李建英

摘 ? 要： 博納富瓦是一位反映“在場(chǎng)”的詩人，他主張以呈現(xiàn)“在場(chǎng)”的方式在詩歌中建立另一種“未必真實(shí)”的真實(shí)。為了實(shí)踐自己的詩歌主張，他追隨超現(xiàn)實(shí)主義，追求詞語的極端意義。當(dāng)他發(fā)現(xiàn)語言、意象、現(xiàn)實(shí)三者的巧妙重疊不能反映現(xiàn)實(shí)時(shí)，立刻與之分道揚(yáng)鑣;他在語言的晦澀與曉暢之間探索，以“簡(jiǎn)單”呈現(xiàn)“繁復(fù)”，希望于“簡(jiǎn)單”和“繁復(fù)”中把握世界的整體存在;他追求作品含義的開放最大化，以此消解概念，與“未必真實(shí)”的世界相吻合;他尋求超越一切形式的束縛，或者說一切形式的運(yùn)用都是為了表現(xiàn)“在場(chǎng)”。這種反映“未必真實(shí)”的創(chuàng)作風(fēng)格在整個(gè)20世紀(jì)法國(guó)詩壇獨(dú)樹一幟，在法國(guó)詩歌史上也絕無僅有，值得借鑒。

關(guān)鍵詞： 博納富瓦;詩歌;在場(chǎng);風(fēng)格

中圖分類號(hào)：I565 ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ?文章編號(hào)：1004-8634（2021）06-0071-（08）

DOI：10.13852/J.CNKI.JSHNU.2021.06.008

伊夫·博納富瓦（Yves Bonnefoy，1923—2016）是一位反映“在場(chǎng)”的詩人，“還原世界在場(chǎng)的本來面目”1 是他一生的追求。他推崇蘭波（Rimbaud）以詩歌“改變生活”2 的主張，強(qiáng)調(diào)詩歌永遠(yuǎn)服務(wù)于現(xiàn)實(shí);詩人經(jīng)由詩歌的道路，發(fā)現(xiàn)人生與世界的真實(shí)聯(lián)系，以呈現(xiàn)“在場(chǎng)”的方式在詩歌中建立另一種真實(shí)，以便使人找到生活的豐富性。根據(jù)自己的創(chuàng)作原則，博納富瓦力求在詩歌創(chuàng)作中貼近最簡(jiǎn)單、最真實(shí)的生活和世界，反映一種最基本的“在場(chǎng)”，即“此時(shí)此刻生存于我所在的世界，是我生活在這個(gè)世界上的在場(chǎng)經(jīng)歷”。3 圍繞“在場(chǎng)”的詩學(xué)內(nèi)核，他的詩歌創(chuàng)作風(fēng)格在整個(gè)20世紀(jì)法國(guó)詩壇獨(dú)樹一幟，可以說在法國(guó)詩歌史上都是絕無僅有的。4 總體說來，這種創(chuàng)作風(fēng)格表現(xiàn)在以下四個(gè)方面。

一、對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義語言風(fēng)格的追求與反撥

在博納富瓦的早期作品中，詩歌語言的強(qiáng)力扭曲給人留下十分深刻的印象?！帮L(fēng)吹進(jìn)你，杜弗，溢脂的荒野在我的身邊沉睡”，“搬空的腿，大風(fēng)吹進(jìn)來/催生雨點(diǎn)的腦袋”，5 類似這樣的詩句具有極強(qiáng)的感受沖擊力，詩人將現(xiàn)實(shí)做了多角度、多切面的切割和組合，其意象使人聯(lián)想到超現(xiàn)實(shí)主義繪畫和雕塑。而實(shí)際上博納富瓦早期正是一位超現(xiàn)實(shí)主義詩人。

