吳宗會

（同濟大學，上海 200092）

前言

自從美國普羅文斯敦劇社1916年首次上演尤金·奧尼爾的獨幕劇《東航卡迪夫》，彈指間一百多年已然遠逝，亦正是從此以后，美國戲劇才逐漸贏得世界性聲譽。奧尼爾作品尤其關注人之生存狀態(tài)，通過描述“世人如斯”（奧尼爾語），展現(xiàn)人類生存荒誕性，揭示生存本真狀態(tài)。奧尼爾戲劇荒誕特征與存在主義和荒誕主義一脈相承，深受以尼采為代表的存在主義影響，在“重復”“信仰缺失”“交流障礙”等層面，與海德格爾和薩特等生發(fā)較為相近理論親緣。此外，無獨有偶，奧尼爾與另一位具有荒誕主義背景的哲學家——加繆在家庭背景、創(chuàng)作理論、及世界觀等視域極為相似，自然就不難理解奧尼爾為何在戲劇創(chuàng)作中不厭其煩地內置西西弗斯神話母題。通過上演《東航卡迪夫》，“歸屬”通常被學術界認為乃奧尼爾戲劇永恒主題，尤如惡夢一般，困擾其戲劇人物。[1]（Gagey,1947:117）

荒誕性表征

學術界通常將奧尼爾戲劇創(chuàng)作分為早、中、晚三個時期，分別從人與自然，人與他人以及人與自我三重維度解構荒誕之現(xiàn)代性指向，每個維度亦關聯(lián)本真生存狀態(tài)——“世人如斯”。一方面，人與自然異化，表征為無能與絕望。早期劇本中，人與自然之異化在人物命運中得到充分體現(xiàn)。《渴》《金子》《劃十字的地方》就是其代表。在《渴》中，三人之生存狀態(tài)具有強烈關聯(lián)性，而自然以冷酷面孔反襯生存極端無望之境地。劇本中“異化”現(xiàn)象更多以人物“物化”范式顯現(xiàn)，即“大?！薄磅忯~”等表征“生物環(huán)境”。自然意象的排列組合暗示了人與自然之對立狀態(tài)，人類無論如何掙扎與孤注一擲，在冷酷無情的“生物環(huán)境”下，似無生存之可能。自然界充滿威脅，人類身處其中，如刀俎之肉。劇本中，卡普萊特船長強烈的生存欲望已經凸顯西西弗斯式“對死亡之憎惡”。

創(chuàng)作中期劇本集中表征人際關系異化，凸顯為信仰缺失和交流障礙，“他者”涅槃于薩特式“電話亭里的人?！痹凇睹场贰镀娈惖牟迩贰侗俊啡齻€劇本中，奧尼爾將人物設置在人與他者的復雜分裂關系中，人類淪為“不可交流”的犧牲品和“他人即地獄”的最佳注解。劇本大量運用心理獨白，從側面反映了“不可交流性”之于“地獄”的形成條件，主要人物大都糾纏在與“他者”交互矛盾中而難以自拔，猶如薩特的“電話人”意象，構建人類存在的平庸與異化。這種不可溝通性正是后來荒誕主義戲劇安身立命的主要特征之一。最終，《毛猿》兌現(xiàn)了戲劇家理想泯滅的戲劇敘事表達，《奇異的插曲》詮釋了歸于生存平庸之范式；而《悲悼》結局無限逼近《日長路遠夜深沉》里的“生活真相”：狂歡只是表象，寂靜與寒漠從來都是存在常態(tài)與常客。

人與自我異化含蘊無歸屬感、自我喪失以及“循環(huán)命運”。晚期劇本《更莊嚴的大廈》《送冰的人來了》《日長路遠夜深沉》不僅將奧尼爾藝術推向日臻完善的境界，更將其荒誕與現(xiàn)代戲劇思想表達得淋漓盡致。劇中人物內省式自我追尋將異化演繹至人與“自我”二元對立，生存本質不斷被追問，成為標志性劇情終極走向。在《更莊嚴的大廈》中，西蒙最終掙脫其母精神藩籬，走向自然；《送冰的人來了》中拉里哲學式深沉觀照奧尼爾思想返璞；《日長路遠夜深沉》則考量奧尼爾與過往自我之“和解”與釋然。自我追問，返“在”歸“真”，晚期奧尼爾戲劇創(chuàng)作以“血和淚”達至人性普遍宏大敘事格式。由“物物”異化至“自我”異化，奧尼爾步步為營，不斷兌現(xiàn)西西弗斯神話三聯(lián)性：“他們到底是誰？”“斗爭即是成功”“對死亡的憎惡”。

