王 棟

(西華師范大學(xué)文學(xué)院，四川南充 637002)

勃朗特姐妹是充滿自由精神的反叛者，亦是充滿浪漫主義精神的保守派。維多利亞時(shí)期偉大的浪漫主義已經(jīng)落幕，新興的工業(yè)革命正透露出曙光，艾米莉·勃朗特蓬勃激進(jìn)的靈魂受困并生長(zhǎng)于這個(gè)天堂和地獄僅相隔一壁的時(shí)代。一如伊格爾頓所言：“論道兼具恣肆的想象力和堅(jiān)定的現(xiàn)實(shí)主義，有哪部英語(yǔ)小說(shuō)能夠比得過(guò)《呼嘯山莊》呢？”[1]7

一、“中國(guó)套盒”敘述模式

伊格爾頓早年在寫《勃朗特姐妹——權(quán)利的神話》一書時(shí)曾坦言對(duì)于“呼嘯山莊世界的怪異特征”尤其關(guān)注，但遺憾的是忽略了“波云詭譎的文本本身”。對(duì)于小說(shuō)文本的討論，伊格爾頓則僅僅是在第二版導(dǎo)言中引用巴爾加斯·略薩的“中國(guó)套盒”模式這一概念進(jìn)行概括，遺憾的是并未展開論述。“中國(guó)套盒”本意與西方作品中經(jīng)常出現(xiàn)的“框架體結(jié)構(gòu)”有類似之處，是指各故事之間相互疊加而形成一個(gè)整體，整體由于部分的添加而得到補(bǔ)足，各局部又因統(tǒng)攝于整體結(jié)構(gòu)下而得到完善?！安皇菃渭兊牟⒅茫枪采蛘呔哂忻匀撕拖嗷ビ绊懶Ч穆?lián)合體的時(shí)候，這個(gè)手段就有了創(chuàng)造性的效果?！盵2]86

順著伊格爾頓未曾展開的視角分析《呼嘯山莊》的“中國(guó)套盒”模式，會(huì)發(fā)現(xiàn)幾個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)：首先小說(shuō)由單一角色引起了子題的大量派生。就派生而言，小說(shuō)開端敘述洛克伍德要租住畫眉田莊，結(jié)果經(jīng)由這一事件，小說(shuō)發(fā)展出對(duì)于莊園興衰史的追溯，而且莊園背后隱藏著一個(gè)時(shí)代的階級(jí)與權(quán)力之爭(zhēng)。洛克伍德一開始作為整本小說(shuō)的聚焦點(diǎn)，可以說(shuō)引發(fā)了所有視角的關(guān)注，并且由他衍生出大量的子題。但是后續(xù)的子題愈少受到洛克伍德視角的控制，以至于他在小說(shuō)后續(xù)的行文中影響愈加式微，到最后，事件走向已經(jīng)與他無(wú)關(guān)了。

其次便是故事講述方式的變化及敘述的變化，敘述技巧的熟稔運(yùn)用促使“中國(guó)套盒”得以實(shí)現(xiàn)，例如呼嘯山莊動(dòng)輒幾十年的時(shí)空跨越以及敘述視角的頻繁切換。小說(shuō)開篇對(duì)莊園人物進(jìn)行描述時(shí)已經(jīng)完成了套盒的整體布局，不過(guò)后文中時(shí)不時(shí)需要通過(guò)丁太太和洛克伍德的對(duì)話而將視角切換到對(duì)于整個(gè)莊園的俯視，包括莊園的元老以及兩個(gè)莊園第一代繼承人。然而每一次敘述視角的切換，洛克伍德本身在小說(shuō)中的參與度或者影響力就削減一分，而套盒中指定角色的影響力就增強(qiáng)一分，最終艾米莉完成了敘述的過(guò)渡。在結(jié)尾處描述兩個(gè)山莊的近況時(shí)，已經(jīng)不需要借助洛克伍德的觀察者視角，也無(wú)需讓他繼續(xù)作為一個(gè)行動(dòng)元參與到故事中去推進(jìn)山莊的結(jié)局了。

