陳期凡/Chen Qifan

編者按：在藝術(shù)史中，女性的形象多是美麗卻狹隘的，她們被欣賞、被觀看，卻很少被理解。女性的畫作多被視為消遣的娛樂，在藝術(shù)理念上有所局限。這本身也是我們看待傳統(tǒng)女性的一種偏見。浙江省博物館主辦的“麗人行·中國古代女性圖像云展覽”，則讓我們?cè)跀?shù)量龐大的傳統(tǒng)女性圖像中，看到了更為豐富的女性形象、女性生活和女性畫作，從而獲得了深入了解古代女性的可能性。

展覽鏈接：

麗人行·中國古代女性圖像云展覽

展覽時(shí)間：2021年3月8日—2024年3月8日

展覽地點(diǎn)：浙江省博物館線上展覽

在今天，談?wù)撔詣e，仿佛是一個(gè)時(shí)髦的話題，甚至被視為一種觀念的正確。

伏波娃提出“第二性”，認(rèn)為性別是社會(huì)塑造的產(chǎn)物，之于男性，女性是社會(huì)的他者，這也造成在很多時(shí)候女性依附于男性，被其意志左右，因此，對(duì)于女性的認(rèn)知，往往無法擺脫“第二性”的觀念束縛，力求凸顯女性特質(zhì)；反之，很多女性主義者在要求平權(quán)的進(jìn)程中，開始模糊性別界限，追求“像男人一樣”，但其中也蘊(yùn)含著性別的另一層焦慮……

無論性別是天生還是后天塑造，我們都將之視為一種約定俗成的尺度，但性別本身，并不是一個(gè)高級(jí)的標(biāo)準(zhǔn)，它涉及體力而非智力，隱含著壓迫而非公平。在女性主義者看來，歷史是男性的歷史，History（歷史）的前綴“his-”也體現(xiàn)出歷史語境下，性別在話語權(quán)上的不平等。我們?cè)谒囆g(shù)史中所關(guān)注的女性形象及其藝術(shù)活動(dòng)，實(shí)則也多是男性主導(dǎo)觀念的產(chǎn)物。當(dāng)我們站在傳統(tǒng)的性別角度，贊美一個(gè)女性，會(huì)說她的美貌“有女人味”，會(huì)說她的社會(huì)屬性是“賢妻良母”，會(huì)說她的愛情是“舉案齊眉”，會(huì)說“女子無才便是德”……這樣的女性形象，也是藝術(shù)史上女性圖像的主流，是男性理想的女性。

鄭逸梅《文苑花絮》中記一則逸事，《孽?；ā非皫谆爻鲎越鹚舍?，可其與賽金花從未謀面。某年金氏赴京，有好事者邀其同訪賽金花。當(dāng)時(shí)，賽金花已至遲暮之年，金松岑以“只有老名士，哪有老美女”回絕。站在當(dāng)今時(shí)代來看待這則逸事，會(huì)發(fā)現(xiàn)它蘊(yùn)含著一種超越于“性別”這一標(biāo)準(zhǔn)之上的深意——“美女”和“名士”是否是對(duì)立的？我們關(guān)注藝術(shù)史，用現(xiàn)代觀念來看待“她”的圖像，若能突破“女”的局限，去欣賞“人”的價(jià)值，是否能感知到更深刻的性別之美；若我們能跳脫出男權(quán)觀念的偏見，將“女”與“士”的身份進(jìn)行交叉，又是否能賦予傳統(tǒng)女性形象更豐富的價(jià)值？浙江省博物館主辦的“麗人行·中國古代女性圖像云展覽”中收錄了藝術(shù)史中經(jīng)典的中國古代女性相關(guān)圖像，其中不乏寓意深刻的作品。這些作品展現(xiàn)傳統(tǒng)女性小眾美、大志向。

