(gòu)

(一)左翼立場下的多重困境

本節(jié)試圖以“自然風(fēng)景”為切入點(diǎn)，勾勒丁玲20世紀(jì)30年代以來不同時期作品對鄉(xiāng)村景致的構(gòu)造。正如研究者所言，對“鄉(xiāng)村風(fēng)景的書寫”，是丁玲“前期文學(xué)創(chuàng)作具有貫穿性的線索”[12]。而在丁玲20世紀(jì)30年代“左轉(zhuǎn)”后寫作的農(nóng)村題材小說中，更顯出她“對于土地的粘性和農(nóng)村風(fēng)景的愛好性”[13]。比如，在丁玲“左轉(zhuǎn)”后寫作的《田家沖》(1931)中，丁玲的敘事重心在于勾勒出生于地主階級的三小姐與家中鄉(xiāng)下佃農(nóng)的互動、對農(nóng)村革命運(yùn)動的介入。但在敘寫過程中，丁玲卻有心為敘事的鋪展點(diǎn)綴大量均質(zhì)化的田園風(fēng)光，并通過它們在小說中的不斷復(fù)現(xiàn)，構(gòu)造出安定、純美、羅曼蒂克的桃源仙境。但遺憾的是，這些鄉(xiāng)土景觀與小說中不同身份人物的感覺機(jī)制、心緒轉(zhuǎn)折，往往缺乏內(nèi)在關(guān)聯(lián)。因此，這些同質(zhì)、浪漫化的田園景致與小說的鄉(xiāng)村災(zāi)難主題、苦痛氛圍相撕扯，淹沒了農(nóng)村現(xiàn)實的復(fù)雜性。為此，兩年后的丁玲對自己的創(chuàng)作狀態(tài)做出反省，檢討自己乃是在“用中農(nóng)的意識”[5](P 17)去認(rèn)知農(nóng)村，對農(nóng)村境況、情感的體察都存在問題，這導(dǎo)致她把農(nóng)村描寫得過于秀麗安定，其文學(xué)實踐與現(xiàn)實情勢產(chǎn)生較嚴(yán)重的偏離。但是，雖然1933年的丁玲對自身狀態(tài)、文學(xué)形態(tài)做出省思，但主要活動于上海亭子間的她并沒有找到特別有效的深入鄉(xiāng)村、重塑現(xiàn)實感的路徑(4)根據(jù)丁玲回憶，她在左聯(lián)時期主要參與的是編輯《北斗》、游行示威、貼標(biāo)語、大學(xué)演講、工人文學(xué)小組等活動。在左聯(lián)時期，丁玲與工人尚有一些較為密切的互動，卻匱乏與農(nóng)民深入交往的機(jī)會。參見丁玲：《關(guān)于左聯(lián)的片段回憶》，《丁玲全集》(第10卷)，石家莊：河北人民出版社，2011年。，這使得丁玲之后的書寫方式?jīng)]有發(fā)生根本性的轉(zhuǎn)變。比如，丁玲的這一書寫狀態(tài)，同樣映現(xiàn)在她更晚創(chuàng)作的《團(tuán)聚》(1936)中。在小說中，丁玲亦運(yùn)用相似筆法勾勒出一幅幅審美式的自然圖景，在這些自然圖景中，鄉(xiāng)間風(fēng)物、生活滋潤著人物，人與人形成親密、依賴的關(guān)系。但這些自然圖景與小說情節(jié)(紳士家庭衰敗)的推進(jìn)、整體的悲劇氣氛多少有些偏離，這使得它們的功能最終演化為“為故事垂下不相協(xié)調(diào)的淺色農(nóng)村幕布”。丁玲在20世紀(jì)30年代農(nóng)村題材小說中顯現(xiàn)出的書寫形態(tài)，很深透射出左翼立場下丁玲的主體困境：雖然20世紀(jì)30年代的丁玲接受左翼理念，意欲以鄉(xiāng)村衰敗為文學(xué)敘事的布景，但此時的丁玲暫時無從獲得深入鄉(xiāng)村基層的進(jìn)路，未能建立起對農(nóng)村真切、深厚的感知。這使得丁玲在文學(xué)書寫時無法為其農(nóng)村認(rèn)知框架賦予鄉(xiāng)土生活的實在感，最終導(dǎo)致其小說中衰落的鄉(xiāng)土認(rèn)知與明朗的農(nóng)村圖景之間往往閃現(xiàn)出難以彌合的裂縫。

敘述拖沓、結(jié)構(gòu)散漫是丁玲早期小說以此方式構(gòu)造自然風(fēng)景所引發(fā)的詩藝問題。而透過丁玲對風(fēng)景中人/景關(guān)系的描寫，則可更深瞥見其自身狀況性。例如，在以南方農(nóng)村水災(zāi)為題材的《水》(1931)中，當(dāng)丁玲刻寫彌漫著緊急災(zāi)變、民眾沸騰情緒的場景時，仍有意識地去描摹四野風(fēng)景的動向。丁玲對這些風(fēng)景的描寫，有些意在渲染嘈雜、恐慌的氛圍，內(nèi)嵌于場景、人群中；有些卻出自自身審美情致、抒情意興，跳脫于小說情節(jié)、氛圍之外。這意味著當(dāng)丁玲以農(nóng)村農(nóng)民為核心展開“新的小說”[14]創(chuàng)作時，她沒有徹底拋開自我意識，完全滾入災(zāi)禍中村莊人的心境、情感之中，以內(nèi)在視角勾勒出災(zāi)難中民眾的生命之痛。馮雪峰曾指出，“(《水》)以站在岸上似的興奮的熱情和贊頌代替了那真正在水深火熱的生死斗爭中的痛苦和憤怒的感覺與感情”[15]，可謂敏銳。丁玲的這種書寫狀態(tài)也同樣顯現(xiàn)在她抵達(dá)延安后創(chuàng)作的《東村事件》(1937)中。在小說中，通過構(gòu)造月色遍滿、幽謐的夜晚山林之景，丁玲引出主角陳得碌。這個憂郁的年輕人孤坐于山野間，并凝神眺望地主趙老爺?shù)奈葑樱?/p>

在山的那邊，月光叢濃密的樹叢罅隙處漏下一片片銀光灑在軟軟的泥土上，灑在矮矮的亂生著的草地上，和一些石塊上。這些石塊都很大，因為年代久了，上面滿印著圖案似的松針形的花朵，也有一些淡淡的鳥糞的遺跡。在一塊石塊上，傍著樹根的地方，孤獨(dú)的坐著一個人。

他愿意看那穩(wěn)穩(wěn)睡在腳下的一大片房子，這被蒼翠群山環(huán)抱的一所粉墻大瓦房。它顯得甜美酣適，而睡在它前面的那片大打谷場，在一排垂柳之側(cè)，鏡子一樣，像一泓湖水。偶爾看見一星火星漁火似的閃耀一下，倏忽又消滅了[16](P 136)。

此處，丁玲運(yùn)用比擬手法(以“睡”指代“坐落”)、采擷純真意象(諸如粉墻大瓦房)，將趙老爺?shù)摹按笸叻俊敝糜陟o謐、恬淡的風(fēng)景中。但是，在《桑干河上》中，丁玲同樣表現(xiàn)農(nóng)民視域中地主李子俊的家，卻使用平實、客觀的筆觸點(diǎn)出李子俊家的院子、走廊上的狗、臺階、萬年青的瓷花盆：

他們幾個輕輕的走了進(jìn)去……栓在走廊上的狗，跟著汪汪的吠了起來。他們幾個站在空廓的院子里……那女人忽的跑下了臺階，就在那萬年青的瓷花盆旁邊，匍匐了下去[17](P 159)。

潛流在這兩個文本敘述差異之下的，是農(nóng)民審視地主心理的異質(zhì)性：在《桑干河上》貧農(nóng)的視域里，流淌著困窘民眾長期忍受經(jīng)濟(jì)差異所造成的局促與怯懦。但《東村事件》中陳得碌的“眺望”，在觸及地主家的“甜美酣適”時，卻流蕩出意味深長的欣賞情意。面對粗暴占有未婚妻的地主，陳得碌流露出這種心態(tài)頗有些怪異。在《暴風(fēng)驟雨》(1947)中，同受壓迫的老孫頭望見地主韓老六家的黑大門樓時，泛起的是“對地主不屑、怨怒與恐懼交織”的混雜心理[18](PP 9-10)——這里，老孫頭的情感輸出貼合人物的形象設(shè)定、社會身份。但在《東村事件》中，陳得碌的心理與其憎惡地主的形象卻形成了一道錯縫。這不經(jīng)意的、細(xì)微寫作裂痕，透露著丁玲不僅沒有以內(nèi)在于農(nóng)民的視角展開書寫，而且與其狀寫對象橫亙著情感隔膜。

此外，陳得碌徜徉的這片山林之景富含雅意、滿載抒情，也與普通農(nóng)民對其慣常生活的鄉(xiāng)村世界的感知顯得隔閡。而且，丁玲有時會使陳得碌以游離于核心事件的姿態(tài)，咀嚼周遭風(fēng)景及其意境。比如，正當(dāng)陳得碌、王金與趙老爺尖銳對峙時，丁玲卻蕩開一筆，細(xì)寫陳得碌望見院子里密密的梧桐葉、陽光與陰影、陰濕土地。陳得碌這些瞬間性的細(xì)膩視點(diǎn)、心靈震顫，與小說怨怒的農(nóng)民角色設(shè)置、緊迫敘事節(jié)奏顯然不完全契合。而除了陳得碌，《東村事件》中的陳大媽、桂姐、老幺等角色，也擁有這種相似的感觸詩意空間、徘徊于憂郁的敏感心靈。因此，這些農(nóng)民共享了用審美式風(fēng)景關(guān)照村莊的感覺方式、被孤寂縈繞的悵惘情緒?！稏|村事件》中農(nóng)民的這種感覺、情緒狀態(tài)亦可于《我在霞村的時候》(1940)“我”的形象中尋見。在小說中，初入村莊的“我”攜帶著一種寂寞、蒼涼的心境，這種心境被人物所觀之景暗示而出。如丁玲描寫“我”尋覓貞貞之途，將一片風(fēng)景納入“我”眼中：

