黃永健

關(guān)鍵詞：當代詩歌 當代漢詩 新時代 詩體創(chuàng)新

從《現(xiàn)代漢詩的百年演變》說起

《現(xiàn)代漢詩的百年演變》一書以新詩研究中少見的問題意識，從現(xiàn)代漢語、現(xiàn)代語境與詩歌文類三者的互動相生關(guān)系出發(fā)，探究百年中國詩歌演變的本體問題，打破了以往新詩研究的主導(dǎo)性范式和寫作模式，實踐了詩歌史寫作在問題意識和本體指向之間的平衡a。謝冕和孫玉石在序言中都給予了恰當?shù)脑u價，謝冕認為此前新詩史研究大多把迄今為止新詩發(fā)展的已有資料進行各式的組裝，或者按照流派、主義表面化地劃分為若干思潮，再把各類詩分類歸入，另一類就是把新詩的發(fā)展時間，做一些階段性的切割，再把這個時段的詩人的有關(guān)生平嵌入其中，等等，這些工作間或也有精彩的言說，大抵也多是些重復(fù)勞作一類。

王光明的著作敢于“力排眾議”，對于前人的定論提出質(zhì)疑，如對“新詩”之“新”的質(zhì)疑，他認為，無論從理論和實踐上看，還是從文學(xué)史的立場看，“新詩”這一名目都過于浮泛，只能是中國詩歌尋求現(xiàn)代性過程中一個臨時的、權(quán)宜性的概念。百年新詩的努力，雖然留下了許多閃光的腳印，卻未必建立起了相對穩(wěn)定的象征體系和文類體秩序。王光明認為，歷史性的“新詩”成為一個普遍性的概念雖然能在某種程度上聯(lián)通我們內(nèi)心深處的現(xiàn)代性沖動，但也能阻塞我們對于傳統(tǒng)的延續(xù)，正是因為不滿于新詩對于中國傳統(tǒng)的決裂與自我膨脹，王光明在本書中用了很多的篇幅討論現(xiàn)代格律詩，很高地評價了陸志韋、劉孟葦、聞一多、林庚、吳興華等人格律詩的理論與實踐，對于現(xiàn)代格律詩高看一等，對于自由詩的一些理論闡釋低看一等，如對于胡適、廢名、艾青關(guān)于自由詩的言說基本上加以否定，孫玉石甚至認為這是一種“深刻的片面“的情緒在起作用。

《現(xiàn)代漢詩百年演變》將黃遵憲作為中國詩歌變革潮流的起點，是一個創(chuàng)見，全書用“詩形”和“詩質(zhì)”這兩個與詩歌自身更相關(guān)聯(lián)的概念代替以往研究中的慣用詞匯“形式”與“內(nèi)容”，能夠更為有效地關(guān)注現(xiàn)代漢詩的本體問題。從“詩形”與“詩質(zhì)”的角度進行具體的提問，也可以避開浮在歷史表面的流派、思潮和詩人的影響，使自己的詩歌史有別于同類詩歌史的敘述模式，從而在某種意義上使寫作的主體性得以確立。王光明通過比較徐志摩早期的《康橋再會罷》和后來的成名作《再別康橋》，從豐富的歷史中發(fā)現(xiàn)了問題，認為前者“泥實、散漫、平鋪直敘，不過是記憶的鉤沉，是感情的直寫”，后者“卻能通過整飭的形式和節(jié)奏來提煉內(nèi)容，使主題非常單純而意境又非常曲折幽深”，并且通過《康橋再會罷》在發(fā)表上從散文到詩歌的變換這一趣事，使這一點得到了具體有力的說明，從而也使我們相信“詩歌講究形式和韻律，不是妨礙詩意的表達，而是詩意的解放和規(guī)律化”。