一、她的美

傳統(tǒng)圖像中，女性多是被男性觀眾觀看的對(duì)象，那些突出女性氣質(zhì)的作品，更受歡迎，也因此，仕女畫最能凸顯一個(gè)時(shí)代的審美標(biāo)準(zhǔn)，《簪花仕女圖》中豐腴寂寞的晚唐貴婦，費(fèi)丹旭筆下清代的清瘦佳人，都帶有時(shí)代的印跡。這些符合當(dāng)時(shí)人審美眼光的女性形象，充滿性別特質(zhì)，但卻也將女性的美局限在狹隘的范疇中，實(shí)則“美人如玉”“秋水為神玉為骨”這些表達(dá)人物形神俱美的詞匯，皆是男女通用的，傳統(tǒng)女性圖像亦能展現(xiàn)瀟灑飄逸、清寂孤寒、英武俠氣之美，這看似與傳統(tǒng)的世俗觀念不相符，卻是另一種傳統(tǒng)觀念的體現(xiàn)。

此次展覽展出了三件柳如是畫像，其中一件是清代女畫家顧韶的作品。顧氏所畫，乃是柳如是男裝形象，畫中她幅巾長袍，衣帶當(dāng)風(fēng)，頗有瀟灑風(fēng)流之態(tài)。柳如是前半生為名妓，卻是塵土衣冠，江湖心量，常著男裝，與當(dāng)時(shí)文士暢談時(shí)勢(shì)，后世人評(píng)“其志操之高潔，其舉動(dòng)之慷慨，其言辭之委婉而激烈，非真愛國者不能”，這樣的柳如是自然也不是弱質(zhì)纖纖的柔弱女子。文人推崇柳如是的才學(xué)品格，為其畫像者甚眾，其中亦不乏她儒服的形象，但顧韶作為女畫家，繪制的男裝柳如是，別有一番異代知己之感。而柳如是早年曾為名士陳子龍寫《男洛神賦》，陳寅恪先生解讀：“男洛神一賦，實(shí)河?xùn)|君自述其身世歸宿之微意，應(yīng)視為誓愿之文，傷心之語。當(dāng)時(shí)后世，竟以佻撻游戲之作品目之，誠膚淺至極矣?！绷缡菍⒆约簳鴮懗梢粋€(gè)失意落拓的文人，卻將愛慕的男性作為被觀賞的對(duì)象，蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的個(gè)人意識(shí)，在文辭中間形成了性別互換。

與柳如是同屬“秦淮八艷”的陳圓圓，以“聲甲天下之聲，色甲天下之色”聞名?！赌厦饕笆贰份d其“容辭閑雅，額秀頤豐，有林下風(fēng)致。年十八，隸籍梨園。每一登場(chǎng)，花明雪艷，獨(dú)出冠時(shí)，觀者魂斷”，也是這般美貌才藝，吳三桂“沖冠一怒為紅顏”的傳說才使人信服。陳圓圓晚年色衰失寵，“布衣蔬食，禮佛以畢此生”。清代姜壎作陳圓圓畫像，表現(xiàn)的即是其晚年袈裟僧袍的形象。據(jù)稱此作臨自三圣庵所藏陳氏遺像，題跋贊其“灼見先機(jī)，深明大義，捐榮不御，凈土皈心，真可謂晚節(jié)克終者”，終將她視為有見識(shí)、有氣節(jié)的女性。姜壎畫中的陳圓圓，心如止水，神色靜穆，早已沒了早年“花明雪艷獨(dú)出冠時(shí)”的驚艷，卻也有了一份繁華精盡后的枯寂之美。

寇白門亦是“秦淮八艷”的一員，余懷贊其“娟娟靜美，跌宕風(fēng)流”，錢謙益則寫“叢殘紅粉念君恩，女俠誰知寇白門”。身為俠女的她，一生不如柳如是、陳圓圓那般風(fēng)云變幻，卻也重情重義，灑脫恣意。樊圻和吳宏合繪的畫像中，寇白門立于山水之間。東晉謝鯤曾言自己做官比不上庾亮，但“一丘一壑，自謂過之”，因此顧愷之為他畫像，使其立于林泉丘壑之間，以突顯林下風(fēng)貌。樊圻、吳宏筆下的寇白門，性別被弱化，不是男性眼中的美麗玩物，而像謝幼輿一樣，與自然天地相往來，金陵山水名家筆下的風(fēng)景，也使她的形象被烘托為更加自由悠遠(yuǎn)的生命個(gè)體。相比之下，清代華冠所畫仕女雖也立于寒木之間，卻纖細(xì)柔弱，充滿閨怨氣息，無法突破女性形象的局限，也表現(xiàn)不了更精彩的精神世界。

