張 泠

(紐約州立大學(xué)珀契斯分校 電影與媒體研究系，美國 紐約 10577)

電影《五朵金花》(王家乙，1959)呈現(xiàn)了某種關(guān)于尋找的旅途經(jīng)驗(yàn)，在當(dāng)時(shí)的中國與海外都廣受歡迎。它曾在46個(gè)國家放映，對(duì)中國電影史與大眾文化記憶影響深遠(yuǎn)(1)《五朵金花》在1960年于開羅舉行的第二屆亞非電影節(jié)上獲得最佳電影“銀鷹獎(jiǎng)”(王家乙)與“最佳女演員獎(jiǎng)”(楊麗坤)。見李奕明：《十七年少數(shù)民族電影的文化視點(diǎn)與主題》，《電影創(chuàng)作》1997年第1期，第69頁。。影片中，白族男青年阿鵬前往大理白族自治州的蒼山公社尋找他心愛的金花——阿鵬與金花在前一年的“三月街”節(jié)相遇相愛，約定今年再見。金花為了考驗(yàn)阿鵬的誠心，并未留下具體地址，而“金花”又是白族女孩常用的名字，于是阿鵬一路上遇見了幾位同名卻并非他意中人的金花，她們都是各行各業(yè)的模范，有積肥能手、畜牧員、煉鐵工人和拖拉機(jī)手。在經(jīng)歷誤會(huì)、錯(cuò)過、延遲與失望之后，阿鵬終于見到了“真正”的金花——蒼山公社的副社長(2)這種男主人公在去見愛人/對(duì)象的路上因不斷幫助別人而延遲約會(huì)、但因他的美德而引向美好結(jié)局的敘事，也出現(xiàn)在比《五朵金花》早一年上映的喜劇電影《今天我休息》中。。他們?cè)诔鯐?huì)的蝴蝶泉邊再次對(duì)歌，在群眾的圍擁祝福中，影片結(jié)束?！段宥浣鸹ā肥侵腥A人民共和國成立十周年獻(xiàn)禮片，贊頌社會(huì)主義建設(shè)、農(nóng)業(yè)集體化、民族團(tuán)結(jié)及婦女通過參加生產(chǎn)勞動(dòng)而獲得解放。

若以“電影類型”的框架來討論《五朵金花》，它通常被視為有少數(shù)民族文化色彩的喜劇與風(fēng)光音樂片，即“成功的歌舞喜劇，以描繪少數(shù)民族地區(qū)的社會(huì)主義建設(shè)新面貌和采用豐富多彩的民歌和舞蹈而受到觀眾熱烈的歡迎”[1](P 25)。20世紀(jì)60年代的相關(guān)討論將喜劇電影分為兩大類，即諷刺性(暴露性)喜劇和歌頌性喜劇?！段宥浣鸹ā放c《今天我休息》(魯韌，1958)常被視為歌頌性喜劇的代表作、凝結(jié)著社會(huì)主義喜劇因素的新樣式。在當(dāng)時(shí)的評(píng)論者看來，《五朵金花》被列為歌頌性喜劇主要由于其“更多運(yùn)用了幽默、詼諧、風(fēng)趣，恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用了誤會(huì)巧合等手法，別具一格地反映了勞動(dòng)人民的豐富美好的生活面貌，獨(dú)特地處理了喜劇矛盾”[2](P 13)。影片生動(dòng)展現(xiàn)了豐富多彩的少數(shù)民族文化、載歌載舞的日常生活畫面，也呈現(xiàn)了云南的明山秀水以及勞動(dòng)于其間的社會(huì)主義新人。

呈現(xiàn)出某些“公路敘事”特征的《五朵金花》公映于美國作家杰克·凱魯亞克(Jack Kerouac)的小說《在路上》(1957)出版兩年后，這當(dāng)然只是冷戰(zhàn)世界兩端歷史的巧合?！对诼飞稀肥敲绹诙问澜绱髴?zhàn)后“垮掉的一代”(Beat Generation)的文化標(biāo)志，也是20世紀(jì)60年代美國公路電影與亞文化運(yùn)動(dòng)的先聲。盡管這種并置看起來有些荒誕，但我認(rèn)為《五朵金花》可被作為“社會(huì)主義公路電影”來分析研究。正如美國學(xué)者尼爾·阿切爾(Neil Archer)所言，我們通?！昂笠娭鳌钡乇嫖瞿承┯捌摹肮冯娪啊碧卣?，而這些特征對(duì)當(dāng)時(shí)的觀眾來說并非最重要的因素[3](P 5)。因此，我將《五朵金花》作為“社會(huì)主義公路電影”，置于全球冷戰(zhàn)背景下，探究與挑戰(zhàn)英文學(xué)界中電影與媒體研究領(lǐng)域界定的以歐美為中心的“公路電影”主題與風(fēng)格界限的可能性(3)關(guān)于“公路電影”的英文著述，見Timothy Corrigan,A Cinema without Walls:Movies and Culture after Vietnam,New Brunswick,New York:Rutgers University Press,1991;Cohan,S.and Ina Rae Hark(eds.),The Road Movie Book,London and New York:Routledge,1997;David Laderman,Driving Visions:Exploring the Road Movie,Austin:University of Texas Press,2002;Devin Orgeron,“Revising the Postmodern American Road Movie:David Lynch’s The Straight Story”,Journal and Film and Video,2002,54(4),PP.31-46;Katie Mills,The Road Story and the Rebel: Moving through Film,Fiction,and Television,Carbondale:Southern Illinois University Press,2006;Mazierska,E.and Laura Rascaroli(eds.),Crossing New Europe:Postmodern Travel and the European Road Movie,London and New York:Wallflower Press,2006。。如果說美國公路文學(xué)與電影是一種資本主義體系中的現(xiàn)代現(xiàn)象，是個(gè)人流動(dòng)與自由及反社會(huì)主流的縮影，那么《五朵金花》則暗示了一種社會(huì)主義現(xiàn)代性——囊括民族團(tuán)結(jié)、性別平等、農(nóng)業(yè)集體化與社會(huì)建設(shè)，以及文藝的大眾化實(shí)踐——位于社會(huì)的主流。

實(shí)際上，當(dāng)代“公路電影”研究已經(jīng)超越美國中心的思路，有更多研究關(guān)注其他地區(qū)如拉丁美洲與歐洲的公路電影，介入社會(huì)、文化與政治議題，如后殖民創(chuàng)傷、身份探尋與跨國遷移等(4)相關(guān)英文研究見Michael Gott and Thibaut Schilt,eds.,Open Roads,Closed Borders:The Contemporary French-Language Road Movie,Intellect,2013;Veronica Garibotto and Jorge Peérez,eds.,The Latin American Road Movie,Palgrave Macmillan,2016;Nadia Lie,The Latin American(Counter-)Road Movie and Ambivalent Modernity,Pickle Parnters Publishing,2017;José Duarte and Timothy Corrigan,eds.,The Global Road Movie:Alternative Journeys around the World,Intellect,2018。。建構(gòu)20世紀(jì)50年代中國電影《五朵金花》與“公路電影”分析框架的對(duì)話，不僅能夠?yàn)樯鐣?huì)主義文化生產(chǎn)與交流提供一種新的視角，而且將復(fù)雜化“公路電影”類型的地理政治學(xué)與歷史維度。此外，該框架有助于提出一些重要的觀念性問題：《五朵金花》中深具社會(huì)主義意味的性別與民族呈現(xiàn)如何不同于其他“典型”的西式公路電影？影片中社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)如何與其主題和風(fēng)格互動(dòng)從而創(chuàng)造出一種非常特殊然而極具表現(xiàn)力的公路電影形態(tài)？自然、勞動(dòng)與音樂如何在影片中被編織進(jìn)與公路敘事相關(guān)的社會(huì)主義現(xiàn)代性？

典型的歐美公路電影范例如1965年讓-呂克·戈達(dá)爾(Jean-Luc Godard)的《狂人皮埃羅》與1969年丹尼斯·霍珀(Dennis Hopper)的《逍遙騎士》的出現(xiàn)，基于歐美第二次世界大戰(zhàn)后公路基礎(chǔ)設(shè)施的修建、私人汽車的逐漸流行及公路旅行作為中產(chǎn)階級(jí)(尤其年輕白人男性)游弋于主流社會(huì)空間邊緣的象征。一方面，可以說是個(gè)人主義關(guān)于“自由”與自我發(fā)現(xiàn)的表達(dá)；另一方面，也暗示著資本主義在特定階段對(duì)人心理造成的危機(jī)。與此形成鮮明對(duì)照，《五朵金花》中，阿鵬與兩位來自長春電影制片廠的繪畫與音樂工作者輾轉(zhuǎn)于蒼山洱海間，前者尋找金花與后二者民間“采風(fēng)”(收集少數(shù)民族圖案與民歌)交織，構(gòu)成旅行的敘事根由與動(dòng)力。但20世紀(jì)50年代中國的西南地區(qū)由于地勢(shì)險(xiǎn)峻、資源不足，基礎(chǔ)設(shè)施仍在修建之中。影片中沒有現(xiàn)代交通設(shè)施如高速公路，或交通工具如汽車與摩托車，影片中的旅行都是通過前工業(yè)形態(tài)的交通方式進(jìn)行，如搭乘人工劃的小船、坐馬車、騎馬、步行等。除了縱馬飛馳的時(shí)刻，這些交通工具的遲緩速度一方面構(gòu)成徐緩橫搖鏡頭中的田園詩意，另一方面暗示出社會(huì)主義工農(nóng)業(yè)建設(shè)的緊迫性，與影片背景中主張加速工農(nóng)業(yè)建設(shè)的“大躍進(jìn)”構(gòu)成復(fù)雜的張力。

相對(duì)于20世紀(jì)60年代以后美國公路電影中盛行的男性危機(jī)、逃避型幻想、反叛的欲望與對(duì)速度的迷戀，《五朵金花》強(qiáng)調(diào)堅(jiān)強(qiáng)開朗的社會(huì)主義新女性如何參與勞動(dòng)及投身于社會(huì)主義經(jīng)濟(jì)發(fā)展與國家建設(shè)，性別敘事與多數(shù)歐美公路電影有著顯著不同：前者折射出保守的消費(fèi)主義的男權(quán)中心體系(5)也有學(xué)者探討過一些公路電影敘事中的女權(quán)主義因素與潛能，如法國女導(dǎo)演阿涅斯·瓦爾達(dá)(Agnes Varda，1928-2019)的《流浪女》(1985)與《拾穗者》(2000)。見“From Flanerie to Glanerie:The Possibilities of a ‘Feminine Road Movie’”,in Neil Archer,The French Road Movie:Space,Mobility,Identity,New York:Berghahn Books,2013。，而后者致力于打破這種商業(yè)電影模式與資本主義價(jià)值體系，呈現(xiàn)出更具性別、民族、階級(jí)平等性的樂觀愿景。如在西式旅行/公路敘事(甚至從古希臘史詩《奧德賽》始)框架中，通常男性出門旅行而女性在家中等待；當(dāng)前者不斷探索新的時(shí)空彰顯其主體性時(shí)，后者則被動(dòng)處于靜態(tài)時(shí)空?！段宥浣鸹ā分?，盡管實(shí)施旅行與尋找的是三位男性人物，但并非意味著女性處于靜止被動(dòng)狀態(tài)，如前所述，除了副社長金花忙于處理公社事務(wù)如水庫建設(shè)、煉鐵狀況、社員結(jié)婚、“三月街”貨物運(yùn)輸甚至社員工作與感情矛盾等外，其他四位金花都是各自領(lǐng)域的勞動(dòng)模范，通過積極參與公共領(lǐng)域的生產(chǎn)勞動(dòng)、社會(huì)建設(shè)體現(xiàn)出她們作為“社會(huì)主義新人”的自主性、能動(dòng)性和領(lǐng)導(dǎo)力。