在詩質(zhì)的梳理方面，王光明認為從象征派到現(xiàn)代派所致力的，是現(xiàn)代“詩質(zhì)”的探尋。并且進一步闡明：這種現(xiàn)代“詩質(zhì)”的探尋，一方面，是體認現(xiàn)代經(jīng)驗的性質(zhì)，尋求詩歌感覺、想象方式的現(xiàn)代性;另一方面，也是一種把詩歌外在形式靈魂化的追求，從而使“新詩”彌合現(xiàn)代語言與現(xiàn)代意識的分裂，真正成為一種新的感受和想象世界的藝術(shù)形式。從波德萊爾到T·S·艾略特，西方詩歌尤其現(xiàn)代主義的詩歌不斷地以現(xiàn)代的抒情表現(xiàn)現(xiàn)代人內(nèi)心的分裂與異化?，F(xiàn)代社會中人的普遍異化，不僅體現(xiàn)于生產(chǎn)者與占有者的分離、主體與客體的二分，在某種程度上也體現(xiàn)為現(xiàn)代語言和現(xiàn)代經(jīng)驗的異化，即能指和所指之間單一對應(yīng)的超穩(wěn)定狀態(tài)，使現(xiàn)代語言難以抵達人的內(nèi)心深處。因而，也許只有鍛煉現(xiàn)代漢語的內(nèi)質(zhì)與外形，恢復(fù)它的繁復(fù)與歧義，擴展它容納現(xiàn)代人經(jīng)驗與意識的多種可能性，創(chuàng)造出一種區(qū)別于一般日常用語和科技用語的同時，又轉(zhuǎn)化古典詩語的詞匯和意象的現(xiàn)代漢語詩語，使不同的人都在語言中重新安下靈魂的家，在日常生活的緊張籠罩下敞開一種詩意化的存在。

很顯然，《現(xiàn)代漢詩百年演變》并不認同當代漢語詩歌的現(xiàn)代和后現(xiàn)代模式，正如鄭敏所說，繼朦朧詩后，中國當代新詩創(chuàng)作陷入一種突破西方現(xiàn)代與后現(xiàn)代之歌創(chuàng)作模式的困境。走出這個困境，需要詩人們重新發(fā)現(xiàn)自己，自己認識自己的詩歌傳統(tǒng)（從古典到今天），使古典與現(xiàn)代接軌。在吸收世界一切最新的詩歌理論發(fā)現(xiàn)后，站在先鋒的位置，重新解讀中華詩歌遺產(chǎn)，從中獲得當代與未來的漢語詩歌創(chuàng)作的靈感（鄭敏：《中國詩歌的古典與現(xiàn)代》）。

孫玉石認為王光明所說的建設(shè)漢語詩歌“相對穩(wěn)定的象征體系和文類秩序”，猶如千百年來為人們提供的中國古典詩歌范式與境界那樣，可能只是一個非常遙遠的夢，甚至可能是一個永遠都無法實現(xiàn)的夢，顯然是從文化發(fā)展的方向上做出的個人判斷，《現(xiàn)代漢詩百年演變》大膽否定前人定說，將“現(xiàn)代漢詩”這個文本放在文類史、文學(xué)史和文化史幾個層面上進行研究判斷，雖然沒有提出具體的建設(shè)目標，但是其中所隱含的文化立場和藝術(shù)洞察力，有力地回應(yīng)了我們今天對于“現(xiàn)代漢詩”及其走向在全球文明對話語境下的宏觀判斷。

當代詩歌與當代漢詩

現(xiàn)代漢詩（Modern Chinese Poetry） 或“現(xiàn)代漢語詩歌”通常指“1917 年文學(xué)革命以來的白話詩”（奚密），較之“新詩”，“現(xiàn)代漢詩”這個概念有多方面的優(yōu)勢，它超越（ 中國大陸） 現(xiàn)當代詩歌的分野，涵蓋的地域從中國大陸擴展到整個華語詩歌圈。

何謂現(xiàn)代漢詩？綜合中外各家論述，大致可以歸納為：在本質(zhì)上，現(xiàn)代漢詩的命名在于取代1917年以來流傳于中國大陸和境外的 “新詩”“白話詩”“現(xiàn)代詩”“朦朧詩”等既有名詞，意指同一個時期世界范圍內(nèi)有別于古典詩歌的華文詩歌。

如果我們沿著這樣的學(xué)理思路來界定“當代漢詩”，則當代漢詩必指向當代漢語自由詩包括散文詩，可是無論如何當代自由詩——沿著現(xiàn)代主義后現(xiàn)代主義一路狂瀉的反形式主義寫作模式，確實達到了當代詩歌閱讀者審美疲勞的極限，在這個詩歌寫作傳統(tǒng)中，所謂現(xiàn)代主義美學(xué)已經(jīng)花樣百出，特別是經(jīng)過庚子年文化大檢驗，西方文化特別是現(xiàn)代主義文化的病態(tài)顯露無遺，現(xiàn)代主義詩歌作為社會生活和心靈生活的“圖式”，引起人們的普遍反感，