再次，《呼嘯山莊》敘述視角的切換也構(gòu)成了“中國(guó)套盒”模式的實(shí)行。具體分析能夠發(fā)現(xiàn)幾個(gè)特點(diǎn)，例如零聚焦視角和內(nèi)聚焦視角的雜糅。雖然伊格爾頓也直言艾米莉·勃朗特?zé)o意在作品中介入意識(shí)形態(tài)，但是從小說(shuō)中還是能看見艾米莉的影子。例如某些洛克伍德和丁太太不該在場(chǎng)的時(shí)刻卻能夠獲知詳細(xì)信息，甚至對(duì)于人物心理能夠進(jìn)行透視；再如小說(shuō)第八章對(duì)于弗蘭西斯死亡前心理的描寫。在小說(shuō)的大部分章節(jié)，雖然丁太太與洛克伍德均擔(dān)任敘述者兼角色的功能，但是這二者在小說(shuō)文本中卻顯現(xiàn)出與故事文本并不平衡的地位——他們的影響力過(guò)剩。雖然艾米莉·勃朗特極力避免自己在作品中出現(xiàn)，但是《呼嘯山莊》這一類傳統(tǒng)批判現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)往往是離不開零聚焦視角的。她也需要這樣一個(gè)視角對(duì)小說(shuō)環(huán)境、矛盾的爆發(fā)以及悲劇部分進(jìn)行概觀。按照傳統(tǒng)的敘述范式，在這里敘述者艾米莉只不過(guò)在多數(shù)時(shí)間換成了丁太太而已。可以說(shuō)，通過(guò)敘述視角的切換，丁太太承擔(dān)了部分“隱含作者”的功能。

丁太太的視角往往涉及到過(guò)去，在她的視角中小說(shuō)的故事時(shí)間位于幾十年前，而洛克伍德的故事時(shí)間則是處于幾十年后的當(dāng)下。由于兩個(gè)角色處于兩個(gè)時(shí)空，單純地使用內(nèi)聚焦視角自然無(wú)法詳細(xì)敘述整個(gè)山莊的族譜以及發(fā)展史，所以這是艾米莉·勃朗特將零聚焦視角放在丁太太身上的原因。倘若將整本小說(shuō)的敘事節(jié)奏跟時(shí)間進(jìn)行對(duì)比分析，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它不斷在過(guò)去與當(dāng)下之間來(lái)回跳躍。再加上艾米莉所設(shè)計(jì)的莊園中幾代錯(cuò)綜復(fù)雜的角色關(guān)系，這也在一定程度上增加了作品的趣味性。

小說(shuō)的敘述視角在丁太太與洛克伍德兩人之間反復(fù)切換，這種視角上的遷越大概進(jìn)行了15次。小說(shuō)伊始“我”(洛克伍德)計(jì)劃租畫眉田莊從而遇見希斯克利夫，而此時(shí)兩個(gè)山莊的矛盾已經(jīng)激化爆發(fā)過(guò)了，“我”無(wú)法知情，因此這一部分的敘述便交給了丁太太。后面幾章艾米莉則繼續(xù)采用“我”(洛克伍德)的視角，到了第四章丁太太送飯，行文到“我”(洛克伍德)與丁太太的對(duì)話中，敘述者便逐漸切換到丁太太，整個(gè)故事時(shí)空完全重返幾十年前。而到了第七章，敘述視角再一次發(fā)生了變化，從丁太太個(gè)人的純敘述變成與洛克伍德兩人之間的相互對(duì)話，敘述視角又切換回“我”。

總而言之，小說(shuō)就是在這種敘述視角的切換和敘述的變化中，完美踐行了套盒模式中大故事套小故事的創(chuàng)作模式，艾米莉·勃朗特在洛克伍德與丁太太的對(duì)話之中不斷穿插其它子題。按照這種創(chuàng)作模式，《呼嘯山莊》的故事可以不斷進(jìn)行拆分，又可以不斷擴(kuò)充。艾米莉便是用此進(jìn)行了相當(dāng)篇幅的創(chuàng)作。