山上有些墳堆，墳周圍都是松樹，墳前邊有些斷了的石碑，一個人影也沒有，連落葉的聲音都沒有……天邊的紅霞已退盡了，四周圍浮上一層寂靜的、煙似的輕霧，綿延在遠(yuǎn)近的山的腰上[16](P 229)。

這些山中墳堆、斷裂石碑的意象，堆砌出一派荒涼與落寞的景致。它們與“我”失落的心境相通，暗示出“我”剎那間的隱秘心靈，因此為“我”所覺察?？梢姡段以谙即宓臅r候》中的知識分子“我”與《東村事件》中的農(nóng)民，雖然社會身份不同，但感知、情緒結(jié)構(gòu)卻相一致——皆以詩意眼光審讀著縈繞村莊的雅意風(fēng)景，孤獨(dú)守護(hù)著自我為陰郁纏繞的心境——這就使得《東村事件》中農(nóng)民的感知結(jié)構(gòu)，多少彌漫出文人寄情山野、排遣憤怨的意興。而在《桑干河上》描摹民兵隊長張正國“極目四望”村莊空靈風(fēng)景等筆觸中，我們?nèi)阅茉谌宋锷砩想[微尋見這種未被徹底排擠出的感知結(jié)構(gòu)。不過，丁玲對這樣的人/景、人/情關(guān)系敘寫卻頗為克制。這表明，多年后丁玲意識到，這種感知結(jié)構(gòu)不足以充分涵蓋基層民眾與其生活世界形成的復(fù)雜關(guān)系。由此可見，20世紀(jì)30年代“向左轉(zhuǎn)”的丁玲，雖然積極響應(yīng)左翼話語號召將觀察視角伸向農(nóng)民，但還沒有明晰意識到這些和她生活在相同時空中的人們，因地域區(qū)隔、歷史遭際、生命軌跡等的分別而有著與自我不盡相同的對于生命的別樣感受；而且，為了抵達(dá)這個活力、飽滿的生活世界，左翼作家需要先行擱置自我意識，順勢進(jìn)入他們的生平際遇、認(rèn)知結(jié)構(gòu)、情感世界等，才能由此真正深入他們的生命狀態(tài)。正是這種意識狀態(tài)最終左右了丁玲對基層民眾感知結(jié)構(gòu)的觀察，使她更專注于捕捉農(nóng)民趨近于自我審美、意趣、感受的生命面向。當(dāng)丁玲將這種有局限的現(xiàn)實體察植入文本，又使其筆下的農(nóng)民始終是被自我意識所過濾的單薄的農(nóng)民。而丁玲自20世紀(jì)30年代建立的這種現(xiàn)實感知、自我意識，對其主體成長、革命實踐、文學(xué)創(chuàng)作都可能帶來一定的損傷：對于作為主體的丁玲而言，這種相對封閉的自我感知方式將會形成一個圍困自我的牢籠，即使自我看似不斷接觸外界，此外界也將是永被特定感知“截圖”后的外界，并不具備深度突破自我的功能。對于革命者丁玲而言，如果總是被圍困在這種自我感知之中，將阻礙她視農(nóng)村農(nóng)民為需要用勁深入的異質(zhì)對象，影響她以更內(nèi)在、多面的視角審視農(nóng)村農(nóng)民，并最終導(dǎo)致她難以真正觸及基層形態(tài)、翻轉(zhuǎn)中國現(xiàn)實。對于丁玲的文學(xué)而言，她渴望深入大眾與中國現(xiàn)實，但這種感知方式和表述機(jī)制卻使她反而疏離了大眾與現(xiàn)實，這多少限制了她對社會現(xiàn)實深度和廣度的開掘。

在丁玲早期小說——諸如《田家沖》(1931)、《團(tuán)聚》(1936)、《東村事件》(1937)中，鄉(xiāng)土風(fēng)景如同獨(dú)立變幻的空間，時常疏離于小說中的人物，其功能演變?yōu)樘崾咀x者注意情節(jié)所鋪展的農(nóng)村布景。但到《新的信念》(1939)中，鄉(xiāng)土風(fēng)景與人物的對抗性逐漸消融。丁玲這樣引出她的人物：

走過幾排疏疏的樹林，在平原那端，靜靜地躺著細(xì)柳村。沿村的堤上有一排楊柳，葉子都脫落了，在冬天的勁風(fēng)里，枝條亂舞著……一小隊一小隊的烏鴉，飛過來，在村頂上打了一個圈，投入山坡上的棗樹林立……[16](P 161)

這是一派不同于丁玲往昔小說的象征化風(fēng)景：一方面，它表征日本兵侵略村莊后肅殺而慘淡的境況，并營造出故事的基調(diào)與氛圍；另一方面，它與陳新漢的出場遙相呼應(yīng)，暗示出人物在探尋親人是否生還時交錯的悲哀、驚惶心理。丁玲筆下風(fēng)景的這種狀態(tài)——與小說整體意境、人物內(nèi)在心理相互扭結(jié)——貫穿于她20世紀(jì)40年代初期的小說之中，表明此時的丁玲試圖借助自然風(fēng)景更為深入地開掘村民的內(nèi)在情緒與心靈。而在這種觀念的推動下，丁玲有意識地轉(zhuǎn)換了她20世紀(jì)30年代構(gòu)造風(fēng)景的形式：在《田家沖》中，丁玲是以質(zhì)樸、輕快的洗煉手法描繪風(fēng)景——“太陽曬在樹頂上，從微微皺著的水里看見藍(lán)色的天，天上又飛著淡淡的白云”[19](P 368)。但在《夜》(1941)中，丁玲同樣描寫云朵，卻運(yùn)用“厚重”“靛青色”等語匯予以層疊修飾；描寫天空，不僅敘述天“快黑了”，也勾勒云層上“淡黃色的水波似的”“變換著的”光線，展現(xiàn)天空的晦暗與陰郁。這里，丁玲是如此敏感于自然變幻，注意為意象添加繁復(fù)的前綴修飾詞，并通過意象的相互配合呈現(xiàn)出有韻味的意境。這種強(qiáng)化意象、意興的構(gòu)造方式，增進(jìn)了風(fēng)景與人物隱微心境的勾聯(lián)，但也削弱了風(fēng)景的寫實性。

不過，盡管風(fēng)景的呈現(xiàn)方式發(fā)生了變更，但20世紀(jì)40年代初期丁玲感知、書寫農(nóng)民的方式卻未發(fā)生本質(zhì)變化。這一點(diǎn)，比讀丁玲整風(fēng)前寫作的《夜》與其整風(fēng)后寫作的《桑干河上》可見一斑。《夜》是丁玲于1941年2月至3月在延安縣川口區(qū)農(nóng)村體驗生活時寫作的小說，以新人邊區(qū)鄉(xiāng)指導(dǎo)員何明華為事件主角。對于何明華，有研究者曾運(yùn)用社會史視野厘清了他的“前中共身份”，指出他曾是陜北傳統(tǒng)社會底層男性“站年漢”；梳理了何明華的成長過程，申述他是通過參加赤衛(wèi)隊、加入共產(chǎn)黨而從“站年漢”逐步轉(zhuǎn)變?yōu)樾抡?quán)的基層代理公家人[20]。不過，在敘事推演過程中，《夜》關(guān)切的卻既非何明華作為新政權(quán)下新人匯入革命的成長歷程，亦非何明華作為鄉(xiāng)指導(dǎo)員在鄉(xiāng)村推展艱苦工作的步驟與環(huán)節(jié)，而是他私人欲望與公家人理性意志間的沖突抵牾[3](P 241)。這使得在《夜》的敘事線索中，何明華作為民主政權(quán)干部的身份演變成抽象符號，他參與解放區(qū)基層鄉(xiāng)村的行動事跡被簡略滑過，他與三個女人間的朦朧情愫轉(zhuǎn)而成為敘述的動力。丁玲對《夜》中基層革命干部何明華的刻畫與其整風(fēng)后對新人的塑造頗不相同。如丁玲整風(fēng)后創(chuàng)作的《田保霖》《民間藝人李卜》等報告文學(xué)，無不是在細(xì)致敘寫解放區(qū)新人的養(yǎng)成經(jīng)驗及培養(yǎng)機(jī)制[21]，反映出丁玲觀察解放區(qū)新人視角的變遷。而在《桑干河上》中，暖水屯村農(nóng)會主任程仁同樣面對私人情感與公家人身份的糾纏，丁玲卻十分克制對程仁個人情感糾葛的書寫。這種節(jié)制涵納了丁玲對農(nóng)民感知結(jié)構(gòu)新的理解，因丁玲后來覺察到將“風(fēng)月、友情、戀愛、女人”作為主要談?wù)搶ο?，是部分知識分子從自身意趣、悠閑情緒出發(fā)對農(nóng)民做出的簡化認(rèn)知(5)丁玲曾在多處批判知識分子趣味的問題性：“什么叫藝術(shù)，你總以為是那些美麗的詞藻，幽雅的情致……但這些書表現(xiàn)了一個時代，它教育人民……這些要素是我們肯定藝術(shù)性的最重要的東西”；“知識分子喜歡綠楊城郭，他們喜歡肥美的莊稼；有的知識分子喜歡談風(fēng)月，談友情、戀愛、女人，他們喜歡談天氣，談村子上的事，談打游擊，談土改，談?wù)L(fēng)……這怎么能說是人家的短處呢？是自己的趣味太停留在悠閑的知識分子的情緒上了”。參見丁玲《在前進(jìn)的道路上》《知識分子下鄉(xiāng)中的問題》等文，載《丁玲全集》(第7卷)，石家莊：河北人民出版社，2011年。。丁玲的這種批判存在疏略之處，因為農(nóng)民并非不論及此類私情、欲望，只是其感受、表達(dá)方式受制于鄉(xiāng)村倫理、文化傳統(tǒng)等要素而與知識分子有所差別[22]。但是，這種省思又提供了一種讀解丁玲20世紀(jì)40年代初期寫作狀態(tài)的視角：自20世紀(jì)30年代開始，丁玲從自我原有感知、審美、情致出發(fā)裁剪農(nóng)民生活、情感的方式，并未在40年代初期獲得真正突破。這進(jìn)一步說明，雖然丁玲早在20世紀(jì)30年代即已吸納左翼話語轉(zhuǎn)向描摹農(nóng)村農(nóng)民，并且在輾轉(zhuǎn)延安后始終遵循這一寫作方向。但是，此時“住在窯洞”尚“不知道如何下到群眾中去”[1](P 193)的丁玲始終沒有明確意識到，她在左翼立場下發(fā)展出的現(xiàn)實感、自我意識，有時會成為她內(nèi)在感知農(nóng)村農(nóng)民的屏障，限定她的社會現(xiàn)實感，因此不能充分指引她深度抵達(dá)基層群眾與社會。正是囿于這種意識，在主體狀態(tài)層面，即便丁玲1936年奔赴延安后生活在農(nóng)民中間，并擁有多次流動下鄉(xiāng)、深入農(nóng)民群眾的契機(jī)，尚沒有轉(zhuǎn)換意識、開放自我的丁玲很難真正深進(jìn)農(nóng)民的生命世界；在寫作層面，拘于強(qiáng)烈的個體意識與審美趣味，丁玲常常會有意無意地將農(nóng)民的狀態(tài)與行動、農(nóng)村的圖景窄化，并收束到自我意趣、自我審美之中。