他與超現(xiàn)實(shí)主義的相遇是在1941年，從那時(shí)起，他便開始閱讀艾呂雅（Eluard）、布勒東（Breton）等超現(xiàn)實(shí)主義流派詩人的作品，并對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義的雕塑和繪畫藝術(shù)產(chǎn)生興趣。戰(zhàn)后在巴黎他還與布勒東等這一流派的詩人和藝術(shù)家共同創(chuàng)辦了一本非常激進(jìn)的超現(xiàn)實(shí)主義雜志《革命·夜晚》（La Révolution la Nuit）。在這本雜志上他發(fā)表了《新的客觀性》（La nouvelleobjectivité）和《心靈-空間》（le C?ur-espace）的部分內(nèi)容，可見一開始他便具有超現(xiàn)實(shí)主義詩歌的視野，即語言、意象、現(xiàn)實(shí)三者能夠巧妙地重疊（實(shí)際上是偶然的吻合統(tǒng)一），意象通過盲目信任語言和它的透明性來反映現(xiàn)實(shí)。因而，超現(xiàn)實(shí)主義在當(dāng)時(shí)對(duì)他而言是語言的超現(xiàn)實(shí)主義，它提升了語言的高度，這種語言可以表達(dá)“無意識(shí)者的話語”，表現(xiàn)令人眩暈的超驗(yàn)性。當(dāng)超現(xiàn)實(shí)主義對(duì)現(xiàn)實(shí)有一種怒氣，需要揭露的時(shí)候，詩歌所表現(xiàn)的是話語的反抗，即以破壞語言來實(shí)現(xiàn)對(duì)世界的破壞。因此，在他的第一個(gè)創(chuàng)作期，即在《杜弗的動(dòng)與靜》（Du Mouvement de lImmobilité de Douve）、《刻字的石頭》（Pierre écrite）等作品中，正如讓·E.雅克松（John E. Jackson）所說，“讀者可以感覺到破壞的力量，他要在《橘園》（‘Lorangerie）里灑血，一句話，要燒毀遮蓋我們有限生活的表面世界”。1 杜弗代表那個(gè)時(shí)期的批評(píng)形象，博納富瓦要耗盡一切，直到回歸沙漠。他那時(shí)將詩歌看作“一種純粹的、嚴(yán)重的危機(jī)”，把破壞世界、做殊死斗爭(zhēng)的暴力體現(xiàn)在對(duì)語言的暴力上，以《杜弗的動(dòng)與靜》為例，這種暴力無處不在?！氨砥ん@呆，巖石尖叫”;“寒冷在你的唇上滴血//我看見你突然折斷，享用死亡，（……）”;2 “在你的手中迎接吧，在他們的擁抱中/拯救我已死的頭顱吧，頭顱里時(shí)間已毀”;“我把你死去的面孔捧在我的手中。我讓它躺在它的寒冷里”;3如此等等，舉不勝舉。似乎以如此猛烈的語言暴力，就能做到摧枯拉朽，最終將舊世界打個(gè)稀巴爛，然后考慮以詩歌重建一個(gè)新世界。這種語言暴力所營(yíng)造的夢(mèng)幻和意象，從詩歌藝術(shù)的角度看，突破了詩歌創(chuàng)作的清規(guī)戒律，的確能讓人在潛意識(shí)中發(fā)現(xiàn)不可預(yù)見的原始形象，在文學(xué)上別有新意。它除了具有強(qiáng)大的“摧毀”力量，還是尋找新發(fā)現(xiàn)、挖掘潛意識(shí)、偶遇真實(shí)的工具。一句話，他喜歡布勒東所推崇的各種事物相遇，崇尚超現(xiàn)實(shí)主義詩歌對(duì)事物的“特別的關(guān)注”，因而追求語言的絕對(duì)意義，以為它反映了真實(shí)。

但是，他很快意識(shí)到，超現(xiàn)實(shí)主義把事物理想化了，試圖以詩歌的目的代替現(xiàn)實(shí)生活本身。詩歌應(yīng)該把對(duì)生活的關(guān)注力集中于其真實(shí)性，而不是虛幻的事物。于是他對(duì)自己之前的創(chuàng)作進(jìn)行了反思，在“法蘭西學(xué)院的第一課”，即在《在場(chǎng)與形象》中他寫道：

當(dāng)我走進(jìn)詩歌的時(shí)候，追求詞語的極端意義，對(duì)我而言，那是最吸引我的地方，因而落入了超現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作圈套。好似一個(gè)來自陌生天空的召喚，邀你進(jìn)入那沒完沒了的成串的比喻之中！在語言深處那意想不到的激奮中，似乎非常有力量！但是在最初的激情過后，面對(duì)的詞語，人們?cè)鴮?duì)我說可以自由使用，我卻沒有快樂。在我的眼里有另一種顯而易見的存在，也為其他詩人所滋養(yǎng)，那就是水在流，火在悠悠地?zé)?，它是日常的存在，是時(shí)間長(zhǎng)河和偶然之物，所有這些才是獨(dú)一無二的真實(shí)存在。而且我很快意識(shí)到，自動(dòng)寫作的強(qiáng)力扭曲所呈現(xiàn)的不是期望中的超現(xiàn)實(shí)，而是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反面，是受控制的思想反映出來的極端表面現(xiàn)象，它的所指意義因?yàn)楸槐Ａ粝聛矶潭ú蛔儯蚨@種寫作是一種懶惰行為。4

超現(xiàn)實(shí)主義詩學(xué)提倡以自動(dòng)寫作的方式記錄夢(mèng)幻和瞬間的潛意識(shí)，強(qiáng)調(diào)詩人聽從潛意識(shí)的召喚，在無意識(shí)中尋找新發(fā)現(xiàn)和意外的巧合，把無意識(shí)中“意外”獲得的詩歌意象、非理性直覺感知之物看作世界的本質(zhì)，希望以此可以闡釋現(xiàn)代社會(huì)。但他意識(shí)到：如果以詩歌的目的代替現(xiàn)實(shí)生活本身，那就過于理想化了，人不應(yīng)該生活在夢(mèng)境之中。1947年他告別了超現(xiàn)實(shí)主義，又于1976年發(fā)表了《關(guān)于超現(xiàn)實(shí)主義，與讓·E.雅克松的訪談》（“Entretien avec John E. Jackson，sur le surréalisme”），1980年寫了《致讓·E.雅克松的信》（“Lettre à John E. Jackson”）等文章，對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義做了深刻反思和批駁。

