吳飛鵬

(北京大學中文系，北京 100871)

王文興是臺灣地區(qū)現(xiàn)代派文學的重要代表之一。他的創(chuàng)作，以激進的西化和先鋒的文字實驗，塑造出極其鮮明的文本特征。但同時，自他執(zhí)掌現(xiàn)代派的陣地刊物《現(xiàn)代文學》開始，他就對中國古典文學體裁的創(chuàng)作和文學批評，表示出扶持的態(tài)度。這從他在《現(xiàn)代文學》上刊登當代作家的古典詩詞作品和文學評論的舉動，便可見一斑。而他本身，也對研讀中國古典文學表現(xiàn)出濃厚的興趣。在臺灣大學執(zhí)教期間，王文興就長期開設(shè)相關(guān)課程，分享自己的閱讀體驗。從上述的兩處歷史痕跡來看，這位激進的現(xiàn)代派作家身上，表現(xiàn)出了異常奪目的古典美學氣質(zhì)，這本身就是一個非常有趣的文學史現(xiàn)象。本文即從批評和創(chuàng)作兩方面，集中探討王文興身上的“現(xiàn)代”和“古典”的交融現(xiàn)象。依據(jù)的材料，也相應(yīng)地分成兩撥，一是他對《聊齋志異》的文本細讀和蒲松齡人生精神的建構(gòu)，一是他根據(jù)清人筆記《履園叢話》創(chuàng)作的短篇小說《明月夜》。在具體分析中，間及他不同階段的小說文本和散文評論。

目前兩岸學界對王文興與古典文學關(guān)系的研究成果，主要集中在這幾方面：一是他的文字實驗與古典語言間的關(guān)系，包括對文言文和古典詩詞的精簡、韻律、節(jié)奏等語言特色的追認和借鑒(1)這方面的研究，以臺灣“中央”大學2011年博士論文《新刻的石像——王文興與同世代現(xiàn)代主義作家及作品研究》(洪珊慧撰)第三章第一節(jié)“王文興的古典”對王文興作品、訪談、講演內(nèi)容中相關(guān)話題的系統(tǒng)梳理為代表。另可參看黃恕寧、康來新主編《無休止的戰(zhàn)爭——王文興作品綜論》(下)“語言”篇(臺北：臺灣大學出版中心，2013年)、陳云昊《從“圖畫”到“書法”——論王文興的現(xiàn)代主義寫作》(《華文文學》2018年第4期)。；二是他的寫作風格與筆記體小說之間的關(guān)系(2)如洪珊慧論王文興“一頁”小說《最快樂的事》與唐五代筆記《云仙散錄》“一行文”風格之相似(《新刻的石像——王文興與同世代現(xiàn)代主義作家及作品研究》，桃園：臺灣“中央”大學博士論文，2011年，第73-76頁)，柯慶明論筆記體小說的寫作方式和風格與《家變》之關(guān)系(《臺灣現(xiàn)代文學的視野》，臺北：麥田出版社，2006年)等。；三是他對古典文學內(nèi)容元素的取資(3)如洪珊慧論王文興短篇小說《明月夜》“結(jié)合了中國古典小說的災(zāi)異、夢境、神秘、預(yù)言、巧合等各種重要元素，以現(xiàn)代小說的方式呈現(xiàn)一段玄奇”(《新刻的石像——王文興與同世代現(xiàn)代主義作家及作品研究》第三章第三節(jié)《中國訓詁、讖緯之學的現(xiàn)代演繹：〈明月夜〉》)，吳霞《“魅”力紛呈：王文興對古典文學元素的引用與創(chuàng)新》(《閩臺文化研究》2019年第3期)等。。這些研究鮮少論及王文興與古典文學主題、古典作家精神世界之間的聯(lián)系。換句話說，對王文興與中國古典文學傳統(tǒng)的“辭”“意”之關(guān)系多有闡發(fā)，卻在“道”的層面尚付闕如。當現(xiàn)代派作家面對古典文學傳統(tǒng)時，會否在“道”的層面上產(chǎn)生交流？尤其值得一提的是，王文興近來已經(jīng)接受天主教為自己的宗教信仰，那么他的人生觀中還存留有來自傳統(tǒng)的精神痕跡嗎？本文論述王文興在批評和創(chuàng)作兩方面對古典文本的重構(gòu)，其最終目的即試圖解答這一問題。

