黃紫晨

德國(guó)浪漫主義作曲家理查德?施特勞斯受父親影響，自小接受古典主義音樂(lè)的指導(dǎo)。但中學(xué)之后，他沉醉于瓦格納的強(qiáng)大藝術(shù)，并由此開(kāi)始追隨瓦格納的音樂(lè)風(fēng)格。他的音樂(lè)最終成為了浪漫樂(lè)派后期及20世紀(jì)現(xiàn)代音樂(lè)的重要組成部分。

如果把他的音樂(lè)作品分為三個(gè)時(shí)期，早期作品受到勃拉姆斯等影響，突出古典主義絕對(duì)音樂(lè)的特征，中期則像柏遼茲和李斯特那樣沉醉于標(biāo)題音樂(lè)，創(chuàng)作了多數(shù)交響詩(shī)，晚期則又回歸初期的音樂(lè)形態(tài)。

理查德·施特勞斯《小提琴與鋼琴奏鳴曲》創(chuàng)作完成于1888年。該作品于10月3日在慕尼黑首次公演，獻(xiàn)給施特勞斯的堂兄普斯霍赫。對(duì)于展現(xiàn)標(biāo)題音樂(lè)精髓的作曲家施特勞斯來(lái)說(shuō)，這部奏鳴曲是與他追求的音樂(lè)截然相反的性格——絕對(duì)音樂(lè)的最后作品，以這部作品為契機(jī)，他拋開(kāi)了學(xué)生時(shí)代學(xué)習(xí)過(guò)的很多音樂(lè)風(fēng)格及作曲技法的意義。

第一樂(lè)章是典型的奏鳴曲式。各部分的長(zhǎng)度在一定程度上相似（呈示部85小節(jié)，發(fā)展部114小節(jié)，再現(xiàn)部113小節(jié)），發(fā)展部像傳統(tǒng)一樣利用了第一主題的同步發(fā)展和呈示部出現(xiàn)的連接句的節(jié)奏。在再現(xiàn)部，第1和第2主題原封不動(dòng)地出現(xiàn)，看起來(lái)沒(méi)有什么特色，但是他展現(xiàn)了多種多樣的轉(zhuǎn)調(diào)，如實(shí)地展現(xiàn)了后期浪漫主義作曲家的代表性特征。

需要注意的是，第一樂(lè)章的第一主題是三個(gè)動(dòng)機(jī)。從開(kāi)頭部分來(lái)看，第一個(gè)動(dòng)機(jī)是，1-5小節(jié)鋼琴的強(qiáng)勁f，之后小提琴的旋律會(huì)接踵而來(lái)。該動(dòng)機(jī)由多個(gè)節(jié)奏型組成，分別是帶有重音的4分音符，并與符點(diǎn)音符相連接，屬于同一和聲，附點(diǎn)后的16分音符也附有重音，之后3連音出現(xiàn)，這三種節(jié)奏型組成第1小節(jié)。然后突然像合唱一樣，所有聲部都聚焦到演奏和聲的第3小節(jié)的第一拍，他們?cè)诘谝粯?lè)章的整個(gè)部分反復(fù)、變形和擴(kuò)張，給整體帶來(lái)了統(tǒng)一性。再看第1主題的第一個(gè)動(dòng)機(jī)，還有兩個(gè)特點(diǎn)，首先是個(gè)性強(qiáng)烈的4分音符的起始和聲被擱置，連接到16分音符，從而引發(fā)緊張感；第二就是4分音符的單調(diào)進(jìn)行，使之前提示的重音和附點(diǎn)、3連音的緊張感減弱，實(shí)現(xiàn)整體的均衡。

在鋼琴主題呈現(xiàn)之后，小提琴在第3小節(jié)中直接登場(chǎng)。與鋼琴不同，小提琴?gòu)南路郊?度開(kāi)始，弦樂(lè)器的旋律加上了臨時(shí)變音記號(hào)（bD），鋼琴以bE大調(diào)的主和弦開(kāi)始，小提琴以f小調(diào)演奏，因此容易給人留下轉(zhuǎn)調(diào)的印象。但這并不是轉(zhuǎn)調(diào)，而是作曲家從一開(kāi)始就提出的和聲色彩多樣性的意圖。這種變化莫測(cè)的節(jié)奏和主題的銳利變化可以看作是施特勞斯的音樂(lè)特點(diǎn)（參考圖1）。

