摘要：中國傳統(tǒng)繪畫講究筆墨，追求寫意，注重意境，常以“立象盡意”美學(xué)思想營造虛實相生、情景交融、有限與無限的時空意境?！队啊防锚毺氐挠跋駭⑹卤憩F(xiàn)手段，將中國傳統(tǒng)繪畫意境美學(xué)與現(xiàn)代電影蒙太奇表達(dá)有機結(jié)合，營造了獨特而豐富的電影意象風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：立象盡意? 虛實相生? 蒙太奇敘事? 電影意象

中圖分類號：J205? ?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? ?文章編號：1008-3359（2021）22-0024-03

作者簡介：楊永國（1980.04—），男，碩士，副教授，主要從事數(shù)字媒體藝術(shù)設(shè)計研究。

明朝文人朱承爵《存馀堂詩話》有云：“作詩之妙，全在意境融徹?！敝袊鴤鹘y(tǒng)美學(xué)中的“意境”是援引客觀物象或主觀心象表達(dá)情感的藝術(shù)思維和表達(dá)方式，是言有盡而意無窮的空靈境界?！耙饩场痹谥袊鴤鹘y(tǒng)寫意繪畫中主要是指通過對特定時空境象的描繪，在情景交融中體現(xiàn)出獨特的藝術(shù)意蘊，是一種意味無窮、難以言狀和具體把握的意識境界。作為試聽藝術(shù)的主要代表，電影藝術(shù)自然承載了視覺藝術(shù)的全部屬性，通過聲畫組合傳遞更加立體的審美意象和美學(xué)意境。張藝謀導(dǎo)演的電影《影》劇本改編自朱蘇進的小說《三國·荊州殺》，選取的是《三國》東吳視角下“大意失荊州”的故事內(nèi)容梗概。從電影需要表現(xiàn)的內(nèi)容上看，劇本內(nèi)容是應(yīng)該具有特定時空背景的，但是從《影》敘事與表現(xiàn)內(nèi)容上看，家喻戶曉的“三國演義”卻是隱隱約約、含混不清，甚至是遙不可及的，原著小說的具體人物在電影劇本中被導(dǎo)演刻意隱蔽。故事的發(fā)生地荊州換成了境州，吳國也變成了沛國，三國著名人物周瑜、孫權(quán)、小喬、關(guān)羽紛紛被代之于子虞、沛公、小艾、楊蒼等。從電影劇情內(nèi)容上看，《影》的意象核心是講述替身與真身的故事，主要想表達(dá)的是影子依附主體而生，但倘若沒有了主體，影子將何去何從的樸素辯證思考，這恰恰也是中國傳統(tǒng)繪畫意境美學(xué)所要描繪的內(nèi)容，是虛與實、真與假、主觀與現(xiàn)實的傳統(tǒng)美學(xué)關(guān)系?！队啊分v述影子的故事，談?wù)撎嫔砼c真身的邏輯關(guān)系，應(yīng)當(dāng)屬于中國傳統(tǒng)美學(xué)思想的辯論范疇，恰恰也符合奧地利精神分析學(xué)家弗洛伊德關(guān)于“自我、本我、超我”命題思想的界定。因此，張藝謀導(dǎo)演的《影》在創(chuàng)作手法上高度契合了中國傳統(tǒng)繪畫的美學(xué)原則。

一、電影影調(diào)—水墨暈染，丹青韻致

根據(jù)中國遠(yuǎn)古經(jīng)典哲學(xué)《易經(jīng)》記載，宇宙間萬事萬物都由“金、木、水、火、土”五種基本要素構(gòu)成，每一種元素不僅對應(yīng)著天地萬物之間的物質(zhì)，還對應(yīng)著人體臟腑“肺、肝、腎、心、脾”，以及“白、青、黑、赤、黃”五種正色。如傳統(tǒng)五行中的火對應(yīng)著紅色，水和金對應(yīng)的顏色則是黑色與白色。但是需要特別注意的是，黑與白在中國古代傳統(tǒng)美學(xué)中并不是表現(xiàn)為沒有顏色，而是兩種截然不同、相生相克又互補映襯的顏色，按照中國古典傳統(tǒng)哲學(xué)辯證邏輯來看，對于浩瀚的宇宙世界來說，黑與白是合抱的，我們無法進行拆解，它們是一體共生的兩個面。非黑未必即白，而是黑中有白，白中有黑，因為從理論上講黑和白之間還有千千萬萬，無限極層次過渡的灰色。中國這一古典樸素的色彩理論在《影》中被發(fā)揮得淋漓盡致。在影片整體色調(diào)上，《影》大膽蛻掉了商業(yè)電影濃郁斑斕的色彩，以通透極致的黑白灰影調(diào)暈染出空濛虛幻的影子內(nèi)容。影片主體視覺繼承了淡青色的水墨畫風(fēng)格，除了保留必要的人物膚色和極少見的朱紅血色外，所有背景元素在色彩上均做了降低飽和度、提高光線對比度處理，整體呈現(xiàn)出濃重厚實、層次豐富的水墨丹青韻致。

