黃政鴻/Huang Zhenghong

在文獻中，仙山充當著連接天界與凡間的階梯，民間也流傳著關于登上仙山便能升仙的傳說，仙山已然成為一種升仙捷徑的象征。以仙山為表象的仙境轉化為仙山圖像，出現在不同形式的藝術作品中，折射出人們對升仙的渴望。景觀對人類意識的影響，使得一系列山體神話逐漸成形，而西漢晚期仙山圖像主體從仙山變?yōu)橄扇松袷?，這實際上反映了仙山信仰背后神話意識和景觀思維的變化。

一、考古材料中所見的仙山

從世界范圍來看，各大宗教和神話多將山看作神明居所和宇宙中心，古希臘神話中的眾神以奧林匹斯山為棲息之所；印度教中的宇宙中心位于須彌山，須彌山的山頂居住著梵天諸神，群星圍繞須彌山運轉，整座山由黃金和寶石構成，而山底則是地獄；中國的昆侖山在神話中與須彌山相似，溝通天地，將天上、人間、地獄連接起來，構成完整的三重世界。神圣非凡的山岳在各地的神話中有著重要的角色，這些山岳在不同地區(qū)的藝術創(chuàng)作中成為母題，被用以象征宇宙和神明居所。

考古材料中所發(fā)現的仙山圖像可以分為平面和立體兩類，仙山圖像主要出現在棺畫、壁畫、帛畫、畫像磚和各種“博山”造型的器物上。仙山神異的特質往往經由山體非凡的形態(tài)、畫面中的祥瑞象征表現出來，在圖像中多呈現為云霧繚繞的山岳。依照仙山圖像中仙山形態(tài)以及畫面構圖特征可以將漢代仙山圖像分為三型。

第一型，單峰型仙山圖像以聳立的單體山峰為主體，依據圖像的呈現形式又可分為平面和立體兩式。

平面式仙山在平面繪畫的圖像中處于中心位置，畫面通常填充以瑰麗飄逸的云氣紋，其他的祥瑞象征以仙山為中軸對稱分布，呈現出肅穆脫俗的形象。例如長沙砂子塘西漢早期木槨墓的漆棺側壁漆畫就以一座高聳入云的尖碑式山體為中軸，通過畫面中盤旋纏繞的云氣紋、穿梭于云氣間的夔龍、山下兩只回首相顧的豹子，營造出富有對稱美感又不失靈動的神異境界（圖1）。①

圖1 長沙砂子塘西漢墓棺畫側壁板漆畫

立體式的仙山圖像通常表現為壺、香爐、硯臺、錢樹和多枝燈底座等器物上的博山式裝飾。河北省滿城漢墓出土的錯金銀博山爐就是立體仙山的典型代表，該熏爐形制近似帶蓋柄足豆，爐座上三只透雕的金龍從象征波濤的水波紋里升起，托舉裝飾纏枝云氣紋的錯金爐身，在爐身與爐蓋相接的部分鑄出與爐蓋風格一致的煙云。熏爐的爐蓋工藝最為精湛，爐蓋底部飄逸的煙云縈繞著攢聚的峰巒，峰巒與煙云間出沒著各類珍禽異獸（圖2）。

圖2 滿城漢墓錯金銀博山爐

第二型，三峰型仙山圖像表現為三座聳立的山峰，圖像中也有其他祥瑞元素出現。例如山東臨沂金雀山九號漢墓內出土的棺蓋帛畫，該帛畫共分為上中下三個部分，自上而下三個部分分別描繪了天界、人間和地下的場景。②象征天界部分的圖像最突出的便是高懸的日月和三座聳立的山峰，山體表面飾以連弧條帶裝飾，呈現出向上拔起的態(tài)勢，山峰之間高懸的日月和充盈的云霧又為畫面增添了神秘的氛圍（圖3）。

圖3 臨沂金雀山帛畫（部分）

第三型，平臺型仙山圖像中仙山形態(tài)是對現實山岳形態(tài)的變形，平臺型仙山已經削弱了山岳的形態(tài)特征，山頂部分變形為類似榻的平臺。例如彭江縣高家溝崖墓出土的東漢畫像石棺側壁畫像，畫面由三座平臺型仙山以及盤坐其上的仙人組成，左側兩位仙人在進行六博游戲，中間的仙人作撫琴狀，右側兩位仙人似在聆聽琴聲（圖4）。③