圖1

在表現(xiàn)方法方面，考慮到與鋼琴的差異，小提琴演奏者應(yīng)與鋼琴有力的開(kāi)始有所不同，需要以更加沉穩(wěn)、充滿內(nèi)斂能量的氛圍進(jìn)行演奏，在力度上應(yīng)與鋼琴演奏者的f進(jìn)行非常大的對(duì)比的p進(jìn)行演奏。另外，在附點(diǎn)內(nèi)的16分音符上施特勞斯增加了重音，因?yàn)闀r(shí)值短，還要演奏重音，所以如果演奏者通過(guò)增加左手的快速揉弦，并瞬間調(diào)節(jié)弓子的壓力，效果會(huì)更好。

另外，與前面的3連音相比，小提琴的3連音中蘊(yùn)含著更大的跳躍（第3小節(jié)，bB-G）。雖然弦樂(lè)器演奏者不能突出表現(xiàn)主題跳躍時(shí)進(jìn)行的高音（第3小節(jié)G、第4小節(jié)F、第5小節(jié)bE等），但受換把技術(shù)的影響，高音很容易變短或變輕，所以在演奏時(shí)應(yīng)注意適當(dāng)?shù)谋磉_(dá)。

第1主題的第二個(gè)動(dòng)機(jī)是，在鋼琴的左手上演奏琶音，右手演奏主題旋律，然后將該主題從第25小節(jié)由小提琴接手，在同一高度演奏。小提琴?gòu)腉音下行至一個(gè)八度的G音（27小節(jié)）期間，鋼琴?gòu)腉音（25小節(jié)）上行至C#音（27小節(jié)），增四度上行。但是，與小提琴相反，鋼琴以pp開(kāi)頭，所以弦樂(lè)器在旋律進(jìn)行時(shí)不會(huì)受到任何干擾，但同時(shí)又能保留旋律相遇的結(jié)合感，為氛圍及色彩的增添了多樣性。同時(shí)，在前后兩段旋律上來(lái)看，兩種樂(lè)器輪流演奏同一主題的形態(tài)是最古典的方法，可以說(shuō)是施特勞斯很好地掌握了童年時(shí)期所學(xué)的音樂(lè)內(nèi)容的事例（參考圖2）。

圖2

小提琴演奏者在演奏時(shí)要自然地承接鋼琴提出的主題旋律，但作為第二個(gè)動(dòng)機(jī)的重要旋律，為了能夠充分體現(xiàn)柔和地浪漫性，我認(rèn)為使用較大幅度的顫音來(lái)連接和豐富每個(gè)音符的演奏法是有必要的。同時(shí)，在右手持弓上，將拇指團(tuán)在一起，使手指和弓更加緊密貼在一起，來(lái)發(fā)出更深沉的聲音。在換弓的時(shí)候，要特別注意不要讓聲音斷掉或者有重音出現(xiàn)，保持方向性持續(xù)的進(jìn)行。

第1主題的第三個(gè)動(dòng)機(jī)是第39小節(jié)由c小調(diào)呈示，節(jié)拍也從4/4變成3/4。施特勞斯在這一樂(lè)章中經(jīng)常使用節(jié)拍的變化，這種意圖的目的可能是營(yíng)造音樂(lè)上的緊張感，也為了給聽(tīng)眾帶來(lái)持久的新鮮感。

因此，小提琴演奏者應(yīng)該時(shí)刻準(zhǔn)備著拍號(hào)和調(diào)性的轉(zhuǎn)換，有必要徹底思考如何更有效地表達(dá)這種變化。這樣的變拍現(xiàn)象在提示部-發(fā)展部-再現(xiàn)部全部都被發(fā)現(xiàn)（包括96-98小節(jié)短的變拍）。

另外，第1主題的第三個(gè)動(dòng)機(jī)分明是從c小調(diào)開(kāi)始的，但在第55小節(jié)暫時(shí)轉(zhuǎn)調(diào)關(guān)系到bE大調(diào)，第59小節(jié)再轉(zhuǎn)調(diào)到bB大調(diào)一次。同時(shí)在這期間，傳統(tǒng)的和聲進(jìn)行難以估量的進(jìn)行也被連續(xù)使用：第46小節(jié)的bE大調(diào)，第47小節(jié)的G大調(diào)，第48小節(jié)的d小調(diào)，第52小節(jié)的f小調(diào)等。之所以使用這種遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)的原因是為了在演奏第二主題之前，給聽(tīng)眾中加入很多音樂(lè)的色彩來(lái)吸引眼球：經(jīng)過(guò)復(fù)雜的和聲進(jìn)行后，如果聽(tīng)到第二主題非常單純的和聲主題，人的耳朵就會(huì)被單純地吸引而意外地集中，就像被臺(tái)風(fēng)中間的寂靜所吸引一樣。變拍和調(diào)性的頻繁變化可以看作是后期浪漫主義作品的特征，這被認(rèn)為是施特勞斯已經(jīng)受到了后期浪漫主義的影響的證據(jù)（參考圖3）。