二、 “神話”背后的權(quán)力之爭(zhēng)

伊格爾頓使用的主標(biāo)題是MythsofPower，此外還加了個(gè)副標(biāo)題AMarxistStudyoftheBrontes。因此，批評(píng)的落腳點(diǎn)并非在“myth”，“myth”也不單單是傳統(tǒng)字面意義上的“神話”。

因而此處的神話特質(zhì)一方面可以理解為類神話小說(shuō)的構(gòu)成模式，伊格爾頓原話稱其為“一個(gè)具有神秘自主性的象征性宇宙，在時(shí)間流之外，卻又高度完整統(tǒng)一”[1]154。借助弗萊神話學(xué)的理論——“文學(xué)是移位的神話”，“神的為所欲為的超人性只是人類欲望的隱喻性表達(dá)”[3]376，由于社會(huì)的發(fā)展壓抑了這種原始欲望，神話趨于消亡，于是移位為文學(xué)，神也變成了人。以希斯克利夫?yàn)槔?，他在一定程度上表現(xiàn)出來(lái)的超人性，使得他介于神和人之間，即弗萊所言的“高級(jí)驀仿形式”。他雖然在一定程度上高于周邊人，但是無(wú)法超越整體環(huán)境，整體上要受到自然法則的制約。所以伊格爾頓在其標(biāo)題中所指的“神話”實(shí)則是“人話”，主要講述具體的權(quán)力斗爭(zhēng)。

運(yùn)用 “神話原”理論展開分析，會(huì)發(fā)現(xiàn)如同伊格爾頓所言，《呼嘯山莊》的確帶有神話色彩。潮汐日落、四季更替等多種自然循環(huán)與文學(xué)活動(dòng)息息相關(guān)，并且貫穿小說(shuō)故事中的莊園興盛以及落幕。《呼嘯山莊》中第十七章記錄了希斯克利夫殺死辛德雷，開頭就描寫冬季霜雪以及陰冷的天氣；在描寫哈里頓的降生時(shí)，故事時(shí)間是在六月的晴朗早晨。第五章描寫恩蕭先生在爐邊椅上寧?kù)o地死去，則是發(fā)生在十月的一個(gè)大風(fēng)咆哮的夜晚，“聽起來(lái)狂暴猛烈，天卻不冷”[4]34。《呼嘯山莊》中自然天氣跟人物的健康關(guān)系是相互關(guān)聯(lián)的。此外，還有鬼魂、幽靈等元素的加入，例如第三章描寫洛克伍德在閣樓過(guò)夜，他在夢(mèng)中遇見了鬼魂；希斯克利夫自殺之后，村莊周圍的人經(jīng)?？匆娝廊サ南Ｋ箍死蚝蛣P瑟琳在一起。所以說(shuō)，小說(shuō)的自然色彩和神秘主義組成了小說(shuō)的“神話”特質(zhì)。

伊格爾頓稱整部作品角色之間交錯(cuò)的關(guān)系實(shí)則是一場(chǎng)權(quán)力之爭(zhēng)。從微觀上看指向兩代人不平等的雇傭關(guān)系：第一代是辛德雷與希斯克利夫；第二代則是希斯克利夫與哈里頓·恩蕭。

希斯克利夫成年后以資產(chǎn)者的姿態(tài)進(jìn)行復(fù)仇，并最終奪取了兩個(gè)山莊。但是他處于尷尬的位置，資產(chǎn)者和莊園地主兩者間的身份地位在他那里無(wú)法相互認(rèn)同，這是19世紀(jì)英國(guó)社會(huì)的典型境況。希斯克利夫是以自耕農(nóng)身份發(fā)的家，繼而踏入資產(chǎn)者行列，但是他完成一系列對(duì)于“資本主義活動(dòng)的拙劣模仿”之后，整個(gè)人的生活狀態(tài)乃至習(xí)性又表現(xiàn)出向自耕農(nóng)復(fù)歸的傾向。一方面，他幼年時(shí)的“文化權(quán)利”被辛德雷剝奪可以作為一部分解釋的原因。他雖然是莊園中的養(yǎng)子，但是與辛德雷的關(guān)系實(shí)則是一種雇主與雇工的關(guān)系。另一方面是快速的階級(jí)變遷而帶來(lái)的影響。

