樂(lè)靜琪

(四川音樂(lè)學(xué)院 民樂(lè)系，四川 成都 610021)

古箏是我國(guó)的傳統(tǒng)民族樂(lè)器之一,至今己經(jīng)有兩千多年的歷史，其演奏技法也在不斷地改革、創(chuàng)新和發(fā)展。如何提升古箏整體演奏效果，是眾多業(yè)內(nèi)人士在實(shí)踐中不斷探究的問(wèn)題。社會(huì)系統(tǒng)研究方法亦稱社會(huì)系統(tǒng)分析方法，它起源于系統(tǒng)科學(xué)，是系統(tǒng)研究方法在社會(huì)科學(xué)的體現(xiàn)和運(yùn)用。世界上的所有事物、現(xiàn)象和過(guò)程幾乎都是自成系統(tǒng)或互成系統(tǒng)的有機(jī)整體[1]。該系統(tǒng)由相互作用且相互依賴的幾個(gè)組件組成，是一個(gè)具有特定功能的有機(jī)整體[2]。在科學(xué)有效解決復(fù)雜系統(tǒng)問(wèn)題的過(guò)程中，社會(huì)系統(tǒng)研究方法具有極大的優(yōu)越性。社會(huì)系統(tǒng)研究將每個(gè)系統(tǒng)與其研究環(huán)境聯(lián)系起來(lái)加以考察，研究者應(yīng)當(dāng)從多元性、相關(guān)性和整體性三方面來(lái)認(rèn)識(shí)研究對(duì)象，并遵循整體性原則、結(jié)構(gòu)性原則、層次性原則和開放性原則[3]。因此，以“音樂(lè)審美為核心”的傳統(tǒng)民樂(lè)古箏演奏，更需要將社會(huì)系統(tǒng)研究方法運(yùn)用到其中，以實(shí)現(xiàn)古箏演奏手法和技術(shù)的創(chuàng)新，讓傳統(tǒng)的古箏藝術(shù)與現(xiàn)代音樂(lè)相互融合，使其產(chǎn)生更大的藝術(shù)魅力。

1 古箏及其演奏流變

古箏是我國(guó)最古老的彈撥樂(lè)器之一，其豐厚的文化內(nèi)涵和深厚的歷史背景是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的寶貴財(cái)富?！扒骞~何繚繞，度曲綠云垂”的箏樂(lè)，牽動(dòng)著無(wú)數(shù)文人墨客和廣大人民的心弦。古箏音色清晰，內(nèi)部結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，富有表現(xiàn)力，能充分體現(xiàn)劇目中的藝術(shù)情感。因此，自秦統(tǒng)一以來(lái)，古箏樂(lè)器已逐漸傳播到全國(guó)各地，廣泛吸收了戲曲、說(shuō)唱和民間音樂(lè)的獨(dú)特藝術(shù)內(nèi)涵，實(shí)現(xiàn)了古箏藝術(shù)領(lǐng)域的豐富和發(fā)展[4]。經(jīng)過(guò)兩千年來(lái)歷代古箏演奏者的不斷創(chuàng)新，古箏技法日益完善，演奏曲目日益豐富，從而形成了中華民族特有的古箏演奏文化氣質(zhì)。