在公路電影中，公路通常也作為隱喻出現(xiàn)：進(jìn)步、向前的線性邏輯。在很多美國公路電影中，一方面，公路可能暗示美國第二次世界大戰(zhàn)后與冷戰(zhàn)時(shí)期的焦慮與恐懼，也給這些影片帶來“一種獨(dú)特的存在主義氣質(zhì)”(6)見Devin Orgeron,Road Movies:From Muybridge and Melies to Lynch and Kiarostami,New York:Palgrave,2008,PP.10-30;Timothy Corrigan,A Cinema without Walls:Movies and Culture after Vietnam,New Brunswick,New York:Rutgers University Press,1991,P.144。；另一方面，這一時(shí)期美國高速公路的發(fā)展與延伸、公路電影中驅(qū)車飛馳成為視覺與感官奇觀，也強(qiáng)化了一種美國國族身份[4](PP 39-41)。如果說多數(shù)美國公路電影中的時(shí)間維度是一種逃避現(xiàn)實(shí)的“懸置”，在《五朵金花》中則是可期的未來，而這個(gè)未來根植于當(dāng)時(shí)充滿干勁與樂觀色彩的社會(huì)環(huán)境。探究《五朵金花》中性別與民族的主題如何被編織進(jìn)公路敘事，會(huì)豐富我們對(duì)于公路電影的理解，并揭示位于電影核心的、隱喻性的“社會(huì)主義道路”輪廓：在勞動(dòng)人民的推動(dòng)下，歷史的車輪滾滾向前，駛向一個(gè)明朗的社會(huì)主義未來?！段宥浣鸹ā分羞@種“中國社會(huì)主義道路”的隱喻，也可參照1959年1月1日《云南日?qǐng)?bào)》社論中所言：“經(jīng)過一年的艱苦奮戰(zhàn)，我們已經(jīng)開始改變我們國家農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的面貌，已經(jīng)找到一條發(fā)展農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的高速道路?！盵5](P 71)

《五朵金花》中的尋人與采風(fēng)之旅，宣揚(yáng)和鞏固了一種多民族的無產(chǎn)階級(jí)國族身份，這一點(diǎn)與典型公路電影中文化身份鑄造的形態(tài)彼此映照但截然不同。這部電影結(jié)合社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義風(fēng)格，技巧上突出流暢的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)以及20世紀(jì)50年代在中國尚顯新潮的彩色攝影，并雜糅音樂片、喜劇與公路敘事的樣態(tài)，這些都使其成為一種社會(huì)主義的公路經(jīng)驗(yàn)——樂觀主義的旅途，穿行于壯美的山水、民間文化與社會(huì)主義公民之間。本文分為三個(gè)部分，將在三個(gè)層面展開討論：首先，《五朵金花》所構(gòu)建的多民族影像與社會(huì)主義公路敘事如何呼應(yīng)了當(dāng)時(shí)的民族政策及面向少數(shù)民族地區(qū)的公路運(yùn)輸?shù)壬鐣?huì)主義基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)；其次，《五朵金花》中通過“公路敘事”結(jié)構(gòu)統(tǒng)攝、民歌串起的旅途如何在呈現(xiàn)人與自然、勞動(dòng)的關(guān)系中凸顯社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格；最后，《五朵金花》這部在不同維度顛覆傳統(tǒng)西式“公路片”的社會(huì)主義公路/路途電影如何不僅在民族關(guān)系而且在性別結(jié)構(gòu)中體現(xiàn)出基于民族、性別、階級(jí)平等與解放的社會(huì)主義現(xiàn)代性及隱喻性的樂觀的“社會(huì)主義道路”。

一、多民族影像與社會(huì)主義公路敘事

極具觀賞性甚至輕松愉快的《五朵金花》在1959年被規(guī)劃、創(chuàng)作出來有其特別的背景。那一年，中國的電影工作者拍攝了約十八部電影作為建國十周年“獻(xiàn)禮片”(7)包括湯曉丹的《鋼鐵世家》(1959)與沈浮的《萬紫千紅總是春》(1959)等。。周恩來總理認(rèn)為這些電影在宣傳社會(huì)主義政策與文化方面有教育意義，但對(duì)當(dāng)時(shí)電影界缺少優(yōu)美動(dòng)人、寓教于樂影片的狀況很不滿意。周恩來向當(dāng)時(shí)的文化部副部長夏衍(1900-1995)表達(dá)了意見，建議拍攝一部關(guān)于云南少數(shù)民族生活的載歌載舞、基調(diào)歡快的喜劇。夏衍將任務(wù)交給了作家趙季康(1931-)。趙季康在云南居住了十年，熟悉少數(shù)民族生活，也有類似創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)(8)接受這個(gè)任務(wù)之前，趙季康與王公浦擔(dān)任背景為西南邊陲的反特片《兩個(gè)巡邏兵》(方徨，1958)的編劇，片中涉及漢族與傣族人民的互動(dòng)?！段宥浣鸹ā泛?，趙季康與王公浦合作編劇了關(guān)于傣族女性的電影《摩雅傣》(徐韜，1961)。。據(jù)另一位編劇王公浦回憶，夏衍曾于1959年1月造訪大理，對(duì)白族人民的生活與文化非常感興趣，決定將白族人作為電影的主要角色[6](PP 23-27)。因此，《五朵金花》可以說是政治任務(wù)、機(jī)構(gòu)運(yùn)作與地方創(chuàng)作彼此協(xié)調(diào)的結(jié)果。

以社會(huì)主義建設(shè)中民族多元與團(tuán)結(jié)為主旨，《五朵金花》的制作無疑也有國際想象存在。夏衍指定長春電影制片廠的王家乙(1919-1988)擔(dān)任此片導(dǎo)演。王家乙曾在法國短暫學(xué)過電影，并與法國導(dǎo)演羅杰·比果(Roger Pigaut，1919-1989)合導(dǎo)了中法合拍片《風(fēng)箏》(1958)(9)羅杰·比果，法國演員、導(dǎo)演，曾與荷蘭紀(jì)錄片導(dǎo)演尤里斯·伊文思(Joris Ivens,1898-1989)拍攝旅行紀(jì)錄片，如《瓦爾帕萊索》(1964)與《海岸之風(fēng)》(1965)。。《風(fēng)箏》也是關(guān)于“旅行”的影片：兩個(gè)巴黎小朋友乘“魔床”飛到北京尋找一位寄送了“孫悟空”風(fēng)箏去巴黎的中國男孩。影片贊揚(yáng)來自不同國家與文化的兒童間的國際主義友誼?！讹L(fēng)箏》是中華人民共和國成立后的第一部合拍劇情片，也是中國第一部彩色兒童電影，曾在一些歐美國家上映，包括法國、美國和英國。在冷戰(zhàn)時(shí)期中國基本與美國、西歐等國家官方交流隔絕的情形下，《風(fēng)箏》成為一個(gè)重要媒介，呈現(xiàn)了新生的中華人民共和國的成就與人民的日常生活。《五朵金花》也預(yù)期要在資本主義國家放映，但那些國家對(duì)社會(huì)主義訊息與文化傳播管控嚴(yán)苛，因此影片中并未直接出現(xiàn)政治口號(hào)標(biāo)語贊頌中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)，而是“寓黨于人物形象之中”(10)王家乙寫道：“影片(《五朵金花》)在印度放映，尼赫魯(1889-1964)首相看了之后就說：‘這影片是說中國的三面紅旗好的！’(三面紅旗為社會(huì)主義建設(shè)總路線、“大躍進(jìn)”、人民公社)他全看明白了?！蓖跫乙遥骸锻跫乙覍?dǎo)演談?dòng)捌次宥浣鸹ā祫?chuàng)作》，《電影文學(xué)》2010年第1期，第146頁。。這一點(diǎn)與王家乙拍攝時(shí)目標(biāo)觀眾不僅在中國相關(guān)，也延續(xù)了他創(chuàng)作“旅途電影”的興趣。王家乙也因?yàn)榕臄z《風(fēng)箏》的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)電影彩色技術(shù)有一定心得，而彩色電影當(dāng)時(shí)在中國能夠吸引大批觀眾(11)中華人民共和國成立后第一部彩色片為越劇電影《梁山伯與祝英臺(tái)》(桑弧、黃沙，1954)，在當(dāng)時(shí)廣受歡迎。。得益于拍攝《五朵金花》積累的經(jīng)驗(yàn)，王家乙后來拍攝了更多少數(shù)民族題材電影(12)王家乙此后拍攝了四部少數(shù)民族題材電影，包括關(guān)于朝鮮族女性革命者的《金玉姬》(1959)、關(guān)于彝族人民的《達(dá)吉和她的父親》(1961)、關(guān)于景頗族婦女的《景頗姑娘》(1965)，以及關(guān)于傣族人民的《相約在鳳尾竹下》(1984)。。