一、王文興對《聊齋志異》的批評

在王文興的古典文學價值譜系里，《聊齋志異》高于《紅樓夢》。理由有三。首先是《聊齋志異》的文字勝過《紅樓夢》，其次是“想象力”與“體制”。

(一)《聊齋志異》的語言

《紅樓夢》使用的是白話語言，而在評價中國文學的語體時，文言文勝于白話文，是王文興一貫的主張：“文言文，坦白地說，乃詩之語言，是白話文提煉而成，是白話文里的精粹。”[1]15他之所以要下這樣分明的價值判斷，乃是由于在從事寫作之初，他已敏感地意識到，他的時代所通用的文學語言無法滿足自己的審美追求。于是他焦慮、困惑，輾轉(zhuǎn)其中，然后必須做出改變：

這場戰(zhàn)爭的開始，約在我廿歲的時候，我忽然間發(fā)覺我所習慣的文字表達發(fā)生了問題，問題一：我寫的跟任何人的并無不同。二：我的文字雜亂無章，讀不到平穩(wěn)的節(jié)奏。我那時正在讀佛樓拜爾，莫伯桑，和托爾斯泰，我在他們的語言中都聽到十分動聽的聲音，低沉徐緩，像大提琴的鳴奏一樣。自此，我誓將與生俱來的語言拋棄，因為我覺得原有的語言稚性未脫，慌慌張張，是不可原諒的恥辱。我從新領(lǐng)悟中，嘗試了幾篇小說，即《母親》《大地之歌》《草原底盛夏》。但我知道，我看到了方向，而在這幾篇內(nèi)，我與距離的目標相差尚遠，我總覺得每一句話，都還未寫到預(yù)期的效果。[1]195

中國的現(xiàn)代主義文學，是語言和內(nèi)容的雙重革新。20世紀30年代的新感覺派所使用的文學語言，雖然不是出于他們自己的改造，而是接受了五四新文學運動的革命成果，但那個時代的白話語言正是新鮮的、激進的。他們在這個新的基礎(chǔ)上開拓(或者說引進)新的內(nèi)容、主題和表現(xiàn)手法，就足以成為中國現(xiàn)代文學里的先鋒系。然而，等到白話文學語言的規(guī)范建立、成熟并廣為傳播以后，它勢必又將成為新時代的先鋒派眼中的陳腐之物。于是，在臺灣地區(qū)，就出現(xiàn)了王文興這一批現(xiàn)代派作家對白話文的文學功能的集中討論和質(zhì)疑。例如，白先勇強調(diào)“文學就是語言的藝術(shù)”，余光中批評五四作家“放逐了舊文字”卻沒有“創(chuàng)造新文字”，以及王文興的“文字是作品的一切”之觀念，所有這些不滿的聲音，都在呼吁適應(yīng)“現(xiàn)代文學”的“現(xiàn)代語言”。他們稱之為“詩之語言”。(4)相關(guān)論述，分別見白先勇《故事新說——我與臺大的文學因緣及創(chuàng)作歷程》(收于《樹猶如此》，臺北：聯(lián)合文學出版社，2004年)，余光中《下五四的半旗！》(《文星》第七十九期)，王文興《家變·序》(新版)(臺北：洪范出版社，2000)。不論是歷史現(xiàn)場的發(fā)聲，還是之后的回顧和當下的堅持，都代表了這批作家群體的一貫主張。白話文沒有詩味，非革新不可。從此，王文興開始了戰(zhàn)斗般的語言實驗。從《家變》到《背海的人》，可謂日趨極端，其中糅雜白話、文言、方言等的語法語匯，再加上西文句法，甚而有用注音符號直接表示者。而另一方面，對古典作家而言，文學語言的問題便不存在，既然文言文天然地就是“詩之語言”，他們的寫作就無須進行先期的反省和領(lǐng)悟。文言文是古典的，舊的，但同時是“非現(xiàn)存”的，對于革新派而言，相對于“現(xiàn)存”，有時候“非現(xiàn)存”就是一種革新，或者說象征著一種革新的戰(zhàn)斗姿態(tài)?！读凝S志異》(后文簡稱《聊齋》)正是在這樣的文學思潮下，率先進入王文興的批評視野。

以文言寫作的《聊齋志異》固然“出格”于五四以來的文學語言傳統(tǒng)，但蒲松齡想得到王文興的獨家推崇，還要戰(zhàn)勝古代浩如煙海的文言文書寫者。而他所憑借的，則是王文興指出的《聊齋》勝過《紅樓夢》的另兩條理由：“想象力”與“體制”。