新中國(guó)成立后，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，人們的藝術(shù)審美水平不斷提高，音樂(lè)領(lǐng)域開始逐漸認(rèn)識(shí)到民族器樂(lè)的重要意義，傳統(tǒng)的音樂(lè)已不能滿足當(dāng)前人們的審美需求。在古箏的傳統(tǒng)樂(lè)曲中，無(wú)論是音樂(lè)結(jié)構(gòu)、音樂(lè)表現(xiàn)和調(diào)式都過(guò)于單一。單樂(lè)段的結(jié)構(gòu)導(dǎo)致曲目中的音樂(lè)表現(xiàn)不夠飽滿，古箏演奏情緒不能和演奏技巧很好地結(jié)合。在新時(shí)代，必須對(duì)傳統(tǒng)古箏演奏技法和樂(lè)曲創(chuàng)作進(jìn)行創(chuàng)新。隨著古箏曲目和技法的不斷豐富和古箏藝術(shù)的不斷傳播，古箏專業(yè)學(xué)科的建設(shè)也在全面推進(jìn)，古箏的傳承與教育也逐漸得到社會(huì)的重視，傳統(tǒng)的古箏民間樂(lè)曲得到了系統(tǒng)的發(fā)展。眾多古箏演奏家對(duì)民間樂(lè)曲的歸納和總結(jié)使古箏音樂(lè)的發(fā)展走入正軌，一批依照地方戲曲和傳統(tǒng)流派調(diào)式風(fēng)格的樂(lè)曲被創(chuàng)作出來(lái)，例如《慶豐年》《鬧元宵》和《鐵馬吟》等。隨著眾多作曲家、演奏家和樂(lè)器制造者的不斷努力，古箏曲目、演奏技法和古箏樂(lè)器的改良都在不斷的革新，這為古箏藝術(shù)的發(fā)展提供了動(dòng)力。上個(gè)世紀(jì)八、九十年代，涌現(xiàn)了一批專業(yè)作曲家創(chuàng)作的優(yōu)秀古箏作品[5]。這類作品將原創(chuàng)旋律、中國(guó)歷史文化與西方作曲技巧相融合。如古箏協(xié)奏曲《臨安遺恨》是演奏家林吉良于1990年創(chuàng)作的中阮協(xié)奏曲，靈感來(lái)自音樂(lè)《滿江紅》，后由作曲家改編而成的古箏協(xié)奏曲。作為以歷史題材為背景的古箏作品《臨安遺恨》，在傳承古箏這一傳統(tǒng)樂(lè)器的同時(shí)加入了現(xiàn)代作曲技法從而拓寬了箏樂(lè)創(chuàng)作的思路，將我國(guó)的歷史藝術(shù)文化、民族和聲語(yǔ)言與現(xiàn)代作曲技法深度融合，為古箏音樂(lè)向多聲部發(fā)展樹立了里程碑式的標(biāo)桿。到了21世紀(jì)，古箏樂(lè)曲受西方音樂(lè)創(chuàng)作的影響，在音階旋律上跳出了傳統(tǒng)的五聲音階排列，出現(xiàn)了定弦音階的演奏，調(diào)性采用無(wú)調(diào)性或并置調(diào)性，使樂(lè)曲旋律性明顯減弱，更為抽象化，演奏效果更類似于鋼琴，節(jié)奏多變，音響效果更加豐富[6]。各種豐富的演奏技巧在樂(lè)曲中的應(yīng)用靈活多變，對(duì)技術(shù)的要求越來(lái)越高，如《林泉》《無(wú)境》和《風(fēng)之獵》等。此時(shí)的古箏作品已不能用流派所界定，更傾向于現(xiàn)代音樂(lè)，傳統(tǒng)的古箏演奏手法進(jìn)入了多聲化、繁復(fù)化的發(fā)展趨勢(shì)。這類古箏作品不僅繼承了傳統(tǒng)的演奏手法，而且借鑒和吸收了一些西方樂(lè)器和其他民族樂(lè)器的演奏技法，出現(xiàn)了很多不同樂(lè)器技法相融合的新的演奏技法[7]。在新形勢(shì)下，眾多的古箏演奏家和作曲家試圖讓古箏及演奏藝術(shù)適應(yīng)時(shí)代潮流的發(fā)展。因此，掌握和了解社會(huì)系統(tǒng)研究方法有助于增強(qiáng)古箏演奏者的邏輯思維能力和綜合素質(zhì)。

2 社會(huì)系統(tǒng)研究方法在古箏演奏藝術(shù)中的應(yīng)用

2.1 整體性原則在古箏演奏藝術(shù)中的體現(xiàn)