《影》層次豐富的黑白灰影調(diào)，基本上依靠拍攝前期置景、布光、服裝、化妝、道具染色等等，而不是單純依靠電影后期數(shù)字調(diào)色技術(shù)的增強。作為一部投資巨大的商業(yè)電影，導(dǎo)演張藝謀執(zhí)意采取黑白表現(xiàn)，拋棄任何具有西化風(fēng)格的審美意象，用最難的色彩呈現(xiàn)水墨丹青這一中國文化瑰寶，無疑是一次大膽而冒險的全新嘗試，彰顯出導(dǎo)演對中國傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)的徹悟，以獨特的影像表現(xiàn)手段講述中國經(jīng)典歷史故事的文化自信。這比馮小剛導(dǎo)演在商業(yè)電影《我不是潘金蓮》首次采用圓形構(gòu)圖構(gòu)建電影審美意象，突破傳統(tǒng)電影寬屏構(gòu)圖更具挑戰(zhàn)性和突破性。

二、電影造型—象與意合、虛實相生

“虛實相生”是中國傳統(tǒng)繪畫中重要的造型美學(xué)特征，亦是意境獨特的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)方式。虛指筆畫稀疏或空白的部分，予人以自由想象空間;實是指繪畫造型時所勾勒出細(xì)致豐富的實景。宗白華先生在《美學(xué)散步》中曾有論述：“藝術(shù)家創(chuàng)造的形象是實，引起我們的想象是虛，由形象產(chǎn)生的意象境界就是虛實的集合”。近現(xiàn)代繪畫大師齊白石主張藝術(shù)“妙在似與不似之間”，“似與不似”可以看作是為中國寫意畫設(shè)置的永恒命題和實踐法則，也是中國傳統(tǒng)繪畫的寫意精神?！懊贰⑻m、竹、菊”四君子一直是中國傳統(tǒng)寫意繪畫創(chuàng)作常用的題材，一花一樹一人一舟，寥寥數(shù)筆，看似漫不經(jīng)心，骨法用筆實則高度凝練。

《影》對電影人物的造型設(shè)計高度寫實，既遵循古典原則，又融入了現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)造思維，具有中國傳統(tǒng)繪畫“以形寫神、形神兼?zhèn)洹钡臍忭嵭Ч?，造型也兼具現(xiàn)代浪漫主義特色。尤其對服裝道具的設(shè)計可謂煞費苦心，整體造型高度凝練，對細(xì)節(jié)的把握和要求近乎苛刻，造型獨特嚴(yán)謹(jǐn)，卻又具有浪漫主義風(fēng)格。如對沛國朝堂文臣的服裝設(shè)計，就采用了潑墨寫意紋飾的水拓畫作設(shè)計漢服，武官戰(zhàn)袍盔甲的設(shè)計則呈清一色呈現(xiàn)冷峻斑駁金屬質(zhì)感的冷黑色，兵器鋒刃也都呈現(xiàn)出細(xì)膩的月牙冷灰色。沛國宮殿內(nèi)的屏風(fēng)采用透光性較好的柔韌薄紗，恣肆狂傲的《太平賦》狂草書法夸張地掩映在寬闊奢華的宮殿屏風(fēng)中，整體營造出虛幻的人間仙境，搖搖欲墜的帝王政治生態(tài)。在外景布置上，宮殿整體造型亦呈現(xiàn)出自然浪漫的水墨韻律，導(dǎo)演執(zhí)意將沛國的都城安置在煙雨朦朧、山水環(huán)抱的險峻峽谷之中，檐角高逐的建筑配合連綿不絕的陰雨，自然而然地營造出混沌虛無的縹緲幻境，是中國水墨畫虛實相生的審美意象，是“似與不似”暢神達(dá)意的創(chuàng)作美學(xué)意境，是稀疏與緊致的造型結(jié)構(gòu)表現(xiàn)方式。