(二)現(xiàn)實感與自我意識的調(diào)適

依據(jù)丁玲回憶，受到“左聯(lián)”大眾化運(yùn)動影響，20世紀(jì)30年代的她已在話語、情感上認(rèn)同農(nóng)民，并致力于寫作“工農(nóng)大眾、普羅文學(xué)、無產(chǎn)階級”。但是直到經(jīng)歷《講話》，丁玲才認(rèn)識到自我與農(nóng)村農(nóng)民之間存在多方隔膜，左翼作家需要轉(zhuǎn)變?yōu)楦锩鼘嵺`者，以政治政策為中介進(jìn)入基層社會，重建鄉(xiāng)土經(jīng)驗與社會感知；作家需要在這一深入基層的過程中內(nèi)在地感受農(nóng)村農(nóng)民，轉(zhuǎn)換固有的“感情、興趣”[8]，以“真正表現(xiàn)工農(nóng)兵”、構(gòu)造出新的文藝形態(tài)。而后，在經(jīng)受了煎熬的整風(fēng)、審干之后，丁玲帶著踐行《講話》方向、自我重塑的意識下到延安邊區(qū)的農(nóng)村、工廠采訪，寫作了系列報告文學(xué)——《田保霖》《袁廣發(fā)》《民間藝人李卜》等，被稱為“新的寫作作風(fēng)”。對此，已有諸多學(xué)者探析了丁玲這些報告文學(xué)的新質(zhì)所在(6)參見劉卓：《“新的寫作作風(fēng)”——探討丁玲整風(fēng)之后的報告文學(xué)寫作》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2016年第1期；路楊：《“新寫作作風(fēng)”：報告文學(xué)的再生產(chǎn)機(jī)制》，《北京大學(xué)學(xué)報》2019年第1期。。不過，相較于丁玲1944年及其之前流動而短暫的下鄉(xiāng)、問訪活動，丁玲1946年參與的晉察冀土地改革運(yùn)動，對她產(chǎn)生了更重要而深遠(yuǎn)的影響。因為，在這一段“土改”經(jīng)歷中，丁玲開始真正轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€基層革命實踐者，并在被“土改”運(yùn)動迅猛攪動、政治情勢頗為復(fù)雜的基層社會中，更深消化、鞏固、探索著《講話》開啟的諸多意識與方向。

丁玲參加晉察冀“土改”運(yùn)動的經(jīng)歷要稍向前追溯至1945年。1945年8月，抗日戰(zhàn)爭結(jié)束，9月，黨中央即派出幾批干部團(tuán)奔赴東北。丁玲等亦決定組織延安文藝通信團(tuán)前往東北，計劃一路停留采訪、寫作通訊報道，得到中央辦公廳領(lǐng)導(dǎo)人和中央組織部的批準(zhǔn)。于是，1945年10月中旬，丁玲、陳明、楊朔三人一道從延安出發(fā)，于12月抵達(dá)張家口。就在丁玲等待晉察冀中央局安排前往東北時，國共內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)，通往東北的交通中斷，丁玲只好暫駐張家口。就在丁玲滯留張家口期間，1946年5月4日，《關(guān)于清算減租及土地問題的指示》(即“五四指示”)頒布，土地改革運(yùn)動不久即在晉察冀根據(jù)地內(nèi)普遍鋪開。敏感的丁玲立即對五四指示做出積極響應(yīng)，“向晉察冀中央局提出要求參加晉察冀的土改工作隊”。自此之后，丁玲開始了不間斷參與土地改革的實踐，從1946年7月陸續(xù)持續(xù)至1948年6月，歷時將近兩年?？梢哉f，正是依托解放戰(zhàn)爭時期的土地改革運(yùn)動、解放區(qū)文藝生產(chǎn)體制，丁玲得以以外來中共干部的身份深度介入鄉(xiāng)村基層。仔細(xì)考察丁玲從1946年7月到1948年6月的“土改”經(jīng)歷，可以將其主要分為三個階段：1946年7月到9月以河北懷來縣、涿鹿縣為中心的“土改”；1947年5月為期半個月以冀中行唐縣一帶為中心的“土改”；1947年11月到1948年4月以解放后的石家莊獲鹿縣宋村為中心的“土改”[11](P 45)。但是，丁玲參與每一段“土改”的狀態(tài)、與不同“土改”地構(gòu)建的關(guān)系并不相同。首先，在河北懷來、涿鹿縣，在內(nèi)戰(zhàn)緊急形勢下，丁玲初次在基層展開政治實踐，對農(nóng)村工作“很外行”[11](P 97)、“不大膽”[1](P 179)、沒有形成太多“接近群眾的辦法”。因此，當(dāng)時的丁玲只是“在旁邊當(dāng)顧問、參謀、出主意”[6](P 392)。但是，這段“土改”經(jīng)歷給丁玲創(chuàng)作《桑干河上》提供了村莊與諸多人物原型。其次，在冀中唐縣一帶，丁玲采取走馬觀花式的旁觀策略，意圖了解“走群眾路線的干部”在土地改革運(yùn)動中的作用。這段生活雖然沒有為《桑干河上》提供太多直接材料，但仍然發(fā)揮了潛在的作用。再次，在石家莊獲鹿縣，丁玲進(jìn)行了歷時半年的深度“土改”。當(dāng)時的丁玲是土改工作組組長，負(fù)責(zé)一個鄉(xiāng)、五個村子的“土改”工作，并且以宋村為自己負(fù)責(zé)的中心土改點(diǎn)。在政治形勢復(fù)雜的宋村，丁玲進(jìn)行了發(fā)動群眾、斗爭地主、平分土地、支前參軍等系列“土改”工作，工作艱苦、深入且細(xì)致。經(jīng)歷了這一實踐過程的丁玲，在把握地方社會層面“比當(dāng)?shù)馗刹窟€要熟悉當(dāng)?shù)厍闆r”[23](P 105)，在心態(tài)層面則以為“當(dāng)村長或者支部書記”比“寫文章”更有興味。這一段“土改”經(jīng)歷對丁玲的寫作頗為重要，因為直到這一段“土改”工作結(jié)束，丁玲才最終完成《桑干河上》，并在重新檢討1946年“土改”經(jīng)驗的基礎(chǔ)上修改了《桑干河上》的原初寫作計劃。以上梳理充分說明，從1946年7月到1948年6月，是丁玲自覺踐行《講話》深入工農(nóng)兵方向、投入鄉(xiāng)村基層、參與革命實踐的一個時期。在這一時間段里，丁玲雖然自覺到自己的作家身份，并在“土改”期間穿插了對《桑干河上》的寫作，但她確是以基層干部身份深度參與鄉(xiāng)村工作為基點(diǎn)(7)根據(jù)陳明回憶，1946年的丁玲并非是帶著寫小說的意識參與土改，而是在土改實踐的過程中逐步形成寫作長篇小說的構(gòu)想。參見丁玲：《關(guān)于〈太陽照在桑干河上〉的寫作》，《人民日報》2004年10月9日。。而且，在這一“土改”實踐之中，丁玲對于農(nóng)村工作方法及地方社會，經(jīng)歷了從“完全外行”“無法深入群眾”到“極熟悉情況”“人緣非常好”的漸進(jìn)深入過程。正是以政治政策為中介對基層社會展開細(xì)膩摸索的狀態(tài)(8)《講話》要求“文學(xué)配合政治”“文學(xué)以政治為中介理解現(xiàn)實”給革命作家提出的多重挑戰(zhàn)性，參見何浩：《“攪動”—“調(diào)制”：〈暴風(fēng)驟雨〉的觀念前提和展開路徑》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2021年第7期。，使得丁玲這一階段的“土改”經(jīng)歷與其之前的下鄉(xiāng)經(jīng)歷展現(xiàn)出較大的差異性。而《桑干河上》的持續(xù)寫作、反復(fù)修改、最終完成，則伴隨了丁玲這一長時段的革命實踐過程，疊加了丁玲多段土改的經(jīng)驗，帶有很強(qiáng)的“深入生活”的意味。