整體不等于各個(gè)部分的性質(zhì)和功能的簡(jiǎn)單相加，而是各個(gè)部分相互依賴、相互聯(lián)系從而組成了一個(gè)新的整體。在整體性原則的運(yùn)用中，既要注重系統(tǒng)的每個(gè)組成部分所特有的作用，更要注重充分發(fā)揮整體大于部分之和的功能與效應(yīng)。在音樂(lè)的世界里，一個(gè)音，兩個(gè)音或許沒(méi)有什么，但是通過(guò)不同樂(lè)音聯(lián)結(jié)形成多彩的旋律，再用不同的樂(lè)器表達(dá)不同的音色，便可以帶給聽眾喜悅、感動(dòng)和震撼。古箏演奏中應(yīng)注重整體性原則，這有助于培養(yǎng)演奏曲者的整體意識(shí)。注重對(duì)整首曲目的把握，重視運(yùn)用綜合思維方式，運(yùn)用宏觀視角分析樂(lè)段與樂(lè)段之間的聯(lián)系，才能形成整體的觀念，從而從本質(zhì)上把握曲目中各個(gè)段落的相互關(guān)系，養(yǎng)成把握事物整體的能力和態(tài)度。所有音樂(lè)的美來(lái)源于有機(jī)的整體，一首古箏作品的美感不是每個(gè)段落的部分元素的簡(jiǎn)單疊加，而是通過(guò)各個(gè)段落之間通過(guò)層疊、對(duì)比、遞進(jìn)、流動(dòng)等方式有機(jī)融合，從而形成整體之美。這一整體之美感遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了局部美感的簡(jiǎn)單相加。因此，在研究古箏作品時(shí)，必須著眼于整體的意境，調(diào)動(dòng)內(nèi)心的各種感受、想象和生活經(jīng)驗(yàn)等，真正體驗(yàn)音樂(lè)所傳達(dá)的情感，并沉浸在音樂(lè)所創(chuàng)造的藝術(shù)觀念中，從而在心靈的層面上通過(guò)音符和作曲家對(duì)話，做到感同身受[8]。

一首完整的古箏協(xié)奏曲通常由引子、慢板、快板、華彩和慢板組成，我們?cè)趯W(xué)習(xí)一首新的古箏作品時(shí)，往往會(huì)沉迷某一段落而忽略對(duì)作品的整體把控，從而導(dǎo)致“因小失大”。如學(xué)習(xí)帶有英雄就義的悲情色彩及滲透了英雄情結(jié)的古箏協(xié)奏曲《臨安遺恨》時(shí)，要先了解曲目背景，《臨安遺恨》是一首歷史題材的現(xiàn)代箏曲，以南宋的歷史為背景，從文武雙全的岳飛立志精忠報(bào)國(guó)，到抗金戰(zhàn)場(chǎng)節(jié)節(jié)勝利的情況下被迫撤軍，下獄臨安，最后被奸人所謀害痛飲御賜毒酒的悲慘遭遇，四個(gè)側(cè)面生動(dòng)描述了岳飛的悲劇人生。作曲家對(duì)英雄岳飛的不同心理狀態(tài)的描繪在各段落非常明確，層層遞進(jìn)，使得塑造的音樂(lè)形象十分鮮明生動(dòng)。人們對(duì)事物的認(rèn)知通常需要經(jīng)歷一個(gè)從綜合到分析再到綜合的循環(huán)過(guò)程。注重整體原則的古箏演奏也需要經(jīng)歷一個(gè)由整體初感到局部體味再上升到整體綜合的過(guò)程[8]。在研究學(xué)習(xí)《臨安遺恨》時(shí)，首先需把握曲目背景和演奏技法，然后分析樂(lè)曲曲式結(jié)構(gòu)和不同段落音色處理等，最后以宏觀的視角對(duì)作品進(jìn)行整體把控。因此，只有堅(jiān)持整體性原則，才能深入地研究好每一首作品，始終將每一樂(lè)段放在整首曲子的大背景中考察其各自部分的內(nèi)容及其地位和作用，而將整體曲子的把控貫穿于其每一樂(lè)段之中，從而把握其全貌和內(nèi)涵。在古箏的學(xué)習(xí)中，須時(shí)刻注意音樂(lè)的完整性，統(tǒng)籌各個(gè)部分的關(guān)系，切不可失去音樂(lè)的整體感。

2.2 結(jié)構(gòu)性原則在古箏演奏藝術(shù)中的體現(xiàn)