(二)《聊齋志異》的“想象力”

在這一批評語境中，王文興對“想象力”的定義包括人物刻畫、復(fù)雜情節(jié)以及詩意境界(超現(xiàn)實境界)。[1]15-16尤其是詩意境界(超現(xiàn)實境界)，在“想象力”中占據(jù)更重要的地位。而這恰恰是蒲松齡最擅長的文學創(chuàng)作之一，在古代的文人小說家中堪稱卓絕。蒲松齡承繼了魏晉六朝的志怪和唐傳奇的雙重傳統(tǒng)，在《聊齋》中獨運匠心，創(chuàng)造了許多極富詩美的“幻境”，來供各類小說人物(廣為人知的，是塵世的書生以及山野的狐鬼花妖)活動其間。除了下文將要討論到的《寒月芙蕖》，我們先以《翩翩》中的那處深山巖洞為例：

入深山中，見一洞府。入則門橫溪水，石梁駕之。又數(shù)武，有石室二，光明徹照，無須燈燭?！訜o何，秋老風寒，霜零木脫，女乃收落葉，蓄旨御冬。顧生肅縮，乃持襆掇拾洞口白云為絮復(fù)衣，著之溫暖如襦，且輕松常如新綿?！笊剪骠?，偕兒往探之，則黃葉滿徑，洞口路迷，零涕而返。[2]444-446

小說主人公羅子浮浪游娼家，黃金用盡，被驅(qū)趕出來，衣衫襤褸，又一身臭瘡，流落于街市乞討。為人世所厭棄的他，踽踽無立錐之地，境遇極悲慘。爾后入深山中，得翩翩垂青，在溪流沐浴之后，全身瘡疤就能脫落痊愈，剪芭蕉葉為衣，就能變成柔軟稱身的絲綢。一切飲食，皆能變幻。蒲松齡一路細筆寫來，到想象秋風起，綴白云為棉絮時，這個遠離濁世、自給自足的仙境的營造，就達到了審美愉悅的高潮。因為人世的黑暗和污濁，給予蒲松齡太多的壓抑，他借以超脫自我的筆觸，便對渲染詩境情有獨鐘。王文興從現(xiàn)代派的角度發(fā)現(xiàn)了這一點，由此進入《聊齋》，并汲取為自己的文學營養(yǎng)。他的更多個人體驗，將在下文仔細論述。

(三)《聊齋志異》的“體制”

這里最后要提到的，是他對《聊齋》“體制”的認識。在王文興看來，這部容量巨大的文言筆記集，囊括了“社會寫實，心理分析，童話，言情，俠義，偵探，政治，靈異，烏托邦，科幻，象征，表現(xiàn)”等等，“試想，寫作當時早在十七世紀，只是世界各地小說藝術(shù)的發(fā)軔初期，而《聊齋》已具備了幾乎一切廿世紀都擁有的型式”[1]16。即是說，產(chǎn)生于古典時代的《聊齋志異》，在王文興看來，完全具備了“現(xiàn)代文學”的內(nèi)質(zhì)。再加上先天具備的“詩之語言”的優(yōu)勢，無怪乎在王文興的“文學戰(zhàn)爭”中，他一旦“發(fā)現(xiàn)”了蒲松齡，就難掩“同道之士”的崇敬和“信仰之情”[1]16。

王文興認為《聊齋》勝過《紅樓夢》的3個理由，從上述結(jié)合臺灣地區(qū)現(xiàn)代派的文學環(huán)境所做的分析來看，并非簡單的文本比較，或古典文學價值譜系的重新梳理，其實質(zhì)是王文興對《聊齋》“現(xiàn)代性”的挖掘和確認，他的目的，乃是要將《聊齋》從古典文學的譜系中單獨摘出。用他的眼光來看，《聊齋》就是一個產(chǎn)生于古典時代的超古典文本。因之，對《聊齋》展開現(xiàn)代式解讀，就不會像對其他古典文本那樣顯得牽強附會，而恰恰是去發(fā)揮它未盡的“應(yīng)有之義”。王文興要用“3個理由”去先期解放《聊齋》的闡釋空間，這是王文興在中國古典文學脈絡(luò)中重新“發(fā)現(xiàn)”與西方現(xiàn)代主義文學精神相契合的文本時的珍惜和慎重。他的這種回溯式的尋找，起始于他本人的閱讀興趣和審美趣味，終而發(fā)展為溝通中國古典主義和現(xiàn)代主義的自覺。而這種批評的自覺，擴而充之，就自然衍生出小說家日后《明月夜》的創(chuàng)作自覺來。