圖3

因此，小提琴演奏者不僅需要為變拍做提前準(zhǔn)備，還需要考慮因頻繁轉(zhuǎn)調(diào)而產(chǎn)生的音響變化及和聲變化等，有必要用稍有差別的音樂(lè)色彩來(lái)充分表現(xiàn)這種和聲變化。

從59小節(jié)進(jìn)入第2主題，調(diào)性為平行5度關(guān)系的bB大調(diào)，鋼琴演奏著兩種節(jié)奏：用清晰的音程，雙手像波浪一樣交替著演奏著3連音。然后雙手出現(xiàn)一個(gè)2分音符，這是作曲家為了輔助小提琴旋律而添加的重音和弦。由鋼琴來(lái)進(jìn)行琶音式的伴奏，小提琴在上面提示著旋律。

與第一樂(lè)章的開(kāi)頭部分的節(jié)奏呈現(xiàn)出的強(qiáng)烈流動(dòng)不同的是，這里需要像歌唱一樣用平穩(wěn)的感覺(jué)演奏，所以作曲家在第二主題開(kāi)始前兩小節(jié)就寫下了”放下”、”放低”的意思（calando）。由于小提琴演奏著相對(duì)較長(zhǎng)的音調(diào)，因此被認(rèn)為有必要帶來(lái)音色上的差異。從技巧上看，這一部分是小提琴在相當(dāng)高的第7把位來(lái)演奏，因此需要將更加華麗豐富的浪漫情緒發(fā)揮到極致。在高音中，聲音很容易萎縮，因此演奏者要特別注意將身體的力量去掉，用自然下沉的自身重量通過(guò)手臂手指?jìng)鬟_(dá)給弓子，同時(shí)還要小心在高音中會(huì)變?nèi)醯淖笫诌\(yùn)指，保持在堅(jiān)實(shí)的運(yùn)指和柔軟的身體狀態(tài)下，最大限度地保持豐富的顫音，增加音樂(lè)的表現(xiàn)力。

將目光聚集到第61小節(jié)，小提琴?gòu)母咭舻腷B音向下進(jìn)行到F音，同時(shí)第62小節(jié)第一個(gè)音F音作為鋼琴中的踏板點(diǎn)。因?yàn)檫@個(gè)踏板點(diǎn)，小提琴演奏者有必要注意用強(qiáng)烈的方向性及動(dòng)感來(lái)表現(xiàn)第61小節(jié)旋律的向下進(jìn)行，下行旋律的方向性是決定能否充分到達(dá)踏板點(diǎn)的關(guān)鍵。因此在演奏中第61小節(jié)最后一個(gè)F音和隨后在下一小節(jié)鋼琴中出現(xiàn)的作為踏板點(diǎn)的F音（62小節(jié)第一個(gè)音）如果在演奏中能夠不受換弓的影響延續(xù)地連接，我認(rèn)為效果會(huì)更好（參考圖4）。

圖4

在第69-74小節(jié)中，貫穿第一樂(lè)章的具有個(gè)性的節(jié)奏型在鋼琴和小提琴之間反復(fù)出現(xiàn)，因此，這一部分最重要及最基本的是表現(xiàn)節(jié)奏的準(zhǔn)確，同時(shí)要準(zhǔn)確地遵守快速變化的力度記號(hào)，演奏者有必要特別注意像fpp這樣的比較細(xì)膩的力度記號(hào)表現(xiàn)。另外，不要忽視重音在樂(lè)譜的位置（參考圖5）。