1946-1948年間的丁玲曾作為革命工作者專心專意投入基層，“與民眾一起滾，一起生活，一起工作，一起戰(zhàn)斗，同憂戚、共歡樂”[1](P 226)。當(dāng)丁玲暫時從“土改”實踐中退出，咀嚼消化這些生活經(jīng)驗寫作《桑干河上》時，她的自我意識狀態(tài)和文學(xué)寫作形式皆在有意無意之中發(fā)生了很大變化。比如，丁玲對《桑干河上》中風(fēng)景的構(gòu)造就與其整風(fēng)前的書寫迥不相侔，閃現(xiàn)出丁玲這時期主體狀態(tài)的微妙變動?？傮w上看，《桑干河上》對風(fēng)景的構(gòu)造顯示出以下兩個特征。

第一，丁玲仍舊頗為留意對鄉(xiāng)土風(fēng)景的細(xì)膩描繪，這使得鄉(xiāng)村景致成為《桑干河上》中濃墨重彩的一筆。比如，在“果樹園鬧騰起來了”一節(jié)中，為了鋪陳暖水屯村民管控果子的事件、渲染事件中民眾躍動的情緒，丁玲構(gòu)造出一個“肅穆、清涼”的果樹園空間。在這個空間的內(nèi)部，丁玲調(diào)用重重濃重的意象——薄明的晨曦、不安帶甲的小蟲、喧噪的鳥雀、擺蕩的樹枝、潤濕的果子、耀眼的露珠、透明變幻的薄光、流蕩的新鮮香味，經(jīng)由視覺、聽覺、嗅覺多感官的交相配合，勾描出一派“蔥郁”“富厚”“明麗”的立體鄉(xiāng)村風(fēng)景。這些鄉(xiāng)村風(fēng)景又與暖水屯村民“晴朗的笑聲”“喜悅的感覺”相激相蕩，共同烘托出村莊中為“詩歌的情緒與生活的熱情所支撐的濃重氣氛”[15](P 286)。依照丁玲的自述，《桑干河上》中的“果樹園”并不直接取自現(xiàn)實，而是基于“在上面做文章”的意識而想象、虛構(gòu)出的。這種虛構(gòu)意識、刻寫方式恰巧表明，丁玲延續(xù)了她20世紀(jì)三四十年代以來對鄉(xiāng)村風(fēng)景的高度關(guān)注與特別興致，依舊執(zhí)著于精細(xì)勾畫鄉(xiāng)村風(fēng)景。但是，與丁玲20世紀(jì)三四十年代農(nóng)村題材小說不同的是，一方面，《桑干河上》對鄉(xiāng)村風(fēng)景的書寫是相對克制的，丁玲乃是以人物狀態(tài)為核心，將風(fēng)景作為渲染人物心境、性格特征的手法，而且，丁玲并沒有把風(fēng)景作為農(nóng)民對其鄉(xiāng)村世界的核心感知；另一方面，丁玲雖然一定程度上保留了20世紀(jì)40年代初期的風(fēng)景構(gòu)造方式，即關(guān)切外部風(fēng)景與人物內(nèi)部心境的互相表征性，但拋開了20世紀(jì)40年代初期趨于象征化的風(fēng)景寫作模式，從而使風(fēng)景逐步向?qū)憣嵒瘍A斜。

第二，或許更重要的是，《桑干河上》描寫風(fēng)景的方式與丁玲之前小說刻畫風(fēng)景的手法呈現(xiàn)出很大的差異性，這體現(xiàn)在丁玲對風(fēng)景意象的擇取、對鄉(xiāng)村風(fēng)景的感觸、對風(fēng)景與人物關(guān)系的理解皆與之前大不相同。如丁玲這樣細(xì)描顧涌歸來時沿途村莊的風(fēng)景，這種書寫閃現(xiàn)著丁玲新的現(xiàn)實感的獲得：

路兩旁和洋河北岸一樣，稻穗密密的擠著。谷子又肥又高，都齊人肩頭了。高粱遮斷了一切，葉子就和玉茭的葉子一樣寬。泥土又黑又濕。從那些莊稼叢里，蒸發(fā)出一種氣味。走過了這片地，又到了菜園地里了，水渠在菜園外邊流著，地里是行列整齊的一畦一畦的深綠淺綠的菜[17](P 6)。

這片鄉(xiāng)土風(fēng)景與丁玲此前創(chuàng)作的小說存在很大差異。首先，丁玲摒棄具有觀賞性的、雅致的鄉(xiāng)土景觀，轉(zhuǎn)而擇取密切勾連農(nóng)民農(nóng)事生產(chǎn)的意象，諸如稻穗、泥土、水渠、菜園等。這種意象的更轉(zhuǎn)，彰示著丁玲對村莊圖景、農(nóng)民及其生活方式的新觀察與新理解：覆蓋農(nóng)村周遭的審美式風(fēng)景逐漸退卻，以農(nóng)事為核心的村民/村莊關(guān)系正在浮出。其次，丁玲采用與20世紀(jì)40年代初期小說有別的寫實主義手法，通過細(xì)膩描繪稻穗的密集、泥土的質(zhì)感，著意于雕琢土地的肥沃、農(nóng)作物的豐產(chǎn)。這樣的風(fēng)景圖象抹去了風(fēng)景的審美特質(zhì)、作為心靈對應(yīng)物的風(fēng)景抒情性，滲出一種村莊生活的實在感。而這種風(fēng)景圖象中包裹著的人與景、人與情，均剔掉了外部知識分子孤芳自賞的姿態(tài)，躍出了村莊內(nèi)部人對其扎根的生活世界的喜悅感知。再次，在丁玲舒徐自如的筆觸之間，躍動著一種新的對農(nóng)作物、土地獨(dú)特的敏感性：通過捕捉豐收時節(jié)多樣的莊稼——稻穗、谷子、高粱、玉茭，丁玲構(gòu)造出被精細(xì)規(guī)劃、顯出多重空間層次的具象的土地；通過視覺、嗅覺等多種感官的立體配合，丁玲描摹出身臨莊稼叢的農(nóng)民對于土地多向度的感受。丁玲的這種“敏感性”，喻示著她體認(rèn)農(nóng)民感知結(jié)構(gòu)、基層民眾與其外部世界關(guān)系的變更：村莊自然對于村民而言，不止是賞析、情緒紓解的對象，更是他們堅實生長、心手改造、與性命息息相關(guān)的場域。此外，從張裕民望見葫蘆冰、李寶堂觀看果子的場景中，皆可以尋見這種從鄉(xiāng)人內(nèi)在視角出發(fā)的風(fēng)景，這種風(fēng)景里裹挾著他們與“土地深切的關(guān)系”、與村莊自然更為豐厚的連帶。透過《桑干河上》的這些風(fēng)景寫作痕跡，恰恰可以捕捉到這時期丁玲意識狀態(tài)的調(diào)整：寫作《桑干河上》的丁玲已在對基層社會的探索中體悟到農(nóng)村的多面性與農(nóng)民的豐富性，因此決意擲開自我固有的感知、審美、趣味，更深地進(jìn)入農(nóng)民的生活情感世界、感知結(jié)構(gòu)。就在丁玲不斷深入對象世界的過程中，她不僅獲得了對農(nóng)村農(nóng)民新的認(rèn)知，而且重構(gòu)了自我原有的感知結(jié)構(gòu)。正是這種被拓展的感知結(jié)構(gòu)，使丁玲得以采用新的貼近農(nóng)民視角、鉆入農(nóng)民內(nèi)在心理的方式展開更扎實的寫作。

以上梳理了丁玲20世紀(jì)30年代、20世紀(jì)40年代初期及《桑干河上》對鄉(xiāng)村風(fēng)景的書寫、丁玲感知結(jié)構(gòu)的變遷過程；同時勾勒了丁玲從20世紀(jì)30年代左翼立場逐步轉(zhuǎn)向1946年革命實踐的過程。雖然早在20世紀(jì)30年代，丁玲即主動吸納“左聯(lián)”推動的文藝大眾化理念而以農(nóng)村農(nóng)民為摹寫對象，并且在抵達(dá)延安后始終熱忱遵循這一方向，但在1942年《講話》前的很長一段時期里，抱持左翼立場的丁玲很大程度上僅僅只是在敘事話語、主觀情感上認(rèn)同農(nóng)民；而無法意識到自我與農(nóng)村農(nóng)民之間橫亙著多面的隔膜，革命主體因此需要推展大量艱苦工作、反復(fù)磨煉才能深度抵達(dá)這一豐富的異質(zhì)世界。直到受《講話》激發(fā)，丁玲才開始逐漸反思其左翼立場下的現(xiàn)實感與自我意識，意識到作家主體需要轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€革命實踐者，以政治政策為媒介觸碰復(fù)雜的基層社會，以此重構(gòu)自我的社會現(xiàn)實感。1946年的丁玲正是帶著這些被重塑的意識，以中共外來干部的身份投身于“土改”實踐，在基層社會的運(yùn)作邏輯中校驗政策執(zhí)行的正確與偏差。當(dāng)丁玲以這段深度扎根基層的生活為素材寫作《桑干河上》時，其文學(xué)書寫便產(chǎn)生了有意無意的重要轉(zhuǎn)變，尤其是丁玲對《桑干河上》中的風(fēng)景構(gòu)造與之前頗不相同，滲透出她對鄉(xiāng)土、村民、“景—人”關(guān)系更深厚的理解。丁玲的這一書寫轉(zhuǎn)折表明，1948年的她在基層社會的磨礪中，已覺察到農(nóng)村農(nóng)民是一個需要自我不斷用勁深入的對象，因此她竭力放下固有的自我意識、深入農(nóng)民的生活世界與感知結(jié)構(gòu)，最終由此重構(gòu)了自我原初的感知結(jié)構(gòu)。透過丁玲的這一精神轉(zhuǎn)變過程，恰恰可以看到《講話》對于丁玲的一重重要意義：《講話》在丁玲原有的左翼立場上調(diào)整她的現(xiàn)實感與自我意識，破除她原有的現(xiàn)實感，使她覺察到自我與中國基層社會的隔膜；打破她原有強(qiáng)烈的自我意識，使她順著政治實踐的鋪開進(jìn)入基層社會，先行擱置自我意識、體貼深入對象。這也可以解釋為什么雖然丁玲在《講話》前并不缺乏可以與農(nóng)民建立深度關(guān)聯(lián)的契機(jī)，但只有在經(jīng)歷了《講話》的調(diào)適后才真正獲得了這種扎根基層的意識和能力。進(jìn)一步說，《講話》帶來的現(xiàn)實感、自我意識的調(diào)整，對于作為革命者和作家的丁玲來說皆意義重大：對于革命者丁玲而言，只有調(diào)整原有的現(xiàn)實感、自我意識，她才能覺察到基層社會的復(fù)雜性，并由此展開嚴(yán)肅謹(jǐn)然的摸索、細(xì)致的革命實踐，從而使自我能夠扎實介入基層社會；對于作家丁玲而言，只有調(diào)整這種現(xiàn)實感、自我意識，她才能意識到農(nóng)村農(nóng)民的豐富度，并在探索這種豐富性的過程中拓展自我的生活經(jīng)驗與感知結(jié)構(gòu)，從而使文學(xué)書寫與現(xiàn)實更深度結(jié)合。