回到《聊齋》?！吨卣J〈聊齋〉——試讀〈寒月芙蕖〉》(1974)是王文興對《聊齋》文本進行現(xiàn)代式細讀的一個典型?！逗萝睫　返墓适拢涊d了一位以高明法術(shù)來警醒世人的濟南道人在日常生活中的種種神通。首先，王文興提取《寒月芙蕖》的主題為：

《寒月芙蕖》的重點不在故事，也不在人物，是一篇著重哲學意識的小說。型(形)式上，它是一篇單純的文以載道的寓言。文以載道不一定就是儒家的道，西方文學中載的多為基督之道，《寒月芙蕖》載的是道家之道?！逗隆匪磉_的道理，簡單的說，就是“鏡花水月”的道理。套句現(xiàn)代人的白話，就是：“現(xiàn)實”與“幻象”二者間的難以區(qū)分也就是illusion與reality的affinity。[1]17

蒲松齡在這篇小說中塑造的道人形象，是按照典型的史傳體例，擷取他在世俗時間中的幾個獨立事件，雖然前后不相連屬，但憑借著人物的線索貫串起來。而這種傳統(tǒng)的連綴敘述方式，在王文興將該小說的形式定義為“哲念的表達”的寓言體后，就上升為以“現(xiàn)實與幻象不分”的主題為線索一以貫之，而不再是人物。無形之中，這篇小說的敘述手法就打破了傳統(tǒng)。這種革新的意義，或者更準確地說，這種被解讀出來的革新的姿態(tài)，對王文興而言當然是一種精神同道。

此后，王文興對《寒月芙蕖》展開了逐段細讀，全部的用力都在闡明蒲松齡是如何熟練地運用詩意的文字和想象力來突出這個一以貫之的主題。其中，小說的核心場景是水亭大會時，有貴人感嘆良辰美酒，高朋滿座，唯有風景欠佳。時值寒冬臘月，水塘枯槁，這位貴人卻希望有“蓮花點綴”：

少頃，一青衣吏奔白荷葉滿塘矣。一座盡驚，推窗眺矚，果見彌望青蔥，間以菡萏。轉(zhuǎn)瞬間，萬枝千朵，一齊都開，朔風吹來，荷香沁腦，群以為異。遣吏人蕩舟采蓮。遙見吏人入花深處，少間，返棹白手來見，官詰之，吏曰：“小人乘舟去，見花在遠際，漸至北岸，又轉(zhuǎn)遙遙在南蕩中。”道人笑曰：“此幻夢之空花耳?！睙o何，酒闌，荷亦凋謝，北風驟起，摧折荷蓋，無復(fù)存矣。[1]23

王文興認為這是“全篇發(fā)揮得最透澈的地方”，“幻夢之空花”恰切地點出了小說的主題。寒月的蓮花，突然出現(xiàn)在冷湖之上，接天蓮葉無窮碧，又在一段酒飯的功夫，由開而盛，再至衰敗摧折，道人的幻術(shù)正在于警戒世人：“這個過程就是人世間一切生老病死，從繁華走向衰敗的過程——這瞬息就是人生的縮影，從而讓人感覺到人世的無常，一切的一切都無非是一場春夢而已。人世究竟是真象，是幻覺？”[1]24

對人生命運的思考，一直是王文興寫作的重要主題。比如，他的短篇小說《日歷》寫一個17歲的少年，閑來無聊，伏案手繪日歷，一邊歷數(shù)著自己的年歲增長，終將一張大白紙?zhí)顫M，因為再也找不到繼續(xù)繪畫的空白，少年開始認真思考起“這就是生命的終點了嗎”這樣一個嚴肅的命題。始于為快樂而游戲，卻以傷心落淚收尾。《日歷》就是一個少年某一天的突如其來的人生苦悶。[3]69-70另一篇《命運的跡線》，寫一個小學生假稱獲傳相手之術(shù)，向班里的同學一個個宣布他們將來各自的命運。主人公因為生命線的短促，被判定30歲就會死掉，這造成了他內(nèi)心極度的恐慌，以至于最后用刀片人為地延長生命線，卻幾乎因此喪命。[3]125-140而《海濱圣母節(jié)》中，主人公因在海難中向媽祖祈禱而獲救歸來，他決定在媽祖的祭日舞獅酬答神恩，卻在節(jié)日中死于過度勞累。[3]107-124如此種種，都透露出現(xiàn)代派的一個重要的書寫對象——對人生/命運的焦慮。而通過細讀《寒月芙蕖》，王文興借以闡發(fā)因應(yīng)的解決之道：“能了悟‘鏡花水月’，能超脫‘鏡花水月’的人，無所不能，無往而不利?！盵1]26濟南道人就是蒲松齡為眾生樹立的這樣一個典范，神通廣大的道術(shù)，象征了“人生的焦慮”解決以后，廣闊自由的精神空間。