因而，在博納富瓦看來，語言表達(dá)的無節(jié)制、自動(dòng)寫作等表現(xiàn)世界的創(chuàng)作手法，只能使語言、意象、現(xiàn)實(shí)三者偶然相遇，所營(yíng)造的奇異意象沒有那么神奇，反映的只是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的表面現(xiàn)象。如果以此作為真實(shí)世界的呈現(xiàn)，那就貶低了它的實(shí)際價(jià)值。1 他堅(jiān)持將世界存在的“此在和現(xiàn)時(shí)”（Ici et Maintenant）作為語言反映的客體，并以此為原則，自覺關(guān)注生命，尊重生命，在詩歌文本中呈現(xiàn)我們此地的生活場(chǎng)景和我們現(xiàn)時(shí)的生存狀況，即他所說的反映“在場(chǎng)”。夢(mèng)幻般扭曲的現(xiàn)實(shí)不是“在場(chǎng)”，以文字游戲抽象呈現(xiàn)的也不是，博納富瓦眼中的“在場(chǎng)”是所有鮮活生命關(guān)系的總和。

二、在語言的晦澀與曉暢之間探索

如果把博納富瓦看作一個(gè)完全與超現(xiàn)實(shí)主義決裂的詩人，那可能過于簡(jiǎn)單化了。他寫了《走在自己前面的布勒東》（Breton à lavant de soi），以表示對(duì)這位超現(xiàn)實(shí)主義領(lǐng)導(dǎo)人的敬意。超現(xiàn)實(shí)主義，在他看來就是要求過高，對(duì)目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)過于急躁，它在通過“自動(dòng)寫作”而大量制造意象的過程中，不僅要求幻想之物絕對(duì)完美，還要求詩歌意象比世界實(shí)際存在更為生動(dòng)，作品比客體更為感人。這讓他看到了突破的方向，那就是如何做到既不追求奇異意象，又能表現(xiàn)客體的生動(dòng)和豐滿。這要求語言有新的高度。

實(shí)際上，20世紀(jì)“50年代末，他經(jīng)歷了一次思想危機(jī)，對(duì)詩歌語言的表現(xiàn)手段一度產(chǎn)生了質(zhì)疑。也就從這一時(shí)期起，他重新思考了語言的本質(zhì)以及表現(xiàn)力、詩與現(xiàn)實(shí)世界之間的關(guān)系等問題”。2 他在《在場(chǎng)與形象》中繼續(xù)寫道：

詩歌“提出一個(gè)關(guān)于‘我的問題，而‘我的問題最豐富的內(nèi)在性是生活，生活不是虛幻的，在簡(jiǎn)單的事物中人們?nèi)諒?fù)一日地接受它。天上樹葉的飄動(dòng)或者水果掉落在草叢中的聲響，當(dāng)人們從中可能直接地、神秘地得到感悟時(shí)，可以千萬種方式改變語言。盡管如此，那么語言到底是什么呢？”3

“語言到底是什么”？語言應(yīng)該可以表現(xiàn)“無意識(shí)者的抽象話語”和“平淡無奇的日常生活”。這是晦澀難懂與曉暢易懂兩個(gè)對(duì)立的高度，博納富瓦在這兩者之間走出了一條新路。由于“我們是我們自身沉重的小船，滿載著被封閉的事物”，于是語言盲目地進(jìn)入了“詞語的誘惑之中”，這時(shí)詩人應(yīng)該追求曉暢，反對(duì)在晦澀中丟失詞語的意義。然而，直白、單一的語言不能反映繁復(fù)多變的復(fù)雜世界。在這種情況下，詩人往往處在兩難之中。但對(duì)于博納富瓦而言，這兩者的矛盾沖突卻是他全部詩歌創(chuàng)作的基礎(chǔ)，是他創(chuàng)作的源泉，他從中吸取營(yíng)養(yǎng)：他質(zhì)疑所有的話語，同時(shí)在質(zhì)疑中求證何謂詩歌以及詩歌的意義。他對(duì)詩歌懷有堅(jiān)定的信念，堅(jiān)信它具有表達(dá)“意思”的可能性，同時(shí)毫不動(dòng)搖地懷疑它的意義，質(zhì)疑它所表達(dá)的“意思”。兩者的高度對(duì)峙體現(xiàn)了博納富瓦詩歌作品的雙重力量、雙重訴求：追求語言的曉暢，在晦澀中消除它的意義。