圖4 彭山縣三號畫像石棺側壁畫像

單峰型和三峰型的仙山圖像構圖中仙山處于中心位置，具有高聳峻秀的山體景觀特征，其他的祥瑞圖像元素通常分布在仙山周圍。平臺型的仙山圖像是在山體原有形態(tài)上加以變形而得來的，平臺之上總是停留有各類仙人神使。

二、仙山背后的景觀與神話機制

仙山圖像模式的形成得益于民間神話長時間積淀所制造的群眾幻覺，這種幻覺是集體歷史記憶的復刻。仙山圖像的興起繁盛與人們的山體崇拜分不開，仙山的神圣性是由仙山信仰的信眾賦予的，仙山可以看作山體崇拜的產物，是人們意識形態(tài)的投影。仙山根植于“山”這一景觀中，如果要進一步理解仙山的內涵，我們可以嘗試從景觀在群體心理中的特殊地位入手剖析，山作為景觀的重要組成部分，自古以來就與人類活動密切相關。

景觀這一概念是指一定區(qū)域呈現的景象，即視覺效果。這種視覺效果反映了土地及土地上的空間和物質所構成的綜合體，是復雜的自然過程和人類活動在大地上留下的烙印。近年來對現代狩獵采集人群的研究表明，景觀并非僅僅作為人類行為發(fā)生的場景，只為人類改造，它同時也會反過來影響人類對世界的認知，塑造群體記憶和身份認知。④景觀與人類活動實際上形成了有效的互動，一方面人類在特定的景觀中（如高山、山洞、森林、河流）生活覓食或者舉行特殊的儀式，在景觀中留下大量的痕跡和記憶；另一方面，景觀成為群體記憶的承載者，不同景觀中留下的記憶是不同的，隨著人們眼前景觀的轉換，人們可以重新獲取與之相關的記憶，這使得景觀能夠影響人群的意識境界。盡管世界各地的景觀各不相同，但我們可以觀察到許多民族的創(chuàng)世神話都與他們生活在其中的景觀存在聯系，無論是中國開天辟地的盤古還是北歐神話中的獨眼巨人，其死后身體都化作景觀的一部分，這種“景觀/肉體”的神話模式反映出景觀與人類意識的相互交融。

我們甚至低估了景觀對人類的影響，事實上當美洲的一些原住民部落遷徙到新的地點生活時，他們會主動接受已經在當地形成的景觀神話，而不會將自己本部落的神話移嫁到當地景觀中去。⑤景觀對于狩獵采集人群來說不僅提供了食物、水、居所，同時其中也包含了社會信息和宗教經驗，一定程度上我們可以說古人眼前所見的景觀包含著相應的景觀神話。

圍繞山體景觀形成的山體神話集中反映了人類與山體景觀之間的關系，山體崇拜儀式充當著兩者間重要的功能性紐帶。費爾巴哈曾指出人的依賴感是宗教的基礎，自然是宗教最初、原始的對象。⑥山體崇拜儀式不斷深化人們對山體景觀的敬畏，加速山體向象征符號的轉變過程。《山海經》作為一部人文神話地理專著，它記載了形式多樣的山體神話和相應的山體崇拜，文本中既有對于實體的山的崇拜，也有對于人格化的山神的崇拜，它們集中反映了先秦人們與山體景觀的關系。

《西山經》載：“華山冢也，其祠之禮：太牢。羭山神也，祠之用燭，齋百日以百犧，瘞用百瑜，湯其酒百樽，嬰以百珪百璧。其余十七山之屬，皆毛牷用一羊祠之。燭者，百草之末灰，白蓆采等純之?！雹?/p>

在《山海經》里，山神基本上都沒有名字，但每一山系的山神基本上具有統一的形象，祭祀儀式也具有統一性，像對每個山區(qū)的神靈祭祀時普遍用到玉、璧、珪等玉石類的祭品，已經發(fā)展出一套較為穩(wěn)定的儀式，這可以看作是初具宗教意味的祭祀，山逐漸成為祭祀鬼神的場所。⑧于是山神所居住的山被賦予了神圣色彩，使得山從景觀轉化為神靈的象征符號。

仙山在漢代藝術中是常見的主題，折射出漢代社會生活和喪葬思想當中的升仙信仰。仙、山兩者系統地成為信仰符號得益于漢代興盛的神仙信仰，云霧繚繞的神秘山岳恰巧符合了人們對仙人居所的想象，中國古代文獻從不對仙山吝嗇筆墨。