從1916年奧尼爾劇本首次上演直至今天，劇本解讀與評介大致涵蓋“人性分裂”“愛與追求”“交流障礙”“歸屬”“日?；钡纫暯牵爱惢敝嬖谝饬x亦大多構建于此。近三十年，開掘奧尼爾戲劇西西弗斯精神母題占據(jù)荒誕性解讀主流。西西弗斯神話母題嬗變精髓在于哲學式生存選擇，注定悲劇結局，卻以喜劇外殼示人，被戲劇化為“世人如斯”。西西弗斯神話從情結與命運主題上烘托生存之悲情存在，其神話色彩無縫對接奧尼爾悲劇意象，顛覆與逆轉奧尼爾樂天層面。奧尼爾拒絕承認“悲觀”標簽，原因抑或源于此。戲劇評論家們對于奧尼爾戲劇中的存在主題深感為趣。奧氏戲劇世界中，人類不斷掙扎，前途迢迢無望，人性袒露既深刻又寬廣，將生活閱歷與各種戲劇技巧結合，使戲劇呈現(xiàn)出既現(xiàn)實又不失古典的風格結合體，啟示奧尼爾從一個“視生活為戲劇”的人轉變?yōu)橐粋€“視戲劇為生活”的現(xiàn)代人類代表。[2]（Black,1993:87）他永不疲倦地對人類遭受的苦難進行探究，對人性之感悟始終獨特且普遍。通過描寫“世人如斯”，奧尼爾筆下的人類命運大抵如此：“既輝煌，又諷刺；既瑰麗又冷酷；既堂皇又遭罪，實乃悲劇之混亂。正是此種悲劇之混亂，人類生命之花才綻放出巨大活力。人其實愚鈍頑固，在與命運之戰(zhàn)斗中不丟失信仰?！盵3]（Roberts,1987:181）其戲劇中絕難找到絕對窮兇極惡之徒抑或卑劣之極之鼠輩，諸多人物就是“世人如斯”之再現(xiàn)。奧尼爾認為：

我熱衷于寫悲劇。悲劇基于世人本真面目。只有那些本身就是齷齪之人才無法理解欣賞悲劇之崇高性。唯有相藉于蕓蕓眾生之遭受苦難，令自我同病相憐，方能拯救自我。難道這不是事實嗎？經受磨難，人類方更能深刻理解生活之真相。旅行毫無疑問乃實現(xiàn)此目標之佳徑。我已喪失信仰，因此，我對于圣人生活之闡釋全然基于善男信女之高尚性，作為人之本性，遠離偏見，秉執(zhí)原則之真理性。[4]（Bogard,1988:192-193）

同理，存在主義和荒誕派戲劇極其關注人類生存。奧尼爾所涉母題——“歸屬”“異化”“信仰”及“人際交流”等——同樣也是歷代荒誕派戲劇家們關注的對象。早在1934年，瑪卡德在《人類的雙重性》里就已經論及多元對立性之存在，能夠從“存在”視域解讀奧尼爾劇本精神，為劇評界開了先河。這可能是最早從“異化”視角探討奧尼爾戲劇的評論。上世紀40年代的評論家們開始關注奧尼爾戲劇傳達的生存狀態(tài)?；凇洞笊癫祭省罚ǜ駹栒J為，奧尼爾很早就意圖重現(xiàn)人性二元分裂與異化。[5]（Cargill,1988:80）似卡格爾這樣的劇評家在當時屈指可數(shù)。借助尼采悲劇觀，奧尼爾筆下的拉扎拉斯不斷強調，“人類稱生命為死亡并且恐懼之。他們借助榮譽避而遠之。一生亦碌碌無為，成天躲藏，惶惶不可終日?？謶殖蔀樗麄兩畹囊粋€部分。他們樂意尊崇‘生命就是死亡’！”尼采“生”與“死”二元轉換觀亦為奧尼爾晚期創(chuàng)作演繹提供了最高荒誕維度。從現(xiàn)代主義視角出發(fā)，斯羅斯瓦爾認為奧尼爾人物對于信仰追求造就了人格分裂。在其筆下，人類經常遭受雙重人格分裂煎熬，這種煎熬既源于外部力量，如“父親”角色，亦有夢想招致的世俗壓力。通過比較《悲悼》與《奇異的插曲》，斯羅斯瓦爾感慨于奧尼爾擅長描寫極端情形下的女性形象，借助女性角色，將人類安置在一個微不足道的角落，自我與社會脫離并且異化。[6]（Slochower,1988:81）