在另一篇解讀文章《〈聊齋〉中的戴奧尼西安小說——〈狐夢〉》里，王文興更是把《寒月芙蕖》的主題進一步推衍為《聊齋志異》的普遍性主題：

剛才曾說Dionysian style(5)即酒神風格。這篇小說的風格所在，它還有另一種風格，就是現(xiàn)實與夢境難分的風格。我們所說的Dionysian風格，也就是作者和畢怡庵的哲學態(tài)度，同樣的，現(xiàn)實與夢境難分的風格，也是這篇小說的哲學態(tài)度。而且不但是這篇小說的，甚至是《聊齋》每一篇小說的哲學態(tài)度。換言之，蒲松齡對人生的看法是如此，他認為對人生的態(tài)度，無須把現(xiàn)實和夢境分得太清楚，人生應(yīng)把它看成介乎夢境和現(xiàn)實之間的混沌部分。依“現(xiàn)實和夢境”而言，狐夢應(yīng)該是全部《聊齋》中的一節(jié)，它是屬于整個整體的小說。因此就全書來看，《聊齋》是一部組織嚴密的文學作品。[1]47

在這個意義上，《聊齋》全書以寓言的結(jié)構(gòu)(包括每一篇的獨立結(jié)構(gòu)和全書的整體結(jié)構(gòu))，呈現(xiàn)一個象征性的文本，既投射為具體豐富的各種人生形態(tài)，又全部歸結(jié)為“介乎夢境和現(xiàn)實之間的混沌”。明了這種混沌，就意味著超出了對任一端(現(xiàn)實/夢境)的執(zhí)著(6)“現(xiàn)實”固然不可執(zhí)著，“夢境”其實亦如是。對二者之一存有執(zhí)念，皆不能“得道”。，從而實現(xiàn)了自我的解脫。王文興對于《聊齋》這一人生觀的抽繹，與其說是蒲松齡的設(shè)意，不如說是他自己的求解脫于現(xiàn)代人的人生/命運焦慮。不過，這種闡釋建立的基礎(chǔ)，確是蒲松齡在古典時代感受到的不可捉摸的命運之力(在連年的科舉失意中沉浸、反思)。這一人生命題與幾百年后的現(xiàn)代人相通，所以，這一根本性的現(xiàn)實依據(jù)并非出于王文興的幻設(shè)，那么，這種闡釋對于《聊齋》的文本而言就獨具信服力。由此，我們可以說，在恰如其分的文本中，把握到古典時代一顆鮮活的心的跳動，《聊齋》主題的“現(xiàn)代性”，當是王文興傾心于這部文言筆記集的第4個理由。

二、從《聊齋志異》到《明月夜》：超脫與回歸

20世紀70年代的王文興對《聊齋》的推崇相當狂熱。但21世紀以來，他又重新梳理了古典文學的價值譜系：

《聊齋》固優(yōu)美，但日后讀到其他筆記小說，方知優(yōu)于《聊齋》之作亦不在少數(shù)?！形姆矫妫绊懽畲髞碜远鸥Α送庖喾Q許《履園叢話》的錢泳、蘇轍、王安石、桐城諸人、劉大櫆、吳摯甫。[4]

以上文字似乎表明，隨著王文興創(chuàng)作實踐的發(fā)展，《聊齋》已經(jīng)淡出了他的文學視野。代之而起的是另一部筆記小說集，清人錢泳的《履園叢話》。從《聊齋》向《履園叢話》的傾斜，直接反映在《明月夜》(2006)的寫作上。這篇小說就是緊緊圍繞《履園叢話》的一則記載展開的。但我們同時能夠注意到，《聊齋》的地位在王文興這里雖然降低了，但從《聊齋》中提煉出來的“人生介乎夢境和現(xiàn)實”的主題卻得到承襲，并被進一步詳細地書寫(雖然依托的是另一個古典文本)。與《聊齋》相比，這是一篇真正的現(xiàn)代派作品，無須闡釋即帶著與生俱來的現(xiàn)代主義基因。為了因應(yīng)作品主題本身所籠罩著的迷離色彩，王文興運用成熟的敘述技巧，成功營造出與之相匹配的一種極迷幻的文風。