“簡(jiǎn)單”是博納富瓦詩歌的顯著特征之一，他的創(chuàng)作從一個(gè)時(shí)期到另一個(gè)時(shí)期，以意思指向明確的詞和簡(jiǎn)單的句子結(jié)構(gòu)展示豐富多彩的主題?！白屨Z言在我們被展示的這張生命的臉上/ 熄滅”，他在選詞造句上把對(duì)原生態(tài)的追求放在首位，因?yàn)槭澜缦扔谡Z言而存在，話語是對(duì)存在的回憶。風(fēng)、雪、土地、石塊、夜、地平線、天空的形狀，還有大自然的聲音……他用這些“放棄本原而又回到本原的詞”，4 結(jié)合它們的發(fā)音，呈現(xiàn)給讀者變化多端的明晰。

最后一只鹿/在樹叢中迷了路，/沙子回響著/黑色的新來者的腳步聲。//在那座被說話聲/穿越的屋子里/白日之酒傾倒/蔓延在石板上。//人們相信已經(jīng)退縮的/鹿，突然逃脫。/我預(yù)感到這一天/你會(huì)徒勞地追趕。1

詩歌表現(xiàn)的是瞬間出現(xiàn)的事物，在那個(gè)瞬間，具體的世界作為客體突然出現(xiàn)在詞語中。在上面這首《鹿的真實(shí)場(chǎng)所》中，“鹿”“樹叢”“沙子”“腳步聲”“說話聲”“屋子”“酒”“石板”“人們”“我”“你”皆可感、可觸、可知，這些詞與“迷了路”“穿越”“傾倒”“退縮”“逃脫”“追趕”這一系列動(dòng)詞組合，沒有一組違背日常邏輯，意思都簡(jiǎn)單明了，是世俗大眾語言，與《杜弗的動(dòng)與靜》中那種武斷的詞語搭配完全不同，極端的詞語構(gòu)建完全沒有了蹤影。然而，通篇而論，“意思”卻沒那么“簡(jiǎn)單”，詩人似乎通過敘述故事的形式呈現(xiàn)一個(gè)生死博弈的場(chǎng)景，在轉(zhuǎn)瞬即逝之中，展示了生命瞬間消亡卻又永不消亡的實(shí)質(zhì)。通過“最后的”“黑色的”“突然”“已經(jīng)”“徒勞地”等形容詞和副詞，這首短詩中的各類指代有了無限的能指功能，所產(chǎn)生的意象擁有多重象征意義。詩人用自然萬物的“在場(chǎng)”景象展示了對(duì)生命存在的深入思考，即使“消亡”也是一種“真實(shí)”，是“在場(chǎng)”的一種呈現(xiàn)。如果這首詩歌表達(dá)了上述的意思或者其他更豐富的意思，使其呈現(xiàn)復(fù)調(diào)而更為生動(dòng)，那不是詞語組合奇異的結(jié)果，這里沒有繁復(fù)而只有“簡(jiǎn)單”，以詞義的單一和組合的簡(jiǎn)單取勝。

“簡(jiǎn)單”的原則還體現(xiàn)在作品的題目上，詩人喜歡不同的作品用相同的題目，例如：許多首詩都以“一塊石頭”和“一個(gè)聲音”為題，而內(nèi)容并沒有直接的關(guān)聯(lián)或連續(xù)性，詩人也不是在描述各種“石頭”或各類“聲音”的物理形態(tài)，而是將最簡(jiǎn)單之物疊加變幻，以“石頭”和“聲音”為基本材料構(gòu)筑一座座迷宮。博納富瓦曾說：“我寫的不是詩歌，如果一定要為我創(chuàng)作的一部?jī)?nèi)容確定而獨(dú)立的作品下定義，那么我認(rèn)為那是一個(gè)整體，其中的每一篇都是它的一個(gè)片段?！? 世界是由“簡(jiǎn)單”的“碎片”組成的，詩人以“簡(jiǎn)單”呈現(xiàn)“繁復(fù)”，于“簡(jiǎn)單”和“繁復(fù)”中把握世界存在的“整體”?！笆^摞石頭建造起的國(guó)家為記憶”，3 如此，從一首詩到另一首詩，從一本詩集到另一本詩集，他似乎在重復(fù)著同一個(gè)動(dòng)作，那就是拾起一路走過所見的“石頭”，拼接自己的記憶，使之成為一個(gè)整體，構(gòu)筑自己的世界，而那個(gè)“整體”就是他要求詩歌回歸的本原。從這個(gè)意義出發(fā)，追求“簡(jiǎn)單”是他觀世界的方法論之一?！霸捳Z的真實(shí)性是一種相似性……真實(shí)的話語是明了之中的模糊，是水晶般純潔之中的某種難以把握、黑暗而無形之物?！? 世界是模糊的，但表述的詩歌語言必須明晰而曉暢，詩人應(yīng)該使所描述的精神世界簡(jiǎn)單明了，直至看到它像誕生于一張簡(jiǎn)樸的草席上那樣清晰。當(dāng)主要所述之物近乎透明時(shí)，它必然成為通往真實(shí)世界的通道。