現(xiàn)代性轉向

從自傳視角探究奧氏戲劇現(xiàn)代式荒誕始于上世紀60年代，學術界試圖以基礎實證探究其劇本荒誕存在的倫理。以隱性自傳方式，奧尼爾隱晦地表征各式家庭籠罩于各類“魔咒”之下。這種“家庭魔咒”不失為整體人類詛咒縮影，取得普遍性意義，進一步引起愛之交流缺失。伯溫評論道，“奧尼爾家庭悲劇愛之缺乏，是缺乏愛之交流。在一定意義上，這也是奧尼爾眾多戲劇的主題：人類痛苦的孤獨，無歸屬感，希望與不希望歸屬，魔咒從而注定孤獨和分手，注定要孑然一身?！盵7]（Bowen,1959:XI）奧尼爾其他劇本同樣專注研究人際交往。從早期戲劇《劃十字的地方》中的巴特萊特船長到《日長路遠夜深沉》中的泰隆一家，奧尼爾戲劇家庭成員始終彼此指責，同時又愛恨連連。人際關系困境表明，幸福追求總是遭遇悲劇和挫折。顯然，這個時期伯溫的評論極大提升了奧尼爾劇本的價值維度，將之上升到哲學高度。緊隨其后，“家庭魔咒”愈來愈成為劇評界熱點話題。辛哈試圖尋求“真正的奧尼爾”，指出奧尼爾悲觀視角源于劇作家與家庭之疏遠感，即其劇本中不斷重現(xiàn)的“奧尼爾家族神秘魔咒”[8]（Sina,1981:77）?？柗治隽恕笆冀K如一的幸福追求”這一主題，認為這種追求是“奧尼爾主角悲劇生涯的濫觴。”[9]（Khare,1992:108）

“異化”“歸屬感”及“信仰”皆是荒誕戲劇核心話語，瑞嘉瓦研究視角犀利，認為“生存”問題亦是其信仰之反饋，尤其是異化問題，“奧尼爾早期戲劇劇本刻畫了兩種人類孤獨：異化的人類孤獨和這個 ‘孤獨世界’里人類之孤獨，在這個世界里人與人變得如此相似。”[10]（Raghavacharyulu,1986:35）瑞嘉瓦劇本解讀概念與荒誕主義戲劇家見解非常相似，與存在主義和荒誕主義有異曲同工之妙，無疑是當今為數(shù)不多專門探討奧尼爾戲劇生存荒誕狀態(tài)的學術成果。然而，其結論并非從荒誕視角出發(fā)，其諸多觀點直接源于奧尼爾批評中較為盛行的關于現(xiàn)實與虛幻的傳統(tǒng)認知范式。維斯專門研討了奧尼爾戲劇面具的舞臺功能，認為面具掩蓋了“自我追問”，模糊處理真我界定。面具脫落亦是本我顯相，這是一個“存在的基本問題”。[11]（Waith,1964:218）維斯是最早注意到奧尼爾將面具使用與人類自我追尋結合起來的評論家，為奧尼爾戲劇與荒誕派戲劇主題契合提供解讀平臺。

上世紀70年代，學術界對于奧尼爾戲劇的關注持續(xù)升溫。弗雷澤提出的“虛無主義”和“人類自由”后來一直被批評家們津津樂道。以《日長路遠夜深沉》為例，查布羅伊將奧尼爾家庭記憶視為對人類存在的悲劇性思考，其思考視角基于家庭視域，以異化與冷漠為特質，“他證明的作為美學現(xiàn)象的存在就是他自己的存在。童年留戀，異化，孤僻以及無可挽回的孤獨折磨著這種存在，”[12]（Chabrowe,1976:198）從而呼應了奧尼爾戲劇人物之人格分裂。奧尼爾晚期戲劇哲學式反思了西西弗斯精神：

如同所有的悲劇英雄一樣，奧尼爾悲劇中典型英雄形象總是遭遇不可避免的失敗，并且堅持與失敗作斗爭。但是，異于傳統(tǒng)悲劇英雄，他并非與外部環(huán)境作斗爭，亦并非想戰(zhàn)勝一個物質敵人。恰恰相反，他與內心作斗爭，尋求戰(zhàn)勝內在敵人。[13](Carpenter,1979:176)