總而言之，資產(chǎn)者和農(nóng)場(chǎng)主這兩者之間混淆沖突的身份，摧毀了他幼年時(shí)本就未完整建立起來(lái)的世界觀，因此加劇了成年后的信仰缺失。因而在丁太太的視角中，希斯克利夫與瘋子無(wú)異。

具體而言，凱瑟琳在希斯克利夫與林惇之間進(jìn)行抉擇，便是地主貴族與資產(chǎn)者進(jìn)行聯(lián)合的第一次嘗試。這一時(shí)期地主貴族尚且有著微弱的優(yōu)勢(shì)，可以說(shuō)選擇權(quán)在凱瑟琳。與希斯克利夫在一起會(huì)降低她的地位，因此凱瑟琳選擇了林惇所代表的資產(chǎn)文明世界。此時(shí)希斯克利夫的身份地位還屬于自耕農(nóng)，處于兩個(gè)莊園最低層的位置，然而他又是“外來(lái)者”身份，因此他可以游離在兩個(gè)莊園的系統(tǒng)之外不受拘束，任意索求財(cái)富權(quán)利而不畏懼懲罰。希斯克利夫出走后，重新以一個(gè)資產(chǎn)者的身份歸來(lái)，凱瑟琳和林惇二人的優(yōu)勢(shì)便蕩然無(wú)存。他一舉將這兩個(gè)原先的階級(jí)摧毀，象征性地將呼嘯山莊和畫眉田莊據(jù)為己有，原文也稱他是第一代發(fā)家者的典型代表。正是由于他是以自耕農(nóng)身份起家進(jìn)而發(fā)展為資產(chǎn)者的新型歷史人物，因而希斯克利夫相對(duì)于一般意義上的資產(chǎn)者更具進(jìn)攻性，更沒(méi)有底線。

不過(guò)希斯克利夫進(jìn)行階級(jí)遷越后又深感痛苦。他將畫眉田莊出租，將剝奪來(lái)的資源拿來(lái)進(jìn)行生產(chǎn)，自己卻仍舊居住在相對(duì)凋敝的呼嘯山莊的一隅。就舊地主貴族而言，雖然希斯克利夫表面意義上完成了對(duì)他們的征服，在物質(zhì)層面上已經(jīng)屬于資產(chǎn)階級(jí)，但是在精神狀態(tài)上希斯克利夫卻表現(xiàn)孤苦無(wú)依的狀態(tài)?！拔矣们藯U和鋤頭來(lái)毀滅這兩所房子，并且把我自己訓(xùn)練得能像赫庫(kù)里斯一樣的工作，等到一切都準(zhǔn)備好，并且是在我權(quán)力之中了，我卻發(fā)現(xiàn)掀起任何一所房子的一片瓦的意志都已經(jīng)消失了！”[4]274他依靠資本作為武器卻又遭到反噬，最終受困于資本，這應(yīng)是當(dāng)時(shí)英國(guó)社會(huì)第一代由土地晉升到資本發(fā)家者的普遍狀態(tài)。此外，希斯克利夫與凱瑟琳之間所映射的問(wèn)題在希斯克利夫和凱瑟琳身上沒(méi)有達(dá)成合理的解決方式，他們與林惇三人之間直至死亡都是兩兩相互折磨的狀態(tài)，而且希斯克利夫?qū)⒈娙舜輾е?，也毀滅了自己，可以見得關(guān)于權(quán)力之爭(zhēng)至死不休。