當代詩歌是不是還要沿著反形式主義的現(xiàn)代之路繼續(xù)“自由”下去，網(wǎng)絡(luò)引發(fā)的詩歌寫作民主化、民眾化和雜語化，在一定程度上對“唯我獨尊”的現(xiàn)代派構(gòu)成挑戰(zhàn)，古典詩詞、現(xiàn)代格律詩、新民謠以及遵循漢語漢字審美習慣而來的各種創(chuàng)新詩體，以“眾聲喧嘩”的姿勢參與當代詩歌的大合唱。因此，我們有必要重新界定“當代漢詩”的內(nèi)涵和外延。

長期以來，從精神和形式兩個方面都與“新詩”“白話詩”“現(xiàn)代詩”“朦朧詩”同步行進的現(xiàn)當代中華詩詞及格律體新詩創(chuàng)作，被排斥在“現(xiàn)代漢詩”的范疇之外。正如奚密所指出的那樣：誕生于1917 年文學(xué)革命的現(xiàn)代漢詩是詩人對古典詩現(xiàn)狀不滿的產(chǎn)物，也是19 世紀末以來革新古詩的努力的進一步發(fā)展。胡適所建構(gòu)的新詩理論超越了此前的嘗試，不僅試圖革新語言，也革新形式?！F(xiàn)代詩雖然有意地與古典詩有所區(qū)分，但是它并沒有拋棄傳統(tǒng)所提供的資源。它從中外傳統(tǒng)中得到啟發(fā)，自如地吸取理論和創(chuàng)作的寶貴資源?，F(xiàn)代與古典之間存在的是互相界定、互相照亮的關(guān)系。生活于現(xiàn)代化西方化語境中的海內(nèi)外中華詩詞及格律體新詩作者，與“新詩”“白話詩”“現(xiàn)代詩”“朦朧詩”寫作者一樣，都不可能自絕于時代的影響之外，實際上現(xiàn)代中華詩詞及現(xiàn)代漢語格律體新詩在語言、意象、意境及節(jié)奏、韻律、語感等方方面面，并非抗拒現(xiàn)代性（against modernity），而是透過現(xiàn)代性（through modernity），運用各種富有想象力的方式，重新改造著傳統(tǒng)，并從中尋找新的意義，表達新的理解。

我們認為漢詩是人類歷史和世界文學(xué)史中以漢人思維、漢語發(fā)聲、漢字記錄書寫的主流詩體。因此“當代漢詩”應(yīng)該界定為：人類歷史和世界文學(xué)史中以當代漢人思維、當代漢語發(fā)聲、漢字記錄書寫的大國主流詩體。其外延應(yīng)擴張至新詩、散文詩、擁有大量寫作者和讀者的中華詩詞、以“新詞語”“新意境”入詩的“新古典主義”詩詞、歌詞、各種格律體新詩、創(chuàng)新詩體、網(wǎng)絡(luò)上出現(xiàn)的現(xiàn)代民謠體以及類竹枝詞性質(zhì)的“白話古典詩詞”等。

對于“當代詩歌”的審美價值判斷的再判斷

通常我們將“新詩”“白話詩”“現(xiàn)代詩”包括“散文詩”里的“審美現(xiàn)代性”確定為“現(xiàn)代詩”的美學(xué)歸宿和價值定位所在，但是，如果我們運用多種現(xiàn)代性視野對“現(xiàn)代漢詩”（里面包括“現(xiàn)代詩”）進行文本、文類史、文學(xué)史和文化史的研究分析，特別是運用文類演化歷史觀和文化演化大歷史視野，對新詩、散文詩、擁有大量寫作者和讀者的中華詩詞、以“新詞語”“新意境”入詩的“新古典主義”詩詞、歌詞（歌詩）、各種格律體新詩、創(chuàng)新詩體、網(wǎng)絡(luò)上出現(xiàn)的現(xiàn)代民謠體以及類竹枝詞性質(zhì)的“白話古典詩詞”等，進行藝術(shù)本體論以上的價值判斷，可能會得出不同的甚至是相反的價值判斷。