結(jié)構(gòu)性原則是社會(huì)系統(tǒng)研究方法的另一重要原則，任何一個(gè)完整的系統(tǒng)都是由不同的要素和環(huán)節(jié)相互依賴、相互作用而成的。系統(tǒng)中的各個(gè)要素具有穩(wěn)定的相互依存關(guān)系和積極的相互作用關(guān)系，可以組成一個(gè)有序的結(jié)構(gòu)，并可以發(fā)揮出整體性，因此系統(tǒng)的整體性也基于結(jié)構(gòu)性原則。系統(tǒng)的功能便是系統(tǒng)的效用和效應(yīng)，而結(jié)構(gòu)是決定系統(tǒng)功能的條件。在學(xué)習(xí)古箏曲《臨安遺恨》時(shí)，應(yīng)先對(duì)樂(lè)曲做好分段、分句，了解每個(gè)句子和段落結(jié)構(gòu)在整首曲子中的意義，從而做不同的處理。

《臨安遺恨》樂(lè)曲大致可分為七個(gè)部分，分別包括引子、慢板、快板、柔板、中板、華彩和尾聲[9]。這七個(gè)部分緊密地聯(lián)系在一起并層層發(fā)展，將岳飛一生的跌宕起伏敘述得相當(dāng)細(xì)膩，生動(dòng)地描繪了具有時(shí)代特色的悲劇典型人物岳飛的藝術(shù)形象。樂(lè)曲引子是一個(gè)充滿戲劇張力的段落，由鋼琴連續(xù)地雙手八度開場(chǎng)引出了古箏強(qiáng)有力的和弦與左手大幅度的刮奏。開場(chǎng)氣勢(shì)磅礴，充斥了岳飛滿腔的怒火和憤恨，生動(dòng)地展現(xiàn)了一位有血有肉的民族英雄的形象。曲子中有對(duì)母親的懷念；有對(duì)皇上不辨忠奸的絕望；有對(duì)無(wú)辜被冤的抗?fàn)帲桓袑?duì)奸臣的恨入骨髓。慢板由鋼琴過(guò)門引出古箏的主題旋律，旋律性較強(qiáng)，情緒起伏較大，表達(dá)了岳飛深切的愛(ài)國(guó)情懷和壯志未酬的悲涼，層層遞進(jìn)表現(xiàn)了岳飛正面威武的形象，揭示了樂(lè)曲的主旨——民族英雄岳飛在獄中對(duì)自己精忠報(bào)國(guó)奮斗一生的回顧和感慨之情?？彀宀糠质敲鑼懺里w懷念當(dāng)年抵抗匈奴、馳騁沙場(chǎng)、與敵奮戰(zhàn)的情景，古箏和鋼琴的交替旋律逐漸推向音樂(lè)主題高潮，展現(xiàn)了英雄豪放的性格特征。快板部分經(jīng)過(guò)緊促的級(jí)進(jìn)戛然而止，鋼琴的一段柔和旋律將樂(lè)曲引入了柔板段落，旋律平緩地進(jìn)行，如訴的旋律刻畫了岳飛在獄中獨(dú)自潸然淚下的場(chǎng)景，古箏的主題旋律進(jìn)入后表達(dá)的是岳飛細(xì)膩的內(nèi)心世界。慢慢轉(zhuǎn)入中板部分，隨著旋律的發(fā)展，樂(lè)曲的情緒開始轉(zhuǎn)暗為明，也映照著英雄頑強(qiáng)不屈的堅(jiān)定信念和樂(lè)觀精神[10]。作者用輕盈、歡快的旋律，描繪了岳飛對(duì)自己昔時(shí)凱旋、人民夾道歡迎以及與家人歡聚情景的美好回憶，表現(xiàn)了岳飛愛(ài)民如子、秋毫無(wú)犯的高尚品質(zhì)，以及英雄內(nèi)心的柔軟與溫情。華彩部分應(yīng)聲展開，描寫了岳飛刑場(chǎng)就義的場(chǎng)面，更充分地表達(dá)了主人公就義前對(duì)自己不能精忠報(bào)國(guó)的傷感，以及對(duì)奸臣當(dāng)?shù)赖谋瘧嵵椋瑢⒄麄€(gè)樂(lè)曲的情緒和主題進(jìn)行升華，刻畫了岳飛不屈不撓的英雄形象[11]。最后的尾聲是主題再現(xiàn)，凄愴平靜的曲調(diào)寄托著后人對(duì)英雄的無(wú)限追憶和深深懷念。在古箏演奏的學(xué)習(xí)中，演奏者應(yīng)對(duì)樂(lè)曲的曲式結(jié)構(gòu)和樂(lè)曲背景充分了解，抽絲剝繭，優(yōu)化作品的結(jié)構(gòu)組合從而進(jìn)一步增強(qiáng)整首作品的感染力，這樣才能將岳飛英勇就義的悲情故事透過(guò)音樂(lè)，從音符到聲韻，流淌到聽眾心中，從而達(dá)到“聲臨其境”的效果。