《五朵金花》中的社會(huì)主義公路敘事暗示了一個(gè)面向未來的多民族國家建設(shè)的樂觀圖景。這部影片也可被視為1949年以后拍攝的數(shù)百部“少數(shù)民族題材”劇情電影類型與主題的先行者。1949年以前關(guān)于少數(shù)民族人民的劇情片較為少見，其中之一是《瑤山艷史》(楊小仲，1933)，被左翼知識(shí)分子(包括魯迅)批評(píng)為“低俗”及漢族沙文主義。應(yīng)云衛(wèi)的《塞上風(fēng)云》(1940)在抗戰(zhàn)背景下鼓舞漢族與蒙古族人民團(tuán)結(jié)抗擊日本侵略。柳城指出，1949-1989年，中國拍攝了130部少數(shù)民族題材影片，約占總數(shù)(約1800部)的7%，涉及23個(gè)少數(shù)民族。1949-1966年，拍攝了47部少數(shù)民族題材劇情長片，涉及18個(gè)少數(shù)民族的生活(13)余紀(jì)：《從“雙百方針”到“新僑會(huì)議”——論新中國少數(shù)民族題材電影的黃金時(shí)期》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2015年第2期，第104頁。見柳城：《少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作漫評(píng)》，《電影通訊》1989年第8期，第7頁。。這些影片的主要角色大都是少數(shù)民族中具有無產(chǎn)階級(jí)美德——勤勞、勇敢、誠懇、智慧、無私、樂于助人——的人物(14)有些海外批評(píng)者認(rèn)為，在這些影片中中國共產(chǎn)黨與漢族導(dǎo)演以一種居高臨下的態(tài)度對(duì)待少數(shù)民族民眾，將前者描述為后者的救星，這種看法多有不確，因?yàn)檫@其實(shí)是基于階級(jí)的敘事來合法化革命目標(biāo)與共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)。這一時(shí)期文藝作品對(duì)漢族女性受害者的描述也是采用類似方式，如《白毛女》(王濱、水華，1950)與《紅色娘子軍》(謝晉，1961)。。《五朵金花》中的主要少數(shù)民族角色如金花們與阿鵬也是這些進(jìn)步品德的化身，他們是新型社會(huì)主義社會(huì)中理想化的新公民。這些影片的敘事通常講述漢族與少數(shù)民族人民共同經(jīng)歷的歷史：階級(jí)壓迫與剝削帶來的苦難與激發(fā)的反抗，外國勢(shì)力侵略與殖民。因此，這些影片呈現(xiàn)的是超越民族差別與民族間等級(jí)制度的新型民族關(guān)系：以被壓迫大眾的階級(jí)認(rèn)同與解放的意義代替民族差別與等級(jí)。

這種具有包容性的多民族文化作品背后是中國政府推行的少數(shù)民族政策。如《中國人民政治協(xié)商會(huì)議共同綱領(lǐng)》第六章“民族政策”中第五十條規(guī)定：“中國人民共和國境內(nèi)各民族一律平等，實(shí)行團(tuán)結(jié)互助，反對(duì)帝國主義和各民族內(nèi)部的人民公敵，使中華人民共和國成為各民族友愛合作的大家庭。反對(duì)大民族主義和狹隘民族主義，禁止民族間的歧視、壓迫和分裂各民族團(tuán)結(jié)的行為?！盵7](PP 1-2)民族政策支持各民族權(quán)利平等及鼓勵(lì)少數(shù)民族文化發(fā)展，如上文第五十三條規(guī)定：“各少數(shù)民族均有發(fā)展其語言文字、保持或改革其風(fēng)俗習(xí)慣及宗教信仰的自由。人民政府應(yīng)幫助各少數(shù)民族的人民大眾發(fā)展其政治、經(jīng)濟(jì)、文化、教育的建設(shè)事業(yè)?！盵7](P 3)在“十七年”(1949-1966)期間，少數(shù)民族人物及文化形象在文學(xué)、繪畫、電影、音樂、舞蹈及其他視聽與表演藝術(shù)中都呈現(xiàn)出欣欣向榮之勢(shì)(15)各少數(shù)民族自治區(qū)與地方也建立起各種少數(shù)民族表演團(tuán)體，延續(xù)本民族文化傳統(tǒng)。在《五朵金花》中扮演副社長金花的楊麗坤是一個(gè)來自當(dāng)?shù)馗栉鑸F(tuán)的彝族演員。關(guān)于這方面的英文研究見Chen,J.,Nation,Ethnicity,and Cultural Strategies:Three Waves of Ethnic Representation in Post-1949 China,New Brunswick:Rutgers University,2008,P.53;Elena Barabantseva,Overseas Chinese,Ethnic Minorities,and Nationalism De-Centering China,London and New York:Routledge,2011,P.49。。響應(yīng)官方政策，各電影制片廠拍攝的少數(shù)民族題材影片都弘揚(yáng)民族平等與團(tuán)結(jié)，在銀幕上構(gòu)建出一種新的“多民族大家庭”內(nèi)部的民族關(guān)系。通過電影與其他大眾媒介，這種新中國的多民族影像被迅捷地傳達(dá)到大眾心中，激發(fā)鼓舞了他們對(duì)新型民族關(guān)系的理解與實(shí)踐。

《五朵金花》拍攝時(shí)的社會(huì)歷史背景，是20世紀(jì)50年代中國自然山水的現(xiàn)代化改造格局，以及公路等交通運(yùn)輸基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)促進(jìn)工農(nóng)業(yè)發(fā)展與改善(尤其少數(shù)民族地區(qū))人民生活。1957年的報(bào)道稱：“公路建設(shè)方面，七年來修建公路新增里程86775余公里……這些工程艱巨的公路的建成，溝通了少數(shù)民族地區(qū)的政治、經(jīng)濟(jì)和文化，這是黨的民族政策的偉大勝利?！盵8](P 2)公路建設(shè)也成為當(dāng)時(shí)文藝創(chuàng)作的題材。據(jù)藝術(shù)史學(xué)者吳雪杉的研究，在20世紀(jì)50年代中期的全國美展中，公路成為廣受藝術(shù)家青睞的畫題，如關(guān)山月的《新開發(fā)的公路》等[9](PP 71-82)。1954年9月27日《人民日?qǐng)?bào)》用整版篇幅，從鐵路、水運(yùn)、航空、郵電等方面報(bào)道“發(fā)展交通運(yùn)輸業(yè)，為國家建設(shè)和人民生活服務(wù)”。公路運(yùn)輸工會(huì)主席安力夫的文章《公路運(yùn)輸?shù)拿婷苍诟淖冎坊仡櫫酥腥A人民共和國成立以來公路建設(shè)的巨大成就：到1953年，公路通車?yán)锍瘫?950年增加了33%。新建公路的共同點(diǎn)為“多在少數(shù)民族地區(qū)和山岳地帶。這些地方過去很多都是人煙絕跡的原始森林和邊沿地域，工程異常艱巨。筑路的軍工、民工和廣大群眾，在黨和政府的號(hào)召下，克服種種困難，和大自然進(jìn)行搏斗……這種高度愛國主義的勞動(dòng)熱情和頑強(qiáng)的斗爭意志，使我國公路建設(shè)迅速推進(jìn)到新的地區(qū)”[10]。中華人民共和國成立之后，公路建設(shè)才是真正為了人民群眾，使得“廣大群眾從自己的生活實(shí)踐中認(rèn)識(shí)了今天的公路是促進(jìn)物質(zhì)交流，改善人民生活的重要工具，與反動(dòng)統(tǒng)治時(shí)期有著本質(zhì)上的差別，都自動(dòng)地參加了公路的整修工作”[11](P 10)。

安力夫的文章認(rèn)為，公路運(yùn)輸事業(yè)的發(fā)展，對(duì)沿線工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的發(fā)展和人民生活的改善起到了一定作用，特別是少數(shù)民族地區(qū)的公路建設(shè)，促進(jìn)了各少數(shù)民族的政治、經(jīng)濟(jì)和文化事業(yè)的發(fā)展。例如，歷來無法外運(yùn)的土產(chǎn)品逐漸可以運(yùn)到外地，從來少見的工業(yè)品在這些少數(shù)民族地區(qū)出現(xiàn)且不斷增多。這些生動(dòng)的事實(shí)，使少數(shù)民族人民深切體會(huì)到民族政策的偉大，感受到祖國民族大家庭的溫暖。他們以極大的熱情支援公路建設(shè)[10]。1951年10月23日，周恩來總理在中國人民政治協(xié)商會(huì)議第一屆全國委員會(huì)第三次會(huì)議的報(bào)告中指出：“國營貿(mào)易機(jī)關(guān)正以各種努力向少數(shù)民族地區(qū)推進(jìn)工作，凡力所能及的地區(qū)，均以等價(jià)交換甚至實(shí)行補(bǔ)貼的辦法來組織物品交流，因此土產(chǎn)價(jià)格一般提高三倍或者四倍，多至十?dāng)?shù)倍?！盵7](P 51)這令我們聯(lián)想到《五朵金花》開篇與結(jié)尾場景的“三月街”盛會(huì)中，“各族人民齊歡唱，賽馬唱歌做買賣”，各族人民售賣本地土特產(chǎn)及購買外地生產(chǎn)的生活用品，貿(mào)易呈蓬勃之勢(shì)。交通運(yùn)輸發(fā)展和平等的民族政策使得物品交流通暢且摒棄剝削色彩，盡管由于技術(shù)資源條件的限制，當(dāng)時(shí)還不是柏油或水泥路面，而是泥結(jié)碎石及在蘇聯(lián)專家指導(dǎo)下修建的級(jí)配路面，馬車為主要交通工具[9](P 76)，如《五朵金花》中所呈現(xiàn)的那樣。

相較之下，資本主義體系之下產(chǎn)生的公路電影質(zhì)疑國家與社會(huì)機(jī)構(gòu)的合法性，憎惡資本主義、消費(fèi)主義與其他社會(huì)問題，浪漫化自身的邊緣位置、個(gè)人主義，甚至享樂主義[12](PP 38-40)。在多為白人男性中心的敘事中，也時(shí)見種族主義與男性沙文主義的態(tài)度，如尼爾·阿切爾指出“厭女”傾向及對(duì)“他者”(尤其是對(duì)少數(shù)族裔)的恐懼在美國公路電影中并不少見，公路電影本身在政治上并不一定進(jìn)步[13](P 5)。在完全不同的社會(huì)與政治背景下，中國社會(huì)主義公路電影如《五朵金花》擔(dān)負(fù)著對(duì)國內(nèi)觀眾的政治教化、審美愉悅功能及對(duì)海外觀眾的怡情與宣傳意義，如強(qiáng)調(diào)社會(huì)主義政權(quán)、農(nóng)業(yè)合作社、人民公社及如今頗有爭議的“大躍進(jìn)”的合法性(16)關(guān)于“大躍進(jìn)”的英文論述，見Meisner,M.,Mao’s China and After:A History of the People’s Republic,New York:Free Press/London:Collier Macmillan,1986；程郁儒：《論新中國少數(shù)民族題材電影的話語本質(zhì)及其功能》，《思想戰(zhàn)線》2009年第5期，第59頁。。學(xué)者柏佑銘(Yomi Braester)指出，這些政治運(yùn)動(dòng)與社會(huì)主義時(shí)期文學(xué)和電影樣式有一種映照關(guān)系：面對(duì)同樣的群眾，帶有同樣的目標(biāo)，因此，“形式與意識(shí)形態(tài)交融在一起創(chuàng)造出一種與某些政治運(yùn)動(dòng)相關(guān)的特色”[14](PP 119-140)。