圖5

從第96小節(jié)開(kāi)始，用3/4節(jié)拍進(jìn)行短暫的變拍，這與前面部分類似。通過(guò)這部分還可以了解到鋼琴和小提琴之間的模仿技法，這種模仿技法是古典主義的代表性作曲方式，使兩個(gè)聲部之間的節(jié)奏自然地連接起來(lái)。在演奏時(shí)，鋼琴演奏者最好不要用踏板捆綁住所有的音符，要保持樂(lè)句的進(jìn)行來(lái)演奏。小提琴演奏者通過(guò)極致的力度f(wàn)f及和弦地方式來(lái)表現(xiàn)音樂(lè)情緒的緊張，因此有必要給前面的3連音賦予速度感及方向性。在演奏時(shí)，通過(guò)運(yùn)用快速的運(yùn)弓，右臂肘部的高度要按照接下來(lái)和弦的最低音位置提前移動(dòng)和準(zhǔn)備，使在快速的3連音音符之后突然出現(xiàn)的和弦能夠最大程度地自然性地、爆發(fā)性地產(chǎn)生。另外，考慮到第98小節(jié)中因雙豎線而出現(xiàn)的強(qiáng)拍位置的變化，有必要進(jìn)行更有效地音樂(lè)情緒來(lái)表現(xiàn)強(qiáng)拍。這一音型是第一主題的第一個(gè)動(dòng)機(jī)發(fā)展而來(lái)的，同時(shí)還實(shí)現(xiàn)了急速地跳躍及長(zhǎng)線條的連接，對(duì)小提琴演奏者來(lái)說(shuō)，可以說(shuō)是相當(dāng)不舒服。施特勞斯這部小提琴奏鳴曲是演奏家們首屈一指的高難度的作品，因此，為了長(zhǎng)線條的自然表現(xiàn)，必須有通過(guò)運(yùn)弓技巧練習(xí)來(lái)加強(qiáng)長(zhǎng)音持續(xù)的能力，才能使該曲流暢地表現(xiàn)出來(lái)，并且，正如前面所提到的那樣，通過(guò)練習(xí)左手的柔和換把、準(zhǔn)確的指位到達(dá)也是演奏的必備要素（參考圖6）

圖6

本文是通過(guò)從施特勞斯的《小提琴奏鳴曲》第一樂(lè)章中出現(xiàn)的音樂(lè)特點(diǎn)，研究表現(xiàn)方法的方面來(lái)進(jìn)行分析的。通過(guò)分析曲式、旋律、節(jié)奏、和聲、力度等作曲技法，該作品中體現(xiàn)出古典主義音樂(lè)形式和浪漫主義后期音樂(lè)特點(diǎn)共存的特征：樂(lè)器的構(gòu)成、奏鳴曲形式結(jié)構(gòu)、主題動(dòng)機(jī)加工的方式等古典主義作品的特征顯現(xiàn)了出來(lái)，但作品整體上出現(xiàn)的頻繁的半音階進(jìn)行和轉(zhuǎn)調(diào)、華麗的和聲和頻繁的使用切分音節(jié)奏等已經(jīng)蘊(yùn)含了后期浪漫主義的要素。具體體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

1、使用模仿技術(shù)

施特勞斯的這部作品表明，小提琴和鋼琴占據(jù)著同等位置。作曲家為了顯示樂(lè)器的同等位置，采用了模仿技法，而不是用單調(diào)的合奏演奏相同的旋律。一個(gè)樂(lè)器先演奏主旋律，接著另一個(gè)樂(lè)器反復(fù)演奏旋律，兩種樂(lè)器像對(duì)話一樣交替進(jìn)行，以交換主旋律的方式進(jìn)行。這種模仿技法是古典主義代表性的作曲技法，模仿的聲部要自然而然地繼承前面提示的主旋律進(jìn)行演奏，并注意音色和情緒的統(tǒng)一。因此，對(duì)于這部作品中出現(xiàn)的模仿技法，演奏者應(yīng)該演奏得自然流暢。

2、通過(guò)主題、動(dòng)機(jī)的加工作業(yè)來(lái)實(shí)現(xiàn)作品的統(tǒng)一性

古典主義作曲家通常將小動(dòng)機(jī)連接起來(lái)，制造特點(diǎn)性主題，并將這些要素作為整體音樂(lè)構(gòu)成的主要材料。雖然內(nèi)容相同，但是從相反的方向來(lái)看，也可以說(shuō)明設(shè)定一個(gè)主題，從這個(gè)主題中找出音樂(lè)主持的動(dòng)機(jī)。施特勞斯的這部作品中也發(fā)現(xiàn)了這些特征。這部作品將一個(gè)主題中產(chǎn)生的動(dòng)機(jī)貫穿整個(gè)作品，賦予作品統(tǒng)一性。但是，由于各段落所要表現(xiàn)的不同氛圍的差異，對(duì)動(dòng)機(jī)的加工需要變形和發(fā)展，演奏者必須認(rèn)知這種動(dòng)機(jī)的變化過(guò)程。

