小可

第一次見到厚生先生時，他已經(jīng)很老了：稀疏的白發(fā)，枯瘦的頸項，佝僂的脊梁，尤其是端坐不動、雙目微合的樣子。那是上海京劇院建院五十周年，他應邀從北京來，當晚看戲，次日上午開會。我不太懂，以為他累了，就低聲問他是否要回房休息一會兒。他擺手說不累，正仔細聽大家的發(fā)言。中午吃飯同桌，他對我說，這是他集中或節(jié)省精力的一個方法和習慣。當全力使用某個感官時，如果可能，就減少其他感官的輸出，這樣既能集中注意力，又可保留精氣神，不至于到了晚上過早地昏昏欲睡。

當時聽了，我雖稱是點頭，卻未入腦。十幾年后不但同感，而且開始仿效。原來人的五官七竅，擺在那里，無時無刻不在釋能，好比家用電器，只要插電，就算不用也在走電。年輕人電力充沛，幾乎無感;老年人電力不足，該用則用，該限則限，方可持久。厚生先生離休后持續(xù)工作數(shù)十年，看戲、開會、演講、筆耕，一直保持良好狀態(tài)，與此大有關聯(lián)。當面對鏡頭，他便雙眸炯炯，對周邊的干擾充耳不聞;當手握話筒，他即侃侃而談，語調(diào)平靜，但在一口純粹且極少口誤的普通話中，所有人都能感覺到他豐厚的閱歷、淵博的學識、清晰的思路和辯證的思維。大家洗耳恭聽，更不乏頻頻點頭、刷刷筆錄者，不覺時光流逝。一席話罷，全場掌聲。

他先贊揚上海京劇近年來在新編歷史劇方面的成果，隨后提出要多挖、多練、多演折子戲，因為后者最能見功夫，最能保傳統(tǒng)，最便于常規(guī)的演出，最受到觀眾的喜愛。他的意見是從傳統(tǒng)與現(xiàn)代、藝術與市場、專業(yè)性與多樣化的均衡出發(fā)的，立場穩(wěn)正而有針對性，表述具體且有大局觀，能令人在興奮感與危機感之間，保持清醒。人們對他的尊敬，不僅來自他的觀點，還有他的身份。他是上海戲劇界的老領導，在座不少人是他的后任，包括我在內(nèi)——《上海戲劇》創(chuàng)刊于建國十周年，厚生先生就是創(chuàng)辦者和負責人。我倆之間相隔了多少任主編，我自己說不上來，他卻說得上來。

他也常講一些大道理和老規(guī)矩，像“辯證唯物”“二為雙百”和“三并舉”，這是他學問的起點和終端;他講得最多的還是戲，從劇本到題材，從演員到劇團……他談得很細，指出其在劇種的歷史、現(xiàn)實中所處的方位;談得很寬，舉出大量類似或相反的編導、表演、劇團、劇種的例子;談得很實，提出許多關于行政、管理、技藝、教學方面的建議。這一切無疑是“秉一心”與“觀千劍”加“思萬端”的結果。原來人的兩種身份，擺在那里，完全可以融二為一，即作為領導，洞悉機制管理的利與不利;作為行家，諳熟藝術的能與不能，兼顧行政與業(yè)務、政治與藝術的訴求，打通微觀與宏觀、理論和實踐的壁壘。

他語速不快，舉止幅度也不大，但也有手舞足蹈的時候，通常是在看了一臺好戲之后。那是上海昆劇團整理并首演全本《長生殿》，在次日的會上，他一邊反復地、大幅地揮動雙手，一邊說自己昨天吃到了一個開心果，已經(jīng)好長時間沒這樣開心過了。原來古道熱腸與老謀深算、推心置腹與字斟句酌，擺在那里，完全可以成為整體，即一面客觀、務實地評價文藝，一面主動、真誠地表達心情。

他是一個內(nèi)熱外溫的人，所以有時會噴發(fā)于形色。他為自己的戲曲文集起名，居然用了詠嘆調(diào)一般的《我的心啊在戲曲》，還把出處，即英國詩人彭斯的《我的心啊在高原》統(tǒng)統(tǒng)抄進了序里，說“戲曲就是我心中的高原”。論文可以敘寫歷史、現(xiàn)實和思想，卻難以抒寫情感、意緒與心境，于是他一不做、二不休，干脆把這句詩置了頂。我見過許多專家，資歷頗深，水平也高，觀點更新，但有的是冷冰冰賴以謀生的，有的是溫吞吞無關痛癢的，有的是火雜雜只為炒作的……