《五朵金花》的拍攝只用了四個(gè)月，質(zhì)量卻絲毫未打折扣。它的敘事是在“大躍進(jìn)”背景下宣傳加快社會(huì)主義工農(nóng)業(yè)發(fā)展步伐的一種激進(jìn)的理想主義，集體性水利建設(shè)與“大煉鋼鐵”都得到了體現(xiàn)。例如，阿鵬尋找的蒼山公社副社長金花在繁忙的工地參與及指揮水庫建設(shè)；另一位金花與愛人在煉鐵廠，經(jīng)過“祖?zhèn)魅氰F匠”的阿鵬幫助解決了技術(shù)難題，終于成功煉出鐵。影片中集體勞動(dòng)與參與建設(shè)的社群感及性別平等密切相關(guān)，也映照著歷史現(xiàn)實(shí)。在全國范圍內(nèi)，始于1957年秋冬的興修農(nóng)田水利運(yùn)動(dòng)帶來了大規(guī)模協(xié)作勞動(dòng)，如朱羽所言：“興修水利等需要大量勞動(dòng)力集體參與、互相協(xié)作的項(xiàng)目極大地改變了原有小生產(chǎn)者的勞動(dòng)狀態(tài)，從而帶來了走出家庭、建構(gòu)集體生活甚或軍事化組織勞動(dòng)的可能?！盵15](P 193)當(dāng)然，片中關(guān)于“大躍進(jìn)”的訊息比較隱晦，如前文所述，部分原因是該片預(yù)計(jì)在國外放映，為了不在其他國家引起審查麻煩，以及不疏離對(duì)社會(huì)主義缺乏理解的外國觀眾、傳達(dá)新社會(huì)的美好，這也就解釋了夏衍為何對(duì)王家乙說：“不要搞政治口號(hào)，要表現(xiàn)出山河美、人情美，這部片子的主題就是社會(huì)主義好！”[16](P 30)[17](P 34)

在贊揚(yáng)《五朵金花》以歡樂喜悅為基調(diào)透露出對(duì)新生活的謳歌真誠可信的同時(shí)，評(píng)論者柳城指出，盡管多數(shù)少數(shù)民族題材影片對(duì)少數(shù)民族人物有比較豐富的表現(xiàn)，強(qiáng)化了觀眾在心理、意識(shí)與美學(xué)體驗(yàn)上的認(rèn)同，增強(qiáng)了漢族與少數(shù)民族人民之間的相互理解，但這些影片也有其歷史局限性，“一些影片僅僅停留在風(fēng)俗、服飾、語言表達(dá)等表面層次的表現(xiàn)上，沒能真正進(jìn)入到對(duì)民族文化、民族心理的深層思考和探索上”[18](PP 7-9)。也有一些批評(píng)涉及這些影片中的主體性問題，因?yàn)槌搜輪T外，絕大多數(shù)少數(shù)民族題材影片由漢族電影工作者編劇和導(dǎo)演?？陀^原因在于，與都市相比，少數(shù)民族地區(qū)由于地理環(huán)境隔絕及歷史上經(jīng)濟(jì)發(fā)展相對(duì)不平衡，多數(shù)少數(shù)民族民眾在1949年以前很少有機(jī)會(huì)看到電影，識(shí)字率(無論是本民族文字還是漢文)較低，接受電影訓(xùn)練、進(jìn)行電影實(shí)踐的機(jī)會(huì)非常有限。隨著1949年以后16毫米電影放映隊(duì)深入到廣大農(nóng)村地區(qū)，以及各少數(shù)民族自治區(qū)都建立了自己的電影制片廠，培養(yǎng)人才，拍攝影片，到20世紀(jì)70年代這種情況才有所改進(jìn)(17)20世紀(jì)五六十年代，少數(shù)民族電影人才不多。至70年代，才有了更多訓(xùn)練有素的少數(shù)民族電影工作者，新疆、內(nèi)蒙古、廣西、云南等地也陸續(xù)建立起自己的制片廠。少數(shù)民族導(dǎo)演如錫伯族的廣春蘭和白德彰，維吾爾族的吐依貢·阿合買德，蒙古族的云文耀、塞夫、麥麗絲、珠蘭琪琪柯(1930-2011)，等等。人類學(xué)者貝絲·諾塔(Beth Notar)的研究表明，1951年時(shí)，云南省只有1/10人口一年能看到一部電影，但到了1959年，因?yàn)橛薪陌賯€(gè)流動(dòng)放映隊(duì)，云南省平均每人每年能看到至少三到四部電影。見Chen,J.,Nation,Ethnicity,and Cultural Strategies:Three Waves of Ethnic Representation in Post-1949 China,New Brunswick:Rutgers University,2008,P.79;柳城：《少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作漫評(píng)》，《電影通訊》1989年第8期，第7頁；Beth Notar,Displacing Desire:Travel and Popular Culture in China,Honolulu:University of Hawai’i Press,2006,P.51。。

如果說《五朵金花》通過公路敘事呈現(xiàn)的多民族影像呼應(yīng)著當(dāng)時(shí)的民族政策與交通運(yùn)輸基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)的社會(huì)歷史現(xiàn)實(shí)，其公路旅途的意義又如何被影片的視聽風(fēng)格尤其是攝影與音樂所強(qiáng)調(diào)？片中出現(xiàn)的少數(shù)民族歌舞，尤其經(jīng)過再創(chuàng)作的白族民歌，都為阿鵬與李同志、孟同志沿途所聞，不僅串聯(lián)起公路敘事，更體現(xiàn)出一種少數(shù)民族的、地方性的民間文化如何成為國族性的民族形式，且與當(dāng)時(shí)文藝作品的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)與政治意義密切相關(guān)。這些問題會(huì)在下一部分展開討論。

二、民間音樂文化與社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義道路

在世界各國的公路電影中，聲音/音樂扮演了重要角色：映照人物情緒，強(qiáng)化變幻風(fēng)景的壯麗，或與車速及影片視聽蒙太奇構(gòu)成的速度和節(jié)奏感共呼吸。這樣的音樂有時(shí)作為敘事空間內(nèi)的音樂(diegetic music)自車上的廣播或其他設(shè)備播放，有時(shí)作為敘事空間之外的配樂(extra-diegetic music)。在學(xué)者大衛(wèi)·拉德曼(David Laderman)看來，20世紀(jì)六七十年代美國搖滾與流行音樂的盛行與叛逆性的青年文化密切相關(guān)，也為美國公路電影中常見的開車場景提供了敘事的便利與配樂的來源[4]。在其他一些非美國的公路電影中，混雜各大洲不同風(fēng)格的配樂質(zhì)疑一種歐洲中心的文化身份觀[19](P 34)。在《五朵金花》這部社會(huì)主義公路電影中，音樂的呈現(xiàn)是滿族作曲家雷振邦(18)雷振邦(1916-1997)是長春電影制片廠的作曲家，創(chuàng)作了很多膾炙人口的電影歌曲。其中很多是20世紀(jì)五六十年代少數(shù)民族題材影片中的主題歌與插曲，如《五朵金花》中白族風(fēng)格的《蝴蝶泉邊》、《冰山上的來客》(趙心水，1963)中塔吉克風(fēng)格的《花兒為什么這樣紅》、《蘆笙戀歌》(于彥夫，1957)中拉祜族風(fēng)格的《婚誓》、《劉三姐》(蘇里，1960)中壯族風(fēng)格的《山歌好比春江水》等。他是滿族人，在日本學(xué)過音樂，常到各地區(qū)收集民歌。《蝴蝶泉邊》這首歌，雷振邦結(jié)合了劍川(阿鵬家鄉(xiāng))的白族曲調(diào)與大理(金花家鄉(xiāng))的“西山調(diào)”風(fēng)格(李二仕：《〈五朵金花〉的“今點(diǎn)”意義》，《當(dāng)代電影》2005年第2期)。影片勘景時(shí)，編劇趙季康與雷振邦決定將部分場景的對(duì)白改成對(duì)歌，這也是白族的風(fēng)俗習(xí)慣，尤其便于青年男女表達(dá)愛慕之情。雷振邦將白族民歌非常高亢尖利(因在野外傳播)的曲調(diào)調(diào)整得柔和了一些，以便于大眾欣賞與傳唱。所收集及改編后的白族民歌，因民間音樂傳統(tǒng)而傳達(dá)出一種歡快生動(dòng)情緒及擁抱社會(huì)主義集體生活的通俗感染力。影片內(nèi)(音樂家李同志)外(雷振邦)的音樂“采風(fēng)”涉及旅途，也涉及創(chuàng)造性勞動(dòng)：奔走四方收集民間音樂進(jìn)行再加工和創(chuàng)作。因?yàn)榛谏鐣?huì)主義體系內(nèi)產(chǎn)權(quán)和生產(chǎn)方式的公有制特征，盡管影片作曲署名“雷振邦”，這些音樂并不具有可牟利的私有“知識(shí)產(chǎn)權(quán)”，而是各族人民共享的文化資源。因此，來自少數(shù)民族的、民間的、地方的音樂，可以成為國家的、民族團(tuán)結(jié)與平等的非物質(zhì)象征。這種融合不同民族形式的多元一體的國族想象，經(jīng)由民歌與電影呈現(xiàn)的愿景強(qiáng)化而成為社會(huì)主義文化的主流，并浸淫著社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格：以積極、明朗、樂觀的態(tài)度呈現(xiàn)理想化的社會(huì)主義新人與新型的人與人、人與自然環(huán)境互動(dòng)的關(guān)系。

與多數(shù)公路電影不同，《五朵金花》中的插曲并非只出現(xiàn)在無聲源的聽覺領(lǐng)域，所有歌曲承擔(dān)敘事功能且發(fā)生在敘事空間內(nèi)，更像歌舞片中的歌唱段落。片中除了配樂外，還出現(xiàn)了幾首在影片上映后膾炙人口的插曲，如影片開始各族人民在“三月街”盛會(huì)齊唱的《繞山林》(白族稱為“繞三靈”)、在洱海撈海肥的姑娘們所唱的漁歌、副社長金花的爺爺山上采藥時(shí)所唱的《采藥山歌》、阿鵬隔窗對(duì)畜牧場金花所唱的《唱個(gè)山歌扔過墻》、副社長金花想念阿鵬時(shí)所唱的《繡圍裙》、歌唱家黃虹在鄰近結(jié)尾“三月街”盛會(huì)所唱的民歌等。片中出現(xiàn)的插曲鑲嵌于片頭、片尾兩次出現(xiàn)的主題歌《蝴蝶泉邊》之間(19)《蝴蝶泉邊》隨著影片的大受歡迎而被廣為傳唱，女聲部分由白族女高音歌唱家趙履珠演唱。她的演唱發(fā)音不是非?！皹?biāo)準(zhǔn)”的普通話，帶有一點(diǎn)本地口音及鼻音，使得她的風(fēng)格聽起來親切與“本土”。。這些歌唱段落有獨(dú)唱、對(duì)唱、合唱，有時(shí)還伴有精心設(shè)計(jì)的群舞。片中歌舞場景的呈現(xiàn)也對(duì)應(yīng)著社會(huì)現(xiàn)實(shí)——歌唱是白族人民日常生活中不可或缺的重要部分，是他們表達(dá)與交流(如對(duì)歌)的重要方式。片頭慶祝白族傳統(tǒng)節(jié)日“三月街”的集體歌舞段落呈現(xiàn)出一定的劇場風(fēng)格(集市忽而成為群眾歌舞表演的舞臺(tái))，同時(shí)又有極具戲劇性的貨品交易與賽馬活動(dòng)。在片頭的愛情場景里，四處尋找金花的阿鵬是通過跨越空間距離的她的歌聲而找到她的。這對(duì)情侶在對(duì)唱中交換信物，信物都是自己的勞動(dòng)成果：金花繡的荷包，阿鵬鍛制的鋼刀。前者象征著金花的美麗、靈巧、勤勞，后者象征著阿鵬對(duì)愛情的堅(jiān)貞。若說荷包與鋼刀是物質(zhì)形態(tài)的信物，《蝴蝶泉邊》則成為金花與阿鵬非物質(zhì)形態(tài)的愛情信物。