于是地主貴族與資產(chǎn)者進(jìn)行第二次聯(lián)合的落腳點(diǎn)就到了第二代繼承人哈里頓·恩蕭與凱瑟琳·林惇身上。哈里頓·恩蕭雖然是山莊名義上的繼承人，卻沒(méi)有一點(diǎn)繼承人的影子，更像是年幼時(shí)期的希斯克利夫。希斯克利夫?qū)⒛暧讜r(shí)辛德雷·恩蕭對(duì)于他的剝削轉(zhuǎn)移到哈里頓身上，所以他們二者之間又屬于雇傭關(guān)系。而凱瑟琳·林惇的身份則具有獨(dú)特性。她是地主貴族與資產(chǎn)階級(jí)進(jìn)行聯(lián)姻的產(chǎn)物，同時(shí)這種聯(lián)合的第二次又將發(fā)生在她身上，不過(guò)此時(shí)階級(jí)之間的矛盾尚且存在，至于她是否會(huì)像凱瑟琳·恩蕭等一行人一樣淪為“犧牲品”，艾米莉·勃朗特則在此處留白，僅僅只給出二人結(jié)合的可能性。總體而言，呼嘯山莊與畫眉田莊之間的權(quán)力交錯(cuò)與權(quán)力斗爭(zhēng)映襯了19世紀(jì)英國(guó)社會(huì)的演進(jìn)過(guò)程——?dú)缗c新生相伴，即伊格爾頓所言的“漸進(jìn)式社會(huì)變革模式”。

三、 作惡造善的“替罪羊”符號(hào)

伊格爾頓在論著中提及“替罪羊”一詞。通常意義上“替罪羊”這個(gè)詞都象征著善，也正是因?yàn)槠錆崈羟覠o(wú)罪所以才具備替別人承擔(dān)苦難的資格?！杜f約·出埃及記》中，摩西正在西奈山上受“十誡”，此時(shí)山下民眾觸犯了偶像崇拜的律法，鑄造金牛犢來(lái)供奉。受誡下山的摩西便殺了一眾違法者，并造祭壇獻(xiàn)公羊?yàn)殪芗纴?lái)洗刷民眾的罪惡，用公羊來(lái)代替民眾的惡。因公羊其是潔凈的，所以才能夠承擔(dān)罪責(zé)相互替換，這是文學(xué)作品中“替罪羊”出現(xiàn)的最早且最正統(tǒng)的符號(hào)原型。

然而伊格爾頓在批評(píng)中卻聲稱“替罪羊”是邪惡的，“替罪羊具有毒性，又有祛病的功能，它象征著污穢不潔”[1]10。所以說(shuō)，另一種“替罪羊”形象不在于潔凈和善，而是將本身的惡發(fā)揮到極致。這一類“替罪羊”必須留下而且需要施暴，最終將包括自身在內(nèi)的一切邪惡都摧毀，即作惡造善的力之一體。在某種程度上，新約福音書與《呼嘯山莊》兩者都采用最合理的方式來(lái)履行了自己的職責(zé)：猶大承擔(dān)了自己的罪行，以此警醒并且背負(fù)了同類后人的罪。希斯克利夫也同理，年幼時(shí)受到剝削，成年后以資產(chǎn)者的身份對(duì)莊園里的諸多角色進(jìn)行報(bào)復(fù)式的壓迫，同樣以死亡進(jìn)行謝幕。

正如圣經(jīng)文學(xué)中耶穌知道并且預(yù)言自己必將會(huì)通過(guò)死亡的方式來(lái)拯救人世間的罪惡。他清楚自己將會(huì)被出賣，也意識(shí)到猶大心中的貪婪以及惡。但是并沒(méi)有去做任何改變，而是順理成章地放任猶大的行為。某種程度上，呼嘯山莊的老莊園主在將希斯克利夫帶入莊園的那一刻，可能就意識(shí)到后幾十年希斯克利夫會(huì)把這里攪個(gè)天翻地覆。從這個(gè)角度，似乎便可以理解伊格爾頓稱其為邪惡的“替罪羊”。因?yàn)椤叭绻孀镅虮或?qū)逐出城，城市就無(wú)法從其殘暴中看到自己固有的暴力和丑陋”[1]11，雖然它象征著污穢不潔，“但如果你敢完全置身于它的矛盾力量之下，它倒有可能帶來(lái)不可思議的益處”[1]11。雖然說(shuō)受到耶穌的洗禮并且成為門徒，“the chosen”必然充滿著“神性”或者說(shuō)“善性”，然而猶大和希斯克利夫確實(shí)是兩個(gè)例外，象征著人性的深淵，他們身上的惡具有極大的典型性或者關(guān)鍵性，因而是替罪羊的另一個(gè)極端。