本著“簡(jiǎn)單”原則創(chuàng)作的詩歌，是一種尋找“在場(chǎng)”的詩歌，意義產(chǎn)生于用簡(jiǎn)單的語言表達(dá)的簡(jiǎn)單事物之中，并在簡(jiǎn)單的事物中不斷變化。博納富瓦認(rèn)為，蘭波已經(jīng)向未來的詩歌證實(shí)，表現(xiàn)“聞所未聞”是不切實(shí)際的。以追求“簡(jiǎn)單”替代對(duì)“發(fā)明”新形式的迷戀，這是博納富瓦創(chuàng)作風(fēng)格成熟的具體體現(xiàn)，也是繼蘭波之后，為詩歌語言找到的一條新路。

三、追求作品含義的開放最大化

從符號(hào)學(xué)的角度看詩歌，它是一個(gè)變化、改造的場(chǎng)所。這種變化的活躍程度，如果我們像對(duì)待一個(gè)動(dòng)態(tài)空間那樣去感知、體會(huì)和理解，尤其把它作為記憶行為，作為表現(xiàn)“在場(chǎng)”的行為，那么詩歌始終是一個(gè)開放、變化、對(duì)話的空間，一個(gè)保留過去和某種真實(shí)的空間。對(duì)照博納富瓦的詩歌，它在意義上也具有“開放、變化、對(duì)話”的顯著特點(diǎn)。

博納富瓦追求詩歌開放的手法之一：一個(gè)符號(hào)，暗含無數(shù)指向，以呈現(xiàn)世界“未必真實(shí)”的本質(zhì)。詩歌與符號(hào)指向意義的語言拉開了距離，詩歌是“語言的一種荒唐”，比如說“水”這個(gè)詞，詩歌所指的意思超越“水”的定義和性質(zhì)，表現(xiàn)的是“水”的“在場(chǎng)”，即“水”的此在具象。博納富瓦的作品，無論是一首詩還是一部詩集，其主題或含義是不確定的，甚至沒有明確的暗示或?qū)?。想進(jìn)入他的作品，讀者需要發(fā)揮自己的想象力，可以多角度闡釋，做無數(shù)聯(lián)想，而讀者的參與又使作品更為開放。以《杜弗的動(dòng)與靜》為例，整部作品是一個(gè)動(dòng)態(tài)空間，在不間斷的運(yùn)動(dòng)中，詩人描繪了一系列復(fù)雜的變化。例如，第一首詩：“我注視著你在平臺(tái)上奔跑，我注視著你正與風(fēng)搏斗，/冷淡在你的唇邊流血。// 而我看見你被擊垮后享受著死亡哦你更美了/當(dāng)雷電要用你的鮮血污染潔白窗玻璃的時(shí)候，那就讓它來吧。”1 這里沒有任何與性相關(guān)的文字，然而可以使人聯(lián)想到性，再由性聯(lián)想到生命的意義。

他在《未必真實(shí)》（或譯《不大可能》，LImprobable）的題詞中寫道：“我將此書獻(xiàn)給那未必是真的，也就是說獻(xiàn)給本真?！? 縱觀他的一生，他始終堅(jiān)持以詩歌反映真實(shí)，同時(shí)始終對(duì)詩歌反映的真實(shí)抱一種懷疑的態(tài)度，或者否認(rèn)它的永恒性。如果那個(gè)真實(shí)就是“本真”，而“本真”就是后來所發(fā)生的，這個(gè)“本真”也“未必真實(shí)”。因?yàn)檎鎸?shí)遠(yuǎn)不是清晰的，不是可理解、可解釋的，所以真實(shí)是不確定的，沒有一個(gè)定義可以永遠(yuǎn)地框定它。通讀他的作品，我們發(fā)現(xiàn)其中只有呈現(xiàn)，而沒有明確的答案，提供答案對(duì)他來說等同于說謊。他的創(chuàng)作目的是通過詩歌維護(hù)事物的未知和本真的假設(shè)，以科學(xué)的態(tài)度尊重世界的神秘性。為此，他拒絕詩歌表現(xiàn)完美，逃離那個(gè)陷阱：“美只是一個(gè)謊言，相對(duì)努力描繪的那個(gè)美，一個(gè)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)反映，其內(nèi)容要豐富千萬倍?！? 他反對(duì)唯美主義：如果放棄真而追求美，那么美的部分將成為它的缺陷?！拔幢卣鎸?shí)”即不完美，只有不將作品封閉于自身的美之中，才能使之具有開放性，因?yàn)椤安煌昝朗亲罡呔辰纭薄?