《淮南子·墜形訓》：“昆侖之丘，或上倍之，是謂涼風之山，登之而不死。或上倍之，是謂懸圃，登之乃靈，能使風雨?；蛏媳吨?，乃維上天，登之乃神，是謂太帝之居?！雹?/p>

《列子·湯問》：“渤海之東不知幾億萬里，有大壑焉，實惟無底之谷，其下無底，名曰歸墟。八絃九野之水，天漢之流，莫不注之，而無增無減焉。其中有五山焉：一曰岱輿，二曰員嶠，三曰方壺，四曰瀛洲，五曰蓬萊。其山高下周旋三萬里，其頂平處九千里。山之中間相去七萬里，以為鄰居焉。其上臺觀皆金玉，其上禽獸皆純縞。珠玕之樹皆叢生，華實皆有滋味，食之皆不老不死。”⑩

“仙山”最誘人的特質就在于使人“登之而不死”，或是有著令人“不老不死”功效的奇異花果。這些特質在引人神往的同時，又似乎美好得不可觸及。《爾雅注疏》對“山”的解釋為“山，產也。言生萬物”?！吧健睅Ыo人的聯想便是物產豐富、高而俊秀，這一點清晰明了地反映在圖像中，不管是平面繪畫中的仙山，還是立體雕塑性的博山裝飾，其中都不乏各種動植物出現，一片生機盎然的意蘊。古“仙”寫作“仚”，“仚”在《說文解字》中被解釋為“人在山上”，“仙”在《釋名》中被解釋為“遷也，遷入山也”，山岳自古就與仙境相聯系。仙山在植被、巖體、物產等方面都與現實中的山有共通之處，普通的山上有什么，仙山照樣有——河流、云雨、礦產、動物以及居住的人，只是仙山賦予了這些事物神異的特質。因此仙山圖像是想象與現實的雜糅產物，神話賦予山岳神異特質，而仙山與現實山岳之間的共通之處又讓仙山顯得并非無法企及。

支撐仙山神話形成的是幻想景觀——仙山，在各個地區(qū)都可以見到同宗同源的仙山圖像模式，它在升仙信仰潮流中被賦予了普適特性。其原因在于漢代仙山信仰背后的神話機制不是依附于區(qū)域景觀的山體神話，而是在解構山體神話組成元素基礎上重構而來的仙山神話。

三、仙山圖像主體的轉變

人群（包括器物制造者和設計者）對仙山神話的理解以及他們關于山的視覺聯想都會影響仙山圖像的創(chuàng)作，進而產生不同形態(tài)的仙山圖像，因此圖像的創(chuàng)作是現實與想象的融合產物。早期的仙山神話中，仙山擁有非凡的景觀特質，它們大多遠離凡世，高聳入云，難以攀登，山上蘊金綴玉，終年云霧繚繞，山間行走攀緣著珍奇靈獸，人們對于仙山的視覺聯想便是肅穆神秘，故而形成早期以高聳奇異山體為中心的畫面構圖。仙山圖像直接取像自一系列仙山神話，西漢時期仙山圖像呈現為山體、云霧和動物的畫面組合，西漢晚期以后仙山逐漸演變?yōu)橐环N符號元素，與其他仙境象征共同構成仙境畫面，仙山圖像中“仙山”主體地位讓給了以西王母為代表的仙人神使。

圖5 鄭州漢代畫像磚

這樣的轉變可以在當時的宗教、神話中找到解釋，西漢晚期自然災害頻發(fā)、社會動蕩不安，人們寄希望于仙人神使拯救世間苦難。?《漢書·哀帝紀》中記載：“（哀帝建平）四年春，大旱。關東民傳行西王母籌，歷經郡國，西入關至京師。民又會聚祠西王母，或夜持火上屋，擊鼓號呼相驚恐。”?可見西王母信仰在當時已經具有一定規(guī)模的信眾群體，西漢晚期興起的神仙救世思想令仙人神使在升仙信仰中的地位越發(fā)重要，隨著東漢以西王母信仰為代表的仙人中心神話的發(fā)展，仙人神使引人升仙的“風頭”早已蓋過了仙山使人“登之而不死”的功能。