三、空間場景的構(gòu)造與新現(xiàn)實感的生成

(一)隔膜感的漸進(jìn)破除

上一節(jié)旨在討論丁玲不同時期小說對自然風(fēng)景的構(gòu)造，這一節(jié)則嘗試圍繞空間場景考察丁玲不同時期小說的書寫方式。丁玲早期鄉(xiāng)土小說對鄉(xiāng)間自然風(fēng)景有集中性的描摹，卻往往疏于構(gòu)造農(nóng)民日常生活的空間。比如，在丁玲“左轉(zhuǎn)”后寫作的《田家沖》中，丁玲有心將敘事的著力點(diǎn)落在地主階級出身的三小姐與鄉(xiāng)下佃農(nóng)一家關(guān)系的動態(tài)演變上，意欲描繪三小姐的革命教導(dǎo)在普通佃農(nóng)家中激蕩起的漣漪：伴隨三小姐的到來、離去，一種刻苦的生命態(tài)度、新的生活信念正在困苦的佃農(nóng)家庭中奮力生長。但是，在小說中，丁玲勾描佃農(nóng)心緒心境被攪動的過程，卻不是通過革命者對大眾生活具體、細(xì)致的行動介入，而是運(yùn)用三小姐的宣說、品格、教養(yǎng)所牽引出的感動力。于是，這位缺乏革命行動力的三小姐便只好出沒于包裹著懷舊、忘憂風(fēng)景的山坡、田野、樹林；或在幺妹棲身的茅草屋宣說含蓄的啟蒙理念。因此，《田家沖》中的空間場景，不僅與人物性格、行動并不密切交集，而且其豐富度與細(xì)膩感遠(yuǎn)不及小說中的鄉(xiāng)村景致，這使得《田家沖》呈出的“以風(fēng)景為軸心”的農(nóng)村整體圖景多少滲出一種單薄感?；蛟S更重要的是，盡管丁玲嘗試以“從地主女兒轉(zhuǎn)變?yōu)榍斑M(jìn)女兒”的革命者為摹寫對象，但她卻無法寫出具有更深連帶的革命者與大眾關(guān)系、具象的革命者介入基層的行動方式。丁玲的這種書寫狀態(tài)，既彰示出左翼革命話語感召下丁玲的熱力，又透視出她直面鄉(xiāng)土的無力感：面對時局轉(zhuǎn)換中的新現(xiàn)實、新對象，丁玲雖然持有“真實的材料”，卻無法為新人新事賦予更生動、細(xì)膩的日常細(xì)節(jié)。在丁玲同時期的其他鄉(xiāng)土小說中，大眾的生活空間則近乎隱沒不見。如在以農(nóng)村水災(zāi)為題材的《水》中，丁玲意欲展現(xiàn)水災(zāi)中民眾“無名的”匯集及其抵抗自然、壓迫時所爆發(fā)的“群力”。但在具體描繪過程中，丁玲將無法分辨出處的人物對話，洪水、鑼鼓、哀嚎、罵詈交織的沸騰“聲音”[24]視為小說的重心；而將支撐對話、聲音展開的堂屋、堤壩、鎮(zhèn)子此類空間，僅僅作為抽象、模糊的標(biāo)識性地名——這使得人物的生活細(xì)節(jié)、細(xì)膩行動、鮮活性格都沒有在這些空間中被展開。馮雪峰因此指出，“(《水》)是在于以概念的向往代替了對人民大眾的苦難與斗爭生活的真實的肉搏及帶血帶肉的塑像”[15](P 252)，不可謂不確。

但是，丁玲20世紀(jì)30年代鄉(xiāng)土小說中透射出的書寫狀態(tài)，卻并非丁玲早期非鄉(xiāng)土題材小說的寫作狀態(tài)。比如，在《夢珂》(1929)中，經(jīng)由夢珂的身份轉(zhuǎn)換、步履移動，美術(shù)學(xué)校、姑母家的大別墅、夢珂棲身的房間、電影院、無政府黨人聚居地、大東旅社、園月劇社等都市生活空間在紙上躍然而出。這些“現(xiàn)代教育空間、普通市民空間、上流社會交際空間、消費(fèi)娛樂空間”[25]，匯聚成繁密的空間集合，構(gòu)筑出一幅“繁榮又墮落”的都市圖景。在這些空間內(nèi)部，器物群與人群結(jié)構(gòu)成立體、具象的場景，共同鋪陳出夢珂對“純?nèi)飧猩鐣钡慕^望體驗。由此可見，在《夢珂》中，空間不是抽象、模糊的標(biāo)識性地名，而是以其實在感、內(nèi)外兩維，參與小說的情節(jié)推進(jìn)、旨趣傳遞與人物塑形。而丁玲的《莎菲女士的日記》(1929)、《日》(1929)，則以莎菲、伊賽起居的公寓為空間中心。這些空間既是都市女性匿身的生活空間，亦是繁華大都會中被隔斷、幽閉的空間，而人物終日悶處其間，不憚煩地重復(fù)毫無意味的行徑——昏睡、幻想、戀愛，莫名地感到疲乏、厭憎、煩惱與無望。因此，這些空間與人物、行動結(jié)構(gòu)成了立體的動圖，暗示出都市女性空虛消沉、百無聊賴的生活樣態(tài)，烘托出有熱力卻被阻隔的都市女性形象，彰顯出后五四時代女性的生命困局。透過《夢珂》《莎菲女士的日記》《日》中的精細(xì)空間場景、人物舉止、心靈輾轉(zhuǎn)，可知長期在都市生活的丁玲，對大都會空間中都市現(xiàn)代女性性情、生活方式的熟稔；由此反觀《田家沖》《水》等文本，則可見出匱乏于鄉(xiāng)土經(jīng)驗的丁玲對農(nóng)村、農(nóng)民的隔膜。正是這種隔膜，造成丁玲早期鄉(xiāng)土小說的多面困境：描摹的整體農(nóng)村圖景過于空洞、單純、安定；不能在立體的日常空間、生活細(xì)節(jié)中雕刻出有厚度的農(nóng)民形象；對革命者在農(nóng)村基層展開實踐的行動力描寫過于薄弱。由此可見，雖然丁玲在20世紀(jì)30年代積極響應(yīng)左翼號召、轉(zhuǎn)向描繪工農(nóng)大眾、以鄉(xiāng)村蕭條為敘事背景，但由于她長期寄居在城市，缺乏農(nóng)村生活經(jīng)驗，無法獲得深度介入鄉(xiāng)土社會的機(jī)遇，她對中國鄉(xiāng)土社會雖然有觀念上的認(rèn)知，卻匱乏扎實、真切的經(jīng)驗體認(rèn)；她對農(nóng)村農(nóng)民雖然持有同情心，但這種感情不僅抽象而且存在很深的隔閡。正是因此，多年后丁玲檢討自己這一時期的寫作，批評自己雖然“很早就寫過農(nóng)村”，但“對于生活在農(nóng)村里面的人物，真正農(nóng)民的思想、感情、要求”，“還只是一些抽象的表面的了解”[15](P 81)。

“左聯(lián)”時期主要活動于上海亭子間的丁玲，并沒有獲得與農(nóng)村農(nóng)民深入接觸的在地機(jī)會。而丁玲得以深入農(nóng)村、與農(nóng)民展開頻繁交往，是在她1936年進(jìn)入陜北延安之后。對于丁玲而言，陜北是一個與她既往生活判然不同的異質(zhì)空間：延安“城小”，“黨、政、軍人數(shù)也不算多”，“周圍全是農(nóng)民”，實則是一“農(nóng)村環(huán)境”。生活環(huán)境的變化，又逼促丁玲鍛煉出與農(nóng)民打交道的能力，建立起她對農(nóng)村農(nóng)民更深厚的察知：只要你一“走出機(jī)關(guān)，無論你干什么，總要和農(nóng)民打交道”；而且，在與農(nóng)民打交道的過程中，“僅僅依靠八路軍的聲譽(yù)”是不足夠的，而必須要與農(nóng)民“搞好關(guān)系、和他交朋友”，使他“把你當(dāng)做自己家里人”[1](P 81)。除此之外，延安時期的丁玲還可以通過其他途徑獲得接觸工農(nóng)兵大眾的機(jī)會。比如，1937年抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)、國共合作達(dá)成后，中央軍委委托中央宣傳部組織西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)奔赴前方從事宣傳工作。丁玲被任命為該團(tuán)主任，率領(lǐng)團(tuán)員們輾轉(zhuǎn)于陜西、山西等地，踐行文藝大眾化的方向，在街頭演講貼標(biāo)語、為當(dāng)?shù)厝罕娮餮不匮莩?、慰問八路軍?zhàn)士，歷時約10個月。又如1942年2、3月，因為與蕭軍、舒群在編輯《文藝月報》時選稿意見不同，丁玲決定退出《文藝月報》的編委，并向張聞天“申述了工作中的苦難和渴望寫作的心愿”，決定離開文協(xié)到延安川口區(qū)農(nóng)村體驗生活。丁玲在川口農(nóng)村體驗了為期約1個月的生活，并在這次下鄉(xiāng)過程中寫作了短篇小說《夜》。由此可見，轉(zhuǎn)入延安之后的丁玲，因為環(huán)境的轉(zhuǎn)換，得以獲得多次下鄉(xiāng)機(jī)會、與農(nóng)民展開頻繁交往。不過，總體考察丁玲這時期的狀態(tài)，一方面，20世紀(jì)40年代的丁玲雖然獲得了與農(nóng)民密切來往的機(jī)會，但她始終是以流動的狀態(tài)而非以在地實踐的方式介入村莊。丁玲這樣“流動”的狀態(tài)，緩慢拓展了她的農(nóng)村生活經(jīng)驗，也多少限制了她對鄉(xiāng)村基層的觀察。另一方面，《講話》前的丁玲尚未經(jīng)過意識的調(diào)適，這使得持有左翼立場的丁玲并沒有充分覺察到自我與農(nóng)村農(nóng)民之間橫跨著深遠(yuǎn)的隔閡，也沒有明確意識到自己有必要放下固有的意識去貼近理解基層群眾。帶著這種現(xiàn)實感與自我意識踏入鄉(xiāng)村基層的丁玲，不僅很難真正深入鄉(xiāng)土基層，而且不易從多次下鄉(xiāng)經(jīng)驗中積淀起更豐厚的社會感知。