為了清楚地呈現(xiàn)這一書寫效果，接下來就借用王文興批評《聊齋》的方式，對《明月夜》展開一次細讀。

小說采取了一個特別的開篇方式：全文錄入《履園叢話》記載的那則材料。因為對整篇小說以及接下來的分析都至關(guān)重要，故不以煩瑣為嫌，轉(zhuǎn)抄如下(7)以下引文，皆出自《明月夜》，除成段引用外，間有引語，不另出注。：

嘉慶乙亥八月初，福建省城南門外地名南臺，人煙輻輳，泊舟甚多，大半妓船也。衢巷間，忽有兩童子衣朱衣連臂而歌曰：“八月十五晡，八月十五晡，洲邊火燒宅，珠娘啼一路?！遍}語謂夜為晡，屋為宅，妓女為珠娘，以方言歌之，頗中音節(jié)。連歌三日，不知其為誰氏子也。居人以其語不祥，遂告鄰近，于中秋夜，比戶嚴防，小心火燭。至期，絕無音響。至次年丙子四月廿九日夜半，洲邊起火，延燒千余家，毘連妓舟，皆為煨燼。至五月初一日晡時始熄。計上年八月十五夜，再數(shù)至八月又十五日，適符“八月十五晡”之謠也。吾友王子若茂才在福州親見其事。[1]351

這則筆記的核心情節(jié)是關(guān)于一場大火災(zāi)的預(yù)言，而因為人們的誤解，預(yù)言并沒有發(fā)揮實際的作用。在抄錄文言文材料之后，王文興又緊接著給出了全文的白話文“語譯”。從第三段起，他才告訴讀者，這則筆記是一個叫劉基培的人偶然間翻到的，那么，開頭所錄的文言文和白話翻譯，都是劉閱讀的產(chǎn)物。按這種處理方式，《履園叢話》的記載就產(chǎn)生了雙重性質(zhì)：既是當年大火事件的實錄，又是小說人物的閱讀記憶。而這個記憶，在另一個敘事層面，構(gòu)成了整篇小說情節(jié)發(fā)展的全部動力。

這位劉基培，是一個即將去福州參加學術(shù)研討會的臺灣學者，臨行前卻偏偏看到了這則記載福州大火的史料。他想起自己的外曾祖曾在福州任官，他的母親又恰好跟《履園叢話》的作者錢泳同姓。以及，作者又特地介紹了劉基培所參加的學術(shù)研討會的議題，是“朱子的學術(shù)和生平”，而此朱熹之“朱”又與彼朱衣童子之“朱”(火)相同?？傊?，在故事的開端，作者要極力渲染的(借助小說人物自己的聯(lián)想以及敘述者的補充)，正是一種冥冥之中的巧合。這種巧合，配合以高懸于小說篇首的那則筆記原文，讓讀者和劉基培都莫名地覺得，這趟福州之旅可能要發(fā)生什么事情(很可能是一場火災(zāi))。這種聯(lián)系之所以是莫名的，因為它根本缺乏科學依據(jù)，但同時又千絲萬縷，牽扯不清。

就在這種恍惚的狀態(tài)下，劉基培動身了。此后，王文興的敘述，最大的特點，就是按照《履園叢話》原文的語序，幾乎是逐句對應(yīng)地展開全篇的情節(jié)。比如，筆記的開頭是一個時間標記“嘉慶乙亥八月初”，而作者也率先交代了劉基培故事的時間：“時為一九八七年三月十日到十八日”。劉基培一到福州，就被安排在“福州城外的西湖”邊的賓館，這對應(yīng)筆記里緊鄰的下一句“福建省城南門外”，而顯然作者有意強調(diào)了兩個地點同屬城外和水邊的相似之處。接著，與筆記“衢巷間，忽有兩童子衣朱衣連臂而歌”相對應(yīng)(在語序和情節(jié)的雙重層面上)，劉基培發(fā)現(xiàn)賓館柜臺處，“有兩個紅衣服的服務(wù)員”，“兩個人，看來有點像，簡直就像是兄弟”，他們之后出現(xiàn)在賓館前的大花園里，“坐的那個正在拉一把胡琴，有琴聲揚抑，但他們未唱歌”。這種情形持續(xù)了三天，正與筆記“連歌三日”對應(yīng)。他們遺留的歌單上有曲名“月兒彎彎照九州”，而兩童子所歌中同樣有“月”的因素。柜臺換成一個穿白制服的服務(wù)員后，劉基培詢問紅衣服務(wù)員的下落，居然得到“哪有兩個人——這兒都只有一個服務(wù)員”“穿紅制服的？沒有啊，我們哪有穿紅制服的？”這樣的回答，正與筆記所載“不知其為誰氏子也”吻合。當天晚上，劉基培忽然聞到燃燒的氣味，原來是花園里有一堆小火，正在燃燒垃圾，虛驚一場。這個情節(jié)，也與筆記“至期，絕無音響”對應(yīng)。就在劉基培放松警惕的時候，一天的半夜(對應(yīng)筆記里的“夜半”)，“他開門，他看見走廊都在大火之中”：