此外，本次展覽中亦不乏俠女圖像，清代倪田的《四紅圖》、謝珉的紅線小像，皆畫女俠紅線的形象，她身懷絕技，夜行百里盜取敵方首領(lǐng)的金盒，阻止了戰(zhàn)事的發(fā)生。仕女手持寶劍的形象，也出現(xiàn)在清代闕嵐的仕女圖和清末《仿顧見龍仕女舞劍圖》中，女性舞劍，也展現(xiàn)出英姿颯爽的美。

二、她的志

“雪夜閉門讀禁書”乃是傳統(tǒng)男性文人一大樂事——士人遠(yuǎn)離公眾的注視，在隱秘的私人空間中享受獨(dú)自閱讀的樂趣。到了晚近時(shí)代，夜讀之趣已不再是專屬于男性文人的權(quán)利。閱讀同樣也是畫家樂于表現(xiàn)的題材，讀書不僅暗示了文人的風(fēng)雅趣味，也將其最私密、無法被外人接近的狀態(tài)呈現(xiàn)出來。加拿大學(xué)者阿爾維托·曼古埃爾在《閱讀史》中就曾說到閱讀的意義——“人們借此回歸自我，讓身體靜止不動(dòng)，使得自己無法被世人接近和看見”。當(dāng)然，隨著女性進(jìn)入知識(shí)領(lǐng)域，文藝作品中的“閱讀”也開始沉迷于時(shí)代的性別習(xí)俗，暗示男性、女性角色在特殊的文化中的關(guān)系，從而反映出社會(huì)文化的真實(shí)和對(duì)歷史真實(shí)的審視。圖像形式更為直觀地展現(xiàn)了這種狀態(tài)，在中國傳統(tǒng)仕女畫中，不乏“閱讀的女性”形象。圖像中的讀書女性亦要被男性欣賞和占有，清代冷枚的《春閨倦讀圖》中，女性的視線并未落在手中的書卷之上，而是延伸到畫面外，看向觀眾，充滿一種曖昧的邀請(qǐng)。但女性閱讀的題材，暗示了女性對(duì)知識(shí)的占有，依然有其進(jìn)步意義。清代沙馥的仕女秋夜校書，以夜讀對(duì)抗生活的空虛無聊；糜凖《仿唐寅筆意仕女圖》中的女性亦憑窗靜讀，神色寧靜恬淡。有書齋中讀書的情景，也就有了作畫的場(chǎng)景，清人袁潮的《桐蔭寫竹圖》表現(xiàn)仕女專注于寫竹，她投身于創(chuàng)作中，已然忘卻了外在世界。而晚明陳洪綬的《調(diào)梅圖》也一改其在《吟梅圖》中男性為畫面中央和主導(dǎo)的做法，將女性形象放置在書齋的中心，亦是一種圖像認(rèn)知上的進(jìn)步。

男性文人熱衷于交游唱和，留下不少雅集的佳話。清代陳莘野《西園雅集圖》正描繪了蘇軾、黃庭堅(jiān)等北宋名士在王詵別業(yè)西園集會(huì)的情景。雅集題材在藝術(shù)史上經(jīng)久不衰，但在很長時(shí)間內(nèi)，相關(guān)圖像中，女性都以侍女身份出現(xiàn)，作為男性的陪襯。隨著文人招收女弟子風(fēng)氣日盛，相關(guān)的畫作也應(yīng)運(yùn)而生。清代尤詔、汪恭合繪的《隨園請(qǐng)業(yè)圖》描繪的即是文人袁枚和他眾多女弟子集會(huì)的情景，雖然男性依然占據(jù)著畫面的中心位置，但女性與知識(shí)的關(guān)系較之以往的雅集畫作則更為密切。清人《仕女雅集圖》則打破了男性為主導(dǎo)的畫面結(jié)構(gòu)，畫中女子或弄琴，或展卷，或賞畫，或讀書，或品茗，或?qū)?，拋開性別，與男性雅集圖并無區(qū)別。女性雅集圖更多了平等的姿態(tài)，加深了女性生活的風(fēng)雅意味。