之二：一個(gè)符號(hào)，不斷變幻指向，使作品的意義不斷“變化”，以“變化”消解概念，因?yàn)楦拍钍侵e言。這樣，博納富瓦推翻了理想主義的立場(chǎng)。理想主義把表象看作我們不能感知存在的罪魁禍?zhǔn)?，而他認(rèn)為卻是理念、概念阻擋了前進(jìn)的道路，遮蓋了存在的真實(shí)面目?！岸鸥ァ本褪歉拍畹姆穸ㄕ?，其身份不斷變化，它是一個(gè)名字、一個(gè)女子、一片荒地，甚至是一條小溪、一個(gè)金錢村、一座“反應(yīng)慢的陰影燈塔”、一段界線。它是一個(gè)虛擬、多形式的創(chuàng)造物，不指向任何既定的身份或概念。“杜弗”是永恒的生命，也是永恒的死亡，在物質(zhì)與精神間，詩人架起了可以逾越的橋梁?？傊?，“杜弗”意味著一種持續(xù)變化的“在場(chǎng)”，既是詩人在青春的記憶中對(duì)“隱秘的傷痕”5 的告白，也是詩人對(duì)真實(shí)的生命和存在的理性思辨。由于“杜弗”既代表不可描述之物，又代表可描述之物，它是通過詩歌的語言純粹存在于語言內(nèi)部，或者它是語言表述之物，因此它的變化帶動(dòng)了語言的變化，從而使詩歌成為行動(dòng)之歌。

博納富瓦和他同時(shí)代的詩人都努力不使自己被語言的規(guī)則或語言的能力誘騙，例如雅戈泰。他們都不被追求無限的欲望左右，不被所有關(guān)于詩歌神奇或永恒經(jīng)典的論斷迷惑，因而在創(chuàng)作上或多或少地屈從于羅馬的神話。因此，博納富瓦反對(duì)一切將詩歌引向絕對(duì)化的主張，反對(duì)詩歌可以脫離真實(shí)而建立一個(gè)自足的世界。對(duì)于那個(gè)“真實(shí)”，他不是要求詩人在感性之外尋找，而是不脫離感性，于存在的表象尋找存在。在《反柏拉圖》（“Anti-Platon”）中他說“真正重要的是這一‘客體”，因?yàn)椤啊说氐氖挛铮ā┰谌说念^腦中比那些完美的‘思想更重要”。6 因而，他的語言時(shí)常模棱兩可。一方面，他拒絕對(duì)所言之物做明確定義，拒絕物與物之間的分類;另一方面，同一事物有多個(gè)名稱，從而消除了概念的界線，為讀者參與再創(chuàng)作、變換看問題的角度創(chuàng)造了條件，使詩歌成為改變?nèi)说乃季S的工具。這也導(dǎo)致博納富瓦的某些詩歌理解上相對(duì)困難，他的世界有時(shí)難以進(jìn)入，作品常常模糊了他的一些特點(diǎn)。

之三：含義開放和變化的詩歌，必定是一種各種關(guān)系對(duì)話的詩歌。雖然博納富瓦的詩歌屬于介入文學(xué)，但與浪漫主義、存在主義不同，他不居高臨下指導(dǎo)人生，也不以詩歌闡釋哲學(xué)主張，盡管他是學(xué)哲學(xué)出身。他期待詩歌的是：現(xiàn)在與過去互動(dòng)，當(dāng)下與未來打通，在時(shí)間的多維空間尋找對(duì)話的可能性。他要通過他的作品與讀者平等地交談，共同面對(duì)相似的困難、相似的愚昧、相似的不確定性。例如在《彎曲板》（Les planches courbes）中，詩人以“夜晚”連接詩集的各個(gè)部分，保持對(duì)話的連續(xù)性。第一句以“雨蛙，夜晚（……）”開頭，“夜晚”是一天之中的時(shí)刻，也是人生中的時(shí)刻。然而，“睜開或閉上我們的眼睛，/ 同樣的光”。在這光的背后，是第三首詩中“我們?cè)?jīng)擁有的早晨”，而回憶的內(nèi)容依然是“夜晚的風(fēng)吹散了它過多的種子”，另有不停地在下的夏雨。在第二部分中，夜幕降臨了，這意味著親人的離去，例如父母，因?yàn)椤吧严А?。然而，他依然擁有活力，?duì)他而言，生命的活力在于：“當(dāng)一切都完結(jié)的時(shí)候迎來一個(gè)美好的開端”，因?yàn)椤跋奶斓囊雇聿辉偈且埂?。《彎曲板》是他后期的作品，詩人此前已?jīng)在不同的時(shí)期、以不同的表現(xiàn)方式，多次論及“死亡”的問題。從表現(xiàn)手法上看，以“夜”引導(dǎo)人們思考生命的終極問題，這就拉近了對(duì)話的距離。每個(gè)生命都不可繞過“生”與“死”，兩者如同晝夜輪回，死亡的到來就如同夜幕降臨一樣自然。