走廊上，那兩個，紅制服，服務(wù)員，手臂扣挽著手臂，正走過來，一人拉著提挈的胡琴，共同高詠：“八月十五晡，八月十五晡，洲邊火燒厝，珠娘哭一路”，以“臺語”唱詠。四周都是奔跑的人，有說：“火從南臺來的！”有說：“到處都是火！城里城外，都在燒?！薄娒恳豢脴涠紵饋砹?，是一株株的火樹。園子里都是奔跑的人。有些是女人，發(fā)出嚶嚶的哭哎。他想，應(yīng)該，逃到，湖面，上去。但，所見，湖面亦是──一片火海。他怎么逃得出去？他看天，天也在燒，看到幾只鳥，像火鳥一般，打天高墜下來。[1]357

這是個夢，一場火夢。它像第三個故事，內(nèi)容則是筆記和現(xiàn)實的混合體，有筆記的元素，如手臂扣挽著手臂、高詠、南臺、女人等，也有現(xiàn)實的元素，如紅制服服務(wù)員、胡琴、花園等。這個火非常大，全城起火，天地都在燃燒，大家都很恐慌，完全一副末日的景象。作者特意著重描寫這個恐怖的場景，既是對應(yīng)筆記“洲邊起火，延燒千余家，毘連妓舟，皆為煨燼”的敘述，又以詳盡的擴充，使人可以充分想象嘉慶年間，福州南臺那場真實的大火所造成的可怕情景。誠然，這是劉基培的夢境，但它對夢中的劉基培而言，無疑是再真實不過的體驗。而另一方面，它又像是對嘉慶大火歷史現(xiàn)場的追憶，那時的福州城一片火海，與這個夢里的場景又有什么兩樣呢？所以這夢的描繪對那個歷史事件而言，同樣是一定意義上的真實。在閱讀記憶、現(xiàn)實經(jīng)歷和夢境的混合狀態(tài)下，醒來的劉基培獲得了一種全新的人生感受：

這一個夢，他覺得，就跟真的一樣。他覺得，他像：經(jīng)受，真的，一場之火浴一樣。他想：真的假的，中間有什么不同？[1]357

王文興在《明月夜》中通篇貫徹的是用逐句對應(yīng)(同時在語序和語義兩個層面進行)的手法敘述主人公劉基培的故事，使得整個故事與小說開頭第二段的白話文語譯具有了同等的性質(zhì)，即是對《履園叢話》那則筆記的另一種“翻譯”，一個是用白話文翻譯文言文，一個則是用(現(xiàn)實)故事翻譯(歷史)故事。這種苦心構(gòu)造、深入小說每個細節(jié)的“翻譯”結(jié)構(gòu)，顯然是王文興特地設(shè)計來與小說的主題相契合的敘事發(fā)明。它產(chǎn)生了如影隨形的互文效果，就像《履園叢話》的閱讀記憶如影隨形于劉基培的這幾天思緒中一般，使讀者和小說人物同時陷入了“夢境”(歷史)和“現(xiàn)實”難以區(qū)分的混沌之中，那么，這篇小說的主題，就不是歸納而得的，而是體驗而得的。所以，王文興不忌諱于直接在小說中點出主題，因為他這個時候的點題，恰恰完成了作者與小說人物以及讀者之間最深刻的共鳴。