我們認為藝術(shù)既是真的——真性情、真意趣，又是美的——比如繪畫、音樂、雕塑及建筑中黃金分割律，可以通過數(shù)學(xué)運算得出比率，藝術(shù)通過情感思維不斷確立各個藝術(shù)門類的形式、結(jié)構(gòu)、語言，藝術(shù)的情感思維又不斷提醒我們不可迷信形式，中國格律詩詞形式嚴謹，但是歷代詩評家大多認同第一流的詩詞有時“意趣”真切，又可以拋開平仄對仗虛實等形式因素，《紅樓夢》中曹雪芹借林黛玉之口說出“意趣”和“以詞害意”兩個關(guān)鍵詞， “意趣”是詩人憑借情感直覺發(fā)現(xiàn)的“直覺中某種朦朧的沖動”，“詞”是香菱讀詩時發(fā)現(xiàn)的平仄對仗虛實。為了形式而形式，只求真，不顧情感的自由發(fā)現(xiàn)和自發(fā)創(chuàng)造，難為大美，中國詩歌形式自二言之后，出現(xiàn)了三言、四言、五言、六言、七言以及詩詞曲賦到現(xiàn)代自由詩的形式變化，說明人類的藝術(shù)思維既貼近藝術(shù)理式，又不斷突破其形式及結(jié)構(gòu)理式。但是，如果完全拋棄“美”，即所謂的永恒美感、藝術(shù)的視知覺形式，又會淪落為 “怪異”“荒謬可笑”甚至“低俗下流”——小西甚一所謂的“怪異、粗暴、質(zhì)樸、可親、黯淡恐怖、輕薄驚奇、血雨腥風”的混沌狀態(tài)b。后現(xiàn)代藝術(shù)反形式、反審美，尤其注重心靈的內(nèi)在感受性，過于強調(diào)“真”——現(xiàn)實的場景、內(nèi)在的心靈真實，有些現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)作品將人性之惡推向極致，在某種程度上講，人性真的可以險惡到這種程度，但這畢竟不是整個人類社會的普遍現(xiàn)象，人類在整體上是去惡向善的，人類從自然界那兒學(xué)習永存之道，這樣的藝術(shù)作品反映的是人類的“個別之真”“暫時之實”，實際上是暫時的虛假的表象，作為藝術(shù)作品，“真實”而惡丑，它們違背了藝術(shù)本體的基本規(guī)定，很難成為藝術(shù)經(jīng)典。

當下“新詩”和“散文詩”的存在狀態(tài)，歷史地看，是人類詩歌演化史上的“殊相”——現(xiàn)代化過于壓抑人性和人之常情，遂出現(xiàn)逆反的、驚悚的、歇斯底里的人類情感反彈，以反審美的反形式的“常情”大游行，來抗議社會對人之“常情”的異化，這是現(xiàn)代化帶給人類的悲哀?？墒?，一旦人類對這種外在的壓迫產(chǎn)生了文化的反思和覺醒之后，必然會采取最大的主觀努力來對峙外在壓力給人類造成的精神困惑。人類的情感結(jié)構(gòu)與天地的結(jié)構(gòu)一樣，本有其“真趣”“真味”（ 梁啟超），一旦人性的壓抑被解除之后，人性的光輝、美善及真宰必然獲得新的審美確認，而由“殊相”再獲“共相”，詩歌之“常情”，由“千江之月”而輾轉(zhuǎn)回環(huán)為“千古之月”，“常情”轉(zhuǎn)化為“美情”之后，復(fù)以美形美體發(fā)明當下，內(nèi)容與形式、情感與結(jié)構(gòu)互為體用，從而實現(xiàn)詩歌傳情達意的詩哲顯現(xiàn)。

當代詩歌創(chuàng)新的可能走向

在中國詩歌發(fā)展史上，“以樂從詩”（ 上古漢代）、“采詩入樂”（ 漢代至六朝） 和“依聲填詞”（ 隋唐以降） 構(gòu)成了一條發(fā)展的風景線。后來詩與音樂逐漸分離，這種分離以新詩的出現(xiàn)為極致。但是，新詩離開了音樂，給自己帶來很大的局限性。有識之士早在新詩的第一個十年中，就看到了創(chuàng)造新的適合現(xiàn)代漢語的詩歌格律的必要性，并且開始研究和試驗。這就是說，新詩的詩體建設(shè)那時候已經(jīng)開始，并且取得了顯著的成效。理論上產(chǎn)生了聞一多的經(jīng)典文獻《詩的格律》，創(chuàng)作中形成了新詩史上朱自清在《新文學(xué)大系·詩集·序言》中所稱的第一個“格律詩派”，留下一些至今堪稱經(jīng)典的佳作。