他也熟悉和喜愛話劇——中國的、西方的。這很正常，因為話劇劇務、演員、編導是他最早的藝術履歷。但他更熟悉和喜愛戲曲，在他的言語和文字里，極少有冷僻、深奧的詞匯、句式。本來，“以己昏昏使人昭昭”定然不是學者的本意;不過，“以己昭昭使人昏昏”恐怕也不是學者的初心。厚生先生曾對生詞遍地、洋文滿天的現(xiàn)象表示過微妙的不滿，說“有點道理”但“有點唬人”。能用母語說清的事，何必一味生造新詞、搬運外語，尤其對土生土長的戲曲，若不注意，任其泛濫，可能出現(xiàn)負面影響。對處于相對弱勢的藝文品種而言，個性的堅持需要略略高于共性的認同。所以談話劇，他的姿態(tài)很開放;論戲曲，他的言論則較謹慎。

20世紀80年代，小劇場戲劇的引進與勃興，令學者們?nèi)呵檎駣^，從話劇界到戲曲界，不少人認為這是中國當代戲劇的突破口與動力源。厚生先生也寫了文章，說歐洲“小劇場”大都是以兩次世界大戰(zhàn)后資本主義社會出現(xiàn)的精神、文化危機為背景和土壤的，這種背景和土壤，在中國并不存在。這句話既指出了當下的中國話劇“小劇場”不能為先鋒而先鋒、為實驗而實驗，淪為無源之水和無本之木;也警示了后來的中國戲曲“小劇場”不要為全盤照搬西方，丟失藝術本體和傳統(tǒng)美學精神。后面的意思有點隱晦且語焉不詳，我的理解和感悟是，外國人有外國人的精神文化危機，并已作了反思和回應;中國人則有屬于自己的精神文化危機，更要作出解析與開釋。

最后一次見到厚生先生時，他無疑更老了。那是一個長三角地區(qū)的戲曲節(jié)，先是簡短的開幕式，接著是一場傳統(tǒng)折子戲匯演。我遲到了，只得尋個二樓后排的空位坐下。我知戲曲節(jié)有惠民票，大致就在這個區(qū)域。厚生先生已在臺上了，空曠的臺上除了婀娜的女主持人，只有他一個人。這顯得他的人更小了、腰更彎了，盡管口齒依然清晰、思路依然敏捷，我卻略感不安，主要不為他的身體，而是這個場合。果然他說了沒幾分鐘，前后左右便有人開始不耐煩，從模糊的嘀咕，成了清晰的抱怨。有個老頭口不擇言，竟說他是一個“出土文物”，浪費大家時間。旁邊一位大媽勸道，人家這么大年紀，老遠從北京來，不容易的，你別這樣說他。我忍不住，也插了句嘴——你不喜歡“出土文物”，但你急著要看的就是“出土文物”，還要比這位專家老得多。他本來就是上海的，幾十年前去的北京。

趁著大家安靜了點，我聽到厚生先生正談到戲曲復興的根本，在于提高從業(yè)者的藝術修養(yǎng)，進而提升觀賞者的文化素質(zhì)。我于是感嘆學者的心在戲曲，觀眾的眼在戲曲，本應心心相映、目目相接才是，不料隔得如此遙遠。

折子戲開演了，有揚劇、淮劇、越劇、甬劇還有滬劇，名角薈萃，流派紛呈。大家看得專注、聽得凝神，不時大聲喝彩。尤其那個老頭，聲若洪鐘，他的叫好是全場最多和最響的。我于是感嘆學者的愿望，是為最好的藝術提供最多的智慧;而市民的愿望，則是以最小的代價獲得最大的歡樂。他們不一樣，不認識更不來往，但就沖著同在一個戲曲的劇場里，完全可以走得近些、再近些。

厚生先生必是這樣想的，然而時間和身體嚴重地限制了他。不過只要受了邀請，只要狀態(tài)允許，不計較場合，不在意對象，他都去看、去評、去講。求出名？這是不可能的，戲曲式微久矣，演員大多籍籍無名，學者更是寂寂無聞;想露面？也是不可能的，沒有人會躬著近九十度的腰、忍著隨時會發(fā)作的病去行遠路、出風頭;為錢財？更是不可能的。第一次見面時，我送上了幾百元專家費，他爽快地簽了字，插進了舊西裝。幾年后，我聽說了他向汶川地震災區(qū)捐款一萬五的消息。最后一次見他，幾年后，又聽說了他把五十萬的積蓄，贈予了他曾工作過的戲劇公益組織。正是——

當年之夢以身酬，即作躬行近百秋。

千劍觀來知氣象，三思遣去助籌謀。

藝壇有道勤參理，劇海無涯樂作舟。

我的心啊在戲曲，后生謂我復何求。