不過，外部生活環(huán)境的變化、反復(fù)的下鄉(xiāng)經(jīng)歷，仍然增進(jìn)了丁玲對于農(nóng)村農(nóng)民的感知，同時促成了她文學(xué)書寫的緩慢轉(zhuǎn)變。比如，與丁玲20世紀(jì)30年代“左轉(zhuǎn)”后的鄉(xiāng)土小說不同，丁玲進(jìn)入延安后以鄉(xiāng)村為背景的作品——諸如《新的信念》(1939)、《我在霞村的時候》(1940)、《夜》(1941)等，對農(nóng)民日常生活空間的筑構(gòu)有所遞增，對人物與空間關(guān)系的描繪趨向細(xì)密。如《我在霞村的時候》中的村公所、窯洞、雜貨鋪、教堂；《夜》窯洞中的灶、貓兒、孵豆芽的缸、炕角上的簍子、院子外的牛欄……構(gòu)成一幅不同于丁玲之前小說的復(fù)雜化農(nóng)村基層圖景。這意味著延安時期的丁玲，通過在山區(qū)奔走、多次下鄉(xiāng)，開始建立對鄉(xiāng)土基層、農(nóng)民生活形態(tài)更深厚的身體感知與體察。不過，在這些小說中，相較于空間場景，丁玲對自然風(fēng)景的敘寫仍更充分，而且她沒有將書寫自然風(fēng)景的耐性、激情注入空間場景寫作。如在《新的信念》中，丁玲展現(xiàn)老太婆“倔強(qiáng)靈魂的塑象”[15](P 242)，使之浮現(xiàn)在她對自我傷痛、恥辱的公開言說中。小說在推進(jìn)時，則將女性人物意識的覺醒、成長作為核心線索[26]。在丁玲這樣的構(gòu)思中，空間場景本身并不重要，涌動在場景中老太婆的話語、其與周遭人的情緒共構(gòu)才是描繪的重心。同樣，在《夜》中，丁玲對何明華形象的建構(gòu)，主要不是依靠人物動作與舉止，而是依托其在返家途中、與妻子爭吵中的發(fā)散意識、心靈演變。在這個過程中，何明華生活的空間僅僅只是故事布景，空間中何明華與妻子交鋒時起伏變換的情緒才是敘寫焦點(diǎn)。但在《桑干河上》中，丁玲描寫顧涌的“歸途”，卻有意為人物編排一系列的動作，借此牽引出“中農(nóng)”顧涌沉默、穩(wěn)重、勤勞、謹(jǐn)慎、隱忍等多面的性格。丁玲前后寫作的差異表明，《講話》前的丁玲在塑造人物時，不僅頗為關(guān)切農(nóng)民的心緒心理，而且意圖運(yùn)用心理剖析的手法塑造人物。在這種狀況下，丁玲尚未明確形成將空間場景作為重要、獨(dú)立部分加以勾畫的意識，亦沒有注意到空間與農(nóng)民之間密切而復(fù)雜的關(guān)聯(lián)。丁玲對空間、空間與農(nóng)民關(guān)系的這種理解方式又進(jìn)一步說明，20世紀(jì)40年代初期的丁玲在構(gòu)造鄉(xiāng)村圖景、理解農(nóng)民的感知結(jié)構(gòu)時，很大程度上仍是將審美式自然風(fēng)景作為農(nóng)村圖景最重要的組成部分、農(nóng)民對其生活世界的核心感知。

(二)在地實踐下的突進(jìn)

上文提及，《講話》對于丁玲的影響在于調(diào)整她既有的左翼立場：破除她原有的現(xiàn)實感，使她覺察到自我與中國基層社會的隔膜；打破她原有強(qiáng)烈的自我意識，使她先行擱置自我意識、內(nèi)在地深入對象。正是經(jīng)歷了《講話》帶來的這種意識調(diào)整，丁玲決意離開知識分子局限的圈子，將自我“投向更廣大的人民”[27]；決心在順承政治實踐方向介入中國社會時，暫時放下固有的自我意識，努力深進(jìn)基層群眾的生命世界。從這一角度出發(fā)可以發(fā)現(xiàn)，中共的“土改”實踐對于丁玲而言，不僅是一場關(guān)涉經(jīng)濟(jì)分配、重組基層社會的政治運(yùn)動，更是丁玲以中共“土改”運(yùn)動為依托進(jìn)入鄉(xiāng)土基層，重構(gòu)自我感知結(jié)構(gòu)、社會現(xiàn)實感的鍛煉場。在經(jīng)歷了這一“土改”實踐之后，當(dāng)丁玲寫作《桑干河上》時，其書寫狀態(tài)與之前相比有了很大的轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變，不僅呈現(xiàn)在上文述及的風(fēng)景描寫方式中，也展現(xiàn)在丁玲對小說空間場景的構(gòu)造里。丁玲塑造空間場景的“轉(zhuǎn)變”體現(xiàn)在以下方面。

首先，對空間場景的獨(dú)立營造開始成為丁玲的關(guān)注點(diǎn)。前文提及，20世紀(jì)40年代的丁玲更為著意的是農(nóng)村人的心緒心理，她尚未明確形成將空間場景作為重要、獨(dú)立部分加以描繪的意識，亦沒有注意到空間與農(nóng)民之間的緊密聯(lián)系。但考察《桑干河上》的整體寫作，丁玲卻在其間打造出了多個村莊異質(zhì)空間：以錢文貴、李子俊為核心的地主家庭，以董桂花、趙得祿等為代表的先進(jìn)農(nóng)民之家，女巫白銀兒的神秘空間，還有果樹園、學(xué)校、合作社等諸多公共空間。《桑干河上》中的這些異質(zhì)空間展現(xiàn)出以下兩個特征。第一，就空間內(nèi)部而言，這些空間與村莊村民各自的經(jīng)濟(jì)狀況、身份地位、性格特征形成糾結(jié)難分的關(guān)系，因此形態(tài)各不相同，呈露出多樣性。比如，丁玲刻寫暖水屯女巫白銀兒的生活空間，有意擇取“飄香的香燭”“燒盡的紙錢”“沉沉的紅綢帳”“繡字的白飄帶”等意象烘托出一副神秘詭譎的景象，暗示出白銀兒特殊的身份。丁玲塑造村小學(xué)教員胡立功生活的空間，則選取“孫中山石印像”“毛主席畫像”“‘為人民服務(wù)’標(biāo)語”“墻上的作文和圖畫”“掛著紙花的霸王鞭”[17](P 108)等意象，暗示出胡立功的小學(xué)教員身份、多面興趣、正直品性與盎然活力。透過丁玲的書寫狀態(tài)可知，這一時期的丁玲對“空間”形成了更豐富的理解：生活空間對于農(nóng)民而言并非可有可無，而是頗為重要；空間與農(nóng)民關(guān)系密切，因為空間不只是農(nóng)民日常棲居、活動的空間，更是被農(nóng)民各不相同的職業(yè)、愛好、品格所共塑的空間。丁玲注意到農(nóng)民與空間之間的復(fù)雜關(guān)系，喻示著這一時期的她已注意到農(nóng)民生命豐富的面向，對農(nóng)民的生活世界、感知結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了更深厚的體察。第二，就整體村莊而言，《桑干河上》中的這些眾多空間集合，組成了相當(dāng)密集、權(quán)力化的公私空間集合，拼貼出立體的整體村莊圖象，浮現(xiàn)出埋潛于基層的錯綜社會關(guān)系。丁玲對一個村莊如此多面的觀察，表明依托政治政策在地實踐的她，開始注意到村落中的諸多空間及其背后的復(fù)雜性；而且在深度介入村莊的過程中，逐漸把握住暗涌于村莊之下的復(fù)雜權(quán)力格局。概言之，《桑干河上》對村莊多重空間的敏感、對空間更豐富的審讀，寫映著“土改”后的丁玲對農(nóng)民感知結(jié)構(gòu)的感受日漸豐厚，對鄉(xiāng)村基層社會復(fù)雜度的感觸日益深刻。