在哲學概念外延與內涵上，個體永不屈服信念與“不可能的抗爭”皆有契合。盡管葛約爾沒有專門研究荒誕主義，僅僅聚集于奧尼爾戲劇荒誕特征，其“異化”解讀卻最為精彩。奧尼爾與荒誕的關系體現(xiàn)在身份認同、人際交流和個性化等方面。葛約爾從荒誕哲學與戲劇結合視角對比分析奧尼爾與加繆，認為奧尼爾在創(chuàng)作中將戲劇主題與舞臺藝術結合起來，而主題與舞臺的有效結合常被認為是荒誕的檢驗標準。[14]（Goyal:30）葛約爾是上世紀70年代前后首次探析奧尼爾與荒誕主義作家之間關系的評論家。盡管如此，葛約爾仍然沒有直截了當、理直氣壯地認為奧尼爾戲劇人物具備了荒誕氣質，這與瑞嘉瓦只從現(xiàn)實主義角度出發(fā)的研究一樣有缺陷，區(qū)別僅在于葛約爾是在完全荒誕背景下解讀奧尼爾戲劇。然而，他悄然將個人論點從“異化”轉移為“現(xiàn)實主義”，從而研究目的指向“現(xiàn)實主義”，而非“荒誕”。故而，其大部分研究內容皆聚焦“異化”，得出結果卻是指向現(xiàn)實主義。換言之，葛約爾探析荒誕主義最終目的在于現(xiàn)實主義，其探討結果與試圖實現(xiàn)的結果大相徑庭。盡管如此，葛約爾邁出的步伐仍然令同時代其他劇評家難以望其項背。

“異化”考量

基于前幾十年現(xiàn)代性批評積累，在奧尼爾誕辰一百周年之際，學術界正式擺脫傳統(tǒng)荒誕范式與現(xiàn)代性批評初期迷茫，冷靜而純粹考量奧尼爾戲劇批評關鍵詞。圍繞異化主題誕生了大量犀利研究成果。艾格利通過對比尤內斯庫戲劇創(chuàng)作手法，剖析了戲劇空間改編，如通過夸張描寫彰顯環(huán)境之改變。在《毛猿》中，揚克通過非真實生活狀態(tài)彰顯與周圍世界的荒誕聯(lián)系，基本立場類似于葛約爾，戲劇評論家們將“人物”異化形容為“文明與自然”沖突，而人類在其中進退維谷，在“清醒”與“虛幻”之間舉棋不定?！皻w屬”與“非歸屬”的關鍵主題恰恰表達了非異化與異化狀態(tài)?！盵15]（Egri,1984:104）拉爾森同樣對“歸屬”主題興趣盎然，在分析奧尼爾家庭背景環(huán)節(jié)，將人類“歸屬”之追求歸因于宿命論，在這場宿命論中，人類淪為局外者，與其同類相隔離。在奧涅系列航海劇中，主角命運彰顯了超越自我生存的方式和勇氣，劇作家有意將絕境中人類選擇自由作為生存的主要手段。[16]（Larson,1984:116）辛格則沒有局限于“歸屬”環(huán)節(jié)。 他綜合考量現(xiàn)實主義與“存在維度”，認為由于虛幻與現(xiàn)實之二元對立，現(xiàn)代人類陷入非人性化困局，人之存在就是一場反自我意識的過程。[17]（Singh,1987:162）辛格并沒有依照存在主義常理來審視諸如“在”之類的“存在”問題，而是基于馬克思主義維度，界定虛幻與事實，認定“虛幻”會腐蝕人類靈魂。奧加同樣認為奧尼爾劇作以人類與自我命運對峙為核心。[18](Ahuja,1984:32)弗洛依德則將奧尼爾幾部著作歸為深入人之自我之典范。[19](Floyd,1981:66)

上世紀90年代，林達開門見山聚焦于奧尼爾劇作荒誕視角，詳盡分析獨白、旁白以及其他舞臺技巧應用，深入討論奧尼爾與荒誕的關系。[20]（Linda,39）拉勒在研究《送冰的人來了》時注重主題意義，而非戲劇技巧，以重復和“日?；睘槠鋺騽』恼Q特征。通過比較酒神狄奧尼索斯和社會拋棄者們，?；秸葰牧艘粋€荒誕不經環(huán)境籠罩下社會流浪者們的夢想平衡。他在等待“送冰之人”過程中而等待上帝拯救他們?？駳g而醉熏宴會上的重復攪亂了對生命慶賀的等待，希基也就順水推舟地偽裝成上帝替身。游戲規(guī)則被打亂、被侵犯，如此重復繼續(xù)下去。