女性的世界不僅僅只有吟詩作畫，撫琴品茗。畫家筆下亦不乏身懷家國之事的女性。陳清遠(yuǎn)的昭君出塞，所畫是藝術(shù)史上最經(jīng)典的女性題材，雖有女性不得恩寵的幽怨之情蘊(yùn)含其中，但昭君和親，為國家換來數(shù)十年和平，亦是功在萬世的壯舉。清末康濤所畫馮夫人，早年隨解憂公主和親烏孫，后持漢節(jié)出使西域諸國。圖中她錦衣云鬢，持節(jié)而立，正是題跋中“漢書西域傳，馮夫人嫽，漢宮人也，善史書，乘錦車持節(jié)和戎而歸”的圖解；康濤又畫蒙古韃靼部落女首領(lǐng)三娘子，她主政三十載，與明交好，貿(mào)易互市，亦是女中豪杰?？禎P下的兩位女性，皆非閨閣弱女，其所傳達(dá)的更是性別圖像經(jīng)常忽略的女性力量。這些女性圖像，看似并無非凡之處，但在“成教化，助人倫”的功能之外，亦未將女性固化于內(nèi)宅的生活，而對(duì)其于家國的貢獻(xiàn)頗多贊許，使她們的價(jià)值不被性別抹殺。

〔戰(zhàn)國〕 人物龍鳳帛畫 湖南省博物館藏

〔明〕唐寅 秋風(fēng)紈扇圖 上海博物館藏

〔清〕潘振鏞 仕女圖 廣東省博物館藏

在女性世界中，愛情也是重要主題。男人建功立業(yè)，女性卻難以脫離受情感左右的模式，也由此誕生了大量的閨怨詩畫，暗含了性別在情感中的不對(duì)等。明清文人則推崇伙伴似的夫妻關(guān)系，其中，祁彪佳和商景蘭伉儷相敬，神仙美眷，明清鼎革，祁彪佳自盡，商景蘭悼亡詩中有“君臣原大節(jié)，兒女亦人情”之句，將二人的兒女情長與君臣大義放置在了同樣的高度上，這也是明清女性對(duì)情愛的一種理解。與之類似，清代的張澹陸惠亦是“文章知己，患難夫妻”，翁雒《鴻案聯(lián)吟圖》中，二人“共讀寒燈一盞青”，畫面位置亦是平起平坐，比之喻唐《紅袖添香夜讀書圖》這樣男性為主導(dǎo)的作品更多了幾分溫情的蘊(yùn)藉。藝術(shù)史上不乏與丈夫丹青相和的女性，董其昌言趙孟頫之妻管道升“畫山樓繡佛圖，與鷗波公在伯仲間，至其書櫝行楷，殆不可辨同異”，清代王士禎亦稱晚明黃道周之妻蔡玉卿“書法學(xué)石齋，造次不能辨。尤精繪事，嘗作《瑤池圖》遺其母太夫人云”。本次展覽展出了陳洪綬與妾吳凈鬘合繪《山水梅花合冊(cè)》，吳凈鬘雖是陳洪綬的妾，卻也是藝術(shù)知己，二人作畫頗為相類。此冊(cè)用墨素淡，卻不失古拙趣味，似畫江南山水，也展現(xiàn)明清人仿古的趣味，而是陳畫還是吳筆，已無法分清。這種筆墨上的互動(dòng)，也不失為文人夫妻間一種情趣。

三、她的畫

〔明〕薛素素 蘭花圖 吉林省博物館藏

〔清〕惲冰 牡丹圖 安徽博物院藏

女性畫家在明清時(shí)期大量涌現(xiàn)，山水、花鳥、人物各個(gè)領(lǐng)域皆有名手。女性畫家各有追求，也多未將繪事作為主業(yè)，但亦不乏以畫為生的職業(yè)女性，她們或身處青樓，以畫明志；或?yàn)檑訋煟?fù)笈養(yǎng)家。日本學(xué)者合山究認(rèn)為，明清時(shí)代知識(shí)女性在文藝創(chuàng)作中有一種男性志向，要去“巾幗之氣”而成“須眉之氣”，“畫忌六氣”，就包括“閨閣氣”，畫作中有纖細(xì)巧致、柔弱綺靡的特質(zhì)，并非值得稱道之處，因此女性要學(xué)男性繪畫的生拙趣味，合山究則稱，“這種對(duì)男性風(fēng)格的模仿所形成的女性文藝，其實(shí)暗藏著女性在男性規(guī)范下進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)的身份焦慮與對(duì)女性陰柔特質(zhì)的自我否定，結(jié)果導(dǎo)致女性在創(chuàng)作時(shí)無法充分發(fā)揮自身的特質(zhì)”，那么，女畫家又如何能兼得書畫傳統(tǒng)和女性特質(zhì)呢？