王文興的“翻譯”還在繼續(xù)。劉基培醒來后，苦心計算“八月十五”的預(yù)言時間與火夢時間的關(guān)系：“他如今想通了，當是八個明燦的月夜，從他來以后算起，十五是十之五，半夜的意思?！边@對應(yīng)筆記在大火以后補敘的文字“計上年八月十五夜，再數(shù)至八月又十五日，適符‘八月十五晡’之謠也”。但錢泳的筆記之所以記載預(yù)言的算法真相，是因為當時確實發(fā)生了一場慘烈的大火，而劉基培只是做了一場火夢，卻還要把自己目前的時間，代入進去計算(事實上，在現(xiàn)實中，那兩個服務(wù)員根本就沒有唱出預(yù)言之歌)。這是一個明顯的信號：所謂人生“介乎夢境和現(xiàn)實”不會因夢醒而終結(jié)，反之，它恰恰是“人生”本然的狀態(tài)。在之前對《聊齋》的解讀中，王文興同樣在強調(diào)這一點，但那時的他同時在寄寓一個情懷，即當世人醒悟了人生的混沌狀態(tài)時，就能超脫而出，成為濟南道人那樣清醒的“得道”之人。而《明月夜》并非如此，王文興用這個信號傳達出他的新的觀念：人生的混沌，就是人生的意義所在，無所謂覺悟和超脫。所以劉基培一直都沒有覺悟，更不論超脫，他沉浸其中，反復(fù)計算，并孜孜不倦。在小說的最后，他依然如此：

接待他去鼓山的人來了，走到他坐的石凳前，恭恭敬敬的遞上他底名片，他看了看上面，寫的是“王”“茂”“才”三字。一路，他問那人，認不認識一個，“王子若”，那人茫然。又迂回說，他想找一本書，叫《履園叢話》，他聽見過沒有，那人也茫然。[1]358

《履園叢話》的原文到王子若出場為止，王文興的“翻譯”敘事也到此為止。可以說，劉基培九天的福州之旅，正是一段介乎夢境和現(xiàn)實的人生經(jīng)歷。九天，也成為整個人生的一個象征。這篇小說，王文興將人生的焦慮，用一種無害的方式呈現(xiàn)(不像《日歷》《命運的跡線》《海濱圣母節(jié)》等早期小說那樣呈現(xiàn)現(xiàn)實的殘酷)，并化解于一種混沌的人生觀中，造成一種迷離的狀態(tài)，雖然不是涇渭分明，像《聊齋》中的濟南道人那樣超脫物外，卻讓人感覺到一種人生的朦朧美和神秘感?？梢哉f，這是王文興讓“人生介乎夢境和現(xiàn)實”的主題回歸平凡人的境界，回歸本然，但同時也更加真實，更加充滿美。與濟南道人式的人生相比，劉基培式的人生，其意義就在于體驗“介乎夢境和現(xiàn)實”的生存狀態(tài)，而非為了超脫。王文興的創(chuàng)作《明月夜》，并不是在教化，他只是向讀者展示人生本來的樣子。這是《聊齋》與《明月夜》主題的同中之異所在。而這個差異，恰恰反映出王文興對人生思考的一個變遷的過程(跨越30年)。

三、結(jié)語

關(guān)于人生的狀態(tài)，中國古典美學向來有一個極富特色的命題：人生如夢。這個命題，在各種文學體裁中出現(xiàn)，又在各個時代的知識階層中傳播、接受，出入儒、佛、道，輾轉(zhuǎn)于宗教和世俗之間。蒲松齡及他的《聊齋志異》，或許沒有如王文興所斷言，在全書的結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出一個完整的精神寓言，但《聊齋志異》承襲這一美學淵源，序列于此脈絡(luò)之中，則是毫無疑義的。王文興從《聊齋志異》進入古典美學的這一精神空間，把“人生如夢”進一步發(fā)揮為“人生介乎夢境和現(xiàn)實”，強調(diào)它的混沌狀態(tài)，并在《明月夜》的書寫中，用恰當?shù)乃夭暮徒Y(jié)構(gòu)手法完全展示出來。相比于“人生如夢”，“人生介乎夢境和現(xiàn)實”不僅解構(gòu)了前者命題中的“人生”，同時解構(gòu)了“夢”，它的無法清晰界定、復(fù)雜多義，無疑更具現(xiàn)代主義的精神。人生問題一直是王文興追索和創(chuàng)作的對象，其間起伏紛繁不定，但如果從《聊齋》到《明月夜》的這條脈絡(luò)加以考察，王文興關(guān)于人生“真相”定格了的認識，已經(jīng)隱然浮現(xiàn)。