蘭波說：詩人“肩負(fù)著人類，甚至動(dòng)物的使命。他應(yīng)該讓他們感受到、觸摸到、聆聽到他的創(chuàng)造”。除了與人對(duì)話之外，博納富瓦還要與動(dòng)物、植物以及整個(gè)自然界對(duì)話，“聆聽，先聽這快樂的蜜蜂/在我們模糊的名字里采蜜。/它從兩片葉子中的一片飛舞到另一片，/帶來真正的枝葉的聲音，（……）”。1 詩人能夠聽到蜜蜂采蜜，感受“我們模糊的名字”和“蜜蜂的飛舞”，從而讓人觸摸到“枝葉的聲音”。聽覺、視覺的轉(zhuǎn)換使詩歌的動(dòng)感相互交叉、相互感應(yīng)，從而增強(qiáng)了對(duì)話的意境，擴(kuò)大了交流的領(lǐng)域。一切生命關(guān)系，人類與動(dòng)物、動(dòng)物與植物、植物與植物，都如同蜜蜂傳遞的“枝葉的聲音”和任意彎折的“彎曲板”，在大自然的象征——森林中相互應(yīng)和。當(dāng)它們回歸最本質(zhì)的自我時(shí)，當(dāng)我們都能夠聽到“那微弱的/如同草正在吃食的字母發(fā)出的聲音”，“然后（愿意）了解比這更微弱的聲音，哪怕是/我們所有的陰影發(fā)出的無休止的呻吟”時(shí)，才是真正意義上的對(duì)話和交流。

事實(shí)上，博納富瓦始終在尋找一種分享的意義。不管以什么文學(xué)樣式，散文、論著還是詩歌作品，總是堅(jiān)持以具體的事物表達(dá)其深刻的思想，讓抽象與形象、精神與物質(zhì)、形而上與形而下相互關(guān)照，互為反思，最終讓讀者能夠關(guān)注他在作品中提出的問題，分享他對(duì)生命和世界存在的本質(zhì)思考。

四、尋求超越一切形式的束縛

博納富瓦在《詩歌的行動(dòng)與場(chǎng)所》一文中說：“我希望詩歌首先是一場(chǎng)不停的戰(zhàn)斗，是一個(gè)存在與本質(zhì)，內(nèi)容與形式和非形式殊死斗爭(zhēng)的場(chǎng)所?！? 傳統(tǒng)的創(chuàng)作理念把成就經(jīng)典當(dāng)作詩歌創(chuàng)作的終極目標(biāo)，而追求形式的完美是成就典范的基礎(chǔ)。博納富瓦的整個(gè)創(chuàng)作歷程是抗拒這一傳統(tǒng)理念的一場(chǎng)戰(zhàn)斗，詩歌作品是他如何處理“存在與本質(zhì)、內(nèi)容與形式、形式與非形式”關(guān)系的場(chǎng)所。在這個(gè)過程中，他穿梭于莎士比亞、葉芝（Yeats）、波德萊爾（Baudelaire）、蘭波、馬拉美（Mallarmé）、瓦萊里（Valéry）等前輩之間，圍繞著上述問題寫下了眾多著述，3 他所取得的成就是對(duì)他們繼承和批判的結(jié)果。在詩歌的內(nèi)容問題上，他不贊同“詩歌與思想接近”的觀點(diǎn)，并把用作品暗示思想以利于成就經(jīng)典的責(zé)任歸咎于馬拉美。他在《論馬拉美的詩學(xué)》（“La poétique de Mallarmé”）一文中說：“語言以自己的方式背叛了我們，正如憑空想象的存在?！?他不相信有一個(gè)“思想”世界的存在，認(rèn)為我們的感情世界向我們展示的不只是表面現(xiàn)象。他更愿意接受蘭波，因?yàn)樘m波確信有意義的東西在詩外，在最貼近真實(shí)的地方。他認(rèn)為蘭波的《語言煉金術(shù)》（“Alchimie du verbe”）表達(dá)了以詩歌回歸“真實(shí)的生活”的訴求：詩歌的“意思只能表明我們的敗落。要想重新找回‘真實(shí)的生活，首先必須撕毀遮蓋它的帷幕”。2 這就是說，作品反映“真實(shí)的生活”比表達(dá)“思想”更重要。但由于長(zhǎng)期以來人們只注重思想的表達(dá)、作品的意義，具有“思想”和“意義”的“經(jīng)典”已經(jīng)織成了一張遮蓋本真的帷幕，致使人們不知道何為“真實(shí)的生活”。而這張帷幕的織成正是對(duì)完美形式追求的結(jié)果。因此，他在《昨日大漠一片》（Hier régnant désert）以及其他作品中反復(fù)強(qiáng)調(diào)，只有對(duì)詩歌的形式采取暴力才能尊重存在，拯救生命，回歸生活。撕毀帷幕的暴力手段，就是繼承《語言煉金術(shù)》的表現(xiàn)手法，做到表達(dá)的自由，即在言語的有限使用中徹底否定它，甚至“為了愛，/我們不再需要令人心碎的意象”。3