晚明以降的山水畫風(fēng)崇尚仿古，追求平淡天真，其秀潤雅致的面貌本就利于女性特質(zhì)的發(fā)揮。晚明有女畫家林雪，《明畫錄》稱她“能詩，有士女風(fēng)。后寓西湖，作山水，筆姿秀逸，娟娟可愛”，《西湖逸史》則寫她“臨摹古幅，嘗亂真”，其山水一派晚明的雅潤氣象，與時(shí)風(fēng)頗為契合。清代陳書畫風(fēng)簡古蒼拙，早年家貧，賣畫自給，晚年畫作被進(jìn)獻(xiàn)宮廷，為乾隆帝推崇，其花鳥畫被認(rèn)為“用筆類白陽，而遒逸過之”，可見其筆力強(qiáng)健，無靡弱之態(tài)。她的《春山平遠(yuǎn)圖》，自言仿曹知白，實(shí)則是帶有江南意韻的李郭一派山水，清潤幽遠(yuǎn)，簡淡深邃。清人的仿古傳統(tǒng)對(duì)女性畫家亦有深遠(yuǎn)影響，由華翼綸之女華湘英《仿子久山水圖》而知，這位具有良好素養(yǎng)的女性畫家亦繼承其父“尚友古人”的藝術(shù)理論，在“四王”正統(tǒng)推崇的黃公望畫風(fēng)之外，又加入倪瓚的皴法，逸筆閑情，躍然紙上。

在花鳥畫方面，薛素素和馬守真的蘭花，皆為一時(shí)之冠。二人名妓出身，薛素素自稱女俠，畫蘭下筆迅掃，意態(tài)萬千；馬守真則“豪俠而多才。善畫水墨蘭石，筆墨瀟灑恬雅，饒有風(fēng)致”，以擅畫蘭而自號(hào)“湘蘭子”。二人所畫，不論自作，還是合繪，都以蘭之高潔自喻，作為青樓女子，無根漂泊，身處泥濘卻堅(jiān)守著清高不染的節(jié)操。明末李因畫亦被評(píng)為無閨閣氣，她早年亦為妓，后嫁名士葛徵奇，兩人琴瑟和弦，心懷天下。葛徵奇抗清殉國，李因也與世相絕，從此不畫雙棲之鳥。黃宗羲為之作傳，寫她“抱故國黍離之感，凄楚蘊(yùn)結(jié)，長夜佛燈，老尼酬對(duì)。亡國之音與鼓吹之曲，共留天壤”，儼然遺民姿態(tài)?！盾睫▲Q禽圖》為李因所畫，畫中芙蓉盛開，鳴鳥嬉戲，葛徵奇的題詩更加深閑適意味，聯(lián)想國家覆滅后二人的際遇，畫中歲月靜好亦染上幾分凄涼味道。清代惲冰是惲壽平族孫女，繼承了“常州畫派”的沒骨花鳥傳統(tǒng)，若說前面諸位女畫家的畫作皆弱化了技法中女性特質(zhì)，惲冰所作卻強(qiáng)化了“落花無言，人淡如菊”的典雅之美。她自稱“玉洞仙姝”，畫中帶幾分仙氣，也不乏女性特有的細(xì)膩婉轉(zhuǎn)，她畫紫藤和虞美人，一冷一暖，上下呼應(yīng)，仿佛在為花寫像，捕捉到它們生命的溫度。

女畫家的人物畫，多畫閨中女兒嬌美意態(tài)，或畫觀音以為祈福，未能脫離女性繪畫的題材限制。任霞的鐘馗設(shè)色古雅，神態(tài)威嚴(yán)又不失詼諧，他的粗獷更襯托了身后其妹的白皙嬌媚，高古又不失市井趣味，盡得其父任伯年的真?zhèn)?。任伯年晚年貧病，任霞為之代筆，在其父去世后，為養(yǎng)活老母幼弟，在畫上署父名售賣，因此“唯頗矜惜，罕為人作，故流傳甚少”，這件以她自己的名字流傳下來的鐘馗畫像就更顯可貴。