其次，除了增加對空間場景的構(gòu)造，《桑干河上》亦力圖增進(jìn)人物與空間場景的共構(gòu)性，這使得空間場景逐漸演變?yōu)槎×崴茉烊宋锏囊粋€手段：丁玲意欲通過制造特定空間，勾勒活動于其間人物的行徑，渲染出人物內(nèi)蘊(yùn)的心境。如丁玲這樣描寫董桂花初見楊亮?xí)r的心情：她當(dāng)時“只穿一件打了補(bǔ)丁的背心”在院子里松土，在“看見”穿制服的楊亮后，便不顧勸阻“跑”進(jìn)屋里要給楊亮端高粱米湯；當(dāng)她再次出來時，已順便“把那件破背心脫了，換了那件唯一的白布單衫”。通過構(gòu)造屋里、屋外場景，狀寫董桂花拿米湯、換衣服等系列行為，作者暗示出她初見外村人拘束、尷尬的駁雜心理。這是丁玲“從行動、生活細(xì)節(jié)中塑造人物”(9)丁玲曾在多處談及這種“表現(xiàn)方法”。參見丁玲：《談文學(xué)修養(yǎng)》《要為人民服務(wù)得更好》《談與創(chuàng)作有關(guān)諸問題》，《丁玲全集》(第7卷)，石家莊：河北人民出版社，2011年。經(jīng)驗的文學(xué)表達(dá)?！渡８珊由稀返倪@種人物心理敘寫方式，與丁玲早期鄉(xiāng)土背景小說有所差異。如在《新的信念》(1939)中，對受邀上臺、宣說恥辱記憶的老太婆剎那間的心理，丁玲不厭其煩地將之?dāng)⑹龀鰜恚浩鋵懤咸磐娛烊恕袄线h(yuǎn)招呼她”，感到“一種新的感覺稍稍使她有一陣不安，似乎是羞慚，實際還是得意”；聽到上臺的邀請，她覺得一種“說不出的羞愧和為難”，但又“突然有了勇氣”；而當(dāng)她走上主席臺，在高處望見密密雜雜的人頭，她又“有些昏?！?，不知從何談起。由此可見《桑干河上》《新的信念》的差異：前者旨在使人物以行動言說自我心靈；后者則依賴作者“代替”人物作心理分析與敘述。不過，這并不意味著丁玲在《桑干河上》中放棄了后者——它仍是小說構(gòu)造人物心靈的重要手段；而是說在丁玲之前鄉(xiāng)土小說中并不常見的心靈構(gòu)造模式，在《桑干河上》中愈加被關(guān)注。這使得《桑干河上》中的農(nóng)民形象，較之丁玲之前刻畫的農(nóng)民，獲得了細(xì)膩的行動與生活細(xì)節(jié)。由此可見，“土改”后的丁玲已開始有意識地變換她對于農(nóng)民的觀察：丁玲試圖更進(jìn)一步深入農(nóng)民的生活世界，琢磨農(nóng)民在日常生活中的種種行為舉止、語言方式、性格特征，擴(kuò)展其觀察農(nóng)民的視點(diǎn)。而正是這種觀察狀態(tài)、視角的轉(zhuǎn)換，使得丁玲在《桑干河上》中構(gòu)造出了更立體鮮明的農(nóng)民形象。

概言之，對丁玲的創(chuàng)作做一整體性的回顧，可知其20世紀(jì)30年代鄉(xiāng)土小說中的農(nóng)民日常生活空間，或疏離于人物及其行動，或淪為無足輕重的標(biāo)識性地名。丁玲早期的這種寫作狀態(tài)，歸根于她對農(nóng)村生活經(jīng)驗的缺乏、對農(nóng)村農(nóng)民的隔膜。而延安時期的丁玲，則開始逐步深入農(nóng)村基層、民眾生活，積淀起對鄉(xiāng)村基層更豐厚的體認(rèn)，這使她筆下的空間群也更為繁密、精細(xì)。但此時的丁玲尚未意識到空間與農(nóng)民的復(fù)雜關(guān)系，形成用“空間場景雕塑人物”的意識，這些空間因此未被充分述說。但是，經(jīng)歷了長時段的“土改”歷練，當(dāng)丁玲以這段經(jīng)驗為素材寫作《桑干河上》時，她在意識和寫作上發(fā)生了很大轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變體現(xiàn)在丁玲開始注意到一個村莊中多樣、復(fù)雜的日?？臻g，以及空間與農(nóng)民的密切關(guān)聯(lián)性。因此，丁玲不僅在小說中制造出諸多村莊公私空間，而且依托“空間—行動—心靈”的共構(gòu)刻畫出立體的農(nóng)民形象。丁玲在《桑干河上》中呈現(xiàn)的意識、書寫轉(zhuǎn)變表明，將自我深度投入“土改”實踐的丁玲，對農(nóng)村農(nóng)民皆產(chǎn)生了突破性的理解。第一，在歷時長久的“土改”過程中，帶著“研究政策正確與偏差”[6](P 109)意識的丁玲把握到了基層復(fù)雜的政治情勢、農(nóng)村工作推展的艱難度，并在艱苦的在地實踐中建立起對基層復(fù)雜權(quán)力格局深切的體會，由此拓展了她對鄉(xiāng)村基層社會的認(rèn)知。第二，在“土改”過程中，與農(nóng)民反復(fù)打交道的丁玲開始愈加熟稔農(nóng)民的日常生活，而且有意識地擴(kuò)展觀察農(nóng)民的視點(diǎn)，將目光投射從農(nóng)民心靈擴(kuò)大至人物舉止，由此建立起更立體、多面感知農(nóng)民的眼光。丁玲的這一狀態(tài)表明，“土改”實踐對于丁玲的一重重要性在于，使她在以“政治政策”為中介摸索村莊內(nèi)在肌理的過程中，拓深了她對中國農(nóng)村農(nóng)民的“社會感知”。不過，仍需指出的是，丁玲之所以能夠深度介入鄉(xiāng)村，并在實踐中獲得現(xiàn)實感與經(jīng)驗的推進(jìn)，建基于《講話》開啟的主體改造之上：只有當(dāng)丁玲放棄原有的現(xiàn)實感、開放固有的自我意識，使自我更深地卷入被政治攪動的農(nóng)民生活、村莊風(fēng)暴之中，她才有可能形成對村莊內(nèi)部復(fù)雜權(quán)力格局、村民生命世界多層面的體悟。

此外，強(qiáng)化農(nóng)民生活空間、轉(zhuǎn)換自然景致的總體書寫狀態(tài)，也表明20世紀(jì)40年代中后期的丁玲對農(nóng)村現(xiàn)實的認(rèn)知已發(fā)生很大變化：在丁玲20世紀(jì)30年代“左轉(zhuǎn)”后寫作的鄉(xiāng)土小說中，審美式的自然風(fēng)景核心承載了丁玲對單純、安定的農(nóng)村世界的想象。在丁玲20世紀(jì)40年代的初期小說中，自然景致同時承擔(dān)兩個主要功能：一方面，它依托其象征性成為人物情緒、心境的對應(yīng)物；另一方面，它作為農(nóng)村自然景觀成為丁玲農(nóng)村認(rèn)知圖景的一部分。但是，伴隨這時期丁玲現(xiàn)實感覺、文學(xué)寫作的演變，其描摹的農(nóng)村圖景不再僅僅由自然風(fēng)景構(gòu)成，農(nóng)民多樣化的日常生活空間也逐步步入視野，映照著丁玲農(nóng)村圖景認(rèn)知的微妙變更。在《桑干河上》中，丁玲試圖將諸多與農(nóng)事生產(chǎn)相關(guān)的意象納入鄉(xiāng)村自然風(fēng)景，從而使外部審美式風(fēng)景轉(zhuǎn)變?yōu)榇迩f內(nèi)部人所感知的農(nóng)村日常風(fēng)物；同時，小說對村莊不同處境村民的生活空間展開擴(kuò)張性的書寫。伴隨這種寫作方式的急劇變更，丁玲筆下的農(nóng)村圖景顯現(xiàn)得更為立體、完整：整個鄉(xiāng)村被別致的鄉(xiāng)村風(fēng)景、農(nóng)村作物、生活空間等不同板塊包裹，而且褪去了早期單質(zhì)、明朗、空洞的表象，裸露出復(fù)雜、厚重、凹凸不平的內(nèi)質(zhì)。丁玲的這一總體文學(xué)書寫轉(zhuǎn)變表明，20世紀(jì)40年代中后期的丁玲對于鄉(xiāng)土社會的認(rèn)知、把握愈加復(fù)雜、深化，而正是丁玲在《講話》、“土改”后拓進(jìn)了的現(xiàn)實感，增進(jìn)了《桑干河上》刻寫中國社會現(xiàn)實的深廣度。

四、結(jié)語：主體改造的復(fù)雜性

20世紀(jì)40年代中后期的丁玲、1948年誕生的《桑干河上》，背后皆存在一個縱深的歷史生成脈絡(luò)，呈現(xiàn)的皆是一種過渡性、探索性而非完成性的狀態(tài)：對于丁玲而言，20世紀(jì)40年代中后期的她是被《講話》、“土改”兩個重要?dú)v史環(huán)節(jié)所逐步打造的丁玲，經(jīng)歷了較為劇烈的精神變遷；對于《桑干河上》而言，生成于1948年的它作為一個嘗試性、開放性的文本，是丁玲調(diào)適自我狀態(tài)后創(chuàng)作的作品，融入了她精神轉(zhuǎn)向的痕轍。而本文以這種“生成史”的視角審視丁玲、《桑干河上》，意在指出《講話》、“土改”實踐對“丁玲主體改造—《桑干河上》寫作”這一事件的關(guān)鍵作用。其一，《講話》對于丁玲而言，是一個具有思想啟發(fā)性的政治文件。它的作用在調(diào)整丁玲固有左翼立場下的現(xiàn)實感與自我意識，使她意識到自我與基層社會的嚴(yán)重隔膜，催促她先行擱置自我意識，依托政治實踐艱苦深入對象世界。正是以《講話》對主體意識的調(diào)整為基點(diǎn)，丁玲順著政治實踐的方向進(jìn)入鄉(xiāng)村基層，才能突破她1942年前雖多次流動下鄉(xiāng)卻始終不能扎根基層的困境。其二，“土改”對于丁玲而言，為她提供了一個在基層咀嚼《講話》意識、在政治政策指引下探索基層社會的鍛煉場域?？梢哉f，當(dāng)丁玲帶著經(jīng)由《講話》開啟的意識，擱置自我意識進(jìn)入被政治運(yùn)動激烈攪動的基層社會，她既在重新摸索基層社會、民眾狀況中校驗了《講話》的說法，最終又用切實的實踐經(jīng)驗豐富了《講話》的內(nèi)容。如丁玲20世紀(jì)50年代關(guān)涉知識分子與群眾、工作事務(wù)與文學(xué)寫作等關(guān)系的表述，即基于丁玲在“土改”過程中積累的生命體悟，不少觀點(diǎn)實則溢出了《講話》的內(nèi)容。其三，就丁玲的整體創(chuàng)作而言，其文學(xué)書寫與中共革命歷史、自我主體狀態(tài)形成了相互磨合又互為促進(jìn)的關(guān)系狀態(tài)。從20世紀(jì)30年代以來丁玲文學(xué)書寫演進(jìn)的內(nèi)在邏輯出發(fā)，倘若沒有1942年《講話》開啟的精神轉(zhuǎn)向、1946年借助“土改”急劇積累的鄉(xiāng)土經(jīng)驗，丁玲很難在1948年創(chuàng)作出長篇小說《桑干河上》。正是借助主體改造、政治中介、在地實踐等因素的相應(yīng)配合，《桑干河上》成為丁玲從現(xiàn)代文學(xué)轉(zhuǎn)向當(dāng)代文學(xué)寫作頗為關(guān)鍵性的文本。