《影》在電影“實”的造型意象上并未停留在單一追求逼真再現(xiàn)的畫像功夫，而是更為大膽地引入了“陰陽”美學(xué)的哲學(xué)理念，影片中隨處可見“陰”和“陽”的對立統(tǒng)一。中國古典傳統(tǒng)哲學(xué)的美學(xué)精髓是陰陽之道，講究以柔克剛，陰陽美學(xué)的辯證觀念對中國傳統(tǒng)繪畫中有著重要而深遠(yuǎn)的影響。除了水墨意象以外，影片最重要的創(chuàng)意造型是太極八卦圖，在電影宣傳海報上，巨大的陰陽八卦圖形十分搶眼;在此基礎(chǔ)上，圍繞相生相克的陰陽理念核心，導(dǎo)演設(shè)計出了奇怪的沛?zhèn)阄淦骱吞厥獾墓コ菓?zhàn)法。影子與正身的對決，境州和子虞每次比試都會站在一個大型的八卦圖上，更為夸張的是影片高潮部分的大決戰(zhàn)，境州挑戰(zhàn)楊蒼那一幕劇甚至把八卦圖直接搬到了戰(zhàn)場上，可見這種陰陽中和的思維已經(jīng)影響到了影片中人物的抉擇與舉動，達(dá)到了“運轉(zhuǎn)變通”“如飛如動”的神化境地。

中國傳統(tǒng)水墨畫用墨引“濃、淡、干、濕、焦”五色，墨韻渲染層次越豐富，畫面意境就越靈動，虛與實的關(guān)系就描摹得更加互補，主體形象刻畫就更加具體。從虛與實的對比關(guān)系來看，《影》的黑白灰層次加強了影片的寓言哲學(xué)，水墨意象越強調(diào)，虛與實的關(guān)系就被無限放大，影子的真實存在感就更加立體真實，主要人物的性格就更加具體清晰。膚色行于表色，血色流于內(nèi)心，這些應(yīng)該都是影片要刻意強調(diào)和安排的內(nèi)容，中國水墨墨韻的運用對人物個性的刻畫可謂恰到好處。如對“影子”境州的形象刻畫用的是混沌陰澀的黑色，恰是見不得強光，沒有摻和過多水分的濃墨或焦墨，筆觸粗獷隨意，但仔細(xì)放大查看又仿佛被隱藏了太多的細(xì)節(jié)，隱喻影子生活在混沌陰暗的世界里，不管如何偽裝自己的別有用心，都隱藏不了自己是替身的本質(zhì)。對《影》濃厚的墨色作進一步分析可以發(fā)現(xiàn)，黑色的運用不止于表象，而是根植到了人物內(nèi)心深處，因為每一個主角的內(nèi)心深處都頑強地生長著一個讓自己無法磨滅，但又無時不刻如影隨行的影子，電影中的每個主角人物都想主動掌控局面，都可以找到一個與之相對的影子，每個人都想左右自己的影子，但最后的結(jié)果卻是每個人被自我束縛，無法逃脫出被人性私心筑就的陰暗斗室。

三、電影敘事—以無勝有，無畫處皆成妙境

宗白華先生說過：“意境是情與境的結(jié)晶品”。意境包括兩個方面，一種是通過景物來表現(xiàn)的景，一種是通過情思來傳達(dá)的意，化景物為情思，景以情和，情以境深，睹物思情，意境美就是實與虛兩方面的對比和諧。中國畫擅散點透視關(guān)系，“留白”是中國書畫作品中常用的一種創(chuàng)作方法，也是營造意境最為重要的手段。留白指創(chuàng)作時為了使整個作品畫面章法更為協(xié)調(diào)精美而有意留下的空白空間，強調(diào)“疏能跑馬，密不透風(fēng)”的造型空間關(guān)系，從藝術(shù)表現(xiàn)的角度上說，留白就是以“空白”為載體渲染出美的意境。從應(yīng)用角度上說，留白更多指一種簡單空閑的構(gòu)圖關(guān)系。在現(xiàn)代設(shè)計理念中，留白指通過點、線、面搭配所構(gòu)成的疏密空間關(guān)系，留白可以使畫面構(gòu)圖協(xié)調(diào)，減少構(gòu)圖太滿給人的壓抑感，引導(dǎo)觀者視線聚焦于主體形象，做到疏中有物、密而不悶。