道教也助力了神話重心向仙人傾斜的過程，成書于東漢中期的道教早期經書《太平經》系統地闡釋了道教神仙體系，對神仙居所有了更為詳細的世俗化描述：“天上積仙不死之藥多少，比若太倉之積粟；仙衣多少，比若太官之積布白也；眾仙人之第舍多少，比若縣官之室宅也?！?居住在遙遠仙山的神仙自此有了日食不死之藥、身穿白色仙衣、棲居富麗宅院的形象，在起居生活方面與富貴凡人形象產生重合，這無疑模糊了神異與凡俗的界限，產生了凡俗向神異的侵入。仙人在宗教幻想與民間傳說中不斷具象，成為可供膜拜的具體偶像，這樣具體的仙人形象比一個模糊的仙山概念更能吸引廣大的信眾，能像仙人那般無憂無慮地生活成為人們生前最大的愿景。在如何成仙這個關鍵問題上，道教也給出了明確的途徑——修道積善?！吧袢苏Z真人言，古始學道之時，神游守柔以自全，積德不止道致仙。”?“人無功于天地，不能治理天地之大病，通陰陽之氣，無益于三光四時五行天地神靈，故天不予其不死之方仙衣也?！?道教升仙理論的形成，使得人們可以遵循道教指引從而獲得進入仙境的通行證，登頂仙山只是升仙離凡的其中一種方法了，仙山那種助人升仙的功能被分移至道家修行和實踐之上。

西漢晚期的社會背景下，以山體景觀為基礎的仙山神話被以仙人神使為中心的神仙信仰和道教理論所取代，因此山岳俊秀高聳的景觀特征被削弱，在圖像構圖上仙山不再是畫面中心。

四、結語

漢代墓葬中常見的仙山圖像反映著人們對于死后世界的美好幻想，仙山圖像興起與漢代盛行的升仙思想息息相關，但仙山圖像的藝術原型還應源自現實中的山。現實景觀所衍生的景觀神話在人類社會的不斷發(fā)展中被凝練成信仰符號，并由此構成了具有統一性的漢代仙山神話。而隨著仙山圖像背后的神話機制從西漢晚期開始由仙山中心神話轉變?yōu)橄扇酥行纳裨?，仙山逐漸成為升仙故事的布景，仙山圖像不再具有仙境的獨立象征意義，其地位被引導凡人升仙的仙人道士所取代，因此西漢晚期前后的仙山圖像在畫面構圖和風格刻畫上產生了明顯區(qū)別。

注釋：

①湖南省博物館：《長沙砂子塘西漢墓發(fā)掘簡報》，《文物》1963年第2期，第15—16頁。

②臨沂金雀山漢墓發(fā)掘組：《山東臨沂金雀山漢墓九號漢墓發(fā)掘簡報》，《文物》1977年第11期，第25—26頁。

③四川文化廳、四川省博物館：《四川出土的十一具漢代畫像石棺圖釋》，《四川文物》1988年第3期，第23頁。

本次研究結果顯示,觀察組出現了2例墜床、1例褥瘡,安全事故發(fā)生率為7.7%;對照組出現了2例跌倒、3例墜床和2例褥瘡,發(fā)生率為17.9%,數據差異顯著,具有統計學意義(P<0.05)。數據見下表1所示。

④Vicki Cummings.The Anthropology of Hunter-Gatherers, key themes for archaeologists. Bloomsbury, 2013, p. 70.

⑤同上，p. 73.

⑥路德維?！べM爾巴哈：《費爾巴哈哲學著作選集（下）》，榮震華等譯，北京：商務印書館，1984年，第436—437頁。

⑦袁珂（校注）：《山海經校注》，上海：上海古籍出版社，1980年，第32頁。

⑧李丹丹：《〈山海經〉山崇拜信仰初探》，《隴東學院學報》2014年第4期，第75頁。

⑨劉安，許匡一（譯注）：《淮南子全譯（上）》，貴陽：貴州人民出版社，1995年，第233頁。

⑩景中（譯注）：《列子》，北京：中華書局，2007年，第163頁。

?王燕：《漢代藝術中的仙山圖像研究》，中央美術學院2011年碩士論文，第22頁。

?姚圣良：《先秦兩漢神仙思想與文學》，山東大學2006年博士論文，第131頁。

?班固：《漢書》，北京：中華書局，1999年，第239頁。

?王明（編）：《太平經合?！?，北京：中華書局，1960年，卷四十七，頁一三八。

?同上，卷九十四至九十五，頁四〇三。

?同?。