博納富瓦從蘭波那里得到證實(shí)?！霸姼琛笔钦Z言的摯愛，它尋求超越語言，寫詩是站在文本以外的一種行為，所以蘭波反對(duì)“藝術(shù)”而選擇“詩歌”，也就是說，選擇本體意義上的“表現(xiàn)”，這個(gè)“表現(xiàn)”是超越一切符號(hào)意義的。蘭波教會(huì)了博納富瓦超越“藝術(shù)”，也就是說，超越本體意義上的形式。這種超越有兩種方式：“去形式”和“改變形式”。前者指摧毀形式的“消極勞動(dòng)”，以犧牲語言為代價(jià)，破壞形式上的完美，似乎不這樣就不可能有語言的真實(shí)。在博納富瓦早期的創(chuàng)作中，這一特點(diǎn)比較明顯。后者是促使語言與存在、世界與詞語最大限度相互吻合而付出的一種努力。博納富瓦一生都在付出這種努力，努力使語言與思想相近、普通與崇高相通、可感與未知相連。這就決定了他的創(chuàng)作完全不受傳統(tǒng)形式的束縛。在文本上，他與19世紀(jì)各大詩人的自由詩創(chuàng)作手法相結(jié)合，采用自由詩體，不遵守格律，甚至不換行，以此模糊散文與詩歌的界線;在遣詞造句上，他的詩句中有韻或者無韻，句子或長(zhǎng)、或短，沒有一定的規(guī)律，拒絕語句的“奇特”或“驚人”?！皩?duì)心說/成為心”，4 不管是遣詞造句，還是營(yíng)造意境，都回歸它的本體，服從反映“真實(shí)的生活”、表現(xiàn)“在場(chǎng)”的原則。

因此，我們不能說博納富瓦的詩歌沒有形式，或者說他的作品在形式上沒有特點(diǎn)。就音樂節(jié)奏而言，他十分清楚它在詩歌中的重要性：

詩歌中，詞語的音樂改變了詞語的效果。受音調(diào)、音韻、節(jié)奏的支撐，詩句中的詞語與其說是被用來從觀念角度闡釋世界的面貌，或建立一個(gè)欲望的舞臺(tái)，不如說是在擺脫枷鎖之后發(fā)出的直接召喚，我甚至要說是沉默的召喚，這召喚令事物重新煥發(fā)伊甸園的光輝。5

在博納富瓦的詩歌中，大量的詩句因音調(diào)、音韻而富有音樂性，節(jié)奏改變了詞語的效果，從而創(chuàng)造出一種新的語言現(xiàn)實(shí)。最突出的例子是一個(gè)句子中同一個(gè)詞的運(yùn)用，例如“不平靜的血撞擊著血”，6 “葉子也在葉子下面閃光”，7 “像外面的樹的果實(shí)（……）/像一道艏柱的影子，像一種回憶”，8 “暴風(fēng)雨接著暴風(fēng)雨（……）/但雨水平息了無法平息的大地”，9 “日子深處的日子”，10 “樹在樹中老去，這是夏天。/鳥飛越鳥的歌聲逃脫”11 等。這些詩句具有古詩詞“離愁漸遠(yuǎn)漸無窮，迢迢不斷如春水。（……）//平蕪盡處是春山，行人更在春山外”這樣的意味，其結(jié)構(gòu)類似漢語中“防不勝防”“不離不棄”這類組合，所產(chǎn)生的作用還有漢語疊詞的修辭效果。只是博納富瓦在意的是他的“在場(chǎng)”，通過摹聲、摹色、摹狀，不是使意象更形象生動(dòng)、意境更為深邃雋永，而是使“在場(chǎng)”與真實(shí)更加吻合，在疊韻的節(jié)奏和樂感中抵達(dá)話語背后的“真實(shí)的場(chǎng)所”，使詩歌不再是一種說辭，而是一種清理、一種創(chuàng)建。

The Art of the “Improbable”—A Study of Bonnefoys Poetic Style

LI Jianying

Abstract： Bonnefoy is a poet who reflects the “presence”. He advocates the establishment of another “improbable” reality in poetry in the form of presenting “presence”. The art of his poetic style is formulated in the following four points. Firstly， he follows surrealism and pursues the extreme meaning of words. When discovering that the ingenious overlap of language， imagery， and reality cannot reflect reality， he immediately abandons it. Secondly， he explores between the obscurity and lucidity of language， presents “complexity” with “simplicity”， and hopes to grasp the whole existence of the world in “simplicity” and “complexity”. Thirdly， He pursues the open maximization of the meaning of the work， thereby dissolving the concept and matching the “improbable” world. Fourthly， he devoted to transcending all forms of restraint， or using all forms to express “presence”. This creative style that reflects the “improbable” reality is unique in the French poetry of the 20th century， and is unique in the history of French poetry， and it is worthwhile of being studied.

Key words： Bonnefoy; poem; presence; style

（責(zé)任編輯：陳 ? 吉）