《蝴蝶泉邊》歌聲的兩度出現(xiàn)，不僅標(biāo)志著影片敘事開端至結(jié)尾的變奏、阿鵬尋找金花旅途的終點(diǎn)，也開拓了一種電影聲音空間。聲音的多向發(fā)散性使得片中聲音空間不僅超越線性的道路，也順暢地聯(lián)結(jié)了實(shí)景與攝影棚內(nèi)拍攝之間的空間與認(rèn)知的縫隙。沿著蝴蝶泉邊平滑橫移的攝影機(jī)強(qiáng)化了布景的超凡脫俗的魅力及華美的人工性。盡管幾乎所有公路電影都是實(shí)景拍攝，有些具有紀(jì)錄片式的粗糙質(zhì)感，但《五朵金花》中的多數(shù)內(nèi)景(包括部分外景如“蝴蝶泉”)都是在長春電影制片廠的攝影棚里拍攝的。這種視覺上明顯的人工性與影片的后期配音實(shí)踐彼此呼應(yīng)：片中所有歌曲由專業(yè)歌唱演員配唱，副社長金花扮演者楊麗坤的聲音也是由聲音演員后期配音的(20)這是因?yàn)闂铥惱o法講標(biāo)準(zhǔn)普通話。有報(bào)道說周恩來總理兩次帶楊麗坤出國訪問，勉勵(lì)她早日學(xué)好普通話。劉連：《〈五朵金花〉幕后悲喜人生》，《人民文摘》2009年第6期，第11頁。。此外，所有白族人物都講標(biāo)準(zhǔn)的普通話而非白族話，語言的縫隙也被彌合。在這樣的聲音實(shí)踐中，電影容易被大多數(shù)其他民族觀眾所理解，也暗示多民族統(tǒng)一的國族性比地方文化的本真性呈現(xiàn)顯得更為重要。

這種電影聽覺空間與地理政治空間緊密交織。如果說在很多公路電影中，“公路”成為一種另類空間，“與主流的隔絕使得個(gè)人轉(zhuǎn)變的經(jīng)驗(yàn)成為可能”[20](P 5)，這種方向和動(dòng)力感可被描述為“離心的”，在《五朵金花》中，空間方向卻是“向心的”：阿鵬路遇長春電影制片廠來的兩位漢族文化工作者——畫家孟同志與音樂家李同志——結(jié)伴穿行于蒼山公社。他們穿過的是社會(huì)主義空間的政治想象，關(guān)乎公社作為集體與社會(huì)主義建設(shè)作為意義。在蒼山公社的曲線旅途通過阿鵬不斷尋找金花而連接起不同地點(diǎn)——洱海、社管會(huì)、畜牧場、煉鐵廠、拖拉機(jī)站等，這些旅途場景與地點(diǎn)不但被流動(dòng)的配樂“縫合”，也由現(xiàn)代通訊與交流工具——電話——而連成一個(gè)閉合的線路(盡管金花與阿鵬一次重要的電話通話因馬車?yán)瓟嚯娫捑€而斷掉線索，導(dǎo)致敘事中更多的誤會(huì)與延遲)。前文提到的片中歌曲中，每一首都與某個(gè)地點(diǎn)相關(guān)(無論內(nèi)景還是外景)，如“三月街”、“蝴蝶泉”、山間、畜牧場與金花的房間等。若我們將“繞山林”視為“引子”、兩度出現(xiàn)的《蝴蝶泉邊》為阿鵬與金花的重頭戲，與洱海相伴的漁歌、山間的《采藥山歌》及畜牧場的《唱個(gè)山歌扔過墻》則串聯(lián)起阿鵬等三人的旅途，通過他們的“聽聞”、他們?cè)趫龅闹饔^性中介而傳達(dá)給觀眾。金花在房中所唱的《繡圍裙》則沒有其他人物在場，暗示出一定的私密性和個(gè)人情感維度，以歌唱吐露心聲成為與觀眾的直接交流，從而強(qiáng)化觀眾對(duì)這一人物心理狀態(tài)的認(rèn)同。靜止的歌唱場景與流動(dòng)的旅途交叉輪替，創(chuàng)造出一種張力，如歌舞片中敘事與歌舞場景的關(guān)系。在這個(gè)意義上，歌舞片與公路電影在敘事結(jié)構(gòu)上有相近之處：結(jié)構(gòu)于一路向前的運(yùn)動(dòng)與偶爾停下的場景，也如交通工具在公路上飛馳或停在某個(gè)休息區(qū)[21](P 94)。

雜糅喜劇、音樂片與公路電影的《五朵金花》中，兩位來采風(fēng)且?guī)桶Ⅸi尋找金花的漢族文化工作者，一胖一瘦，一莊一諧，他們與當(dāng)?shù)厝说幕?dòng)，有著歷史與政治寓意。他們被當(dāng)?shù)厝俗馂椤皩＜摇?，但作為文化的外來者，他們驚嘆于當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族文化遺產(chǎn)之豐富。當(dāng)他們一片好意要幫忙時(shí)，常因不太熟悉體力勞動(dòng)而容易弄巧成拙，造成麻煩、延遲與誤解。例如，他們因?yàn)椴粫?huì)趕馬車，馬拉斷了電話線，導(dǎo)致阿鵬與金花的通話中斷[22](P 40)。這兩個(gè)人物創(chuàng)造了一種自嘲的喜劇效果。導(dǎo)演王家乙后來檢討說：“最大的缺憾是對(duì)兩位藝術(shù)家的處理……在國外放映時(shí)，有外國評(píng)論說，中國內(nèi)地輕視知識(shí)分子……沒想到政治與政策性問題，當(dāng)做笑料來寫，這樣的塑造是失敗的、錯(cuò)誤的?！盵23](P 146)當(dāng)然，拍攝時(shí)攝制組并未將兩位喜劇人物設(shè)定為音樂家和畫家，是擔(dān)心音協(xié)與美協(xié)問罪，作曲家雷振邦與美術(shù)師盧淦說戲里人物就是他們二人，因此加上“長影來的客人”臺(tái)詞[22](P 40)。與片中的李同志一樣，雷振邦到全國各地去采集民歌，有時(shí)會(huì)興奮地聽老鄉(xiāng)們?yōu)樗钩?，記下歌譜[23](P 145)。

協(xié)助阿鵬尋找金花同時(shí)，兩位文化工作者的“采風(fēng)”活動(dòng)也是有目的的旅途——這是文藝工作者深入生活、深入群眾，收集素材進(jìn)行再創(chuàng)作，轉(zhuǎn)化為文化動(dòng)員力量的過程與實(shí)踐。討論到社會(huì)主義思想實(shí)踐與性別話語時(shí)，美國學(xué)者白露(Tani Barlow)認(rèn)為即使對(duì)于20世紀(jì)40年代的社會(huì)主義思考者來說，文化是動(dòng)員大眾能量進(jìn)行國家建設(shè)的媒介，傳統(tǒng)、通俗的“民族形式”被用來啟蒙大眾并服務(wù)于無產(chǎn)階級(jí)革命。在這種情形下，文化工作者如黏合劑，一種將不同社會(huì)因素聯(lián)合在一起建設(shè)國家的社會(huì)凝聚力[24](PP 211-212)。類似地，在《五朵金花》中，改編后的膾炙人口的白族民歌與作曲家們(雷振邦與片中的李同志)作為文化工作者為影片的文化實(shí)踐添加了一種獨(dú)特的民族元素。

除了兩位文化工作者收集民間文藝形式的任務(wù)為載歌載舞的視聽奇觀及公路旅途提供了敘事上的便利外，《五朵金花》也承載了社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)與政治特色，這一點(diǎn)與絕大多數(shù)美國和歐洲公路電影不同。20世紀(jì)五六十年代的中國，延續(xù)毛澤東《延安文藝座談會(huì)上的講話》(1942)精神，文藝工作者要“為工農(nóng)兵服務(wù)”。他們也要通過向無產(chǎn)階級(jí)學(xué)習(xí)來改造自己的世界觀，與工農(nóng)大眾互幫互學(xué)。這在《五朵金花》中體現(xiàn)為下鄉(xiāng)采風(fēng)的文藝工作者“意識(shí)到他們既是人民的老師，也是他們的學(xué)生”[25](P 289)。因此在影片敘事過程中，畫家與音樂家不斷向他們一路上遇見的人們學(xué)習(xí)且成功地轉(zhuǎn)變了：他們可以自如地進(jìn)行體力勞動(dòng)，如將公社的貨物裝上馬車，且跟阿鵬學(xué)會(huì)了如何嫻熟地趕馬車。在學(xué)者朱羽看來，這種“工農(nóng)群眾知識(shí)化和知識(shí)分子勞動(dòng)化”的流動(dòng)過程旨在消除勞動(dòng)群眾“臣屬性”問題，“構(gòu)造新的習(xí)慣和生活方式，也可以說是‘生產(chǎn)’新的內(nèi)在自然、新的心理機(jī)制、新的‘人性’，而非對(duì)于‘等級(jí)關(guān)系’的簡單顛倒”[15](P 186)。而金花、阿鵬、采藥老爺爺?shù)葎趧?dòng)群眾克服了對(duì)自然的恐懼而獲得“主人”意識(shí)，克服了對(duì)“知識(shí)”的恐懼、破除了對(duì)專家、知識(shí)分子的迷信而獲得對(duì)勞動(dòng)—知識(shí)主體的全新設(shè)想[15](P 187)。