《影》在影片敘事上多處采用了中國書畫藝術(shù)擅長的以空白關(guān)系為載體，予人以想象余地的“無聲勝有聲”的留白藝術(shù)。從劇情上看，《影》的電影敘事并不復(fù)雜，采用了頗為常見的倒敘結(jié)構(gòu)，即首尾一致，開始情節(jié)也是結(jié)束的鏡頭。影片主體形象塑造扎實，個性顯著，懸念更迭，充滿了戲劇張力和矛盾沖突，有許多精彩的情節(jié)反轉(zhuǎn)，但卻在一些重要的關(guān)鍵環(huán)節(jié)上選擇避而不談，疏漏較多，留下了較多懸念。影片最大的空白是關(guān)于境州母親的死亡原因，沒有留下具體的線索痕跡。如果我們進行合理推測，至少應(yīng)該有三種可能：一是子虞為了防止境州復(fù)仇而下手殺死了境州母親。因為子虞意識到影子已逐漸強大，立影成形，同時子虞目睹了境州和自己妻子小艾的茍且，在境州殺死楊蒼，完成影子使命后，因恨而殺死了境州母親，以絕后患;第二種殺死境州母親的可能的人物是沛王。因為沛王覺察到了影子的存在，為了有效利用影子力量，沛王派人殺死了境州母親，制造了子虞仇殺境州母親的假象，目的是讓影子和真身反目成仇，互相殘殺，自己在后面坐收漁翁之利，這是最為合理的推測;第三種可能是殺死境州母親的既不是子虞也不是沛公，而是毫不起眼的將軍田戰(zhàn)。田戰(zhàn)在影片中描述不多，留白很多，但特寫不少，細(xì)思極恐。田戰(zhàn)對子虞惟命是從，但他的內(nèi)心陰影面積有多大，影片預(yù)留了很大的伏筆。為了造成境州、子虞、沛王三方互相猜忌，自相殘殺而殺死境州母親，因為他自己清楚的知道，不管最后從宮殿活著走出來的是誰，只要自己俯首稱臣，都能坐收漁翁之利。這三種猜測本來可以通過片頭和片尾部分小艾透過門縫往外看到的情景進行揭秘，但影片卻在最關(guān)鍵的時刻戛然而止，留下了最大懸念，讓人無可奈何、欲罷不能，而又回味無窮。恰是中國水墨繪畫以無勝有，無畫處皆成妙境的留白藝術(shù)應(yīng)用。

四、結(jié)語

中國傳統(tǒng)繪畫既要求繼承傳統(tǒng)創(chuàng)作精神，又要具有獨特的個性畫風(fēng)，正所謂“以古人之規(guī)矩，開自家之生面”?；诖死L畫創(chuàng)作理念，《影》對現(xiàn)代電影美學(xué)的拓展做出了很多有益的嘗試，在影像造型與表意方面實現(xiàn)了較大的突破，影片在藝術(shù)內(nèi)涵上表現(xiàn)出了深刻的電影美學(xué)品格。我們談?wù)摗队啊?，討論影子，自然就繞不開1980年日本電影大師黑澤明導(dǎo)演的《影武者》，由此及彼，導(dǎo)演張藝謀把任何顯露出一點西化的意象統(tǒng)統(tǒng)唾棄掉了，電影里沒有日本電影的味道，更沒有歐美電影的味道，要表現(xiàn)的就是地地道道中國電影的濃厚風(fēng)味，這么多典型形象的東西完全追求的就是傳統(tǒng)中國繪畫的原生味道。中國當(dāng)代電影在發(fā)展道路上由于受到西方電影的熏陶，發(fā)展趨勢多傾向于西方路線，《影》流露出一種獨特的“東方柔性美感”，在凸顯中國當(dāng)代電影風(fēng)格的同時，還形成了一套獨具特色的自我核心價值體系?；蛟S是后現(xiàn)代視覺文化的過度饕餮影像掏空其內(nèi)在的意義，還是影視只注重影像的敘事功能而忽視其造型寫意性，其弊端在于未能處理好影像的表意功能。在處理“意與象”關(guān)系問題上，《影》對中國傳統(tǒng)美學(xué)立象盡意美學(xué)思想的表達(dá)雖然算不上盡善盡美，但以中國數(shù)千年文化傳承中積累的理論經(jīng)驗為借鑒，將中國傳統(tǒng)繪畫意境美學(xué)應(yīng)用到現(xiàn)代電影影像的造型實踐中，緊跟時代步伐并融入自己的審美追求，無疑是一種有益的嘗試。

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