《路加福音》中描述猶大出賣耶穌行蹤，致使其被羅馬士兵逮捕，但后來(lái)他難忍陷害了義人而選擇吊死自己。希斯克利夫到了最后也是熬不過(guò)良心的譴責(zé)，正如《呼嘯山莊》中丁太太所言：“‘猶大，背信的人！’我突然叫出聲來(lái)，‘而且你是個(gè)假冒為善的人，不是嗎？一個(gè)存心欺人的騙子?！盵4]92希斯克利夫最終在絕食四天后而亡，“對(duì)于我所做的那些殘暴行為，這不是一個(gè)滑稽的結(jié)局嗎”[4]274?；蛟S正是因?yàn)槠浔旧砭陀凶飷?，因而需要再次替別人承擔(dān)罪惡因而得到潔凈。

“在這邪惡的人世間，個(gè)人的一個(gè)極端是獨(dú)裁領(lǐng)袖，他們居心叵測(cè)、欲壑難填……個(gè)人的另一個(gè)極端則是‘替罪羊’，或遭人暗算的犧牲品，只有叫他們成為刀下鬼，別人才得以強(qiáng)大。在最高典型的魔怪式戲謔仿作中，這兩個(gè)極端合而為一。”[5]209可以說(shuō)艾米莉?qū)⒄麄€(gè)時(shí)代的悲劇在希斯克利夫身上伸展開來(lái)，他是時(shí)代矛盾和命運(yùn)悲劇的替罪羊和承擔(dān)者。他不夠純粹、不純潔甚至邪惡如撒旦。但是作為兩類“替罪羊”的極端結(jié)合體，希斯克利夫最終還是完成了自己的使命。他摧毀了莊園中所有的惡，最終讓惡伴隨著他的軀體一同消散了。

四、結(jié)語(yǔ)

希斯克利夫的原型是愛爾蘭人，同勃朗特姐妹一樣，既是英國(guó)社會(huì)的局內(nèi)人又是觀察者，因而其在文中表現(xiàn)出來(lái)的含混特質(zhì)至關(guān)重要。他在呼嘯山莊所受的待遇足以將圣人變成魔鬼。小說(shuō)中哈里頓代表的地主貴族階級(jí)最終被新興資產(chǎn)者希斯克利夫的畫眉田莊所征服，然而在艾米莉筆下的哈里頓又表現(xiàn)出了希斯克利夫式的氣質(zhì)，因此未來(lái)畫眉田莊的階級(jí)勢(shì)力無(wú)疑又會(huì)對(duì)這一股“希斯克利夫式”的力量作出妥協(xié)，正如彼時(shí)的英國(guó)正是在這種社會(huì)變革模式下不斷演進(jìn)前行。

總而言之，艾米莉·勃朗特在小說(shuō)中所表現(xiàn)出來(lái)的“中國(guó)套盒”敘述模式，神鬼色彩下所映照的權(quán)力之爭(zhēng)，以及作惡造善的另類“替罪羊”意象，一方面使得文本極具張力，另一方面又投射出艾米莉生活時(shí)代的英國(guó)現(xiàn)狀：“現(xiàn)有的社會(huì)語(yǔ)言遭到過(guò)渡扭曲和束縛，無(wú)法承載愛情、自由和平等這樣的情感?！盵1]188而這也正賦予了《呼嘯山莊》跨越時(shí)空且無(wú)窮無(wú)盡的審美意蘊(yùn)。