《五朵金花》是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義作品的典范，頌揚(yáng)堅(jiān)韌的少數(shù)民族人民——不分男女老幼，也呈現(xiàn)了“人物的升華”[26](P 69)與優(yōu)美風(fēng)景，以及在勞動(dòng)中收獲的愛情及同志情誼。“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的政治與美學(xué)概念，盡管在蘇聯(lián)提出與發(fā)展，對(duì)社會(huì)主義中國文藝有深刻影響，但中國根據(jù)本國文化資源發(fā)展出自己的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”路徑。它成為20世紀(jì)五六十年代中國文藝創(chuàng)作中一個(gè)重要的準(zhǔn)則?！吧鐣?huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”并非單一的概念與實(shí)踐，其影響也延展到藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域且在不同歷史時(shí)段經(jīng)歷過變化與轉(zhuǎn)折(21)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”概念自1932年在蘇聯(lián)被提出后成為蘇聯(lián)文學(xué)創(chuàng)作的重要方法(Katerina Clark,“Socialist Realism with Shores:The Conventions for The Positive Hero”,Thomas Lahusen and Evgeny Dobrenko,eds.,Socialist Realism without Shores,Durham:Duke University Press,1997,P.27)。奧斯特洛夫斯基(Nikolai Ostrovsky，1904-1936)的《鋼鐵是怎樣煉成的》與法捷耶夫(Alexander Fadeev,1901-1956)的《青年近衛(wèi)軍》是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的經(jīng)典作品且在中國有著廣泛的影響。見Regine Robin,Socialist Realism:An Impossible Aesthetic,Stanford University Press,1992;Thomas Lahusen and Evgeny Dobrenko eds.,Socialist Realism without Shores,Durham:Duke University Press,1997。。它也并非照搬現(xiàn)實(shí)，而是要在發(fā)展的活力中表現(xiàn)一個(gè)“更真實(shí)、歷史而具體的現(xiàn)實(shí)描述”；它是一個(gè)歷史階段社會(huì)關(guān)系的總和[27](P 4)[28](P 57)。因此，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義作品預(yù)設(shè)藝術(shù)的社會(huì)介入與樂觀意義，追求創(chuàng)造一種理想化的世界，以簡單、明晰、易懂的方式與大眾溝通[26](PP 53-69)。就《五朵金花》的電影風(fēng)格手法而言，它顯得中規(guī)中矩，攝影、場面調(diào)度、剪接等樸實(shí)流暢，為敘事、塑造人物、表達(dá)主題服務(wù)，力求視聽語言不對(duì)觀眾構(gòu)成挑戰(zhàn)或引起格外注意。從這一點(diǎn)而言，與好萊塢主流電影中視聽風(fēng)格服務(wù)于敘事并無二致，當(dāng)然后者更多為了掩蓋電影制作過程的勞動(dòng)及將更多觀眾吸引進(jìn)敘事幻覺而實(shí)現(xiàn)利益最大化，前者則以通過電影方式為大眾提供教育普及、審美怡情文藝作品為目的。這一點(diǎn)也與20世紀(jì)中后期歐美“作者”/藝術(shù)電影中不時(shí)出現(xiàn)的先鋒實(shí)驗(yàn)、意識(shí)流等現(xiàn)代主義電影手法迥然不同。

在社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義作品中，勞動(dòng)對(duì)社會(huì)主義公民而言是一種道德與美學(xué)愉悅的源泉。它通常與田園抒情的美好、詩意以及參與社會(huì)主義建設(shè)的模范人物如在大家庭的人情之美密切相關(guān)。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義通常被稱為現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的有機(jī)結(jié)合，因?yàn)槔寺髁x被視為真正的現(xiàn)實(shí)主義及社會(huì)主義生活的重要組成部分[26](P 67)，如周恩來總理贊揚(yáng)《五朵金花》，“我們的電影已經(jīng)開始創(chuàng)作一種能反映偉大時(shí)代的新風(fēng)格，一種革命的現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義結(jié)合的新風(fēng)格”[29](PP 52-53)?！段宥浣鸹ā穭?chuàng)造的是比生活本身更美好的理想化世界，在順暢的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)與充滿抒情色彩的音樂之中得到強(qiáng)調(diào)。秀美的蒼山洱海風(fēng)光在緩緩橫移的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)中呈現(xiàn)出卷軸山水畫般的意境，點(diǎn)綴以五顏六色的繁茂花朵，這既是現(xiàn)實(shí)，又是被電影語言與彩色電影技術(shù)強(qiáng)化了的、充滿詩意樂觀色彩的理想化空間。

《五朵金花》中被“路途/公路敘事”結(jié)構(gòu)統(tǒng)攝在內(nèi)的“自然”，不僅事關(guān)影片中主要人物為少數(shù)民族的設(shè)定(相對(duì)于城市漢族居民，他們與“自然”更接近)、呈現(xiàn)的自然山水(與少數(shù)民族地區(qū)生活的地理位置有關(guān))，還有其他層次：在民歌中被寄托了人們情感而吟唱的自然，以及作為社會(huì)生產(chǎn)實(shí)踐與作為生產(chǎn)資料與空間配置的自然，在這里形成一種和諧的政治“生態(tài)”(22)關(guān)于這幾點(diǎn)，感謝朱羽在閱讀本文文稿時(shí)提出的問題與建議。。這里的自然山水之美，可以被外來的文化工作者如李同志、孟同志代表攝影機(jī)的視角隔開距離進(jìn)行審美性的觀照，更重要的是，它在這一社會(huì)結(jié)構(gòu)下人類勞動(dòng)活動(dòng)的介入中與當(dāng)?shù)厝诵纬筛H密的關(guān)系，因擬人化的“為社會(huì)主義服務(wù)”而被勞動(dòng)者歌唱：金花與伙伴們?cè)诙坪７蕰r(shí)齊唱著“勞動(dòng)號(hào)子”般的漁歌；副社長金花的爺爺在山上采草藥，唱著“采藥山歌”：“采得山藥除百病，人人樂呵呵”……被畫家孟同志問道：“您老這么大年紀(jì)了，怎么還上這么高的山?。俊彼f：“這是個(gè)寶山哪，到處是藥材，能讓它呆在山上，不為社會(huì)主義服務(wù)嗎？”在另一場景中，煉鐵廠金花與姐妹們到山上找礦石，盡管遇到黑熊只能躲在山洞里過夜，但終究找到了高質(zhì)量的鐵礦石。生產(chǎn)積極性高漲的新型社會(huì)主義勞動(dòng)者在與自然的和諧相處以及對(duì)后者的改造利用(但非涸澤而漁的剝削)中，主體性得以彰顯。他們也通過歌唱這種勞動(dòng)的藝術(shù)表達(dá)獲得了“一種主體的尊嚴(yán)感，甚至帶來超越此刻體力勞動(dòng)的解放感”[15](P 202)。

關(guān)于烏托邦與公路敘事，學(xué)者也曾論及美國公路電影中將社會(huì)批判編織進(jìn)一種略帶游戲色彩的烏托邦主義，構(gòu)建汽車旅行帶來的流動(dòng)性、速度、自由與自我發(fā)現(xiàn)。這種公路電影敘事或呈現(xiàn)“一種同質(zhì)性與國族凝聚力的烏托邦幻想”，或是“社會(huì)矛盾與反動(dòng)政治的反烏托邦噩夢(mèng)”[20](P 3)。如果說20世紀(jì)50年代的“黑色電影”(films noir)中充斥著反烏托邦視角下的公路旅程，后來的美國公路電影則展示出一個(gè)主流公共想象中更加樂觀與烏托邦的版本(23)Katie Mills,The Road Story and the Rebel: Moving through Film,Fiction,and Television,Carbondale:Southern Illinois University Press,2006,P.38;Neil Archer,The French Road Movie:Space,Mobility,Identity,New York:Berghahn Books,2013,P.6;David Laderman,Driving Visions:Exploring the Road Movie,Austin:University of Texas Press,2002,P.37.。顯然，美國公路電影中個(gè)人主義的、特立獨(dú)行的叛逆型烏托邦精神與《五朵金花》中的截然不同，后者是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義公路敘事的隱喻性化身。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義朝向未來，本質(zhì)上進(jìn)步與樂觀，結(jié)合與改造了民間與傳統(tǒng)文化資源；它雜糅地方文化形式并賦予其新的政治力量與社會(huì)功能：動(dòng)員大眾。在學(xué)者托馬斯·拉胡森(Thomas Lahusen)看來，所有社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義小說的“主要情節(jié)”走向是一種目的論的“完成任務(wù)”，而“主要結(jié)局”會(huì)告訴大家這個(gè)暫時(shí)任務(wù)完成后，還要面對(duì)未來的任務(wù)(24)Thomas Lahusen and Evgeny Dobrenko(eds.),Socialist Realism without Shores,Duke University Press,1997,P.19;Régine Robin,Socialist Realism:An Impossible Aesthetic,Stanford,CA:Stanford University Press,1992,PP.42-63;Xudong Zhang,“The Power of Rewriting:Postrevolutionary Discourse on Chinese Socialist Realism”,in Thomas Lahusen and Evgeny Dobrenko(eds.),Socialist Realism without Shores,Duke University Press,1997,P.304;Ban Wang,eds.,Words and Their Stories:Essays on the Language of the Chinese Revolution,Leiden,Boston:Brill,2011,PP.101-114.。

這一走向在《五朵金花》結(jié)尾場景中也顯而易見：阿鵬與金花終于重聚，對(duì)唱《蝴蝶泉邊》。另外四位金花與她們的伴侶及其他人物在花叢中出現(xiàn)，合唱一曲，祝福他們“白頭到老同甘苦，地久天長永相愛”。這首朝向未來的歌，不僅頌揚(yáng)持久不渝的愛情是社會(huì)主義國家中一種積極的情感，也將戀人的私會(huì)變成一種在社群人們親切注視下的公共性情感，因此將個(gè)人的情感生活結(jié)合進(jìn)社會(huì)主義建設(shè)的集體訴求中。多數(shù)西式公路電影傾向于維護(hù)特立獨(dú)行的反叛精神，抗拒傳統(tǒng)家庭價(jià)值與新教工作倫理(25)David Laderman,Driving Visions:Exploring the Road Movie,Austin:University of Texas Press,2002,P.10。也有一些特例，如大衛(wèi)·林奇(David Lynch)的電影《史崔特先生的故事》(1999)。德文·奧格隆(Devin Orgeron)認(rèn)為在這部電影里，公路作為離開與回到結(jié)構(gòu)的方式，是社群建設(shè)過程中的重要組成部分。此處的道路是重聚而非反抗的空間；一個(gè)合群與溝通而非隔絕與沉默的空間。此處傳統(tǒng)的家庭被高度贊揚(yáng)且比六七十年代公路電影中對(duì)自我發(fā)現(xiàn)的強(qiáng)調(diào)更為重要。見Devin Orgeron,Road Movies:From Muybridge and Melies to Lynch and Kiarostami,New York:Palgrave,2008,P.34。，中國社會(huì)主義官方邏輯則強(qiáng)調(diào)家庭的重要性，以確保社會(huì)穩(wěn)定性與生產(chǎn)力。因此，在《五朵金花》中，五位金花都有愛人，拖拉機(jī)手金花的婚禮也是影片的重頭戲：因其地方習(xí)俗的奇觀性及引起阿鵬對(duì)金花誤解的戲劇性。金花與阿鵬的愛情故事富于浪漫色彩地暗示了一種社會(huì)主義家庭與未來添丁的圖景，在這種呈現(xiàn)里，這些社會(huì)主義新女性形象的塑造與基于性別和民族平等的社會(huì)主義現(xiàn)代性及一種隱喻的持續(xù)性的“社會(huì)主義道路”設(shè)想密不可分。