2.3 層次性原則在古箏演奏藝術(shù)中的體現(xiàn)

每個(gè)系統(tǒng)都具有層次性，沒(méi)有孤立的層次結(jié)構(gòu)存在，它們是相互聯(lián)系的。層次性反映了系統(tǒng)的由低級(jí)到高級(jí)、由簡(jiǎn)單到復(fù)雜、由量變到質(zhì)變的發(fā)展過(guò)程。不同的層次具有不同的屬性、結(jié)構(gòu)和功能，級(jí)別越高，其屬性和功能就越復(fù)雜[12]。系統(tǒng)是由若干個(gè)子系統(tǒng)構(gòu)成，音樂(lè)是藝術(shù)系統(tǒng)的子系統(tǒng)，音樂(lè)又是由作曲、民樂(lè)、西洋樂(lè)和流行音樂(lè)等更多層次的子系統(tǒng)所構(gòu)成，古箏又是民樂(lè)系統(tǒng)里的一個(gè)小分支。不同層次不僅有各自的性質(zhì)和運(yùn)動(dòng)規(guī)律，而且各層次之間是相互聯(lián)系和相互作用的。從多種角度研究音樂(lè)作品的“層次性”也是解讀音樂(lè)本體特性的一種重要手段。一首樂(lè)曲的層次感，既體現(xiàn)在橫向的各個(gè)聲部旋律發(fā)展中，又體現(xiàn)在縱向的和聲進(jìn)行以及整體曲式結(jié)構(gòu)的布局中，這就要求我們需要從橫向到縱向?qū)?lè)曲曲式結(jié)構(gòu)和聲部進(jìn)行仔細(xì)分析，從而建立起一個(gè)立體視角來(lái)統(tǒng)領(lǐng)演奏。

古箏演奏是多聲思維的運(yùn)用，對(duì)于演奏的樂(lè)曲我們應(yīng)該去觀察每個(gè)聲部織體的形態(tài)。音色的對(duì)比是反映古箏演奏中音樂(lè)層次感的最直接、最有效的方法，也是塑造音樂(lè)形象的重要方法[13]。古箏琴弦不同位置的音色也不相同，如靠近右岳山或箏碼的位置音色較為尖、癟，靠近琴弦中部的音色通常豐滿、沉厚[14]。在《臨安遺恨》慢板中，描繪岳飛在獄中潸然淚下、回憶過(guò)去時(shí)，音樂(lè)處理上可以更加細(xì)膩，演奏時(shí)可在琴弦靠中部位置演奏，讓潺潺流水般的旋律流到聽眾的內(nèi)心，讓聽眾身臨其境地感受到岳飛這一具有悲情色彩的人物。在快板描寫岳飛奮勇殺敵時(shí)，搖指可更為急促，力度要加強(qiáng)，可選擇靠近右岳山位置演奏，音色干脆。在演奏樂(lè)曲時(shí)，可以根據(jù)樂(lè)曲不同樂(lè)句或段落的層次，尋找琴弦的不同位置從而找尋適合的音色。聲音的處理上貴實(shí)而避虛，不管力度是強(qiáng)或是弱，注重音的內(nèi)在力量，做到“強(qiáng)而不燥，弱而不虛”[15]。徐上瀛的《溪山琴?zèng)r》中說(shuō)“吾復(fù)求其所以和者三，曰弦與指合，指與音合，音與意合，而和至矣”[16]，通過(guò)古箏的具體演奏技法進(jìn)行概念、理論的闡釋，將箏樂(lè)審美理論與具體演奏要求結(jié)合起來(lái)。出色的演奏者對(duì)于樂(lè)曲的層次感的把握至關(guān)重要，在表現(xiàn)一首作品時(shí)，各個(gè)聲部主次分明，音色調(diào)配遠(yuǎn)近有度，力度的戲劇性對(duì)比清晰明了，旋律起伏精心設(shè)計(jì)，使音樂(lè)的詮釋能打動(dòng)人心，無(wú)論從哪個(gè)維度去聆聽都無(wú)可挑剔。注重層次感，仔細(xì)分析樂(lè)曲細(xì)節(jié)的演奏也是更好地詮釋樂(lè)曲、貼近作曲家本意的必然要素。