3、強(qiáng)拍位置的變化

施特勞斯在這部作品中頻繁的使用切分音。作曲家通過(guò)這種節(jié)奏的變化，改變了強(qiáng)拍的位置，將音樂(lè)的緊張感極大化，引起了情緒的變化。但是，這種變化可能導(dǎo)致節(jié)奏不準(zhǔn)確或演奏上的不便，因此要事先制定好演奏計(jì)劃，通過(guò)與鋼琴演奏者的溝通，消除上述問(wèn)題。同時(shí)要重視與鋼琴演奏者的呼吸，準(zhǔn)確地熟悉強(qiáng)拍位置，準(zhǔn)確有效地表現(xiàn)變化的節(jié)奏結(jié)構(gòu)。

4、旋律的創(chuàng)作特點(diǎn)

施特勞斯在旋律創(chuàng)作中表現(xiàn)出與其他作曲家明顯不同的特點(diǎn)：經(jīng)?？梢钥吹娇缭絻蓚€(gè)八度的音程跳躍，同時(shí)為了達(dá)到戲劇性效果，還使用了32分音符的上行或下行音型。另外，作曲家還使用了更加多樣、快速變化的演奏符號(hào)（跳弓、頓弓、連弓等），演奏者要準(zhǔn)確遵守這樣的演奏符號(hào)，需要對(duì)快速變化的演奏符號(hào)進(jìn)行多次練習(xí)，做到在充分表現(xiàn)的狀態(tài)下自然的呈現(xiàn)。從另一個(gè)角度來(lái)看，還能發(fā)現(xiàn)施特勞斯并不太重視根據(jù)規(guī)則周期構(gòu)成樂(lè)節(jié)。這部分也是可以看作他的作品暗含后期浪漫主義色彩的部分之一。

5、頻繁使用轉(zhuǎn)調(diào)及半音階引起的和聲色彩變化

施特勞斯的這部作品不僅使用復(fù)雜的和聲進(jìn)行，而且為了連接兩個(gè)主題更頻繁地使用轉(zhuǎn)調(diào)、半音階的進(jìn)行，這種復(fù)雜、頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)和半音階式的進(jìn)行產(chǎn)生的和聲為這部作品增添了許多色彩。演奏者應(yīng)該認(rèn)真地認(rèn)識(shí)到每一處和聲色彩的變化，用多種音色來(lái)表現(xiàn)這一部分。

使用頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)表現(xiàn)音樂(lè)的多樣情緒，是后期浪漫主義音樂(lè)的代表性特征之一。因此，從施特勞斯的作品中可以看到的頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)說(shuō)明他已經(jīng)受到了后期浪漫主義音樂(lè)的影響。

6、拍號(hào)的變化

相反，施特勞斯在這一個(gè)樂(lè)章中多次進(jìn)行了拍號(hào)的變化。短短幾個(gè)小節(jié)的樂(lè)句里，拍號(hào)也發(fā)生了多次變化。通過(guò)這些，作曲家表現(xiàn)出了更加緊張的氣氛。另外，還可以觀察到某些地方長(zhǎng)時(shí)間也維持著某一拍號(hào)?？梢钥闯?，節(jié)拍拍號(hào)的變化不僅是單純的節(jié)奏表現(xiàn)，也是造成作品整體情緒的重要因素。演奏者要對(duì)節(jié)拍的變化有非常明確地表達(dá)，并注意由此產(chǎn)生的情緒差異。

7、力度記號(hào)的表現(xiàn)

施特勞斯擅長(zhǎng)使用相對(duì)較長(zhǎng)的漸強(qiáng)和漸弱。同時(shí)作曲家還在非常短的時(shí)間內(nèi)使用了“ff-pp”、“fff-pp”、“fpp”等具有極端差異的力度變化，將緊張感極大化，鮮明地表現(xiàn)了作品的氛圍。因此，演奏者在演奏這部作品時(shí)，要注意通過(guò)更加夸張及有效地方式來(lái)表現(xiàn)這種力度。

8、音樂(lè)提示語(yǔ)

施特勞斯的這部作品中出現(xiàn)了能直接表達(dá)作曲家音樂(lè)色彩的細(xì)致明確的指示語(yǔ)。指示語(yǔ)的使用雖然會(huì)限制演奏者對(duì)作品的主觀解釋，但是相反也會(huì)有助于更加理解作曲家的意圖。因此，演奏者在演奏施特勞斯的作品必須以作曲家在樂(lè)譜中標(biāo)注的指示語(yǔ)中提出的情緒為基礎(chǔ)進(jìn)行解釋，并避免過(guò)度的主觀性解釋?！?/p>