三、體制化的性別話語與社會(huì)主義道路

公路電影通常被視為“男性的類型”，因其男性中心的敘事與意識(shí)形態(tài)邏輯，甚至常有“厭女”傾向。這或許在意料之中，因?yàn)樾詣e這個(gè)社會(huì)構(gòu)建通常關(guān)聯(lián)著等級(jí)森嚴(yán)的空間與行為的政治、歷史實(shí)踐與認(rèn)知，如“史詩”敘事中通常男性在外游歷而女性在家等待。流動(dòng)性常被視為主體性與自由的象征，美國公路電影中男性角色通常享有更多特權(quán)，他們驅(qū)車自由穿行，獨(dú)自或與男性伙伴體驗(yàn)自我轉(zhuǎn)變或救贖的歷程，而女性人物通常只是被動(dòng)的乘客或他們的欲望客體(26)Timothy Corrigan.A Cinema without Walls:Movies and Culture after Vietnam,New Brunswick,New York:Rutgers University Press,1991,PP.143-144;Neil Archer.The French Road Movie:Space,Mobility,Identity,New York:Berghahn Books,2013,P.121;David Laderman,Driving Visions:Exploring the Road Movie,Austin:University of Texas Press,2002,P.20.。用學(xué)者蒂莫西·科里根(Timothy Corrigan)的話說，公路電影類型傳統(tǒng)上專門聚焦于男性，女性則是缺席的[30](P 143)。然而，社會(huì)主義公路電影如《五朵金花》中的性別結(jié)構(gòu)截然不同。盡管影片中的女性角色(如五位金花與她們的社員姐妹們)并非積極的旅行者，但她們代表著具有主體性的新型社會(huì)主義公民，積極參與生產(chǎn)勞動(dòng)，發(fā)展婦女主體性，同時(shí)為社會(huì)主義發(fā)展貢獻(xiàn)力量。

20世紀(jì)五六十年代中國電影中少數(shù)民族女性的解放與獨(dú)立具有重要的政治象征意義(27)20世紀(jì)五六十年代，電影工作者拍攝了多部關(guān)于少數(shù)民族女性自壓迫中解放出來的影片，如《邊寨烽火》(林農(nóng)，1957)、《摩雅傣》(徐韜，1961)、《阿娜爾罕》(李恩杰，1962)、《景頗姑娘》(王家乙，1965)等。，回應(yīng)著推動(dòng)性別與民族平等的官方政策。金花作為少數(shù)民族女性干部，也是官方政策的一種折射，如中央民族事務(wù)委員會(huì)主任李維漢于1951年中央民族事務(wù)委員會(huì)會(huì)議的報(bào)告大綱中就強(qiáng)調(diào)，“普遍大量地培養(yǎng)同人民有聯(lián)系的民族干部，是圓滿地實(shí)行民族區(qū)域自治和民族民主聯(lián)合政府政策，以及發(fā)展各民族政治、經(jīng)濟(jì)和文化教育建設(shè)事業(yè)的關(guān)鍵”[7](P 83)。學(xué)者王玲珍認(rèn)為，中國社會(huì)主義女權(quán)主義(國內(nèi)多稱作“婦女解放”“性別平等”)是社會(huì)主義革命的重要組成部分，與階級(jí)斗爭、民族革命與經(jīng)濟(jì)發(fā)展等議題齊頭并進(jìn)[31](PP 595-608)。1949年后，它成為官方支持的主流意識(shí)形態(tài)與體制化的充滿活力的實(shí)踐，與國家建設(shè)和經(jīng)濟(jì)發(fā)展等核心政治議題息息相關(guān)。這一點(diǎn)不同于第一世界資本主義框架下的女權(quán)主義實(shí)踐：基于個(gè)人主義與爭取政治權(quán)利的資產(chǎn)階級(jí)自由主義意識(shí)形態(tài)，間雜被邊緣化的左翼知識(shí)分子的聲音。

討論中國社會(huì)主義時(shí)期如何組織婦女勞動(dòng)力時(shí)，白露指出，女性在公共領(lǐng)域和集體生活中付出勞動(dòng)動(dòng)員了一種根植于共同工作的大眾主體性[24](PP 211-218)。在鼓勵(lì)女性參與集體勞動(dòng)與公共事務(wù)的過程中，中國社會(huì)主義女權(quán)主義打破傳統(tǒng)男權(quán)結(jié)構(gòu)下的勞動(dòng)性別分工(如“男主外，女主內(nèi)”等)，使得性別解放與其他政治與社會(huì)訴求如女性的階級(jí)與經(jīng)濟(jì)解放密切相關(guān)。這種性別政策也令人想起恩格斯的理論：“只要她還被排斥在社會(huì)生產(chǎn)勞動(dòng)之外，被局限在私人領(lǐng)域的家務(wù)勞動(dòng)中，解放婦女讓其與男性平等就不可能?！盵32](P 184)

社會(huì)主義女權(quán)主義大眾文化的蓬勃發(fā)展在改變性別角色和推動(dòng)一種新的、無產(chǎn)階級(jí)社會(huì)主義女性主體(無論是在農(nóng)村還是城市)在20世紀(jì)五六十年代的中國至關(guān)重要。另一電影案例中突出的女性形象是《李雙雙》(魯韌，1962)中的進(jìn)步婦女李雙雙，與其保守落后的丈夫相比，她政治覺悟更高，對(duì)公共事務(wù)更熱心也更有能力。在關(guān)乎婦女的敘事中，健壯剛毅的社會(huì)主義女工形象在這一時(shí)期的視覺媒介中頗為普遍，對(duì)廣大婦女起到鼓舞作用，《五朵金花》也不例外?！段宥浣鸹ā分?，女性角色沒有像美國公路電影的男主角那樣開汽車或騎摩托車旅行(傳統(tǒng)性別刻板印象中，這些都與男性與技術(shù)關(guān)聯(lián))，但她們是出色的積肥能手、畜牧能手、拖拉機(jī)手和煉鐵組長。和重工業(yè)或技術(shù)要求較高的工作打交道，傳統(tǒng)上被視為男性專利，但她們信心十足地挑戰(zhàn)這種勞動(dòng)分工——盡管女性與重體力勞動(dòng)的關(guān)系在片中的確被浪漫化了(28)紀(jì)錄片《女拖拉機(jī)手》(沙丹，1950)與劇情片《女司機(jī)》(冼群，1951)、《馬蘭花開》(李恩杰，1956)、《笑逐顏開》(于彥夫，1959)中的女性都是經(jīng)過刻苦努力，克服多種困難，最終勝任了傳統(tǒng)的“男性職業(yè)”，如拖拉機(jī)手、火車司機(jī)、鏟運(yùn)機(jī)司機(jī)、建筑工人等。。雖然“大躍進(jìn)”如今被很多歷史學(xué)者認(rèn)為是激進(jìn)的、頗有爭議的運(yùn)動(dòng)，但奧地利學(xué)者金伯利·曼寧(Kimberley Ens Manning)的田野調(diào)查研究表明，很多中國婦女認(rèn)為這是婦女解放的高峰時(shí)期，因?yàn)椤按筌S進(jìn)”為動(dòng)員婦女的社會(huì)參與提供了前所未有的機(jī)遇[33](PP 138-156)。

自1958年起，中國政府號(hào)召農(nóng)村婦女更大程度參與工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)。一些家務(wù)勞動(dòng)被社會(huì)化(如成立集體食堂、托兒所及洗衣、縫紉小組等)，婦女被部分從家務(wù)勞動(dòng)中解放出來，參與有償勞動(dòng)而獲得經(jīng)濟(jì)獨(dú)立，“同工同酬”也被提上日程。這使得她們獲得前所未有的社會(huì)尊重，在工作中培養(yǎng)彼此支持的社群，也拓展了社會(huì)空間，使得她們可以更多地參與公共事務(wù)，甚至成為領(lǐng)導(dǎo)者(小說和電影《李雙雙》是呈現(xiàn)這些面向的典范之作)。同時(shí)，婦女也通過意識(shí)覺悟、文化知識(shí)、勞動(dòng)技能的提升為國民發(fā)展做出貢獻(xiàn)。在將政治道德化的趨勢(shì)中，這些具有先進(jìn)意識(shí)的模范女性勞動(dòng)者是新型公民社會(huì)主義理想的化身，銀幕上下皆如此。如《五朵金花》中，五位金花都是各行各業(yè)的模范，在社會(huì)主義意識(shí)與職業(yè)技能方面都非常出色。阿鵬的愛人金花更是蒼山公社的副社長，她高效無私地處理社里的各種事務(wù)。女性人物金花們被影片著重描寫，她們的愛人退居次要位置。金花們被呈現(xiàn)為潑辣爽朗、勤勞能干、無所畏懼、勇于且善于表達(dá)想法，女性勞動(dòng)主體的自信溢于言表。

《五朵金花》中積極樂觀、自信能干、大公無私、富有健康美的少數(shù)民族勞動(dòng)女性形象對(duì)20世紀(jì)五六十年代中國性別與民族話語與政治實(shí)踐產(chǎn)生了重要影響。人類學(xué)學(xué)者梅根·布萊森(Megan Bryson)的研究表明，“五朵金花”形象為白族婦女提供了不同的榜樣：一種現(xiàn)代社會(huì)主義的白族女性性征，取代類似忠貞、賢妻良母等傳統(tǒng)女性“美德”[34](PP 147-148)。金花這些女性模范也影響了幾代中國勞動(dòng)女性。女性社會(huì)地位與自我預(yù)期的提高對(duì)整個(gè)社會(huì)對(duì)女性的認(rèn)知有著長期的重要作用[33](PP 138-156)。社會(huì)主義女性既是《五朵金花》的核心人物，也是目標(biāo)觀眾——它曾在“三八國際勞動(dòng)?jì)D女節(jié)”放映[35](P 6)。《五朵金花》也成為動(dòng)員大眾的有效方式。20世紀(jì)50年代，大理白族地區(qū)與其他漢族地區(qū)都出現(xiàn)了無數(shù)以“金花/銀花”為名的勞動(dòng)競賽。例如，陜西省的“銀花賽”即是為《五朵金花》所鼓舞，宣傳在棉花種植方面的當(dāng)?shù)貗D女勞動(dòng)模范。那里的婦女傳統(tǒng)上只做家務(wù)，被局限在家庭空間，在農(nóng)村的性別與階級(jí)層級(jí)關(guān)系中被邊緣化?！段宥浣鸹ā飞踔良ぐl(fā)越南人民開展類似競賽以提高生產(chǎn)力。這一時(shí)期中國的婦女解放運(yùn)動(dòng)也受到列寧與蘇聯(lián)社會(huì)主義革命的理論和實(shí)踐影響(29)Gao Xiaoxian,“‘The Silver Flower Contest’:Rural Women in 1950s China and the Gendered Division of Labour”,in Zheng Wang and Dorothy Ko,eds.,Translating Feminism in China,Oxford:Blackwell,2007,PP.164-182；秦家華：《社會(huì)主義新生活的贊歌——重評(píng)〈五朵金花〉》，《思想戰(zhàn)線》1977年第6期，第88頁；李二仕：《〈五朵金花〉的“今點(diǎn)”意義》，《當(dāng)代電影》2005年第2期，第93頁。。性別平等的話語因此成為社會(huì)主義現(xiàn)代性的重要象征。