2.4 開放性原則在古箏演奏藝術(shù)中的體現(xiàn)

社會(huì)系統(tǒng)研究的開放性原則是指系統(tǒng)和外部環(huán)境相互聯(lián)系、相互作用。任何一個(gè)民族和國(guó)家，只有處于一個(gè)開放的狀態(tài)下，與外界保持信息、能量和物質(zhì)交換，才能趨于有序、保持活力，才能獲得繁榮和發(fā)展。如果一再處于封閉的狀態(tài)，任何一個(gè)繁榮的國(guó)家都會(huì)走向衰敗和沒(méi)落。因而系統(tǒng)應(yīng)具有開放性。在當(dāng)今快速發(fā)展的社會(huì)中，任何系統(tǒng)都不能固步自封，都需要和外部不斷交流融合，從而使自身得到更好的發(fā)展。

隨著科技和傳媒的不斷發(fā)展，社會(huì)文化生活不斷豐富，世界多元文化不斷融合，拉近了各個(gè)國(guó)家的距離，在這種新形勢(shì)下，古箏藝術(shù)也加速了其在世界范圍內(nèi)的推廣和傳播[17]。由于世界各國(guó)的歷史和文化背景差異很大，因此音樂(lè)風(fēng)格和藝術(shù)形式也有很大不同。古箏藝術(shù)在弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)和時(shí)代氣息的同時(shí)，還要更快地吸收世界各地不同的音樂(lè)風(fēng)格與音樂(lè)元素，走創(chuàng)新之路，促進(jìn)古箏表演藝術(shù)的繁榮。

一大批作曲家，如王丹紅、方崠清、王建民和唐建平等，創(chuàng)作了大量的古箏現(xiàn)代作品，他們將古箏的傳統(tǒng)技法與西方的現(xiàn)代創(chuàng)作理念相結(jié)合從而大大推動(dòng)了古箏藝術(shù)的發(fā)展?，F(xiàn)在的箏樂(lè)演奏者不僅要把握好傳統(tǒng)作品的韻味，還要有駕馭現(xiàn)代作品的能力，在彈奏中國(guó)古箏樂(lè)曲的同時(shí)還應(yīng)對(duì)朝鮮箏樂(lè)、日本箏樂(lè)等有所了解。因此，古箏學(xué)習(xí)者，應(yīng)保持開放的心態(tài)，多與同學(xué)和老師交流，學(xué)習(xí)各種類型音樂(lè)的長(zhǎng)處，融會(huì)貫通，形成屬于自己的音樂(lè)演奏風(fēng)格。我們有理由相信，在未來(lái)的道路中，古箏藝術(shù)必然會(huì)被繼續(xù)創(chuàng)新和發(fā)展下去。

3 結(jié)語(yǔ)

總之，將社會(huì)系統(tǒng)方法論的整體性、結(jié)構(gòu)性、層次性和開放性原則，應(yīng)用到古箏演奏藝術(shù)中，能使傳統(tǒng)音樂(lè)與現(xiàn)代音樂(lè)深度融合，以更完美的藝術(shù)表現(xiàn)形式呈現(xiàn)出作品，讓觀眾“聲臨其境”、產(chǎn)生共鳴，增強(qiáng)了作品的藝術(shù)感染力，也使古箏這一具有深厚歷史感的古老樂(lè)器煥發(fā)出新的藝術(shù)魅力。在古箏演奏藝術(shù)的學(xué)習(xí)中，不妨借鑒社會(huì)方法論，堅(jiān)持實(shí)踐與理論相結(jié)合，在實(shí)踐中檢驗(yàn)和發(fā)展真理，不斷創(chuàng)新和發(fā)展古箏演奏藝術(shù)。