在藝術(shù)領(lǐng)域中，成功女畫家也成為同性的偶像。明代文俶為文徵明之后。吳中文氏一門，在文徵明之后，皆長于山水，而文俶則獨(dú)辟蹊徑，尤擅花鳥，錢謙益說她“所見幽花異草，小蟲怪蝶，信筆點(diǎn)染，皆能模寫性情，鮮妍生動(dòng)”?！秾懮ǖ麍D》描繪皆是日常生活中微不足道的閑花野草，其夫趙靈均題跋稱“山中春秋佳日，每有名花點(diǎn)綴巖岫間”，經(jīng)由文俶觀察，描摹以最動(dòng)人的姿態(tài)，設(shè)色清麗，盡顯閨秀的含蓄優(yōu)雅，清代王文治評(píng)“雖老畫師深于畫理者不能到”，肯定了其藝術(shù)價(jià)值。清代洛綺蘭《仿文俶荷花圖》設(shè)色濃麗，畫風(fēng)本與文氏不同，卻蘊(yùn)含著一種向女性前輩致敬的巧思。清人潘恭壽《臨趙文俶小像》所據(jù)本是文俶所畫李清照，兩位異代才女隔著時(shí)空遙相呼應(yīng)，也賦予圖像“仍憐逸韻傳閨閣，字寫寒山一瓣花”的風(fēng)雅。文俶之后，明末的黃媛介乃是風(fēng)髻雨鬟、鬻藝養(yǎng)家的職業(yè)女性，她一生漂泊于亂世，“乙酉鼎革，家被蹂躪，乃跋涉于吳、越間，困于槜李，躓于云間，棲于寒山，羈旅建康，轉(zhuǎn)徙金沙，留滯云陽”，作流離之辭依舊“溫柔敦厚，怨而不怒”，被譽(yù)為“閨秀而有林下風(fēng)者”，又長于書畫，書法“筆意蕭遠(yuǎn)，無兒女態(tài)”“善山水，得吳仲圭法”。此次展覽展出她的山水扇面，是仿北宋趙大年的小景山水，煙樹當(dāng)岸，平沙江渚，雖是隨手而就的游戲筆墨，也盡得空蒙蕭索之境，而黃媛介的價(jià)值不僅僅在其藝術(shù)成就，更在于她超越時(shí)代的獨(dú)立精神，使她成為女性的榜樣。

結(jié)語

古代女性的圖像是傳統(tǒng)的一部分，而傳統(tǒng)，之于每個(gè)時(shí)代、每個(gè)階層、每個(gè)群體、每個(gè)人，甚至每個(gè)價(jià)值體系，意義都不同。每當(dāng)我們遇到困頓，都要回歸到傳統(tǒng)中去尋找答案。我們討論性別，永遠(yuǎn)躲不開的是“平等”，這平等不建立在性別的對(duì)立之上，并非是生物和倫理層面的平等，而是精神層面的平等，因此，展覽中最打動(dòng)人心的，也是那些傳統(tǒng)藝術(shù)世界中體現(xiàn)審美平等、知識(shí)平等、兩性關(guān)系平等的作品。

傳統(tǒng)女性，不僅僅是誰的女兒、妻子、母親，她們也作為美好的生命個(gè)體存在于這世間。傳統(tǒng)圖像中的女性特質(zhì)，也不僅僅只是柔美的外形，虛弱的筆力，狹隘的題材，被局限的人生。藝術(shù)世界中的女性，可以有著男裝的瀟灑之美，也可以是布衣僧袍的枯寂之美；可以是俠女舞劍的英武之美，也可以是棲于丘壑間的山林之美。她們讀書繪畫，結(jié)社雅集，優(yōu)游卒歲，也為家國為百姓，鞠躬盡瘁，貢獻(xiàn)自己的力量。她們?cè)诟星橹锌释救は嗤叮谒囆g(shù)上也成就了各自的精彩……

我們以性別的視角研究藝術(shù)，終究所為不是被困囿于性別的藩籬之中，而要突破性別的枷鎖，以更寬廣的境界來看待這些女性藝術(shù)家和作品。

因?yàn)?，她們也是我們，我們看待她們的方式，也是我們看待自己的方式?/p>