四、結(jié)語

《五朵金花》在地方、國家與國際層面都有豐富延展的生命。它在1959年首映與1978年重映時(shí)，都曾引發(fā)云南當(dāng)?shù)嘏c全國觀眾的熱烈反響。白族觀眾尹明舉寫道，1959年《五朵金花》在昆明上映時(shí)，24小時(shí)不間斷滾動(dòng)放映仍滿足不了觀眾要求，作者看的是凌晨五點(diǎn)場。1978年《五朵金花》重映時(shí)，“每個(gè)電影場、院都像趕三月街一樣熱鬧。如今半個(gè)世紀(jì)過去了，只要有盛大節(jié)會(huì)就少不了放映這部電影，歌曲則每天都響徹大理城鄉(xiāng)”[36](PP 26-27)。1960年東北三省舉行長春電影制片廠1959年新片展覽周時(shí)，《五朵金花》等影片上座率達(dá)100%或95%以上。觀眾的熱烈要求使沈陽、哈爾濱兩地影院不得不增加放映場次。春節(jié)期間，竟至通宵達(dá)旦地放映，仍不能滿足觀眾要求[37](P 9)。一位白族觀眾贊揚(yáng)人物樂觀熱情地投入生活與勞動(dòng)，“勞動(dòng)帶來愛情和幸福，把一窮二白的大理變成了社會(huì)主義的幸福的樂園”[38](P 41)。少數(shù)民族民眾對(duì)《五朵金花》這樣少數(shù)民族題材電影的接受部分成為他們對(duì)自身文化身份想象與重構(gòu)，以及他們生活與文化經(jīng)驗(yàn)的一部分，加強(qiáng)了他們的自豪與尊嚴(yán)感。白族觀眾尹明舉回憶看完《五朵金花》后余興未盡的交談，同學(xué)們對(duì)他說的第一句話便是：“你們白族真好！”他寫道：“從那時(shí)開始，‘金花’便成了白族的一張最醒目的名片，無論在國內(nèi)國外，任何一個(gè)白族人只要說：我是從‘五朵金花’的故鄉(xiāng)來的，人們就明白這是什么樣的一個(gè)民族了。可以說是這部影片在世界范圍第一次給白族樹起了一個(gè)藝術(shù)形象，給了白族一個(gè)叫得響的名字：金花”(30)例如，景頗族在相當(dāng)長一段時(shí)間結(jié)婚時(shí)，會(huì)放映《景頗姑娘》來招待親戚和客人。見李二仕：《十七年少數(shù)民族題材電影中的女性形象》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2004年第1期，第15頁；尹明舉:《第一次讓全世界都認(rèn)識(shí)白族》，《大理文化》2009年第1期，第26-27頁。。人類學(xué)學(xué)者貝絲·諾塔注意到如今大理很多年長的村民還會(huì)自豪地看《五朵金花》，因?yàn)樗麄兊募亦l(xiāng)出現(xiàn)在這部著名電影里。他們從未對(duì)白族文化在影片中的表現(xiàn)有什么批評(píng)[5](P 79)?！段宥浣鸹ā返奈幕z產(chǎn)也被大理政府用以吸引游客發(fā)展旅游業(yè)，大理有家名為“五朵金花”的電影院，每天為游客放映這部電影，并催生一部自稱“《五朵金花》續(xù)集”的電影《五朵金花的兒女》(郝曉源、張進(jìn)戰(zhàn)，1990)[39](P 98)——片中的公路旅途與半個(gè)世紀(jì)后的旅游在此聯(lián)結(jié)——副社長金花的女兒在片中是一位導(dǎo)游。

正視“公路電影”的國際性與跨國性而非一個(gè)本質(zhì)上“美國”的電影類型有助于提供一個(gè)有效的概念框架來重新思考電影史上的另類公路電影以及當(dāng)代公路電影中觸及的新的主題與面向，如遷徙與身份、移民與離散、音樂與記憶等。旅行、運(yùn)動(dòng)與跨界是自電影史早期就備受關(guān)注的議題。一種充滿活力的形式感與多數(shù)公路電影密切相關(guān)，如片中呈現(xiàn)的高速運(yùn)行的交通工具帶來的運(yùn)動(dòng)性、速度快感、不斷變換的視野以及快速蒙太奇段落。然而，正是現(xiàn)代交通技術(shù)的缺席與非機(jī)械化的(或說更自然有機(jī)的)旅行方式使《五朵金花》顯得獨(dú)特：平滑、優(yōu)美、緩緩橫向運(yùn)動(dòng)的攝影鏡頭強(qiáng)化了蒼山洱海的全景繪畫感。影片描繪了一種更為傳統(tǒng)的交通方式與不同于“垮掉的一代”的“青年文化”：浪漫愛情在此作為一條線索，編織進(jìn)影片的訊息，即關(guān)于社會(huì)主義建設(shè)及未來道路的崇高目標(biāo)?！段宥浣鸹ā分校煌üぞ?如馬車)并非私有而是公社的公有財(cái)產(chǎn)，兩位長影來的客人可以隨意使用。當(dāng)這一時(shí)期的工業(yè)化資本主義國家嘆息機(jī)器如何異化了人與時(shí)間和空間的關(guān)系，及機(jī)械化的流動(dòng)性帶來的身體與社會(huì)的代價(jià)[40](P 9)，《五朵金花》中的中國描畫了一幅朝向工業(yè)化與現(xiàn)代化的熱忱樂觀的道路。因?yàn)橹袊咚俟返然A(chǔ)設(shè)施建設(shè)突飛猛進(jìn)及美國通俗文化的影響，當(dāng)代中國主流商業(yè)類型電影中也出現(xiàn)了更多公路敘事(31)如《站臺(tái)》(賈樟柯，2000)、《走到底》(施潤玖，2001)、《尋槍》(陸川，2002)、《旅程》(楊超，2004)、《在路上》(張菁，2004)、《千里走單騎》(張藝謀，2005)、《芳香之旅》(章家瑞，2006)、《練習(xí)曲》(陳懷恩，2006)、《男人上路》(劉小寧，2006)、《賴小子》(韓杰，2006)、《尋找智美更登》(萬瑪才旦，2007)、《紅色康拜因》(蔡尚君，2007)、《落葉歸根》(張楊，2007)、《香巴拉信使》(俞鐘，2007)、《尋找阿依闊勒》(侯克明，2009)、《西風(fēng)烈》(高群書，2010)、《人在囧途》(葉偉民，2010)、《太陽總在左邊》(松太加，2011)、《轉(zhuǎn)山》(杜家毅，2011)、《飛越老人院》(張楊，2012)、《后會(huì)無期》(韓寒，2014)、《心花路放》(寧浩，2014)、《家在水草豐茂的地方》(李?，B，2014)、《路邊野餐》(畢贛，2015)、《岡仁波齊》(張楊，2015)、《詩人出差了》(雎安奇，2015)、《失孤》(彭三源，2015)、《皮繩上的魂》(張楊，2016)、《冥王星時(shí)刻》(章明，2018)、《撞死了一只羊》(萬瑪才旦，2018)、《阿拉姜色》(松太加，2018)、《過韶關(guān)》(霍猛，2018)?？鐕冯娪坝性谝獯罄椭袊臄z的《消逝的星星》(Gianni Amelio，2006)。，不過已與《五朵金花》截然不同。

電影是具有高度流動(dòng)性的媒介與文化形式，可以超越其地理空間與歷史背景做“長途旅行”?！段宥浣鸹ā吩凇袄鋺?zhàn)”時(shí)期“旅行”到46個(gè)國家，在“文化外交”方面扮演了重要角色，如王家乙之前拍攝的《風(fēng)箏》一樣，傳播了社會(huì)主義中國的正面影像，加強(qiáng)了國際主義團(tuán)結(jié)。20世紀(jì)60-70年代，《五朵金花》與長影出品的另一部關(guān)于少數(shù)民族女性的歌唱風(fēng)光電影《劉三姐》(蘇里，1960)在港澳及東南亞上映，因其美好的山水、民歌與人物引發(fā)當(dāng)?shù)厝A人的強(qiáng)烈反響，成為“冷戰(zhàn)”時(shí)期中國大陸爭取南洋華人支持的重要文化媒介。1960年，《五朵金花》與其他一些中國電影在倫敦上映，評(píng)論者贊揚(yáng)它給觀眾帶來“意外的愉悅”，是“抒情性與現(xiàn)實(shí)主義的重新結(jié)合”[41](PP 84-86)。《五朵金花》中暗含的國際視野與想象使得其對(duì)國內(nèi)外觀眾都有巨大吸引力——它展示了這個(gè)新生社會(huì)主義國家美好的風(fēng)景、公民與人情，王家乙回憶說，《五朵金花》的最高目標(biāo)是讓中國和外國觀眾“愛他們，愛他們生活的社會(huì)，愛這些熱愛勞動(dòng)的人”！周恩來總理也贊揚(yáng)此片“歌頌了我們美好的國家、美好的人，歌頌了我們?nèi)伺c人之間的美好關(guān)系”[23](P 145)。為漢族與少數(shù)民族及國際觀眾創(chuàng)造一個(gè)國家影像，是社會(huì)主義中國自我宣傳的方式，是在充滿冷戰(zhàn)政治敵意的世界獲得國際認(rèn)可的努力[42](PP 74-84)。各國人民與文化團(tuán)結(jié)的意識(shí)象征著社會(huì)主義作為一個(gè)世界范圍的、本質(zhì)上國際主義的現(xiàn)象[43](P 106)?！段宥浣鸹ā分校鐣?huì)主義現(xiàn)實(shí)主義與公路電影的國際主義元素相遇與重疊，創(chuàng)造出一種旅行世界的多層次流動(dòng)。在“冷戰(zhàn)”的全球框架下重新解讀以《五朵金花》為例的社會(huì)主義文藝的呈現(xiàn)形態(tài)及其獨(dú)特的政治與美學(xué)意義，在“后/再—文化冷戰(zhàn)”山雨欲來風(fēng)滿樓的更為復(fù)雜的今日尤有意義。