與此同時，關于“異化”的研究重點轉移到了原型母題——“無家可歸”。在這個時期，多數(shù)評論家將奧尼爾戲劇人物置于具有美國家庭生活特質的語境之中?？死锼雇臍v史和文化視角闡釋了奧尼爾戲劇主角們的無家可歸屬感，并且以《日長路遠夜深沉》作為文本分析。鑒于奧尼爾愛爾蘭血統(tǒng)，克里斯汀堅持認為，奧尼爾戲劇家園感是一場充滿后退與回歸的征途，“回歸心靈之旅”。[21]（Kristin,1990:96）無論在親友圈還是戲劇社區(qū)，奧尼爾都無法獲取歸屬感。唯有其第三任妻子卡洛塔·蒙特利可以給他帶來歸屬感，而戲劇主角們苦苦搜尋的歸家之旅總以失敗告終，內在心靈之旅昭然若揭?？死锼雇〉年U釋富有洞察力，指出奧尼爾戲劇人物無可救藥的歸屬感導致了孤獨感。社區(qū)人際關系是否基于信任，與異化及家庭生活緊密關聯(lián)。奧尼爾讓主角陷入一種當下困境，即，“人類要么頹廢，要么異化，抑或沒有找到自己的身份。”[22]（Lal,1988:155）在自我與他人之間隔離，“自我”身份同樣缺失，“他者”不知所蹤抑或遍地都是。人性缺失抑或無意義之存在空間困擾著戲劇主角，個性遭受剝離。與克里斯汀自傳式地對待奧尼爾家庭概念相比較，拉爾的研究視角更加富有哲學意味。從存在主義角度，羅伯特·科姆斯以哲學家維度考量了“他者”立場，認為展示“人類抗拒”成為“他者”，其精神可嘉，然其抗拒終究徒勞無功。[23]（Combs,1996:123）

在21世紀，韋斯蓋特與以前評論家們略有不同，指出“歸屬”問題實為“是”的哲學問題，呼應了葛約爾三十年前所說的思想觀點。他聚焦于《毛猿》，闡述存在狀態(tài)與異化問題，歸屬感和人類生活客觀化。生活客觀化威脅到人之個性以及異化自我，解決途徑在于 “人類追求從頭已開始就已經是無用功了”,并且 “無所歸屬”。[24](Westgate,2001:10)西西弗斯之奮斗是荒誕主義精髓所在。韋斯特蓋特不僅重視個性，而且探析現(xiàn)代人類如何在西西弗斯精神指引下獲取個性。波特則探析自由與自我身份之間的一致關系，從女性角度分析《日長路遠夜深沉》，宣稱性別語言和性別空間導致交流障礙和人之孤獨。[25](Porter,1994:113)波特關于“凝視”探討與薩特“他人就是地獄”之論異曲同工，隔離與親密力量不斷博弈。

結語

奧尼爾戲劇荒誕情境一直延續(xù)存在，指涉其戲劇的荒誕理論批評體系則尚處于起步階段，亟待整合建構。從20紀80年代至21世紀，多數(shù)奧尼爾戲劇解讀注重“歸屬”，“自我”以及“斗爭”等主題，相對忽視了荒誕的其它內涵特征?；恼Q作為意識主題以及舞臺策略，遠非“歸屬”和“自我”所能涵蓋。盡管多數(shù)研究或多或少觸及“存在”核心，也僅僅是對荒誕主題間接抑或零星探討。個別學者研究成果確實指涉生活荒誕，如探析哲學對奧尼爾的影響，然其研究重點常常偏離荒誕主題，且研究對象局限于少數(shù)劇本。在學術界造成的誤解就是奧尼爾戲劇荒誕性只僅僅存在于幾部劇本里面。盡管奧尼爾未被視為荒誕主義劇作家，其一系列劇本實際上卻充滿荒誕基本指征，他對于戲劇舞臺藝術之應用引領了后世荒誕主義作家們的舞臺創(chuàng)作。

奧尼爾讓戲劇人物在異化狀態(tài)飽受折磨，以舞臺藝術與精神范式，指向荒誕主義戲劇和相關戲劇流派未來走向。從主題和舞臺兩方面，奧尼爾深受斯特林堡和易卜生戲劇渲染，戲劇作品滲透斯特林堡和易卜生戲劇風格，糅合現(xiàn)實主義描寫和表現(xiàn)主義技巧。通過奧尼爾戲劇，美國戲劇才真正獲得與歐洲同輩同臺競技的膽識、氣質與底氣，在人物走向與靈魂拷問層面，呼應了尤內斯庫和貝克特的意象扭曲與空間擠壓，契合現(xiàn)代戲劇理念多元模態(tài)。奧尼爾戲劇人物蛻化軌跡折射出從外部轉向內在的生存觀圖景。這位諾貝爾獎得主樂于直面當下，大膽解剖人與自然，人與他者以及人與自我的關系，解構正劇的悲歡離合，還原荒誕的普世價值。馬丁·艾斯林經典之作《荒誕派戲劇》幾無觸及奧尼爾戲劇風格演繹，實為憾事。