“丁玲主體改造—《桑干河上》寫作”作為《講話》與革命主體互動結(jié)構(gòu)中的典型個案，具象化了《講話》、“土改”實踐調(diào)適革命主體的過程與效果。而透過上文呈現(xiàn)的丁玲精神狀態(tài)、文學(xué)書寫的遷變過程，恰恰可以看到《講話》、“土改”實踐對于丁玲的調(diào)適效果。20世紀(jì)40年代的這一系列歷史環(huán)節(jié)，為丁玲的左翼立場、自我構(gòu)成、文學(xué)書寫帶來了以下三個正向性維度。一是對于20世紀(jì)30年代即持有左翼立場的丁玲而言，《講話》、“土改”實踐潛在回應(yīng)了她渴望與基層民眾密切結(jié)合的心靈沖動，深化了丁玲原有的左翼立場。20世紀(jì)30年代的丁玲接受左翼立場，意欲在話語、情感上建立對工農(nóng)大眾的認(rèn)同。但在很長一段時間里，丁玲沒有意識到左翼立場下的自我與農(nóng)村農(nóng)民之間的隔閡，自我需要做出諸多調(diào)適才能貼近基層群眾的生命世界。這使得1936年奔赴延安后的丁玲，雖然擁有多次流動下鄉(xiāng)、深入基層的機(jī)會，卻始終沒能真正深進(jìn)鄉(xiāng)土社會。直到在《講話》的調(diào)整下，丁玲才轉(zhuǎn)變現(xiàn)實感、自我意識，依托政治運(yùn)動展開在地實踐、重新認(rèn)知基層農(nóng)民與鄉(xiāng)村社會。由此可見，《講話》、“土改”實踐啟發(fā)丁玲找到了更扎實深入中國現(xiàn)實、基層群眾的方法，并由此深化了她固有的左翼立場。二是對于丁玲的自我狀態(tài)而言，《講話》、“土改”實踐帶來的意識調(diào)整與現(xiàn)實經(jīng)驗，拓深了丁玲的自我構(gòu)成。雖然20世紀(jì)30年代的丁玲曾受到“左聯(lián)”文藝大眾化運(yùn)動影響，嘗試將寫作視角投向農(nóng)村農(nóng)民。但是《講話》前的丁玲在感受、敘寫農(nóng)村農(nóng)民時，實則并沒有真正放下自我、內(nèi)在理解農(nóng)村農(nóng)民，而常從自我趣味、審美出發(fā)來感受、敘寫農(nóng)村農(nóng)民。在這種狀態(tài)下，丁玲很難在與外部世界的對碰中，借由外部對象的豐富性突破自我。直到受《講話》激發(fā)，丁玲才開始逐漸破除自我、參與革命實踐、沉入對象世界之中。當(dāng)丁玲開放自我卷入被政治翻動的村莊中時，她不僅獲得了對于農(nóng)村農(nóng)民新的認(rèn)知，并且借此拓展了自我的感知結(jié)構(gòu)、豐厚了主體的構(gòu)成。也正是依托這樣一種主體改造方式，丁玲開始真正脫開小資產(chǎn)階級的意識、狀態(tài)，逐步向社會主義主體過渡。三是對于丁玲的文學(xué)書寫而言，《講話》、“土改”實踐帶來的并非是簡單化的主體性壓抑、文學(xué)性喪失，更有文學(xué)把握、刻寫現(xiàn)實能力的增進(jìn)。丁玲于20世紀(jì)30年代建立的左翼視角，既有開拓性又有限制性的面向：一方面，左翼視角使丁玲將書寫范圍由小資產(chǎn)階級知識分子女性轉(zhuǎn)向抗?fàn)幍墓まr(nóng)大眾，一定程度上拓寬了其社會觀察的視點(diǎn)、拓展了其現(xiàn)實感知力；另一方面，這一視角下有缺陷的現(xiàn)實感、自我意識，卻時常阻礙丁玲以更內(nèi)在的視角感受、捕捉農(nóng)村農(nóng)民的復(fù)雜性，又多少限定了其社會現(xiàn)實感。正是左翼視角既開拓又限制的雙面性，規(guī)約了丁玲文學(xué)刻度現(xiàn)實的深度?！吨v話》則嘗試在丁玲固有的左翼立場上繼續(xù)調(diào)整其精神狀態(tài)，既保留其冀望與基層民眾結(jié)合的意識與沖動，又轉(zhuǎn)化其存在缺陷的現(xiàn)實感、自我意識，從而使其能夠憑托政治運(yùn)動進(jìn)入基層社會、重新認(rèn)知中國社會。正是《講話》對丁玲左翼立場下這一主體困境做出的建設(shè)性調(diào)整，增進(jìn)了其在“土改”實踐中對中國社會現(xiàn)實的把握力，進(jìn)而拓展了其文學(xué)刻寫現(xiàn)實的能力。

在此基礎(chǔ)之上，我們可以進(jìn)一步檢討20世紀(jì)80年代以來歷史語境中逐步生成的對《講話》與丁玲、《桑干河上》關(guān)系的幾種認(rèn)知。在這一時期的歷史語境中，當(dāng)革命的合法性、革命文藝的先進(jìn)性均遭到質(zhì)疑，在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究史上，如何闡發(fā)《講話》、整風(fēng)運(yùn)動與丁玲的關(guān)系曾一度成為頗為棘手的問題。在這一學(xué)術(shù)風(fēng)向轉(zhuǎn)換中，學(xué)界形成了以下兩種較為典型的關(guān)涉《講話》與丁玲關(guān)系的認(rèn)知。一是部分學(xué)者傾向于在政黨政治規(guī)訓(xùn)革命主體的意識前提下，將丁玲的主體革新作為政治干預(yù)作家自由的典型案例，或暗中否定丁玲主體改造的必要性[28]，或探尋丁玲話語與革命話語之間的齟齬[29]。細(xì)察這些論述，其價值在于指出了1942年革命語境中丁玲主體改造緣起的被動性，描述了丁玲主體改造過程的艱難度，由此揭示了《講話》與革命作家形成的某一層關(guān)系。但是，這些論述從政黨組織干預(yù)作家自由觀念出發(fā)來闡釋《講話》與丁玲，似乎很難解釋為何丁玲在20世紀(jì)40年代中后期、20世紀(jì)50年代、20世紀(jì)80年代始終堅執(zhí)自我改造的重要性，也難以回答丁玲在《桑干河上》中呈現(xiàn)的自我感、現(xiàn)實感的擴(kuò)展。由此可見，這種說法忽視了丁玲與《講話》的正向性關(guān)系，并進(jìn)而簡化了丁玲與中共革命政治的復(fù)雜關(guān)系。二是部分學(xué)者嘗試突破壓迫/反抗敘事模式對于丁玲與《講話》關(guān)系的解析，聲言丁玲乃是為毛話語這一“中國化了的中國現(xiàn)代性話語”所感召而逐漸認(rèn)同《講話》與整風(fēng)，并由此開始自覺適應(yīng)此規(guī)范而從事文化和知識生產(chǎn)[3]。一方面，這種論述突出了主體改造運(yùn)動中丁玲主動性的向度，指出了《講話》、整風(fēng)可能具有的正面性；另一方面，這種論述沒有具體論及《講話》、整風(fēng)的正面性所在，使得丁玲對于《講話》的認(rèn)同變得抽象而單薄，從而簡化了丁玲精神轉(zhuǎn)向的厚度。就此而言，本文的具體工作是嘗試提出《講話》給丁玲精神轉(zhuǎn)折帶來的正向性維度，并且細(xì)致辨析這些正向性維度如何深化了丁玲的左翼立場、自我構(gòu)成、文學(xué)書寫；本文的根本意旨是希望通過復(fù)雜化《講話》與丁玲精神轉(zhuǎn)向的關(guān)系，為現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究對丁玲與《講話》關(guān)系、20世紀(jì)40年代革命歷史中的主體改造運(yùn)動提供一種補(bǔ)充性、多面性的視角。不過，雖然本文反復(fù)論證了《講話》、“土改”給丁玲精神轉(zhuǎn)向帶來的正向性向度，但這并不意味寫作《桑干河上》的丁玲的主體改造過程已經(jīng)就此完成，也不意味這種主體改造就是歷史進(jìn)程中的一種理想方式與形態(tài)。只是說《講話》所提供的主體改造路徑，對于特定歷史狀況中的丁玲而言，確實開啟了豐厚自我構(gòu)成、深化現(xiàn)實感知等這樣一些具有建設(shè)性的維度。