當代研究者對“現(xiàn)代格律詩”或“格律體新詩”的研究一直在往前推進， 許可在《格律體新詩鼓吹錄》中依次劃分了“七種現(xiàn)代格律詩”，即五言、七言、八言、十言、十一言（按音步組合的差別再分為甲、乙二式）、十二言。鄒絳的《中國現(xiàn)代格律詩選》首次把格律體新詩分為五類：一、每行頓數(shù)整齊，字數(shù)整齊或不整齊者;二、每行頓數(shù)基本整齊，字數(shù)整齊或不整齊者;三、一節(jié)之內(nèi)每行頓數(shù)并不整齊，但每節(jié)完全對稱和基本對稱者;四、以一、三兩種形式為基礎(chǔ)而有所發(fā)展變化者：以上四種類型都有格律地押韻。遵照一、三兩種模式，但是不押韻或押韻卻沒有一定之規(guī)的。呂進所著《中國現(xiàn)代詩學(xué)》又進了一步，把新詩分為自由詩和格律詩，指出“只有自由詩，決不是正常的現(xiàn)象”。他將現(xiàn)代格律詩分為四種類型：一、每行字數(shù)相等的同字體;二、每行頓數(shù)相等的同頓體;三、詩節(jié)內(nèi)部參差不齊，但各節(jié)模式相同，形成的對稱體;四、以上三種之中不押韻的“素體詩”。

萬龍生將現(xiàn)代格律詩分為三種類型：整齊式——每行頓數(shù)一致，字數(shù)相等或略有出入者，上承中國古代的五言、七言等齊言詩;對稱式——各個詩節(jié)節(jié)式相同，完全對稱者，上承中國古代“詞”;綜合式——整齊的部分與對稱的部分在一首詩中并存的作品。此外，還有四行體、六行體 、八行體、十四行體、外國原式（4433 分節(jié)的意大利式與4442 分節(jié)的英吉利式）、中國變式（符合格律體新詩三分法的多種體式），考慮到不押韻的“素體詩”是英國詩歌樣式，漢語卻是富韻語言，中國古代詩歌向有押韻傳統(tǒng)，他把押韻作為必要條件，在現(xiàn)代格律詩中沒有給予素體詩一席之地。

近年臺灣詩人詹澈實驗“五五詩體”，寫了上百首詩。他這樣解釋“五五詩體”： 新詩百年，至今尚被質(zhì)疑其正當性，常與古典詩的廣被接受對比，主要論及的是新詩沒有自己的形式，白話與口語的敘述常被說成是散文的分行，所以想為新詩的靈魂尋找一個健康合適的身體，或為其身體裁制一件適身的衣服。來自西方的十四行體不太適合漢字結(jié)構(gòu)與東方思維，“五五詩體”則是與古典詩的押韻格律一樣，來自于陰陽五行的思維，但沒有押韻，每首詩五段五行，不超過五百字，第三段或三段的第三行，可為整首詩的詩眼或轉(zhuǎn)折與變易，可由虛轉(zhuǎn)實，由情轉(zhuǎn)境，由超現(xiàn)實轉(zhuǎn)現(xiàn)實等。新詩創(chuàng)立以來主要是白話的流暢的口語敘述，感性與理性兼具，在一個方形與規(guī)矩中畫著自由與自在的圓，且少有為形式而形式的形式主義，注重詩的語感與美感，也以象征主義的形象思維維系詩的質(zhì)素。這些正是他的“五五詩體”的特點及優(yōu)勢。

考察中國數(shù)千年詩歌發(fā)展的軌跡以及百余年來漢詩形式發(fā)生的變化、相關(guān)的理論研究成果等，我們認為，白話詩“二次革命”必將帶來如下局面：格律白話詩的文類史和文學(xué)史價值將重新得到認定;非格律白話詩（即今稱“自由詩”）的欠佳現(xiàn)狀必須也必將得到改善。與此同時，中華詩詞也將在依從原有格律規(guī)范的前提下，進一步滲入“現(xiàn)代”因素，而更加適應(yīng)表現(xiàn)現(xiàn)代生活。這樣，未來中國詩壇格律白話詩、非格律白話詩、中華詩詞以及散文詩、圖形詩等漢語詩體“多體并存共榮”局面必將逐步形成。在這個過程中，符合中華審美習慣，雅俗共賞，民族性和符號性強烈的當代漢語創(chuàng)新詩體，有可能會逐步脫穎而出，成為社會認同的形式規(guī)范，引領(lǐng)當代詩歌走向“真”“善”“美”合一的大美之路。